TERCER PERioDO LAS ESCUELAS HISpANICAS DE LA SEGUNDA MIT AD DEL SIGLO XV EL ESTILO HISPANOFLAMENCO EI arte flamenco de la primera mitad del siglo XV, cbrlo nuevos caminos al universe de la plnturc gotica y, sin perder las condiciones que la definen espirituclmente, loqro con tecnlco perfecto un naturalismo que no Ilega a las ultimcs consecuencias por el rigor lineal de la forma 'Y las exigencias de la vision intensamente cristalina del arte de ese tiempo. A ello viene a ana­ -dlrse la qenercllzcclon de la pintura al oleo, procedimiento que permitfa un modelado mas profundo, la multiplicoclon de los matices, y la representcclon tdctll de las coscs hasta un grade inveroslmil. A la perspective geometrica se agregan las posibilidades de plasmaci6n -de luces y sombras y de los valores ctmosferlcos del espacio real, quedando aSI definitiva­ mente lograda la conquista de la tercera dimension. EI estilo flamenco tuvo en Espana, aparte de la funclon puramente artfstica que se deriva de $US superiores condiciones, la virtud de cooperar a la unificcclon relativa de las tendencias esti­ IIsticas imperantes. Sin embargo, pese a ello.Tos diferencias de espiritu y de tecnlcn subsistieron -cun despues de hcberse realizado la union hlspdnicc con el matrimonio de Fernando, rey de Aragon, e Isabel, reina de Castilla, en 1469. Las primeras corrientes flamencas Ilegaron a Es­ pana mucho antes de la union de las dos coronas. Sus vias de penetrcclon fueron diversas y no :siempre esta modalidad fue acertada fdcllmente, ni arraigo con regularidad en todas las escuelas. La vle]o trcdlclon italiana, inspiradora principal de la pintura espanola desde mediados del si­ .glo XIV, mantuvo sus posiciones y no lleqo a ser completamente desalojada de las zonas medite­ rrdneos. Las relaciones artfsticas entre Espana y Flandes datan de antiguo. Los reyes de Aragon tra­ ·taron ya en el siglo XIV de atraer a su corte artistas de los Palses Bajos. Los documentos nos re­ velan los nombres flamencos de los escultores de las portadas de las catedrales de Valencia y ,Mallorca y son tantos los casos de pcrclellsrno entre la producclon de Flandes y la ejecutada en Espana, que resulta imposible estudiar la escultura flamenca sin tener en cuenta las obras con- -servcdcs en la Peninsula Iberica. Consta tarnbien que los magnates hlspdnicos encargaban sus vldrleros a Flandes y que, con cartones dibujados por artistas espcfioles, se tejieron en Bruselas -muchos tapices, sin contar los que se importaron de origen como obra enteramente flamenca. !Desde epocc muy temprana, Espana fue un gran mercado para el arte de Flandes, adqui­ .riendo en especial tablas de devocion y decorativas que los flamencos exportaban en -plcn co­ mercial. En un documento hallado recientemente en Barcelona, aparece una solicitud de autori- .zcclon del Consejo Municipal para organizar la venta publica de las pinturas traldas de Flan­ 1-/ Huguet, su momento se di]o, hubo de establecerse en Leridc hacia 1460. La pintura ilerdense, desde esa fecha hasta el 1500, gira en torno de dicho plntor crcqones, Ya se habl6 de su disdpulo Pedro Espalargues, el cual dej6 obra cuantiosa, aunque de escasa colldcd. Sin embargo, el drculo de Pedro Garda es comprende pintores, tam bien bastante rus­ mucho mas extenso y ticos, entre los cuales se puede destacar la personalidad del MAESTRO DE PUEBLA DE CIER­ VOLES y la del MAESTRO DE VIELLA. Por la distribuci6n geogrofica de su abundante obra conviene incluir en este sector al MAESTRO GIRARD, pintor mediocre ya citado por su estilo de formaci6n netamente valenciana (fig. 242). Como 16gico, es Tarragona obras tempranas de influencia huguetiana, encontramos en -corno el retablo de la Virgen, procedente de La Guardia Pilosa (Museo de Vich). De la misma rncno hay unas tablas dedicadas a los santos Aclsclo y Victoria (Museo de Barcelona). Su autor podrlc ser el JUAN VOLTES, de Alforja, que, entre 1453 y 1459, trabaj6 en el taller de Huguet. Menos interesante, aunque de igual tendenclo, es el retablo de San Juan de Pobla -de Mafumet, fechado en 1472 (fig. 244). Post ha sefiolcdo el MAESTRO DE PERALTA entre " un grupo de cnonlmos, p�es debieron de ser varios los cultivadores de ese arte secundario y derlvcdo, juzgar por el ruirnero de obras que en la escuela tarraconense de ese perlodo a se producen dentro de la trayectoria del estilo de Huguet, recibido a troves del complejo grupo de artistas que hallamos en torno a los Verg6s (fig. 245). ESCUELA DE GERONA. ESTEBAN SOLA. - La escuela gerundense refle]o tcrnblen en los ultlrncs decodes del siglo XV el estllo de Huguet. De todas maneras, surge una persona­ lidad interesante, designada por Post con el nombre de Maestro de Gerona, que, por nuestra 'Parte" creernos poder identificar con Esteban Sola. De este consta que, huerfcno de un pintor gerundense IIamado Ram6n, se compromete, en 1467, para perfeccionar su oficlo, a traba­ jar durante tres ofios en el taller de Huguet. Por razones estilfsticas en relaci6n con cier- tas tablas de dicho taller, que no cabe explicar cqui, podemos considerar como obra suya el retcblo vde San Benito y Santa Escoldsticc y' una Anunciaci6n (figs. 247 y 248) (ambos en la cctedrcl de Gerona). Dentro de su f6rmula huguetiana, conserva contacto con la obra del Maestro de Ampurias. Igual arte se ndvlerte en una serie de obras que indudablemente fue­ las cuales el nivel artlstico siendo posible de­ ron producidas bc]o su tutela, en baja, que se ban a la colaboraci6n 0 entera ejecuci6n de otro IIamado Ram6n Sola, que bien pu­ pintor, .dieru ser hi]o de Esteban y activo en Gerona desde 1480. Entre las obras an6nimas gerundenses, correspondientes a este periodo, podemos agrupar, bc]o el apelativo de MAESTRO DE CRUILLES, un retablo de San Bartolome, de la villa de dlcho nombre, y el de Santa Cristina, de Corso, piezas querepresentcn los momentos mas ale- 288 r FigS. 244. . 245 y 246.-DEGOLLACION DEL BAUTISTA (POBLA DE MAFUMET). JESUS Y LA MAGDALENA (SAN LORENZO, TA. ' RRAGONA). A. GASSIES: MILAGRO DE SAN ELOY (CATEDRAL DE ELNA), 289 • Figs. 247 Y 248.� SOLA: ANUNCIACI6N (CATEDRAL' DE GERONA). Fig. 249.-MAESTRO DE OLOT: DE LA VIRGEN DE M]SERICORDIA (LES ESCALDAS. CERDA�A, P.O.).' 290 � DETALLE, ESTEVE. . jados contrapuestos de su evoluclon arHstica. EI segundo exagera brutalmente las formes _y redondeadas, que caracterizan a este pintor. Dentro del mismo sentido estetico, hay que si­ tuar el Ilamado MAESTRO DE OLOT, coetdneo suyo, cuya actividad se divide entre la pro­ vlncic de Gerona y el Rosellen (fig. 249). ROSELLON Y EL INFLUJO F-RANCES EN CATALUNA. ARNALDO GASSIES. - Era hi]o • de otro plntor Ilamado Juan Gassies 0 Garsia, originario de Gandia, casado con la viuda de un pintor de Perplfidn, trabajaba con Miguel Alccfiiz en la obra decorativa de la En 1432 capilla Mayor de la catedral de Valencia; cun despues de casado, en 1434, sigue tratando de perfeccionarse en el oflcio en Barcelona, pintando con Andres Matas y Pedro Tortos, en 1437 •. Tres ofios mas tarde estaba e� el Rosellen colaborando con un pintor de Elna lIamado tcmblen Arnaldo_(1401-1440). En 1454 pinto por cuenta propia el retablo de San Miguel y San Hipolito. de Palau del Vidre. Es obra discreta, que acusa valencianismo en la tecnicc e influjo de Mar-. torell en el concepto pictorico, Se Ie puede atribuir cun otra obra, el retablo de San Eloy en la catedral de Elna (fig. 246). Fcllecto en 1454. Post ha sefiulndo con el apelativo de MAESTRO DE PALAU DEL VIDRE al unonirno au­ tor del retablo de San Juan, conservado en esta villa rosellonesa. Es obra de poco alcance, de medicdos del siglo XV, de arte paralelo al de las obras de Gassies. Dentro del rnlsrno cfrculo estilistlco y cronoloqico hay que situar un retablo de los Santos Juanes, de la parroquia de Le Boulou. La influencia de Huguet en la escuela del Rosellen se produ]o probablemente a troves de Gerona y, quizd .debldo a la actividad de Gassies y los elementos de su drculo, se produjo con poco de retraso. Dicha influencia aparece claramente exprescdc en una predela de­ un dicada a la vida de la Vlrqen. conservada en Millas, y en el retablo de la Crucifixion, de Mon­ toriol.Este presenta un cierto contacto con las obras que mas adelante atribuimos cl' plntor de Zaragoza Arnaut de Castellnou de Navalles. Influencia liuguetiana mas diluida aparece en el retablo de San Miguel de Arqeles y en el de los santos Cosme y Damian, de Serdinyd, Desqroclcdcmente, no ha sido posible establecer mas contactos entre la copiosa docurnentcclcn notarial rosellonesa referente a pinturas y las obras conservadas en el pais. Podernos oficdlr que dejo en el diversas muestras de su paso el llorncdo Maestro de Olot que, con su retablo de Santa Eulalia, de Rigarda, y la Virgen de la Merced, de Les Escaldes, ilustra el perlodo mas avanzado de su carrera. Hemos visto en las pdqincs precedentes que el influjo frances es raro en la pintura catalana. del siglo XV. Sin embargo, este penetra por ultimo a fines de la centuria, aportando su es­ pecial pulcritud, su extremo refinamiento. Podemos sefinlur como primer heraldo de tal in­ fluencia, entre los que nos son conocidos, plntor al ANTONIO LLONYE, el cucl ejecuto en 1462' el retablo de la Virgen, procedente del convento de los agustinos en, de Domus Dei Miralles (Museo de Barcelona). EI estilo de esta obra es crtlstlccmente retrasado para su momento y acusa, dentro de ciertos Ifmites, el influjo del propio Huguet (fig. 251). Este pin­ tor vlcjo con frecuencia entre Barcelona y Toulouse pues, en 1460, cobra unos trabajos en esta ciudad; en junio del siguiente nfio contrata en Barcelona una vidriera con la Co­ roncclon de la Virg-en para Santa Marfa del Mar, todavia conservada en el roseton de la fachada octubre estd otra Toulouse y de 1462 de principal; en vez en en mayo aparece nuevo en Barcelona. 291 MAESTRO DE LA SE� DE URGEL. - las sargas del orqcno de Su obra conservada son Ic catedral de que su apelativo proviene, y el retablo de Pulqcerdd (Museo de Barcelona). lEI hecho de que las primeras piezas aludidas se hubiesen atribuido a Van der Goes, nos dice 'daramente su alta calidad -y la flliucion de su estilo, que mantiene todos los hallazgos de la idea­ Iisto, aunque subjetiva, vision flamenca. No obstante, la finura de la formula frahcesa aparece por doquier en estes obras, ejecutadas al oleo con un conocimiento perfecto de las posibilidades del procedimiento. Si la pintura de las sargas es somera, recia y atrevida, la de (as tablas es mas prolija y delicada. En una y otra se puede apreciar el gran sentido constructivo, la correc­ cion de proporciones y la sensibilidad del a�tista. Este muestra cierto parentesco estilistico con el Maestro de la Anuncicclon, de Aix-en-Provence, especial mente en la obtenclon de calidades tdctlles. La tabla que representa a San Jeronimo es casi una renllzncion renaciente, por la per­ naturalista (fig. 250). fecta mctizccion y qrcdcclon de las lejanias y amplitud del sentimiento ' MAESTRO DE CANAPOST. apelativo de este maestro se origina del nombre de - EI una pequefio parroquia rural gerundense, dotada de un magnifico retablo de la Virgen, pin­ tado al oleo, que, por su interes artistico justificaba la deslqnncion de un nuevo maestro. Post sefiulo con acierto el estilo frances de esta bellisima plnturc, actual mente en el Museo Diocesano de Gerona, otrlbuyendo a su autor el retablo de San Roman de Ccldeqds, en el Rosellen. UI­ • timamente ha el importantisimo retablo de la Lonja de Mar, de Perpifidn (fig. 252), surgido la inclusion del maestro entre los pintores roselloneses. La fecha de esta obra, que justifica da de apoyo para la cronologia de este notable seguidor de Jean 1489, nos un punto fljo establecieron Fouquet. Fue seguramente un pintor frances que, como tantos otros, consta se en el Rosellen y Cctclufic en los ultlmos lustros del siglo XV. Podemos atribuirle las medias figuras de Jesus y de la Virgen pintadas en ambas caras de una plancha de metal, formando un relicario de la catedral de Gerona, que fueron donadas en 1496. PINTORES DE CERDENA. - La isla de Cerdefic fue, como se di]o, desde mediados del colonia de los de Barcelona. Se sabe muy poco de todo ello siglo XIV, una pequefia pintores al parecer, hasta mediados del siglo XV, los c pesar de los interesantes estudios publicados: pintores de Cotalufio se contentaron con exportar retablos a la isla sequn encargos concretos; pero en el ultimo periodo del arte gotico parece ser quealgunos pintores catalanes, siguiendo en diversas el ejemplo de. otros ya citados de Valencia, se establecieron poblaciones sardas. Se conserva en el Museo de Cagliari un retablo dedicado a San Bernardino, pintado por JUAN FIGUERA en 1455. Es obra mediocre, que refle]c, coincidiendo con su cronologici, el estilo dibujistico del primer periodo de Huguet, que conserva todavia mucho del estilo de Mar­ torell. Otras obras sardas han ido atribuidas a Juan Figuera. el de MAESTRO DE CASTELSARDO serie de pin­ Han sido agrupadas, bc]o apelativo una turas sobre tabla conservadas en Cerdefic 0 procedentes de esta isla. Su pcrentesco con las obras del cfrculo de los Verqos hace suponer que fue miembro del mismo, establecido en la isla. Su obra mas destacada es el retablo de San Antonio, en el Museo Nacional de Cagliari. Algunas de sus obras halladas en Cctolufio confirman su origen. 292 • - 'j Fig� 250 ....:.MAESTRO DE- LA SEO DE URGEL: SAN . JER6NIMO (MUSEO DE BARCELONA). 293 1 FigS. 251 Y 252.-ANTONIO LLONYE: MISA DE SAN NICOLAS DE TOLENTINO (MUSEO DE BARCELONA). MAESTRO DE CA­ NAPOST: RETABLO DE LA LONJA (SAN JAIME. PERPINAN). 294 ,MALLORCA Pedro Nisart, Alonso de Sedano y el cnonimo designado con el apelativo de Maestro de lias Predelas, destacan en la pintura balear de la segunda mitad del siglo XV. EI segundo 'era,al parecer, burqcles, y como en Burgos se desarrollo el periodo final de su vida y crecclon plctorlca, se Ie estudia al considerar dicho centro. Del primero ignoramos el lugar de su ori­ fin. Creemos que tanto este Alonso de Sedano, forasteros gen y asimismo el de su como eran Mallorca, tuvieron que asociarse nativos muy inferiores porque, para trabajar en a pintores en rango y calidad arHstica. PEDRO NISART. En 1468 ccntrcto un retablo de San Jorge, cuya tabla central y pre­ - dela se conservan en el Museo Diocesano de Palma, en sociedad con Rafael Moguer, hoblendose previsto que Nisart ejecutarfa las partes que precisamente se conservan y que Moguer reali­ zaria las perdidas composiciones laterales. Un document6 de 1470 nos informa de que el retablo no estaba terminado todcvln y que, los que salieron garantes de la ejecuclon de la obra se comprometieron adicionalmente a pagar una cantidad en el caso de que Nisart dejara de residir en la isla sin acabar la ejecucion del retablo. Este hecho parece corrobo­ rar la condicion de extranjero del artista, cos a que tcrnblen indica su nombre, derivado con seguridad de nizardo y este, a su vez, de Niza. Se supone que el grandioso San Jorge, de la tabla central aludida (fig. 253), refleja el desaparecido cucdro del mismo tema, obra de Van Eyck, que estuvo en poder de Al­ r fonso V el Magnanimo. A primera vista ganizacion se desarrolla con advierte cierto eclecticismo en su estilo y en la or­ temdticc. l.lubres estudlo cierta fidelidad un su s� iconograffa, aspecto de la conquista descubriendo que, en el pnisc]e de fondo, de Palma. La trcnsforrncclon de la ciudadela de Palma en dicho paisaje nos Ileva directamente los panoramas crqultecto­ a nicos franceses, con sus grandes castillos, que parecen sfmbolos de un mundo sobrenatural. En cuanto a las figuras principales, pese a algunas diferencias de valor, hay en ellos elemen­ tos que tan pronto miran a Flandes como a la Italia de los grandes cuctrocentlstos, EI in­ teres por el detalle y las calidades tdctiles no es tan evidente como en las obrx.; ,(;"", cterfs­ ticamente flamencas; 10 mismo sucede con el model ado corporeo. En cambio, hay una monu­ mentalidad innegable y un esteticismo que oscila entre 10 italiano y 10 frances. Respecto figuras del pclsc]e de fondo, su rusticidad y calidad inferior a c-Ios pequeiias la del resto de la obra parecen probcir que fueron ejecutadas por el asociado de Nisart, Rafael Moguer, sequn dibu]o del primero. Algunos desmayos que se pueden seiialar en ciertos pormenores, como tornblen en la figura de la princesa, arrodillada a la derecha en segundo terrnlno, podrfan tener el mismo origen. MAESTRO DE LAS PREDELAS. - Asf se ha designado el nnonlmo creador de una serie de retablos que se conservan incompletos en Mallorca, siendo 10 mas notable de su obra dos predelas; la primera, dedicada a una santa rndrtlr no identificada (fig. 254), basta para ca­ lificarlo como un primoroso artista en posesion de excelente tecnicc y de un concepto avan­ zado que mantiene estrecho contacto con el arte de Nisart, pero inclindndose mas hacia el italianismo monumental de Mantegna, Y, tcrnblen hacia el humanismo de Huguet. La segunda predela, con escenas de las vidas de Jesus y de la Virgen, muestra la constancia de las cua- 295 lidades de su autor. Los fragmentos que quedan de un retablo que Ie atribufmos, dedicado a los santos Bernardino y Onofre, tiene tcrnbien gran lnteres, especial mente la imagen del segundo de los citados, rica de ritmo y muy expresiva. EI ccrdcter racial de este autor no es fdcllmente discernible por el relativo, pero innegable eclecticismo que, como en el caso de Ni­ sart, refleja su obra. Pudo ser un mallorqufn formado junto al autor del San Jorge, pero tcrnbien un extranjero activo en la isla entre 1460 y 1480. RAFAEL MOGUER. - Trcbcjo los cfios 1458 y 1486, pero sus obras demuestran entre que nprendlo con el contacto de Nisart ; entre elias citaremos el retablo de Santa Prdxedes, San Vital y San Jorge (Almudayna de Palma) y la Virgen con el Nino, de la parroquial de Selva, fechada en 1479. EI canon aparece exagerado en algunas figuras; la interpretacion se somete a 10 decorativo y los porrnenores demuestran una ejecucion sumaria, mas que tosca, . indiferente y poco eficaz, de una formula cvcnzcdc. Mayor defectuosidad se puede com­ prober en las escenas narrativas que precisan la orqunlznclon perspectiva (fig. 257). CIRCULO DE ALONSO DE SEDANO: MARTiN TORNER y. PEDRO TERRENCS. - Como hemos dicho, el plntor burqcles Alonso de Sedano trobo]o en Mallorca durante el ultimo cuart6 del siglo XV, produciendo en 1488, asociado con P. Torrencs, el monumental mar­ tirio de San Sebastian, de la catedral de Palma (fig. 317). Pero es el caso que aparecen en Mallorca unas obras que reflejan de manera inequfvoca la influencia de Sedano, por 10 cucl han de conceptuarse como creaciones de su drculo. Estas pinturas son: la imagen de Sarita Ana con la Virgen y el Nino, de la Sociedad Arqueoloqico Luliana; las tablas con el Ar- / . cdnqel y la Virgen de una Anunclnclon, de la catedral de Palma, y la representcclon del taller de Nazareth (fi·g. 255); su estilo resulta, en nuestro concepto, una delicada odcptoclon piezas con unas sargas pintadas del hospital del de Sedano. Post estcblecio la hermandad de estas de Morell"a, obra documentada del pintor Martfn Torner, de 1497. En los documentos consta que este crtista trnbojo Valencia 1480 y 1497. Las obras cuestlon era un mallorqufn que en en en en son pinturos de buena calidad, que unen, a la seguridad del dibu]o, un model ado intenso de valor escultorlco. Los paisajes de fondo son muy bellos y muestran conexion con la pintura de Sedano. Terminamos el drculo pictorico de Mallorca la rnencion de otro artista que muestra con tcrnbien influ]o del burqcles, Se trata del cnonimo conocido con el apelativo de Maestro de San Francisco, nombre derivado del gran retablo del convento de franciscanos, de Palma. Otras obras de este autor son el denominado retablo de Ramon Uull (fig. 256) Y diversas tablas conservcdcs en la Isle y en colecciones particulares espnfiolus y extranjeras. Su estilo es algo tosco, pero no carece de encanto; un leve esquematismo deforma las figuras 0 las exa­ gera ligercimente. Sin embargo, puede comprobarse la persistencia de la uportaclon de Se­ dano en la tendencia a la monumentalidad que el mencionado maestro trujern de Italia. Se ha identificado ai-Maestro de San Francisco con Pedro Terrencs, cuya actividad en Mallorca estd ampliamente documentada en los ultimo's ofios del siglo XV. Como queda dlcho Pedro Terrencs estaba asociado con el citado Alonso de Sedano y dado que la semejanza del estilo de este pintor burqcles es mayor con 10 atribufdo a Martin Torner que con las obras del Maestro de San Francisco, podrfa ser que en reclidcd el Maestro de San Francisco sea Martin Torner y las obras atribufdas por Post a Martin Torner sean de Pedro Terrencs. 296 t Fig. 253.-PEDRO NlSART: SAN JORGE (MUSEO DIOCESANO. PALMA DE MALLORCA). 297. Figs. 254 Y 25S�-MARTIRIO DE UNA SANTA (MUSEO DE PALMA DE MALLORCA). MARTIN TORNER: SAGRADA FAMILIA (COLEe- . .. CI6N VILLALONGA. PALMA DE MALLORCA). ". , 298 Figs. 256 Y 257.-PEDRO TERRENCS: SAN ANTONIO ABAD (COLECCION MUNTADAS). RAFAEL MOGIJER: SAN JORGE (LA AL.· MUDAINA, PALMA DE MALLORCA). nNSTITUT "AMA TLLER i D'ART HiSpANIC 299 I / I'lgS. 258 Y 259.-MAESTRO DE MALUENDA: VIRGEN CON EL NINO Y ANGELES MAESTRO DE (COLECCI6N PARTICULAR). FLORIDA: PRESENTACI6N AL TEMPLO (CATEDRAL DE TERUEL). 300 ARAGON j MAESTRO DE MALUENDA Y MAESTRO DE RIGLOS.-Aun dentro de su anonimato, son I estos dos pintores las figuras periodo de transici6n entre los drculos estilis­ mas destacadas del ticos centrados por Juan de Levi y Bonanat Zaortiga y los que se desarrollaron en la segunda mitad del siglo XV bosdndose en las formulas pictoricos de Huguet y Bermejo. En cierto modo Ilevaron a cabo una acci6n paralela a la que Bernardo Martorell desarrol16 en Cctclufio . . EI primero nos es conocido por un grupo de tablas procedentes de Maluenda, ejecutadas con tcrnblen del andllsls estilistico, puede gran delicadeza (fig. 258). EI Maestro de Riglos, que surge situarse entre 1435 y 1460. Su nombre deriva del retablo de San M3rtin de Riglos (Huesca), Este artista produjo obra cuantiosa, que que debi6 de ser ejecutado hacia 1460 (fig. 260). Post estudi6 unida a otras, que no creemos de la misma [llano, bn]o el apelativo de Maestro de San Quirce. De su primer periodo hemos de citar cuctro compartimientos de un retablo procedente de Teruel (col. Mateu, Barcelona),· excelentes -para juzgar su dependencia con respecto del Maestro de Lanaja. Obra subsiguiente sera el retablo de Santa Ana (colecci6n Deering), interesante por el dlbu]o de tunicos y mantos, elementos que delatan el anhelo de ornamentalismo dindrnlco. Digno de rnenclon es el heche. de que, en una de las escenas, culminante de su carrera queda representado aparezca una inscripci6n en cctcldn. EI punto de Villarroya del Campo. Obras ya civanzadas por el retablo de la Virgen de la parroquial con inequivocos signos de decadencia, son el aludido retablo de Riglos y el de Santa Lucia y San BI�s (colecclon particular). MAESTRO DE FLORIDA. - mejores artistas activos en Arag6n en la segunda Uno de los mitad del siglo XV ha sido estudicdo por Post, derivando su apelativo de la obra mas importante, el retablo de los condes de Florida, en la catedral de Teruel. A esa pieza se une estilisticamente el retablo de la parroquial de Huesa del Cornun. La carccterfstico mas acusada de este notable plntor es, parad6jicamente, su desequilibrio pldstlco ; podemos considerarlo como representativo del tipo de creador que, merced a un gran esfuerzo, logra en un momento dndosuperurse a sl mismo y sus posibilidades. innatas. En efecto, el retablo de los condes de Florida tiene aciertos impresionantes, ricos pict6rica y decorativamente (fig. 259). CiRCULO ARAGONES DE HUGUET. - EI estilo de Jaime Huguet halla su refle]o y la de estancia Zaragoza en serie de obras an6nimas aragonesas. prueba su temprana en una de mediados del XV. De elias y de las que atribuimos al primer perfodo del gran siglo maestro cotcldn, surge una serie de pintores de personalidad todavia imprecisa, activos en Zaragoza y Huesca en la segunda mitad del siglo XV. Estos soli Arnat de Costellnou, To­ mas Giner, Maestro de Belmonte, Martin de Soria, Juan de la Abadia, Bernardo de Aras, Maestro de Morata y Pedro Garda de Benabarre, ya estudiado entre los miembros de la escuela de Barcelona (pdq. 281). ARNAutr DE CASTELLNOU DE NAVALLES Y TOMAs GINER.-Estos pintores de Zara­ goza se asociaron por escritura notarial por tres ofios a partir del 1466, obllqdndose eje­ a cutar obras de pintura por mitad en gastos y beneficios. AI parecer, tal csocicclon existia de hecho, ya que en la aludida escritura se mencionan obras pendientes de cobro. Entre elias fi- 301 gura un retablo de Erla. En la ermita de la Corona, del pueblo de Erla, se conserve un re­ tablo que acusa la participaci6n de dos pintores del drculo huguetiano; uno de ellos es el que fue estudiado por Tormo bc]o el apelativo de Maestro del Arzobispo Mur, por ser autor del retcblo del palacio arzobispal de Zaragoza, que ostenta el escudo de aquel prelado. AI segundo maestro podemos atribuirle un retablo de San Bartolome (en diversas colecciones pcrticulores de Palma y Barcelona) (fig. 262), una Santa Catalina, del Museo de Bilbao, y otras obras. Por referencias documentales indirectas resulta que una tabla dedicada a San Lorenzo, conservada en Magall6n, puede atribuirse a Tomas Giner. Por ello, aunque sea en concepto de hip6tesis, Ilamamos Arnaut de Castellnou al segundo de los colaboradores de Erla y Tomas Glner a,1 Maestro del, Arzobispo Mur. La obra de este, que es muy copiosa, confirma la abundancia de referencias 'documentcles a Giner. La tecnlcc de Arnaut de Cas­ tellnou es similar a [uventud de Huguet, mas espontcinea que la de Giner, cuyo for­ la de la mulismo queda perfectcrnente representado en el aludido retablo arzobispal de Zaragoza '" y en el de la Epifania, de Calatayud (fig. 261). CN{\M2u, .lACN«� ,,-2M#-� 1I e� N'2 - 17''1'91 , (' vl w <'�k�ve,,_ �. / MAESTRO DE B,ELMONTE. - De este pintor, perteneciente tcrnblen al drculo crcqones de Huguet, poseemos nlnqunc referencia documental, pero su actividad debe enclavarse no entre los cfios 1'445 y 1480. En su obra, la espiritualidad huguetiana se diluye en 10 formulario, con de ademanes y expresiones que constituyeron uno de los fundamentos de la uni­ repetici6n dad de la escuela. Cuclldcd -de este artista es la brillantez decorativa que consigue a pesar del anquilosamiento figuras. EI retablo dedicado a San Juan Bautista (colecci6n Sert) tiene de sus lnteres y emotividad; el de San Miguel, procedente de Belmonte (Museo de Barcelona y colecci6n Junyer), es una, de las mejores realizaciones del pintor, con la rara armonia que se establece entre los disefios ornamentales, la fantasia despleqcdc al plasmar la imagen del demonio y la vivacidad crorndtlco, aun sentida mas como iluminador que como colorista (fig. 263). Obras mas avanzadas suyas son el San Martin del Museo de Boston en la que se ccentuc el dominio de 10 decorativo sobre 10 pict6rico. MARTIN DE SORtA. - epocc tardia, desde 1471 a 1487, su celebridad se Documentado en debe al hecho de que Post Ie atribuyera el triptico de San Jorge y otras pinturas que nosotros creemos del periodo crcqones de Jaime Huguet. De la primera etapa de su carrera considera­ mos el retablo de San Juan y San Miguel de la iglesia de San Valero de Zaragoza y el de la Virgen' procedente de la de San Pablo (Museo de Zaragoza) realizados hacia 1450. Las expresiones de los personcjes, sus ademanes, no por contenidos menos expresivos, son 10 mejor de estas pin­ turas compuestos con soltura casi naturalista que demuestran la subordinaci6n de Ma,rtin de Soria a la personalidad de Huguet. EI retablo de San Crist6bal del monasterio de Piedra de Zaragoza (Museo de Chicago) ocusa 'Ia el anhelo de encontrar formas aut6nomas; estudiando los rostros de los personajes como factor rnds caracterfstico donde estimar la independizaci6n frente a 10 hug uetiano, vemos en efecto mas, diversidcid, una tendencia a la exageraci6n en los perfiles, En el retablo de pero la vivacidad y delicadeza desaparecen tras 10 puramente representativo. Pallaruelo de Monegros, firmado y fechado en 1485, hay una sintesis de la exageraci6n de los cucl no obsta para rasgos y el deseo de irifundirles vida interior, y profundidad animica, 10 que algunos personajes aparezcan deformados 0 sumariamente expuestos (fig. 264). Cierra la creaci6n del artista el retablo de San Bias de la parroquial de Luesia (Zaragoza), obra 302 Fig. 260.-MAESTRO DE RIGLOS: SAN MARTIN (MUS EO DE BARCELONA). 303 J I I I I I Fig. 261.-TOMAs GINER: EPIFANIA (SANTA MARIA, CAlATAYUD). 304 que posiblemente fue pintada en 1487, ofio de la muerte de Martin de Soria, y que muestra decadencia. JUAN DE LA ABADIA. - Uno de los artistas de posltivo lnteres, entre los que constltuyen.el grupo influldo por croqones Huguet, es Juan de la Abadla, el cual, sequn los documentos, apa� epoco tardla, entre 1473 y 1508, debiendose indicar que los docu­ domiciliado en Huesca en J rece mentos de fecha mas avanzada corresponden seguramente a un hl]o suyo, tornblen plntor, 'del mismo nombre. Nos vemos obligados a analizar su trayectoria artistica partiendo de obras del ultimo perlodo, unicos piezas documentadas, continuando por el rastro de su estilo hostc encon­ trar su entronque con las obras barcelonesas de Pedro Garda. En el retablo de Santa Catalina, de la iglesia de la Magdalena figuras estdn pintadas con soltura de Huesca, anterior a 1491, las los valores tdctiles y estlllsticos y buen modelado que les da cierto ccrdcter escultorlco (fig. 266); se repiten en otra obra documentada, el retablo dedicado a San Andres y al Salvador, procedente de Nueno (Huesca) (Museo Arqueoloqlco Nacional). Se atribuyen a este periodo de Juan de la Abadla la tabla de la Vlrqen del palacio episcopal de Jaca y el retablo de San Pedro Ma,rtir y Santo Domingo, de Almudevcr. Por anal isis estilistlco, remontando hacia etapas anteriores, Ie atribulmos la tabla de San Antonio Abad (Fitzwilliam Museum, Cambridge) de solidu fac­ tura y recia cornposlcion, en la que la vivacidad de rolz huguetiana se enlaza Intimamente con la busqueda de la fuerza que define el crte de Aragon; las tablas del retcblo procedente de Anies (Museo Lazaro Galdiano) y la tabla de San Miguel de Liesa. Retrocediendo mas en el tiempo, nos dos obras que consideramos del encontramos con pri­ mer periodc oscense de Juan de la Abadla, cuando todavla se hallaba bc]o el impulso de su ac­ tucclon en Barcelona. Estas son el retablo de Alqueznr (Huesca) y la tabla de la Coroncclon de la de Artes Decorativas de Paris). Poseen un sentido mas ornamental que represen­ Virgen (Museo tativo, pero dentro de ese marco alienta una indiscutible intensidad espiritual. Es innegable la union estillstica entre las obras descritas y 10 que constituye la presencia de un tercer colaborador en los retablos barceloneses de las santas Clara y Catalina y el de los santos Quirce y Julita. BERNARDO DE ARAS. - Refleja el estilo huguetiano a troves de Juan de la Abadla, siendo aSI una consecuencia indirecta del maestro' del grupo, 10 cual se comprueba inmediatamente por la inferior senslblllznclon de 10 flsionomlco, osi como tcmblen por una propenslon a defer­ mar el canon. Tenemos de este artista una plezo documentada, el retablo de la Virgen, de Pornpien (Huesca), pintada entre 1461 y 1463; por analogla estlllsticc, Ie atribuimos el reta­ blo de San Vicente (Museo de Huesca) (fig. 265). Hay una referencia documental, que consigna­ Ber-' mos por creerla de lnteres; data de 1471 y es la noticia de su segundo matrimonio. nardo de Arcs, aparte de su relativo valor como pintor, nos interesa porque su estilo, derl­ vado del de Juan de la Abadla, prueba la antigOedad de forrncclon de la manera de este y, cqnsiguientemente, nuestra hipotesis concerniente a la evolucion del mismo. I MAESTRO DE MORATA. caso del anterior, plntor, todavla cnonlmo, que se encuentra en el mismo - Es un respecto a su recepclon indirecta del influjo huguetiano. Ofrece tam bien la particularidad de la deforrncclon y mas intensornente que Bernardo de Aras, busca formas angu­ losas y trabadas, no con lntencion objetlvo de acusar las diferencias, sino como pura necesidad sentimental, es decir, como impulso vertido en dicho sistema formal; ello no obsta para que, a 305 troves de lospuntiagudos rostros y de los entrecruzados ademanes, asome algunas veces el hu­ manismo de Huguet. Le conocemos diversas obras entre las cuales se pueden citar el retablo dedicado a la Vida de Cristo, de Morata de Jiloca, al que debe elopelctlvo con el cual Ie desig­ namos; el de Santo Tomas de Daroca (fig. 267) Y el de los Santos Julian, Fabian y Sebastian. tcrnblen de Daroca. MARTiN BERNAT Y MIGUEL XIMENEZ. larga estancia de Bartolome Bermejo en - La >-. \ Zaragoza, analizada en las pdqlnos anteriores, queda confirmada por el hondfsimo influjo que su arte ejerci6 sobre loescuelc aragonesa del ultimo cuarto del siglo XV. EI estilo del gran plntor tom6 tal carta de naturaleza en la escuela de Zaragoza que los seguidores importantes dieron en ellos pautas que fueron copiadas por los pintores de los cfrculos respectivos, degenerando hasta 10 lncrelble. Como es 16gico, uno de los seguidores principales de Bermejo fue Martin Bernat (1469-1497), el cual, como se di]o, se comprometiera a terminar el retablo de Santo Do­ de la catedral mingo de Silos, de Daroca, en 1475. Por el retablo de la capilla de los Talavera, de Tarazona, ejecutado en 1493, obra documentada de Bernat, entrarfamos en el conocimiento de su estllo si no fuera porque nos muestra una ejecuci6n tan sumaria como pobre en el concepto, siendo en suma su capdad casi de arte popular y manifiestamente inferior a 10 que creemos ha de corresponder ala categorfa de un colaborador y seguidor directo de Bermejo. Bien es verdad al plntor corriente espcfiol nunca se Ie debe que se tratarfa de una obra tardfa y sabemos que juzgar por las creaciories de ultima epocc, siempre decadente. Entre 1482 y 1489, Martin Bernat aparece asociado con Miguel Xlmenez, plntor tcmblen derivado de Bermejo y cuyo estilo nos es perfectamente conocido por obras firmadas y fechadas; en las de colcborccion resulta factible, pues, discernir 10 debido a uno y otro plntor. Deterrntn-idc la personalidad de Martin Bernat por medio del cndllsls estlllstlco, consldercrnos como su obra mas antigua el retablo de San Martin, de la colegiata de Daroca- (hacia 1475), cuya tabla central tiene un fondo de tipo valenciano, ·cual los que aparecen en las pinturas de Bermejo (fig. 268). La composici6n y el ritmo son 10 mejor en est a pintura, pero la ejecuci6n acusa claramente la dureza que puede comproborse con frecuencia en las figuras de Bernat. La predela del reta­ blo, rnucho mas basta, fue sin duda realizada por algun colaborador, 10 cual prueba una vez mas la industrializaci6n que tanto perjudic6 buen numero de obras medievales. Cronol6gica­ mente subsiguientes tenemos: la tabla de la colecci6n Parcent (Madrid); la de San Antonio Abad con dos donantes (col. Muntadas), en la que surge esa extrcfic propensi6n de Bernat a exagerar expresionfsticamente las barbas y cabelleras buscando asf una mayor impresi6n de poder y ma­ jestad; la pcre]c de santos obispos del Museo Lazaro Galdiano, donde vemos una transitoria tendencia a la s�mplificaci6n y al decorativismo a la vez que una, mayor eficacia; el retablo de la Virgen de Montserrat de Alfajarfn que muestra cierto esquematismo y una gran desigualdad en la ejecuci6n; final mente, tenemos la tabla de la Virgen y el Nino de la colecci6n Mila (Barce­ la que empieza a seficlorse inequfvocamente la decadencia final del artista. Su tabla lona), en de San Bias, de la parroquial de Lecern, viene a ser una replica muy deficiente del gran Santo Domingo de Silos de Bermejo. Otras composiciones ulteriores repiten, anquilosadas, algunas de las belles pinturas del autor del San Miguel de Tous. Se habra observado que apartamos de la hip6tesis de Post, quien reuni6 bc]o el nombre nos del Maestro de Alfajarfn la mayorfa de las obras que nosotros atrihuimos a Martin Bernat. encontramos actividad documentada entre los cfios 1466 y Respecto a Miguel Xlrnenez, su 306 , ) FigS. 262. 263 Y 264.-ARNAUD DE CASTEI!!NtU DE NAVALLES: MILAGRO DE SAN BARTOLOMt (COLECCI6N TORELL6). MAESTRO DE BELMONTE: SAN MIGUEL (MUSEO DE BARqLONA). MARTIN DE SORIA: DETALLE DE LA CIRCUNCISI6N (1485) (PALLARUELO DE MONEGROS). 307 I � , I I Figs. 265, 266y 267.-BERNARDO , DE ARAS: DETALLE DE UN CALVARIO RIO DE SANTA CATALINA (IGLESIA DE (MUSEO LA MAGDALENA, DE HUESCA). HUES·CA). JUAN MAESTRO DE LA ABADIA: MARTI- DE'MORATA: COMPARTI- 1 308 MIENTO D�L RETABLO DE SANTO TOMAs (COLEGIATA DE bAROCA). 1505, siempre en Zaragoza. Ya nos referimos a su osocidclon con Bernat. Su propio estilo queda ad de perfectamente definido por el retablo procedente de Ejea de los Caballeros y por la Pied fechada en 1470; a pesar de que la Io colecclon Lanckoronski, ambos firmados y esta ultima obra con fragmentos de calidad y otros no rnuysotisfcc­ primera de tales pinturas es muy desigual, las caracterfs­ torios, y la segunda bastante mediocre, nos sirven, como indicamos, para precisar manera de este artista. La predela firmada del primero tiene por tema la Re­ ticas de concepto y surreccion, entre escenas de la leyenda de San Miguel y del martirio de Santa Catalina (Museo del Es la mas linealista que del pintor que estamos conocemos comentando (fig. 270). Prado). pintura Museo de Huesca, cuyas Entre las obras de su ctrtbuclon, hemos de citar un gran retablo del escenas causan efecto a la lrnpresion mornentdnec que al anal isis, nun' cuando existan en rnejor la elias evidentes aciertos, cual, en la historia de la mujer cdultero, el fondo crquttectonlco con de Si­ puerta abierta, algunas cabezas del grupo; el retcblo de San Juan Bautista procedente d tienen armonfa de proporciones y un ritmo mas jena (Museo de Barcelona) cuyos personajes la vida interior se inslnua en los rost_ros sin IIegar a ex­ esquemdtico que naturalista, mientras el de San Martin, que el perfodo renacentista modlflco con presarse plena y verdaderamente; de Zaragoza), obra en la que tam bien encontra­ cditomentos decorativos caracterfsticos (Museo mos esa reduccion a formula de 10 que en el maestro del grupo fuera sentimiento orqdnico. el retablo de la iglesia Creemos poder atribufrle con justicia una obra mas finamente ejecutada, los grabados de de la Pefic de Agreda con una bella Epifanfa, y otras escenas que derivan de I ! escenas de la vida de Cristo, de la parroquial de Tama­ Schongauer. EI retablo dedicado a glosar rite de Litera (Huesca) estd documentado y en el contrato, fechado en 1500, figura cdernds del destrufda en nombre del pintor el de su hl]o Juan como colaborador. Esta obra, por desgracia sin 1936, sefinlo una trcnsiclon hacia las formas mas serenas y redondeadas delRencclmlento, dejar de ser gotica en profundamente narrativa. Hay que tener ornblente y espfritu y por ello retablo en cuenta que fue terminada en 1513 por el plntor oscense Martin de Larraz. EI asociados es el de la Santa Cruz (fig. 269), mas importante producido por Bernat y Xlmenez de Zaragoza). procedente de Blesa, pintado hacia 1486 (Museo Como rasgos comunes a los dos artistas seficluremos 10 avanzado de su alguna estilo, que en ocosion 10 renacentista, la bosquedc de la intensidad, de la expreslon pslcoloqicc se aproxima a Xlmenez propende al . y de la fuerza drcmdtlcc. Se diferencian principal mente en que ¥iguel mientras Martin Bernat acusa linealmente los modelado del volumen, a los pasajes continuos, personajes de los de Bernat es tenso, rcsqos IIegando hasta 10 violento. EI sentimiento interior trdgico incluso. Xlrnenez es mas narrativo y Ifrico, aun cuando en algunas obras profundiza en momentos se acercan .cl esti 10 10 pctetico, Am bos pi ntores son bastante desig uales; en sus mejores de Bermejo, su maestro; en los peores descienden al nivel de sus propios seguidores. Xirnenez Por los pdrrcfos anteriores se vlno en conocimientode que Martin Bernat {Miguel no trcbcjcbcn solos, antes admitian en su labor la lnterpolccion de dlstlntos colaboradores. Este hecho es caracterfstico de la escuelc aragonesa, con la consecuencia que es de suponer, la dlflcul­ Merced este procedimiento de cola­ pinturas en las que entraron tantas manos. a tad de analizar boraciones se pudo ejecutar gran cantidad de retablos, los cucles constituyen otros tantos proble­ mas, aun cuando queda fuera de dudas su procedencia general del estllo de Bermejo. Post troto maestros. Por nuestra de dar unc.soluclon aludida, a base de crear un gran nurnero de presuntos historiador de la pintura hispdnlcc, no acep­ parte, aun sintiendo disentir de la opinion del gran confesar la imposibilidad de dilucidar tamos la mayorfa de sus hlpotetlcos artistas y preferimos 309 la ctrtbuclon de las obras de este grupo. Los maestros creados por Post que no aceptamos son los siguientes: Maestro de Arrnisen, Maestro de Santa Liestra, Maestro de Arnoult y Maestro de Hearst. La caracterfstica de las obras atribufdas a esos pintores es su bc]o 'nivel artlstico y como se trata de piezas de ccrdcter casi popular, no hay manera de verificar un cndllsis eficaz; sin fechaj y sin docurnentccion alguna, todas pinturas son reflejos lejanos de un Bermejo de esas tercera 0 cucrtc mano. Sin embargo, entre las piezas aludidas, hay algunas que merecen citarse por superar la categorfa citcdo ; deben datar de las dos ultimcs decades del siglo XV y no po­ demos precisar ctrlbuclon alguna al respecto. La primera de tales obras es el retablo del Apostol· Santiago, del Museo del Prado, que pudiera ser resultado de la colcborccion entre Bernat y Xi­ menez, pero sin que quepa dar seguridad en esta lndlccclon a titulo de hipotesis, por 10 cual admitimos que podrfa tcrnblen ser la obra de un seguidor de ambos pintores. Otra obra muy parecida y de diflctl ctrlbuclon es el retablo de la parroquial de Tardienta, dedicado a los Santos Fabian y Sebastian; en ella, el estilo se aproxima al de Migue'l Xirnenez, 10 que acontece asimismo en la tabla de San Antonio Abad de Luna. La obra maestra del grupo es, con seguridad, la tabla de San Victorian, procedente del monasterio de ese titular, actual mente en la catedral de Bar­ bastro. Otra pieza interesante es el retablo de Santa Catalina, de la iglesia de San Pablo de Za­ ragoza, obrc que por una serie de coincidencias iconoqrdficcs ha sido identificada con un re­ table pintado por Salvador Roig y Juan Rfus en 1459. Dado el evidente influjo de Bermejo que presenta la mencionada pintura, es imposible que haya sido ejecutada en la fecha transcrita y, consecuentemente, no cabe la ldentlficocion aludida. Bellisirno la imagen yacente del sepulcro de Francisquina de Erill y de Castro (1494), pin­ es tura que recuerda el estilo de Miguel Ximenez, aunque lIevado a mayor perfecclon. Acaso sean del autor de esta pieza las sargas con historias de la Virgen del Pilar, conservadas en el Museo Diocesano de Zaragoza. En elias parece que el influjo de Bermejo se mezcla con un flamenquismo de tipo castellano e incluso cabrfa precisar la afinidad con el arte del pintor burqcles de fines del siglo XV Alonso de Sedano. Esas sargas, que deben datar del 1500, muestran un concepto avanzado, dentro de los convencionalismos goticos que procuran enriquecer por todos los medios, particularmente imaginativbs; el ambiente de milagro estd bien logrado en elias, a pesar del relativo naturalismo del tratamiento formal y de la interpretacion figurativa; alguna escena recuerda el estilo de un Gentile da Fabriano, pero la mayorfa, como dijimos, son flamen- , quizantes. Otro maestro interesante y muy cercano al autor de las sargas del Museo Diocesano de Zaragoza, es el pintor que ejecuto el retablo de San Juan Bautista, procedente de Sigena, dis­ tribufdo ahora entre los museos de Huesca y Zaragoza, con escenas copiadas exactamente de los grabados de Martin Schongauer. L MAESTRO DE \OTETA. De las atribuciones y apelativos que Post estableciera - conser- vamos 10 relativo al Maestro de �oteta, autor cnonlmo del retablo de San Sebastian de ¢oteta, I J- del que su nombre deriva; sus obras tienden a 10 drnmdtico y alguna, como la Virgen de la Leche L de la colecclon Pano (Zaragoza), recuerda a Martin Bernat, pero otras seficlon una evoluclon personal en el sentido de incrementar el valor expresivo por medio de 10 atormentado del gesto, camino peligroso que, tras el ponderado terrnino medio del trfptico del Museo de Sevilla (figura 271), intenso y bien realizado, habfa de conducirle a una increible decadencia con- ceptual y tecnicc, mas alia de las expresionistas figuras del retablo de la ermita de la Virgen de Luesia. 310 311 Fig. 269.-MARTIN BERNAT Y MIGUEL XIMENEZ: SAN . FELIPE Y SAN BARTOLOME. DEL RETABLO DE BLESA (1486) (MUSEO DE ZARAGOZA).. 312 -' Fig. 270.-MIGUEL XIMENEZ: ESCENA DE LA LEYENDA DE SAN MIGUEL, DEL-RETABLO DE EGEA (MUSEO DEL PRA-DO). 313 , I Figs, 271,272, . 273 Y 274:�MAESTRO DE COT ETA: ECCE HOMO (MUSEO DE SEVILLA), MAESTRO DE SAN VICENTE: VIRGEN . CON EL NIf:lO (COLECCI6N-PRATS). F, SOLIVES: COMPARTIMIENTO DEL RETABLO DE LAS SANTAS JUSTA Y RUFINA (MALUENDA), MAESTRO BONNAT: CONSAGRACI6N DE SAN MARTIN 314 (MUSEO DF BAYONA)" ' MAESTRO DE SAN VICENTE. - Otro plntor de lnteres es el Maestro de San Vicente, autor del retablo dedicado a dicho Santo titular, de la colegiata de Santa Marfa de Calatayud, de la Virgen procedente de Caspe (col. Prats) (fig. 272) Y otras pinturas que conservan un lejano resto del concepto de Bermejo; en el momento que estudiamos aparecen en Aragon obras que mues­ tran contactos directos con el arte flamenco, reflejando asimismo reminiscencias de ccrdcter aleman; ejemplarizan el caso las obras de un pintor cnonlrno, autor de la sarga del Santo Entierro, del convento del Santo Sepulcro de Zaragoza, y de un trfptico de la Crucifixion de la coleccion Torello (Barcelona). Hayen dichos pinturas un anhelo por 10 Ilameante y dlndrnlco que se traduce en aspectos del tema 0 de sus detalles, en un verticalismo extremado. En la rea­ llzccion de est as obras encontramos elementos que nos hablan de fechas avanzadas. I, FRANCISCO SO LIVES Y EL MAESTRO DE BONNAT. Dijimos ya que, en 1480, Francisco - Solives pinto el retablo de la Piedad de la iglesia del mismo nombre de San Lorenzo de Morunys (Leridu). Se advierte que Solives es un huguetiano modesto y formulario, cuya reullzucion tiene mucho de crtescnlc. La serie de obras de ldentico estilo que aparecen en distintos pueblos de la I region meridional de Zaragoza prueban que este plntor de Bcfiolos se estcbleclo en Aragon; t tales piezas se hallan en' Torralba de Ribota, Daroca, Calatayud y Maluenda, siendo el retablo de la ultima localidad la pintura mas importante, siquiera por su monumentalidad; dicho reta­ I blo estd dedicado a las Santas Justa y Rufina y tiene algunas escenas ,que no carecen de prlmltivo encanto (fig. 273). Resulta interesante advertir que surge cun otro grupo de obros con la huella I \ del estilo de Solives, aunque mds arcaicas y mejores. A consecuencia de ello, establecemos la hipotesls de un prime_r periodo de este ortlstc, anterior al retablo de San Lorenzo de Morunys; AI como algunas de tales piezas se encuentran en Aragon (Alcofitz y Villarroya del Campo) es de creer que Solives ,habfa trabajado en esa primera etapa, que se iniciarfa hacia 1470, en la region aragonesa, en contacto con los seguidores de Huguet y, en algun caso, con los de Bermejo, pues reminiscencias del estilo de este maestro se mezclcn en las aludidas pinturas; despues partirfa a l.erido para retornar ultirncrnente a Aragon. Entre las obras del primer perfodo, mencionaremos el retablo de San Martin (col. Bauza, M�,rid), la tabla de las Santas Justa y Rufina (col. Klein­ berger) y el Arcdnqel San Miguel del Museo Lazaro Galdiano. Estas pinturas revelan una ejecu­ cion mas cuidadosa que las ulteriores, pero carecen tam bien de honda sensibilidad y perfecclon. En contacto con Solives, acaso colaborando en alguna occslon con el, tenemos al plntor closl­ ficado por Post bajo el apelativo de Maestro de Bonnat, a causa de que sus obras mas importantes se hallan en', el Museo Bonnat de Bayona. Carecemos a su respecto de datos concretos, pero su estilo Ie situ a, en evolucion paralela a la de Solives, hacia fin de siglo. Citaremos su retablo de SQn Martin (Museo Bonnat), el dedicado a (Metropolitan Museum of Art, New San Juan Bautista York), la tabla de San Antonio Abad (Museo de Bilbao), y la predela con escenas de la Pasion (Metropolitan Museum of Art, New York). Dentro de su ccilidad de epfgono y de su elcborcclon mas que secundaria de 10 huguetiano, el Maestro de Bonnat resultc mas dotado de lmcqlnccion que Solives y con mayor capacidad para la pldsmcclon del movimiento; Ie felton valores tdc­ tiles y modelado corporeo, pero su narrativismo tiene enjundia y cierta fuerza (fig. 274). JAIME LANA, ampliamente documenfado entre 1491 y 1515, es uno de los ultlrnos pin­ tores goticos aragoneses. EI retablo de Borja (Zaragoza), contratado en 1492, revel a su estilo modesto, no lejano al de Solives. CASTILLA JORGE INGLES. Castilla, que hcblc de ser la regi6n donde el estilo hispanoflamenco al­ - canzara su mas eficaz desarrollo, fue por pcrcdo]c la mas tardia en recibir las nuevas corrientes procedentes de los Pcises Bajos. Si el paso de Van Eyck, al que ya nos referimos artfsticas anterior­ las mente, dej6 alguna huella en el solar castellano, no queda traza de ello. En consecuencia, las encontramos en la obra primeras manifestaciones de una pintura netamente flamenquizante de un plntor, de extraordinaria tecnlcn, que los documentos mencionan con el nombre de Jorge Ingles. Por el testamento de don marques de Santillan a, fechado en Inigo L6pez de Mendoza, retablo 1455, sabemos que por aquel entonces estaba el aludido artista ejecutando el esplendldo de la Virgen para la iglesia del hospital de BUitrago (hoy en la colecci6n duque del Infantado). tan irnportcnte papel Es obra, ejecutada al 6leo, con el retrato del donante, celebre poeta que desernpefio en la introducci6n del Renacimiento en Espana, y de su esposa; ambos representados a gran tcrncfio flanquean la Virgen central, interesante dato que expresa la profanizaci6n na­ I in icia la corriente ciente de los pos prerrenacentistas. Este retablo de Jorge ng les, n uevos tiem venida de la escuela de Tournai, principal foco de inspiraci6n del arte hispanoflamenco (fig. 275). Nada sabemos del plntor aparte de su nombre, que parece indicar procedencia britdnico 0 , acaso flamenca, ya que las precisiones qeoqrdficos inspirarfan lnteres excesivo a sus co eta­ no neos. Lo cierto es que se estableci6 en Espana donde dej6 varias obras de calidad y la semilla de como en la una escuela. A troves de elias �e observa un proceso gradual de.hispanizaci6n, mayor establecidos en la Peninsula. En terrninos muy genera­ parte de creaciones de artistas extranjeros ideal de per­ les, ese proceso se califica por uno progresiva perdido de la pureza conceptual, del los espacios fecci6n y lirismo; en cambio se ccentuc. 0 bien 10 ornamental que tiende a cubrir vados, 0 el factor realista y trdqlco ; a esto se cficde, cuando de decadencia se trata, una regre­ 10 tosco, 10 caracterfstico. Del retablo del marques de Santillana, hemos si6n a esquerndtlco 0 0 a de mencionar las figuras predela, de la magnificas de concepto y ejecuci6n, y los bien distri­ donante escritos buldos angeles de la zona superior. portadores de carteles con versos del poeta en bella letra g6tica. Se atribuye a Jorge Ingles el retablo de San Jer6nimo de lei Mejorada s61idamente construidas, en las que 10 (Valladolid, Museo Provincial), con escenas intensas y una contradicci6n interna extdtlco y 10 ncrrctrvose equilibran (figs. 276 y 277). Se produce entre la calma aparente, el amor con que estdn dibujados objetos y figuras y una como expre­ si6n de tormento que tiende a subir a la superficie a troves.de las formas y de las situaciones. central la Cristo resucitado, conmovido y cun sang rando, con los brazos La figura de predela, este retablo en extrnfio nderndn, confirma este sentimiento contradictorio. Vemos asimismo en caricatura tan estlrncdo por .Ios algunos tipos representados con la .mezc!o de brutalidad y retablo de la Virgen, de Villasandino, en el que pintores espcfioles, Obra del plntor son el la tipologia humana aparece mas realista, dentro de ambientes que poseen las excelencias de de cornposicion y clima espiritual acostumbrados en este artista, y la Crucifixi6n Calvario, 0 la colecci6n G6mez-Moreno. uno de los elementos que el Jorge Ingles vemos c6mo se despliega en superficie En la obra de arte flamenco aportaba al hispdnlco en las postrimerfas de la epocc g6tica: el paisaje, sustituyen­ do los fondos de oro de origen italiano 0 las arquitecturas esquerndtlccs de igual procedencia. rios arboles en el espacio, Delicados pcnorcmos.con valles, montes, caminos, y pueblos, y aves QRarecen tras los grupos humanos 0 se ven por las ventanas, en todas las obras del pintor ; incluso 316 I. Figs. 275 Y. 276.-JORGE INGLES: ELMAROUES DE SANTILLANA (COLECCI6N DUQUE DEL INFANTADO): ENTI,ERRO DE SAN JERONIMO. DEL RETABLO DE LA MEJORADA (MUS EO DE VALLADOLlD). 317 Fig. 277.-JORGE INGl�S: SAN JER6NIMO. bEL RETABlO DE lA MEJORADA (MUSEO DE VAllADOLlD). 318 en el retrato del marques de Santillana, en el retablo correspondiente, surge una estrecha frcnjo de paisaje, en el fondo a la izquierda recuerdo de la naturaleza que el hombre medieval como experimentaba como imagen del Parafso. Otra de las caracterfsticas cportcdos por este maestro radica en el plegado de los ropajes cuya qrtificiosidad y preconcepto en nada disminuye la be­ Ileza del efecto. La fuerza de los convencionalismos en este pertodo se rnuestro en el hecho de qu� los paisajes de fondo que hemos citado influenciaron de tal manera a los artistas secundcrlos de esas fuentes, que siguieron repitiendolos en sus obras, sin preocuparse en ad­ que bebi_�ron vertir que talespaisajes eran visiones de la tierra de Flandes; con tosca fidelidad y como formula aprendida, se copiaron durante cierto tiempo y el paisaje castellano quedo en la mayorfa de los casos exclufdo en la obra de los prlrnltlvos espcfioles, MAESTRO DE LA MAGDALENA. - AI lade de las piezas que hemos considerado, aparece un grupo de tablas que, por las ccrccteristlccs de su estilo, son obra de un coetdneo de Jorge Ingles mas que medianamente dotado, pero del cual carecemos por entero de datos documen­ tales, conoclendole tan solo por sus obras, dos de las cucles se relacionc'ln con el tema de la Mag­ dalena; en una vemos su efigie (col. Roda, Madrid), y en otra, la escena en que la Magdalena unge los pies de Jesus durante un convite (col. Amatller, Barcelona); pertenecientes a un mismo retablo. Se conserva cdernds una tabla con la ascension de la Magdalena que debe proceder de otro conjunto (col. particular). Maravillosa es la gracia cromdtico de estas obras con verdes, carmines y cadmios que entonan en poderosa una armonfa embargo, y sin delicada. Cierto manierismo puede comprobarse en el arte de este pintor; en particular, las manos revelan una. sutil dllccercclon formal que se expresa por la gran longitud de los dedos y 10 rebuscado de la posicion. En los plegados de los ropajes, vemos acentuarse la ya convencional dlsposiclon flomen- , quizante. Podemos atribuir al mismo plntor la escenc del juicio de San Pedro ante el tribune] (catedral de Burgos). La tipologfa humana de Ingles se transparenta en �sta pintura, pero con mayor rusticidad y violencia. La preocupcclon de narrar el momento drcrndtlco reduce a se­ gundo terrnino el anhelo de crear belleza, que encontramos siempre en las obras indudables del introductor del hispanoflamenco en Castilla. EI gusto por 10 cc:tracterfstico y 10 cnecdotico " deforma tanto como el incisivo "pathos" la cornposlcion y los rasgos de los personajes de la esce­ na cuyas cabezas estdn dibujadas con fuerza. Parecen obras mas avanzadas de la misma mano un retablo de San Pedro (col. Sota, Bilbao), catalog ado por Post entre las obras del cnonlrno Maestro de las Figuras Anchas, y una representcclon de la cena de Emciis del Museo del Prado. MAESTRO DE SOPETRAN. - EI sucesor de Jorge Ingles en el cargo de pintor de la cas a de los marqueses de Santillana es un artista muy interesante del que por desgracia c_arecemos de toda referencia documental. Ignorando su nombre, Ie hemos dado el de Mcestro de Sopetrdn, ctenclon crecclon mas el retablo en a su importante, procedente de dicha localidad, constitufdo por cuatro composiciones dedicadas a la Virgen Marfa. En una de elias aparece un retrato, que con seguridad representa al hijo del primer marques de Santillana (fig. 278). Un detenido estudio de esta pintura nos Ileva directamente a la tecnlcn del gran Roger Van der Weyden e incluso, tras minuciosos cndlisis comparativos, tenemos la convlcclon de que el Maestro de So­ petrdn pudo colaborar en el gran trfptico de la Crucifixion (Museo del Prado), que Van der Weyden terrnino en Cambray en 1459. De tonos fries y excelente tecnlcc, el Maestro de Sopetrdn no es en cambio un artista de intensa emotividad 0 de originalidad patente. Su arte es una con- 319 secuenclc de las creaciones de los grandes pintores que surgieron en Flandes en la primera ml­ tad del XV. En relcclon con la obra de Jorge Ingles, la del Maestro de Sopetrdn aparece siglo mas avanzada, mostrando mayor lnteres por la tercera dimension y, en consecuencia, un como sentido mas realista del espacio. Por el contrario, su evolucion se asemeja a la del mencionado rnuestrc las fases del proceso de hlspcnlzcclon que ya describimos, con la tenden­ pintor, ya que tiene cic a pasar de la pureza conceptual que 10 caracterfstico y grotesco a una modalidad en la bastante margen. Adernds del retablo ya citado, poseemos una tabla del mismo maestro, en Pilatos (Mu­ cual nos fundamos para la oflrrncclon precedente; en ella se representa a Jesus ante seo del Prado). La perspectiva dista de tener la impulso constructivo que vimos en seguridad, el 0€1 retablo de la vida de la Virgen, en particular en el retrato del hijo del Marques de Santillana. La cornposlclon es pesada, mas literal mente narrativa que pensadamente armoniosa y da pre­ texto para la reunion de personajes odiosos en torno a la figura de Jesus. En esta decadencia, como en todas las pictoriccs, vemos la inversion de valores por la cual 10 artlstico se pone al ser­ vlclo de' 10 temdtico . . . I � FERNANDO GALLEGO. --!Tenemos este de los grandes artistas cuatrocen- en plntor uno fecunda actividad extiende a 10 menos desde 1466 a 1506, siendo de supo­ tistas hispdnlcos: su se del 1440. En terrninos estilo define :ner que su nacimiento tendria lugar antes qenercles, su se por una busquedc constante de la daridad y del orden transformando los elementos forma­ como integra valores raciales. Centrado en Salamanca, -vernos tivos flamencos en un arte que su evolucion se verifica bc]o el signo de los tres artistas mas importantes que Ie precedieron: el italiano Nicolas Florentino y los pintores procedentes del norte europeo Nicolas Frances y Jorge vision original Fernando Gallego Inqles. De tecnlcc avanzada, profundidad de concepto y el .depuro los componentes que pudo tomar de los aludidos maestros y creo un arte personal en a veces se transparenten en el formas con­ que el paisaje adquiere un alma castellana, aunque cretos tomadas de modelos flamencos. tipos que Ie inspiraron sus personajes son-tGmh-.:e:n.. {os netamente castellanos y estos factores terndticos no dejaron de ejercer su influjo dentro del ge­ neral hispanismo de este artista, que, frente al sosegado formalismo italiano y frente al dinamismo 10 recllstov , nordlco, opone una pintura intensamente sentimental y humana, con tendencia a cual 10 vamos compro­ Desgraciadamente, es un hecho caracterfstico de los pintores espcfioles, hondo multitud de casos, que las obras de .juventud sean las mas bella's y tecniccrnente supe­ en riores, EI plntor espcfiol se cansa pronto de mantener su tension inicial y una vez logrado el ere­ su oflcio con el minimo esfuerzo. De esta regia fatal escapan tan dlto artlstico trata de cumplir audaz que sea su va- solo los grandes genios que por ley de su naturaleza no pueden errar, por lor plctorico y por intensa que resulte su prodigalidad en el trabajo. _ I En las obras de Fernando Gallego hallamos cierto pcrecido con las de Dirk Bouts, pero sin de la -el poderoso sentido lirlco del gran pintor flamenco. Siguiendo la caracteristica general la totalidad del cuadro c?mo en la escul­ pintura espanola, las agrupaciones de figuras ocupan tura en bajorrelieve. Observando composiciones y personajes, resulta evidente que Gallego no estuvo nunca en Flandes y que el estilo y la tecnicc de aquel arte Ie fueron revel ados por alguien ·que conoda fondo los rnetodos y el sentido del arte flamenco, cuyo, nos atreverfamos a decir, a misticas castellanas que no el formalista prerromanticismo, se avenia mejor con las aspiraciones In­ idealismo italiano. Ya hemos dicho que ese influjo pudo verificarse por conducto de Jorge en el lnteres por la indumentaria y las calidades tdctiles, tornblen vemos la afinidad con -gles; .3.20 Fig. 278.-MAESTRO os SOPETRAN: ORANTE (MUSEO DEL PRADO). 321 .: Fig. 279.-FERNANDO GALLEGO: IMPOSICI6N DE LACASULLA-A_SAN ILDEFONSO. DEL RETABLO DEL CARDENAL MELLA . ZAMORA). ' (+ 1467) (CATEDRAL DE : _ __ I 322· I LAMINA VII FERNANDO GALLEGO: MISA DE SAN GREGORIO (COLECC. PARTICULAR, BARCELONA). Nicolas Frances, pero ello no cierra otras poslbilldndes que no podemos precisar. a actividad de Fernando Gallego es confirmada por documentos, los cuales .refierense tcrnblen a un Fran­ cisco Gallego, que seguramente fue colaborador constante de Fernando y acaso hermano suyo; sobre este Francisco Gallego insistiremos mas tarde, al estudiar el problema de. las colaboracio­ nes que afectan la obra de nuestro plntor, EI mas antiguo de sus retablos firmados es una obra maestra; se trata del dedicado a San 1 ya Iidefonso, de la catedral de Zamora, pieza donada por el cardenal Juan de Mella. Habiendo sancionado el papa Pablo II la capilla en que dicho retablo figura, en 1466, creemos poder fljcr en esa pintura que compone seis grandes escenas sobre igual rui­ fecha la terrnincclon de la mere de prodigiosas cabezas que aparecen en la predela y en el guardapolvo con figuras aisla­ das, debiendo citar las dos figuras de la parte superior, que, en atrevido desnudo, representan a Addn y Eva. En las escenas narrativas tipologfa del pintor; los cuerpos por 10 ge­ vemos ya la neral son alargados, en actitudes de sutil manierismo que no empcfio su cutentlco valor humano, dentro de ese compromiso entre convencionalismo y naturalismo que define el arte del siglo XV. La expresividad es mas buscada que la solemnidad en esa ejecucion al oleo en la que predominan los colores vivos: rojos, carmines, amarillos, contra grises. EI espacio no estd construfdo ni evi­ tado, dirfamos que aparece como un fondo de alusiones tan pronto drnmdtlcos como contenida­ mente Ifricas. Estos elementos se funden en la expresion de alguna de las cabezas de la predela; en particular en las de ambos extremos (fig. 279). AI mismoperfodo podemos asignar Misa de San Gregorio (lam. VII) obra en la que 10 una objetivo es representcdo con nitidez extraordinaria, siendo de destacar las magnfficas manos de los celebrantes plasmadas en el espacio contra los fondos de ricos brocados. Justa es la pers­ pectiva; esplendidornente realizados, los pliegues de las vestimentas llturqiccs, en cuya ornamen­ '. ,. tnclon hello complacencia el pintor como si hubiera sido un artista borqofion. Hacia el ana 1470 corresponden el retablo firmado de la Virgen, San Andres y San Cristobal, de la catedral vieja de Salamanca (fig. 280) Y las tablas procedentes de la iglesia de San Cosme y San Damian, de Burgos, con representaciones de parejas de santos. La primera de las mencionadas obras seficlc un momento en que el arte de Gallego se oriente hacia 10 pictorico tdctll, buscando la acentua­ cion tomblen del modelado escultorlco. Los tipos hacen mas convencionales, y tienden a un se ideal de bellezd menos sometido a 10 circunstancial. Un retorno a 10 drcrndtlco, acentuando los tipos casi hasta la caricatura, 10 tenemos en la tabla de la Flcqelcclon procedente de Campo de Pefiurundo (fig. 281) que, juntamente con otra tabla que representa el Nacimiento, de igual pro­ cedencia, puede ser de los cfios 1475 a 1480. De igual perfodo es otra de las 9 randes obras de Fernando Gallego, el retablo de Trujillo, con sus veinticinco grandes composiciones, en las cuales . se ccentuc el ccrdcter narrativo de este arte y tcmbien 10 tipoloqlco castellano; hay escenas muy bellas con personajes altamente expresivos y naturales, siguiendo la tendencia, que antes de­ jamos indicada, de Ilenar con las figuras el campo plctorlco. La ejecucion revela una tecnicc cuidada en la que los detalles son tratados con la ctencion que requieren sin recaer en 10 con­ vencional esquerndtlco. 0 perfodo tronscurrido entre 1480 y 1490, Fernando Gallego dlo cima a obras de gran En el envergadura, con la indudable ayuda de colaboradores, entre los que figurarfa, en primer lugar, el ya mencionado Francisco Gallego. 'Dos obras que casi sefinlnn la culmlnccion de su arte, es decir, que recuerdan la irnpreslon de original pujanza de sus obras de madurez inicial, son las tablas de la colecclon Weibel (Madrid). En elias, el paisaje logra valores de intensa expresividad I..:.. I 324 Fig. 2BO.-FERNANDO GALLEGO: �AN ANDRES (MUSEO DIOCESA'::"lO. SALAMANCA). 325 Fig. 281.-FERNANDO GALLEGO: FLAGELACI6N (MUSEO DIOCESANO, SALAMANCA). 326 .. BIBLIOTECA DE LA UNIVERSIDAD DE Figs. 282 Y 283.-FERNANDO GALLEGO: SIGNOS DEL ZODIACO. DE LA BOVEDA DE LA VIEJA DE SALAMANCA) .: SALAMANCA. FRANCISCO �ALLEGO: MARTIRIO DE SANTA CATALINA (CATEDRAL 327. Fig. 284.-CIRCULO DE GALLEGO: JESUS ENTRE LOS DOCTORES, DEL RETABLO DE LA CATEDRAL DE CIUDAD RODRIGO. 328 . Fig. 285.-MAESTRO BARTOLOM�: VIRGEN CON EL NINO (MUSEO DEL PRADO). 329 Fig. 286.-CfRCULO DE FERNANDO GAJ..LE(iO: TABLA DE LOS REYES CAT6LI.cOS (MUSEO DEL PRADO). 330 Fig .. 287.-JUAN DE SEGOVIA Y SANCHO DE ZAMORA: RETABLO DE LA CAPIL�VDE LOS LUNA (1488) (CATEDRAL DE TO­ LEDO). 331 l. Fig. 288.-JUAN DE SEGOVIA (1): EL CARDENAL MENDOZA (SAN GINES. GUADALAJARA). 332 espiritual, con aquella fusion, a la que antes aludimos, de factores aprendidos de modelos fla­ mencos y matices captados en la atmosfera castellana. Las tonalidades de estas pinturas son frfas: azul celeste, ocre, siena, amarillo y blanco cornbincn con grises el efect6 fundamental sobre el, que destoccn los colores mas vivos de los mantos de los personajes y el tone de las carnaciones. En una de esas tablas, la Piedad, firmada por el artista, podemos apreciar todavfa algun me­ nierismo y ciertarigidez compensados por el logro del ambiente y la emotiva figura de la 0010- rosaabrazando el cuerpo de su Hijo. La Crucifixion es una de las obras maestras de la pintura espanola de la segunda mitad del siglo XV; la imagen de Cristo, pero sobre todo las de la Vir-· gen y San Juan ya el mfstico realismo que habfa de caracterizar el arte religioso prefiguran hispdnlco ulterior; la sensccion de sufrimiento que de esas personas emana es contrarrestada. por la serenidad cristalina del terso paisaje del fondo, tratado con evidente desprecio de las con­ venciones de proporcion y seguramente con una finalidad predominantemente Ifrica y expre­ siva. Tras estas obras, citaremos la Epifanfa del Museo de Toledo (Ohfo) mas decorativa, menos cutentlcc y profunda, y la Coroncclon de la Virgen de Villaflores, cornpuestc sequn una ordena­ cion abstracta y decorativa, es declr, prescindiendo de todo ilusionismo y distribuyendo las figu­ ras secundarias en torno a la Virgen y el Padre �terno. Es obra bien realizada con intensldad sabiamente sometida dosif�ada, a unQ int;ncion casi cleqorlcc. . Precisament'emo se del mismo fue Francisco Gallego, el cual contrat6 tomblen trabajos por su sola cuenta; en estas obros realizadas por entero de su mano podemos estudiar su estilo, sin duda bastante pr6ximo <11 de Fernando Gallego, pero sin lei perfecci6n de este y acentuando en cambio la tendencia a 10 .. , ccrccteristlco y ccrlccturesco.rl.os GOS obras principales que encontramos en su trcyector!o son -el retoblo de Santa Cctclinc, de la catedral vieja de Salamanca, cuyo cobro consta documental­ mente e� 1500, y las tablas COR escenos de la Pasi6n de la procedencia. Muy diestro en la misma representoclon del doloryde la crueldad muestra Francisco Gallego, particularmente en la se prlmerci de las uludldos piezas cuya tabla lateral derecha plasma la degollaci6n de la scntq con el detalle de que el verdugo precisa descargar un segundo golpe sobre el cuello casi cortado de la vlctima (fig. 283). MAESTRO BARTOLOME. - Otro de los colaboradores en cuesti6n fue el Maestro Bartolo­ me, nombre que encontramos en una tabla firmada (fig. 285) que representa la Virgen de la Leche (Museo del Prado).' EI concepto plctorlco de este artista se puede considerar como mas ·avantado que el de Fernando Gallego el aspecto tecnlco estllistlco, ya que se dirige mas abier­ en fnmente hacia el naturalismo. Aparte de la obra citada, se Ie conocen dos tables con escenas de la vida de San Pedro (colecci6n particular). Caracterlstico de este pintor es derto desprecio clo decorutivo, tendiendo por el contrario a acusar el valor lconoqrdfico, pict6rico y humano, de .Ias.figuras. EI ambiente-se reduce asimismo 10 rnlnirno y esto confiere, por puras causas formales a un factor de monu�entalidad a sus obras. Creernos que, emancipado del taller de Fernand� ·Gallego, es decir, al margen de su colaboraci6n con este, produjo tcrnblen la celebre Virgen de -334 · - - . Fig. 289.-SANCHO DE ZAMORA (1): SAN JUAN EVANGELISTA, DEL RETABLO DE LA CAPILLA DE LOS LUNA (CATEDRAL . _. DE TOL�DO). . . 335 290.-MAESTRO DE SAN ILDEFONSO: IMPOSICI6N DE LA CASULLA A SAN ILDEFONSO (MUSEO DEL LOUVRE). Fig. 336 'los Reyes Cctcllcos del Museo del Prado, que, por la edad de los prfncipes reales representados, nos parece factible fechar hacia 1490 (fig. 286). PEDRO BELLO. - De inferior calidad, descendiendo casi hasta 10 burdo, es la obra del tercer colaborador de Gallego, el pintor Pedro Bello, que debfa estar especializado en labores de relleno y trabajos secundarios, pues, en las piezas que conocemos de su mano, Ilega a causar «isombro que se Ie permitiera intervenir en las tan superiores creaciones del autor de las alego­ rics de la bovedc de la Universidad de Salamanca. Los errores de proporcion, 10 lndnirne de 'las actitudes, siendo defectos graves desaparecen ante la basta de Pedro Bello, ejecucion quien ejecuto enteramente las puertas del aludido retablo de Santa Catalina de Francisco Lo Gallego. «mtedlcho no impide que en sus pinturas existanalgunos aciertos parciales e incluso un in­ 'teres que radica precisamente en la agresiva tosquedad. Indicaremos con este motivo, de una vez 'para todas, que, al margen de un criterio tecnlco 0 correctamente estilistlco, no negamos la posi­ Ibilidad de otras estimaciones fundadas en diversas cualidades positivas 0 negativas. MAESTRO DE SAN ILDEFONSO Y MAESTRO DE LOS LUNA. - Encontramos a estos dos «irtlstcspintando para la poderosa familia de los Mendoza, Guadalajara, entre 1483 y 1485. en iPor estas fechas se trcbcjcbc el famoso palacio del Infantado, de esa eluded, una de las mas im­ -portcntes creaciones nrqultectonlcos del Renacimient: '\ del Maestro de fundamento del estilo. Si la deformaci6n practicada por el Dlscipulo primero Avila se dirige hacia un ablandamiento de las formas y una gesticulaci6n pavorosa y.puerll, la prolifera- la de este Disclpulo segundo se traduce por el endurecimiento de las figuras, por , del cion del pormenor y del accesorio hasta los llmites del espanto. Comenzada la impresi6n Post acaba de definir la obra de este Disdpulo segundo bc]o el presente volurnen vemos que , nombre de MAESTRO DE GERIA. MAESTRO DE SEGOVIA. - Existe cierto nurnero de pinturas sobre tabla, al parecer de un mismo maestro, artista dotado de gran habilidad, pero retardador del estilo de Van der Wey­ den. Sus obras aparecen en Segovia y Burgos; Ie damos el nombre de Maestro de Segovia en a ciudad se conservan dos grandes sargas dedicadas a San Je­ atenci6n que en el Museo de est a Jer6nimo en su estudio, del Museo r6nimo, las cuales formaron, al parecer, conjunto con el San Otra Lazaro Galdiano, que es la obra mas notable del grupo que estamos estudlcndo (fig. 298). obra del mismo autor, una efigie de Santiago que se conserva en el Museo del Prado, procede del monasterio del Parral (Segovia). En realidad, el antecesor directo de este pintor es el Maestro la de Sopetrdn, seguidor de Jorge Ingles. EI arte del Maestro de Segovia se caracteriza por de los matices frlos: solidez de la composici6n, 10 cerrado y pu lido de la forma, el predominio extremo in­ ocres, blancos, verdosos. Tecnlccrnente muy minucioso y pinta con gran pasta, es frecuente en la pintura de esa epocc. Obvio es decir que carecemos de referencias documentales situar actividad el ultimo cuarto del siglo XV. a su respecto, pudlendose su en del tema depende el movimiento No resulta aprecidble gran evoluci6n de su estilo; una del ccrdcter de los personajes, aunque siempre en subordinaci6n a las condiciones y la expreslon fijos del sistema formulario del pintor. piezas mencionadas, Ie atribuimos por ana­ Adernds de Ids lisis estilistlco un Descendimiento del Museo del Prado (fig. 297), dos grandes tobias de 10 vida Bautista que dice pro­ y el celebre retablo de San Juan se de San Lorenzo (colecci6n particular) 10 sumisi6n cedente de 10 cartuja de Miraflores de Burgos. En el primero se puede comprobar a la estetlcc de Van der Weyden: representaci6n bastante plana, movimiento contorsionado del no desbordan, sino buscan un equilibrio entre esquema compositivo, ademanes conmovidos que se han querido identificar con las que viera Ponz 10 y 10 Iirico. Las tobias de Miraflores trdqico a Juan Flamenco, en dicha Cartuja, las cuales atribuy6, sequn noticia documental imprecisa, meramente lnforrnctlvo. La que figura plntor que sltuc entre 1496 y 1499; la indicamos a titulo 10 predicaci6nde San Juan Bautista, es composici6n de gran serenidad, slmetrlccrnente organi­ zada por los dos grupos de oyentes que convergen hacia el primer terrnino y por la cruz consti­ tufda por 10 imagen del santo y el perfecto paisaje del fondo, prolija y limpiamente ejecutado. En la escena de la el Maestro de Degollaci6n, cede algo de su ecuanimidad habitual y Segovia 351 busca la dlstorslon formal para representar al verdugo, con el cual contrasta la _hermosamente ataviada figura de Salome, recibiendo la cabeza del rndrtir en una bandeja redonda. MAESTRO DE LAS ONCE MIL ViRGENES. - perlodo, es decir, entre los ofios En el mismo 1475 y 1500, trabaja en Segovia otro pintor, que se halla en �ierta relcclon con el que acabamos de estudiar y que presenta asimismo una conexion .lejcnc con Fernando Gallego. Denominado por el tema de la principal de sus obros, la tabla de las Once mil Virgenes que se conserva en la iglesia de San Martin de Segovia, se Ie atribuyen una serie de obras del Museo del Prado. Busca este pintor una ernocion de espiritualidad por medio del canon alto, del cderndn recogido, de la actitud suave y acendrada (fig. 299). En relcclon Con el estilo del Maestro de Avila y su drculo, encontramos un retablo dedicado a Santa Ana, en Piedrahita (Avila). hay fragmentos de otro retablo en el De la misma mana Museo Municipal de AVila. Tales obras estcin bien ejecutadas; sin embargo, hay en elias una pro­ pension a la rigidez y al endurecimiento que perjudican mas a 10 propiamente artistico que a 10 iconoqrdfico religioso. Otra pintura, que tcmblen figura a Santa .Ano (Museo de la Cgtedral de Avila), y que presenta relcclon estilistica con la escueln abulense, representa los ultlrnos des­ no tellos del goticismo en ,Ia region mencionada, ya en los albores del 1500. MAESTRO DE OSMA. En el drculo del Maestro de San IIdetonso, aparecen unas tablas que, - con toda posibilidad, integraron un retablo dedicado a Santa Ana y San Antonio, y otra tabla que representc a los santos Pedro y Pablo (Museo de Valladolid). Una tendencia a subestimar la realizaci6n artistica y el movimiento, en beneficio de objetividad y, 10 que parece una mayor contradictorio, de cierta rigidez que recuerda esplrttudlrnente la rncjestcd y lejania del arte blzcntino, se produce en est a imagen de Santa Ana (fig. 300), inmensa efigie ante la cual son rnl­ misculcs figuras no solo los donantes dispuestos simetrlccrnente a sus lodes, sino tam bien la Vir­ gen y el Nino de su regazo. Su surnision a la ley de frontalidad y el tratamiento casi ocndernico, cual 10 mas amable por 10 naturalista, del rostro completan la definicion de esta pintura, en la es la faz de la Virgen. Es denotar la exactitud de la aureola de la tabla dedicada a San Antonio con respecto a la de Santa Ana, 10 que apoya la hipotesls de que ambas tablas correspondan a un solo retablo, sequn hace notar Post. La tabla de San Pedro y San Pablo, oun en 10 avanzado de su estilo, es mas puramente gotica; la luz interior de los rostros y la excelente calidad de la ejecuclon nos acercan mas al Maestro de San Iidefonso. Las pinturas descritas constituyen el nexo estilistico con un grupo de obras que representan la ultima etapa del arte gotico en las provincias de Valladolid y Soria. Post cqrupo tales piezas bajo el signo de un artista al que denornino Maestro de Osma en ctencion a que la mayor parte de sus aludidas obras se hallari en la catedral de Burgo de Osma. Obvio es declr que carecemos de referencias documentales, debiendo al anal isis estilistico todas las atribuciones correspondien­ tes. Las obras en cuestion son las que siguen: dos retablos de la catedral de Burgo de Osma, en la capilla donada por Alfonso Diaz de Palacio, dedicado uno a San Iidefonso y el otro a la Virgen (figura 301), aun cuando cabe la posibilidad de que se tratara de un solo retablo monumental, el cual nos es imposible dilucidar a causa de que las distintas tablas se encuentran diseminadas en diversos lugares de la cctedrcl. La tabla en que se representa a San IIdefonso recuerda algo al Maestro de los Luna, por 10 cual resulta una derivuclon lejana de Van der Weyden. Si este Maestro de Osma fuese el desconocido autor de la tabla de San Pedro y San Pablo del Museo de ,352 Fig. 304 y305.-FRANCISCO CHAC6N: LA PIEOAD (ESCUELAS PIAS. GRANADA). VIRGEN DE MONTSERRAT (MUSEO DE . fOLEDO). • 353 Fig. 306.-ANTONIO CONTRERAS: RETABLO DE SAN MARCOS Y SANTA CATALINA (CATEDRAL DE SIGOENZA). 354 Valladolid, arriba alucUda, se tratarfa de obra mas' avanzada, ya hacia el 1500. Otra pintura interesante en ese retablo es la tabla de la Asuncion de la Virgen. Caracterizan el estilo del cr­ ftstc que comentamos cualidades que mas bien significan la ausencia de defectos; es decir, se hdbll el dibu [o yen la cornposiclon y la destreza suficiente para muestra cor recto, en con resolver I r cuontos problemas Ie presenta el tema acometido. qulzds anterior, es la predela de Gumiel de Hizdn (Burgos) con medias flquros, Otra obro, -entre las cuales las hay excelentes. Encontramos despues el retablo de la Virgen procedente de -Curiel de Duero, .conservndo en el Museo Arqueoloqlco de Valladolid, en el que se nos' hace patente como Ja diversidad expresiones obligaba a un gran esfuerzo al Maestro de Osma, con de preferencic incllncdo hacia la presentcclon tipoloqlcc de 10 dulce y resignado; diversas tablas de 'Corrales de Duero, dentro de las mismas caraderfsticas de estilo y concepto; la Sontc Agata del ,Museo de Barcelona y una Santa Ana que se conserva en el Metropolitan Museum'de Nueva York. La obra mas avanzada de este pintor es el retablo dedicado a la Virgen de Berlanga de ' '- Duero, pieza que parece encargada por el obispo Juan de Orteqo, quien obtuvo la ser fue -concesion de la capi Iia en esc coleg iata, en 1516. Es posi ble que el anterior maestro tuviera un I -colcborcdor, quien deblo pintar independientemente una predela de la iglesia de San Esteban -de Roa y un retabJo de San Martfn procedente de la provlnclc de Valladolid. Podemos denomi- mar a este pintor, que mnnlflesta.clertn personalidad estilfstica, MAESTRO DE ROA (fig. 302). DERIVACIONES DE LA ESCUELA DE TOLEDO. - Dos pequefios tablas de la colecclon Torrepalma, una de elias firmada por RODRIGUEZ DE SOliS, nos revelan la existencia de un plntor hispanoflamenco (fig. 303). Su estilo apunta a los ulflrnos cfios del siglo XV y una mez­ -clc de reminiscencias castellanas y andaluzas. Post ha suqerido para este plntor un cfrculo ex­ 'tensfslrno dentro del siglo XVI; sentlrnos no estar de acuerdo con su hlpotesls en este punto. -Otro derlvccion del Maestro de San IIdefonso, a troves de la escuelc de Toledo', es el retablo -de la Virgen que se conserva en la sacristfa de la catedral de Cuenca, obra avanzada que, .seficlo una vez mas la 'dependenclc de 10 italiano injertdndose en el estilo hispanoflamenco. En la parte alta de la espada que ostenta Santa Catalina, en un retablo .dedlccdo a -estd santa y a San Marcos (fig. 306) de la catedral de SigUenza, aparece la palabra "Antonio"; con -ello se ha identificado hlpotetlcornente al autor con ANTONIO DE CONTRERAS, plntor del cual -ccrecernos de referencias precisas, pero que surge en los documentos del ultimo cuarto del si- "glo XV. Hay que .reconocer como de la misma mane la escennde la Precruclflxion, pintcdn cl ,oleo sobre la tumba del famoso Doncel de SigUenza. Post Ie ha atribufdo ndernds otras dos obras: run retablo de la coleccion Lafora y la predela del Museo de Bilbao con San Pablo y San Andres . . Su estilo es netamente hlspdnlco dentro del cfrculo flamenquizante; equilibra la tendencia .' -nl realismo con una ldecllzcclon de las figuras, bellamente modeladas, altas, con hermosas co­ .bellercs ondulantes y ademanes calmos. Una tabla de la Piedad (fig, 304) conservndc las Escuelas Pias de Granada y flrmadu en .por FRANCISCO CHACON, nos revelo la personalidad de otro pintor perteneciente al clrculo -toledano. Sabemos que Chacon fue pintor de la Reina Cctollcc, docurnentcdo desde 1480 con el ,cargo de Inspector General de los cucdros del Reino. Parece ser que, en realidad, su mlsion -erc el vigilar la ejecucion de cucdros religiosos por artistas judios. La citada tabla de la Piedad muestra su estilo propenso a 10 escultorlco. Prueba del eclectlclsmo de la escuela toledana a fines -del siglo XV, es el trfptico pintado sobre lienzo, que se conserva en el Museo de Toledo (fig. 305). 355 LEON En la reqlon leonesa se encuentran diversas obras de autor ignorado, correspondientes 01 las postrlmerios del g6tico, a pesar de 10 cual conservan mucho de la tradici6n de Nicolas Fran- ces, apareciendo en consecuencia mas arcaicas estilfsticamente de 10 que les concierne por 10> avanzado de 10 fecha a que han de corresponder. No vemos en estas piezas otra conexi6n con­ creta: en cuanto al concepto y el estilo; entre elias destacan las tcblcs de Santa Cecilia y de 10. Virgen de la Encarnaci6n (Catedral de Le6n). En ambas, la figura aislada resalta contra un fondo neutro 0 rameado; los pliegues �el manto son simples y monurnentcles: el modelado es. escaso pero 10 correcto del dibu]o y la gracia de las proporciones dan valor crtfstico a la obra. r MAESTRO DE PALANQUINOS. - G6mez-Moreno agrup6 bajo el apelativo de Maestro· de Palanquinos una serie de pinturas de un pintor an6nimo que resulta el exponente mas vulloso­ del influjo flamenco en Le6n. Cronol6gica y estilfsticamente es paralelo a Fernando Gallego. Sus pinturas mas important�s se conservan en la catedral de Le6n: una predela con medias fi­ guras de santos, procedente de Palanquinos; dos tablas de los santos Cosme y Damian (fig. 307), es su obra maestra Y la gran escena de la Lamentaci6n ante el cuerpo de Jesus, que sin duda (fi-· Intensidad fuerza sensibilizaci6n del tema en todos sus gura 308). pict6rica y expresiva, y rasgos,. libertad en la representaci6n del cderndn y el movimiento, distinguen a este artista que serlc. uno de los mas interesantes de su epoco si conocierornos mas obras de su creaci6n. La escena de, la Lamentaci6n es una de las pinturas representativas del arte espcfiol del, ultimo cuarto del si-­ glo XV; el dramatismo se acusa en las desmadejadas actitudes de los personajes sacros, cqoblcdos, por la mas alta tragedia. La cruz con dos escaleras apoyadas en sus brazos centra la cornposi- � ci6n y parece dirigir el ritrno de la misma; su horizontalidad y naturalismo impregnan el espi- ritu g6tico de dulzura y humane sentirnlento. MAESTRO DE SAN ERASMO. - Otro plntor, tam bien de Le6n, influenciado por el Maestro­ de Palanquinos, ejecut6 diversas obras bien realizadas, aunque mas angulosas en su esquema. formal y menos equilibradas en su tensi6n interna. Llamaremos a este artista Maestro de San' Ercsrno, en atenci6n a la tabla en que represent6 a dicho santo en el momento de su atroz mar­ tirio, pintura que se conserva en la catedral de Le6n (fig. 309). Otras creaciones suyas son lo. tabla de San Lorenzo, de una ermita de Aranda de Duero; el retablo de Santa Marina, de Guaza. de Campos (Palencia); y otra tabla que tcmblen figura a Santa Marina, actual mente en unci colecci6n particular en los Estados Unidos. En las dos ultimcs piezas mencionadas no existe uno. identidad de estilo tan evidente la que como las tablas de San Erasmo y San Lorenzo; lc. une rnejor es la Santa Marina que se cita en ultimo lugar. Contrastan la fantasia y el realismo en estoi obra: la delicadeza de la santa la del monstruo que halla. La compost­ con masa a su la�o se ci6n espacial y la vista en perspectiva estdn bien resueltas . . MAESTRO DE VILLALOBOS. - Su obra queda definida por el retablo de esta localidadl leonesa, dedicado a San Felix, hoy distribuido en varias colecciones nacionales y extrunjercs {flqurc 310). Post Ie ha atribuido diversas obras: una Eplfunlc, de la colecci6n Parcent; uncs Coronaci6n de la Virgen, de la colecci6n Perriollat, y otras. Es un derivado tardio de Nicolds Frances, tosco, pero dotado de vigor y personalidad. 356 r � I Fig .. 307.-MAESTRO DE PALANQUINOS: SAN COSME (CATEDRAL DE LE6N). 357 FigS. 308,309 Y 310.-MAESTRO DE PALANQUINOS: DEPOSICI6N DEL CUERPO DE CRISTO (CATEDRAL DE LE6N). MAESTRO DE SAN ERASMQ: MARTI RIO DE SAN ERASMO bE (CATEDRAL LE6N). MAESTRO DE VILLALOBOS: 358 PALENCIA Y BURGOS EN EL ULTIMO CUARTO -DEL SIGLO XV 1 Palencia y Burgos constituyen el nucleo mas importante de la pintura hlspdnlca en la ul­ tima decade del siglo XV. A juzgar por el gran ruimero de plezos conservadas, muchas cun sin estudiar e incluso sin fotografiar, la producci6n de ambos centres debi6 de ser fabulosa. En el estilo revelado por dichas obras puede comprobarse una gran unidad, a pesar de la va­ riedad de matices y diferenclos debidas ala personalidad de unos cuantos maestros de primera coteqorlc y a la trayectoria de sus respectivos influjos. Por desgracia, los nombres de pintores son escasos, 10 cual obliga a la designaci6n con apelativos. EI estilo de la escuela de Palencia y Burgos es el que con mayor justeza puede ser Ilamado hispanoflamenco. Parece ser que el tronco principal de ambos centres es el plntor que de­ signamos con el apelativo de Maestro de los Reyes Cat6licos, cuyo origen, 0 por 10 menos formaci6n en el propio Flandes es mas que probable. Adernds, pueden distinguirse interferen­ das 0 influjos muy directos de Pedro Berruguete, el plntor de Paredes de Nava, que se es­ tudlnrd en el volumen XII de «Ars Hisponloe» y de Juan de Flandes, que vamos a consl­ derar brevemente. Obvio es seficlcr que, por 10 avanzado del perfodo que nos ocupa, se agre­ ga al arte de estos pintores un componente que debe conceptuarse como aspiraci6n a las nuevas f6rmulas del crte renaciente, impulsadas, ndemds, por el empleo de la tecnlcc al 6leo, considerablemente mas eficaces que las que perrnitlc sutilezas naturalistas de interprelaci6n obtenidas mediante el procedimiento del temple. JUAN DE FLANDES. - Nada sabemos de origen y su csrrrusmo se ignora su apellido. En cambio, por datos documentales, sabemos flamenco al servlcio de la reinaque fue plntor isabel de Castilla. Su presencia en Espana estci determinada entre 1496 y 1519, fecha pro­ bable de su fallecimiento en Palencia, pero es posible que Ilegase a 1a Peninsula algo antes de la primera fecha mencionada. Sus obras documentadas pertenecen ya al siglo XVI y son las que siguen: retablo de la Universidad de Salamanca, de 1507, y el gran retablo de la catedral de Palencia, pintado hacia 1509. Por estilisticas y referencias documen­ razones tales se Ie atribuye una numerosa serie de obras, entre las que destacan: el famoso altar de :Ia Reina Cat6lica, retablo en miniatura del que se conservan veintisiete tablitas distribuidas entre el Palacio Real de Madrid y diversas colecciones particulares extranjeras; el retrato de dicha reina, del palacio de EI Pardo; el retablo de San Miguel, de la catedral vieja de Sala- manca; el retablo de San Lazaro, de Palencia (Museo del Prado y National Gallery;,de Was­ hington); una Santa Faz, de la cartuja de Miraflores, en Burgos, y un San Juan, del Museo Ar- - j - . quol6gico Nacional. ltv , � ,,1."- , , , I') En terrninos generales, el estilo de este plntor refle]o su formaci6n flamenca; pero tam- bien, como observ6 Sanchez Cant6n, un evidente contacto con ciertos pintores franceses. Los primeros destellos del Renacimiento italiano tampoco son ajenos a su estilo eclectlco, que resume y unifica tales componentes en un concepto sumamente Hrico, en el que la transici6n de 10 g6- tico a 16 renacentista es mas que evidente. Las notas que definen su arte en conju nto son: perspectiva cerec acentuada, utilizando el ccrdcter jugoso del 6leo, sobre un dibu]o admira­ ble y proli]o, modelado intenso, rico y sensitivo ; contraste marcado para obtener un en el tratamiento de los distintos pianos en profundidad y superaci6n de todo prtrnttlvlsmojsfondos idealistas, algo teatrales, pero compuestos con un profundo sentido de la armonia de las formas 359 y del equilibrio tectonico ; azul color dominante. No parece tuviese colaboradores y como una gran unidad de calidad y estilo se puede observar en todas sus de notar obras'(Es tam bien su fidelidad a ciertos tipos restringidos y la tendencia a imbuir en los rasgos de los personajes femeninos, especial de la Virgen, la fisonomla de la reina Isabel) en Podrlcmos establecer tres epocos en el proceso evolutivo de Juan de Flandes, principiando por el retcblo de la Reina Cctollcc, que es 10. obra mas antigua, probablemente de hacia 1490. Nos muestra la preocupoclon del pintor por sensibilizar sus personajes sobre todo, infundir humanidad a las efectos intensos de 10 que, para­ escena,s y lograr, con evidente virtuosismo, dOjicamente, podrlcrnos Ilamar realismo idealista. Cada figura estd muy estudiada; el am­ biente se subraya y los rostros Ilegan a poseer una tension acusada, a fuerza de ser carac­ terlsticos y dentro de la dulzura, mas aparente que real, de la formula del maestro. Ejemplariza todo 10 dicho el soberbio retrato de la reina Isabel, que debe datar de haci.a 1500 y del que se conservcn numerosas copias. En la segunda epocc, representada por los retablos de la Universidad de Salamanca, catedral y San Lazaro de Palencia, asistimos a un desenvolvi­ miento de las cualidades del plntor dirigidas a la busquedc de la claridad y de un volumen nftido casi escultorlco, 10 que constituye principio, cun equilibrado de hispnnlznclon. un En la ultima etapa, ilustrada por la aludida Santa Faz, un Descendimiento y una Piedad, procedente de la catedral de Palencia, una tabla dedicada a San Roque, procedente de Villasandino (Bob Jones University, EE. UU.) Y otras obras palentinas, advertimos el pro­ greso de la hlspnnlzcclon que, por no faltar a la regia, cae ya en excqeroclon, que ora tiende a 10 expresionista, ora a un sutil caricaturismo, siempre, natu-ralmente, dentro de los Ifmites qU,e tales calificativos pueden aplicarse a un plntor tan en preocupado por la dulzura y la belleza como Juan de Flandes. Esta natural lnclincclon de su arte hacia la feminidad divina la vemos admirablemente plasmada en pinturas como la Anunclnclon, del retablo de la catedral de Palencia y el Nacimiento, real mente maravilloso, de la National Gallery. EI -, espiritu gotico se ha esfumado casi hasta desaparecer, pero 10 sentimos pervivir en el interior de las irndqenes, en las manos y afiladas, en la unclon y largas en el respeto con que se aborda el tema. La capacidad del pintor, en 10 que a composiclon se refiere, podemos corro­ borarla en las escenas del Camino del Calvario y el Entierro de Cristo, del aludido retablo palentino. EI drcrndtlco acento se subraya en cada rostro. Grupos de Santas Mujeres y una I magnifica Madre Dolorosa poseen caractedsticas espirituales y formales que preconizan el " gran arte espcfiol del siglo XVI. Sequn Sanchez Canton, Juan de Flandes tuvo un colaborador para la ejecuclon del reta­ blo de la Reina Cotollco, lIamado Miguel Sithium, 0 Zittow, que consta trcbcjo en �spana en 1481, ya que sabemos hizo un retrato de la Reina cuando estc tenia treinta cfios. Sequn indicios, dicho plntor es el lIamado Mester Mechil, que se hallaba en Reval (Estonia) en 1514. Hay gran nurnero de obras que se Ie atribuyen, cunque un en realidad la personalidad crtls­ tica de este plntor resulta todavla algo nebulosa. MAESTRO DE LOS REYES CAT6L1COS.(I) Bajo apelativo puede designarse al pin­ este tor que seficlc el comienzo de la ultima etapa hispanoflamenca en la zona de Palencia y Burgos. I Pocas dudas pueden caber con respecto origen flamenco, pero es evidente que tuvo su taller a su 1, enEspana dando origen a una escuela derivada de su estilo, cun con reminiscencias de Van der Weyden, pero ya con hondos lnflujos .de Memling y Gerard David. Las obras atribufdas a este Ii ,I 1 '360(1) ch et\. c.V'lAZ (' U t-,t¥ i(� u--t'..)X; Go) ()._ J 1'/ 1� (S\ rv(o Dtt�O artista bastan para revelar dotes que tecniccmente resultnn extraordinarias, teniendo er» sus cueant el nivel medio de la pintura hispanoflamenca; tcrnblen advertimos a troves de la evolu­ cion que seficlnn tales obras una progresiva hlspcnlzccion del plntor, que cdrnitio algunas. en tablas la colcborccion de ayudantes. EI nombre por el cual se Ie designa proviene de que I� mas importante de sus obras es el. conjunto de tablas, hoy diseminadas por museos y colecciones del extranjero, que integraron un gigantesco retablo que se dice procedente de Valladolid. En elias aparecen los escudos he­ rdldlcos de Castilla, Brabante y Flandes con el aguila imperial, de .10 cual se desprende que 10. pieza deblo de ejecutarse en el tiempo de las bodas de las 'hijas de los Reyes Cctolicos con miembros de la familia imperial de Austria y Borqofio ; por datar esas bodas de los cfios 1496 y 1497, la fecha del retablo debe coincidir, 10 que advertimos en plena congruencio. con el estilo pictorico de la obra. Lo primero que se percibe ante ella es la gran calidad de la ejecuclon, el reflncrnlento con , que fueron concebidos y ejecutados todos los elementos de las diferentes composiciones, en alguno. (' de las cuales se puede apreciar una libertad que sefiuln la trunslclon hacia el naturalismo de] Renacimiento. Justeza de proporciones, soseqcdo movimiento, dulzura sin detrimento de la in­ tensidad y de la fuerza expresiva, equilibrio entre los grupos de figuras y el humanizado am­ biente, sea este de interior 0 pnlsojlstlco, grandeza moral en el trasfondo de las distintas escenos, casi siempre presididas por una imagen de la Virgen cuyos cafdos pdrpcdos parecen simbolizar un mistlco y humilde acendramiento, son las cualidades dominantes de este unonirno artista. Tornblen es de alabar la c1aridad en la cornposlcion espacial, el establecimiento de gradaciones. en los paisajes compuestos, el cuidado con que realiza los menores detalles y la calidad lntrln­ secamente pictoricc de su arte. Una de las tablas mas importantes del retablo de los Reyes Cctollcos (colecclon P. Pope Sat­ terwhite de Nueva York) es la que representa las Bodas de Ccnd (fig. 311). Exceptuando el bro­ e, cado vertical de la derecha, el fondo estd constitufdo por una serie de interiores que se comuni­ can por altos vanos con arcos de medio punto. Una estrecha zona vertical de ventana, en ultimo ver una calle entre edificlos de termlno, permite puro estilo del siglo XV, con hastiales escalo­ nados y ambiente finamente nordico. La estancia donde se abre esa ventana tiene una gran chi­ menea allado de la cual hay una mesa redonda con un grupo que bebe y se regocija. A la dere­ I ,/ cha se divisa dormitorio y mas hacia ese lade otra hcbttcclon que queda casi en la penumbra, un sobre la cual hay una galerfa a la que se asoman tres angeles tocando largas trompetas, en cele­ brocton del milagro. Formdndo acorde con estas figuras celestiales, sobre la columna adosada al parteluz de los vanos intermedios, aparece una estatua de Moises y a sus dos lados estdn los. escudos imperiales que antes se citaron. Pero todo el interes de la pintura se concentra en el primero y segundo terrnlno ; dos don­ celes, criados coperos, seficlcn maravillados las vasijas que contienen el agua transmutado. 0 vino. Y tras la mesa baja y senclllornente puesta, se halla el grupo p"residido en por Jesus bendi­ ciendo. Distintos personajes aparecen a su alrededor; la gravedad de su acti'tud nos expone cual era el sentimiento del crtlstc ante el acontecimiento, parece como sl.lc milagrosa conversion anticipara los misterios de la Pasion, y una indefinible tristeza reina junto al asombro .. Muy flamencas son las tablas de la Vtsltcclon y de la Anunclccion: sus cornposlclones son simi­ lares, tres fig u ras en primer terrnlno en una, dos en la otra, una masa crquitectonicc como fondo •. un paisaje en la lejcnlc por el lade izquierdo. Estos paisajes goticos nos porecen siempre alu- 361 slones a gloria; la naturaleza es tratada como camino; rocas, arboles, casas y cielo, todo surge la transfigurado por la luz nitldc que perfila las azules lejanias y.vivifica los menores detalles dan­ doles un aspecto de sobrencturclldud. En la tabla de la Anunciaci6n destaca la bellisima repre­ :sentaci6n de la Virgen, intensamente espiritual, volviendose con la mirada bq]o hacia el Arcdn­ :gel.-En el cielo, en la zona libre que se ve por la ventana ojival, estd la imagen de Dios y por los cita de la Encarnaci6n. rayos que surgen de su boca se desliza el Nino acudiendo a la milagrosa Una pequefio paloma del Espiritu Santo flota en el aire, entre los rayos y la cabeza de Nuestra Senora. Entre est a y el Arcdnqel aparece la ondulada epigraffa de la salutaci6n. Los pormenores -ambientales, los objetos accesorios, los pliegues de los mantos, reducen su importancia al minimo los rostros y con ello crece el valor humane y religioso de la escena, realmente concentrcdc en de Marfa y Gabriel, de suave pero acusado modelado, lfneas finisimas, cabelleras sueltas dlbu­ jadas con toda su tdctll flexibilidad. En la escena de la Visitaci6n se impone la figura de Santa Isabel, de recio realismo. Dos escenas que guardan entre si cierta similitud son las de la Natividad y la Epifania; en eJlas 1a figura de la Virgen crece todavia en lnteres y belleza, y junto a ella aparece un Nino certera­ mente pintado; su cuerpecito desnudo tiene la calidad de la carne pero tam bien el resplandor de lo divinidad. Proxlrnos a EI la actitud y la reducida escala, en la tabla de la Natividad, en vemos tres pequefios angeles casi en primer terrnlno. La bondadosa y sombrfa figura de San Jose contrasta conlas dernds, graves pero dulces y bcfiodcs de sereno goce. Pastores y otros an­ 'geles en el cielo conducen la mirada hacia un paisaje cristalino que se advierte entre las arruinadas estructurcs del pesebre. La Epifania tiene acaso menos inspiraci6n; las figuras de los reyes ado­ lecen de cierta rigidez inexpresiva en cuanto al sentimiento. En compensaci6n, hay unos estu­ pendos personajes en segundo terrnlno. La indumentaria, como es tradicional en estas represen­ taciones de la Adoraci6n de los Magos, es resplandeciente. La escena de la Presentaci6n de Jesus en el Templo, tabla que se conserva en el Fogg Art Museum (Harvard University) es esplendldo en 10 que concierne al ambiente, que es el interior de una catedral g6tica con sus arcos de crucerfa, vitrales, etc. La composici6n es algo inestable una acci6n pues representa un momento dlndrnico y ello origina mas dificultades que plasmar reposada. Adernds, los personajes no estdn representados frontalmente, sino vistos al sesgo. Pero otra de las tablas, la , 380, � 01. 118, 127, 296. Figs. 90, 93. ciones de la, 224. de Pamplona, 384. Fig. 330. Mobiliario blntcdcs, piezas de, 29, 42, - 48,59, 80. - de Artes Decorativas, Paris, 91, 305. Firmadas, pinturas, 14, 35, 41, 47, 112, - del Louvre, Perfs, 106, 112, 276, 342. Moises, representaciones de, 278, 379. . 122,127,131,163,169,170,198,203, Fig. 290. 205,212,217,244, 249, 250, 255, 261, Morisca, pintura. 19, 48. - de Pisa, 80. 266, 281, 282, 309, 324, 333, 334, 355, Mudejarismos, 19, 29, 30, 48, 157, 158, - Diocesano de Salamanca, Figs. 280, 379, 389, 390, 395, 401. 191, 197, 198, 206. 281. Fitzwilliam Museum, Multlpllccclon de panes y peces, repre­ Cambridge (EE. sentaciones de la, 106. - de San Carlos.-V. Museo de Va- UU), 305, 390, 401. Figs. 336, 348. lencia. Murales, pinturas, 11, 21, 22, 28, 29, 30, Floqelcclon, representaciones de la, 197, - Diocesano de Segorbe, 249. 211, 278, 324, 338, 366, 370, 384. 35,36,41,42,47,59,143,186,191,192, de 198, 204, 333. - Segovia, 351. Flamencos en Espana, artistas, 91, 157, Museo Museo de la Catedral de Avila, 352. Arqueoloqico de Sevilla, 198. 204, 235, 236, 240, 359. - Municipal de Sevilla, 395. Fig. 342. Fogg Art Museum, Harvard University - Municipal de Avila, 352. - Provincial de Sevilla, 192, 203, 310, - de la Catedral de Barcelona, 62, 74. (EE. UU.), 9, 230, 362. Fig. 202. 369,373,389. Figs. 161,169, 271, 333, Fondos dorados, pinturas con, 19, 20, 42, Fig. 49. 334. - de Barcelona, 22, 28, 35, 42, 65, 66, 54,60,86,138,149,157,191,192,212, - de Siena, 60. 233, 237, 239, 240, 244, 250, 261, 275, 68, 74, 80, 85, 86, 100, 105, 112, 117, - de Siracusa, 80. 276, 278, 284, 316. 132, 156, 158, 164, 169, 170, 198, 233, - de Solsona, 22, 105, 112. Fig. 75. 234, 244, 249, 272, 278, 281, 288, 291, monocromos, pinturas con, 19, 21, 22, de Tarragona, 276. - - 28, 29, 36, 47, 275. 302, 309, 355. Figs. 3, 51, 54, 60, 61, - Diocesano de Tarragona, 100. Figu- - en relieve de yeso, 12. 68, 76, 121, 125, 136, 204, 205, 215, ras 4, 73. Franceses 216, 232, 234, 238, 250, 251, 260, 263. en Espana, artistes, 56, 91, 229, - de la Ciudad de Barcelona, 66, 112. - de Toledo, Fig. 305. 237, 291, 292, 295. - de Toledo (EE. UU.), 333. - Diocesano de Barcelona, 65, 66, 68, Fresco, pinturas ai, 14, 10, 21, 35, 36, 41, - de Valencia, 132, 138,149, 156, 240, 42, 192, 198, 205, 206, 218, 389. 74, 105. Fig. 236. - de Basilea, 99. 244, 250. Figs. 107, 108, 114, 116-118, Frontales de altar, 22, 28, 29, 35, 42. 206, 207, 221, 222. - Bonnat, Bayona, 315. Fig. 274. - Diocesano de Valencia, 132. Fig. 115. - de Berlfn, 272, 276, 401. Gofrados, pinturas con, 12, 29, 60, 62, - Arqueoloqlco de Valladolid, 47, 211, - de Bilbao, 149, 302, 315,355,374. Fi- 149, 192, 212, 278. 355. Fig. 300. Grisalla, pinturas en, 158, 276, 278, 347. gura 322. - de Valladolid, 206, 316, 341, 352, 355. - de Boston (EE. UU.), 230, 240, 302. Guerreras, representocion de. escenas, 29, Figs. 29, 276, 277, 291. . - de Budapest, 379, 390. Fig. 337. 30, 48. - Episcopal de Vich, 12, 22, 60, 65, 68, - de Bu�gos, 373, 374. Figs. 319, 320. - Diocesano de Burgos, 373. Figs. 312, 74,80,93,100,105,106,112,276,288. Herdldlcos, temas, 29, 36, 156, 176, 243, 313, 315, 316, 318. Figs. 65, 69, 72, 86. 256, 261, 302, 333, 361, 396. - de Vitoria, 348. - de Cagliari, 255, 292. Hispanic Society, Nueva York, 149, 276. - de Zaragoza, 73, 175, 176, 276, 302, - de Cordoba, 396. Fig. 156. 309, 310. Figs. 47, 269. - Arquecloqlco de Cordoba, 48. Fig. 34. Diocesano de Zaragoza, 310. lrnposlclon de la casulla a San IIdefonso, - - de Chicago.-V. Art Institute, Chicago. representaciones de la, 211, 342. - de Chicago, 302. Infierno, representaciones del, 143. - de Daroca, 164. Nacimiento, representaciones del, 79, 85, Instituto AmatJIer de Arte Hlspdnico, 10. - de Francfort, 170. 198, 206, 211, 212, 223, 324, 334, 347, - Valencia de Don Juan, 163. Fig. 133. 360, 362, 369, 390, 396. - Diocesano de Gerona, 28, 292. Figu- Invenclon de la Santa Cruz, representa- - de la Virgen, representaciones del, ras 78, 80. . ciones de lc; 28, 150. 185, 223, 338. - de Huesca, 305, 309, 310. Figs. 141, Italianos en Espana, pintores, 15, 16, 56, National Gallery, Washington (EE. UU.), 265. 86, 118, 121, 131, 138, 191, 198, 203, - de Kansas City (EE. UU.), 163. 359, 360. 204, 205, 206, 218, 22�, 224. - de Lerida, 22, 105. Figs. 7, 8, 62, 82. - de Lille, 65. Oleo, pinturas ai, 14, 20, 35, 36, 41, 59, Jacob y Escu, representaciones de la his­ - de Lisboa, 62, 401. Fig. 40. 66, 229, 235, 237, 239, 240, 250, 262, toria de, 218. 275, 282, 292, 316, 333, 355, 359. - BritOnico, Londres, 66. de Once mil Vrrgenes, representaciones Jesus, escenas de la vida de, 16, 35, 36, - de Cleveland. Fig. 112. las, 352. 41, 59, 80, 85, 92, 99, 128, 158, 211, - Victoria and Albert, Londres, 143, 390. 218, 223, 224, 240, 295, 296, 306, 309, Figs. 109, 110. 351,369,401. - de Lyon, 149. Paisajes, fondos con, 13, 20, 53; 54, 60, Juicio Final, representaciones del,16"143, 74, 92,106,117,121,138,158,206,212 - Arquecloqico Nacional, Madrid, 185, 223, 224, 233, 237, 239, 255, 256, 262, 150, 185, 218, 223, 229, 334. 305, 359, 380. Figs. 150, 327. 265, 266, 278, 295, 296, 316, 319, 320, - Lazaro Galdiano, Madrid, 170, 203, 324, 333, 334, 338, 341, 347, 348, 351, Kaiser Friedrich Museum, Berlin.- Vecse 212,217,256,305,306,315,347,351, 361, 362, 365, 369, 370. 395. Museo de Berlin. 383. Figs. 139, 143, 186, 294, .298. Palacio Real, Madrid, 66, 359. - del Prado, Madrid, 68, 74, 79, 156, Palazzo Bianco, Genova, 85. Limbo, representaciones de Cristo en el, 175, 206, 212, 217, 230, 240, 256, 276, - Pubblico de Siena, 60. 266. 309, 310, 319, 320, 334, 337, 338, 342, Pantocr6tor, representaciones del, 122, 351, 352, 359, 365, 374, 383. Figs. 46, 132. Figs. 109,110. Magdalena, representaciones de la.­ 142, 179, 187, 200, 229,·270, 278, 285, Pcrulso, representaciones del, 143. Vecse Santa Magdalena, representa­ 286, 292, 297, 299, 341. Pasion, representocion de escenas de la, ciones de. - de Mexico, 217. 42,60,65,105,118,205,229,315,320, Melquisedec, representaciones de. 278. - de Munich, 150. 334, 356, 370, 373, 390, 395. Meses, representaciones alegoricas de los, - Metropolitano, Nueva York, 99, 149, Patrocinio de la Virgen, representcclones 30. 315, 355. Fig. 71. del.-V. Virgen de Misericordia. 418 Pentecostes, representaciones de la, 74, San Guillermo, representaciones de, 79. Santo Basilisa, representaciones de, 117. 206, 211. San Hipolito, representaciones de, 291, Santo Catalina, representaciones de, 80. Peregrinos, representaciones de, 22. 379. 94. 100, 117, 137, 138, 158, 186. 212, Son IIdefonso, representaciones de, 240, 233, 243, 250, 281, 302, 305, 309, 310, Perspectiva, 20, 54, 55, 158, 198, 206, 223, 224, 230, 235, 239, 266, 324, 338, 356, 244, 249, 324, 352. 334, 337, 341, 355, 390. 359, 373, 380. Son Jeronimo, representaciones de., 112, Santa Cecilia, representaciones de, 356. ) Pied ad, representaciones de la, 16, 105, 266, 292, 316, 351. Santa Cena, representaciones de lo, 80, 143, 211, 261, 266, 278, 287, 309, 315, Son Jorge, representaciones de, 91, 106, 105, 112, 198, 203, 224, 249, 383. 112, 127, 143, 150, 156, 236, 272, 276, Santa Claro, representaciones de, 92, 333, 351,.360, 395, 401. - de Cristo, representaciones de la, 265, 295, 296, 302. 127, 281, 305. I 365,366. Son Jose, representaciones de, 212, 362. Santo Cristina, representaciones de, 288. Santa Cruz, representaciones de 10 leyen­ Prendimiento, representaciones del, 369. Son Juan Bautista, representaciones de, Presentoclon de Jesus el do de la, 149, 150, 309. en Templo, re­ 99, 105, 106, 212, 223, 276, 302, 309, I presentaciones de la, 362, 369. Profetas, representaciones de, 36, 122, 223, 276, 278, 370, 373. 310,315, 351, 365, 374, 383. San Juan Evangelista, representaciones de, 176, 233, 341, 373, 374.-V. Evan­ Santa Elena, representaciones de, 105, 186. Santa Santa Engracia, representaciones de, 265. Escoldstlco, representaciones de, gelistas. 288. Quinto Angustia, representaciones de la, San de, 112, Julian, representaciones Santa Eulalia, representaciones de, 106, 276. 117, 306. 118,121, 128, 266, 291. San Lazaro, representaciones de, 256, Santa Faz, representaciones de la, 359, Resurrecclon, representaciones de la, 205, 359. 206, 266, 309, 338, 366. 360,390. Retratos, 53, 79, 156, 236, 239, 316, 319, San Lorenzo, representaciones de, 93, Santa Ines, representaciones de, 99. 144,158,224,302,351,356,379,383. Santa Isabel, representaciones de, 93, 128, 320, 338, 359, 360, 362.-V. Donantes. San Lucas, representaciones de, 217.­ 224. Romances trovadorescos, escenas alusivas V. Evangelistas. Santa Julita, representaciones de, 281. 0, 29, 48. San Luis de Tolosa, representaciones de, Santa Lucia, representaciones de, 48, 68, 59, 276, 341, 347. 79,94,105,117,128,131,301. Sacramentos, representccion de los, 138. San Marcial, representaciones de, 348. Santa Magdalena, representaciones de, Salvador, representaciones del, 105,106, Son Marcos, representaciones de, 66, 355. 47, 127, 128, 170, 186, 256, 281, 319, 305. -V. Evangelistas. 342. Son Agustfn, representaciones de, 28, 169, 94, 244, 278, 282, 374. Son Martin, representaciones de, 93, Santa Margarita, representaciones de, 65, . Son Ambrosio, representaciones de, 94. 137,156,163,249,301,302,306,309, 122, 144, 186, 244. 315, 342, 348, 355. Santa Marina, representaciones de, 117, Son Anastasio, representaciones de, 341, San Mateo, representaciones de, 127, 217. 356. 347. -V. Evangelistas. Santa Marta, representaciones de, 65, Son Andres, representaciones de, 80, 92, Son Miguel, representaciones de, 80, 92, 132, 156, 256. 99,164,217,305,324,342,351,355,365, 94, 117, 131, 138, 149, 164, 175, 176, Santa Prdxedes, representaciones de, 296. 379, 384, '395. Son Antonio Abad, representaciones de, 203, 233, 237, 243, 249, 261, 262, 265, Santa Quiteria, representaciones de, 118, 35,68,94,105,127,156,176, 278, 305, 278,291,302,305,306,309,315,359, 121, 163. 306, 310, 315. 374,396. Santa Tecla, representaciones de, 28, 281. San Mucio, representaciones de, 79, 80. Santa Orsula, representaciones de, 93, Son Antonio de Padua, representaciones Son Nicasio, representaciones de, 185. 156, 169, 233, 249. de, 379, 384. Son Nicolas, representaciones de, 79, 94, Santos Justa y.Rufina, representaciones de Son Bartolome, representaciones de, 35, 74, 85, 93, 100, 185, 281, 288, 302. 99, 127, 137, 149, 170, 244, 374. las, 315. San Onofre, representaciones de, 74, 296. Santiago, representaciones de, 35, 94, 5 on Benito, representaciones de, 244, San Pablo, representaciones de, 122, 128, 127,156,158,176,192,310,351,383. 288. 138, 276, 352, 355, 373. Santo Domingo, representaciones de, 156, Son Bernabe, representaciones de, 144, 158. San Pedro, representaciones de, 80, 92, 305. Son Bernardino de Siena, representacio­ 100, 106, 112, 128, 164, 205, 249, 276, Santo Domingo de Silos, representaciones nes de, 156, 234, 278, 292, 296. 282, 319, 334, 348, 352. de, 185, 261, 266, 306. Son Bernardo, representaciones de, 128. - Martir, representaciones de, 217,305. Santo Entierro, representaciones del, 92, - de Claraval, representaciones de, - San Prudencio, representaciones de, 158. 94, 138, 315, 360, 369, 390. San Quirce, representaciones de, 281. Santo Tomas, representaciones de, 22, 60, 74. Son Roman, representaciones de, 292. 93, 143, 144, 176, 395. Son Bios, representaciones de, 176, 185, Son Roque, representaciones de, 360. Santos Abdon y Senen, representaciones 301, 302, 306. Son Opriano, representaciones de, 287. Son Saturnino, representaciones de, 41, de los, 278. Son Clemente, representaciones de, 156. 384. Santos Aclsclo y Victoria, representacio­ Son Cristobal, representaciones de, Son Sebastian, representaciones de, 94, nes de los, 288. 127, 302, 324, 389. 132,185,249, 250, 281, 287, 296, 306, Santos Cosme y Damian, representacio­ Son Eloy, representaciones de, 291. 310, 370. nes de los, 68, 281, 291, 356. San Silvestre, representaciones de, 61. Santos Crispin, Aniano y Crispiniano, re­ Son Erasmo, representaciones de, 132, 356. Son Valerio, representaciones de, 137. presentaciones de los, 288. Son Esteban, representaciones de, 22, 74, Son Valero, representaciones de, 34, 80, Santos Juanes, representaciones de los, 132, 233, 278, 282, 287, 366, 383. 86. 28, 85, 86, 117, 291. 204. San Vicente, representaciones de, 28, 65, Santos Justo y Pastor, representaciones Son Eugenio, representaciones de, Son Fabian, representaciones de, 132, 68, 80, 86, 105, 106, 132, 276, 278, 305, de los; 99. 306, 310. 315, 379, 395. . Santos Julita, representaciones Quirce y Son Felipe, representaciones de, 158. Son Victorian, representaciones de, 310. de los, 305. Son Felix, representaciones de, 164, 356. Son Vital, representaciones de, 296. Santo Agueda, representaciones de, 132, Sorgo, plnturcs-sobre, 158, 211, 276, 291, Son Florian, representaciones de, 365. \ 137, 143, 355. 292, 296, 310, 315, 351, 373, 395. Son Francisco, representaciones de, 86, Santo Ana, representaciones de, 62, 117, Sepulcros con pinturas, 29, 47, 48, 56, 127, 296, 389. San Frolldn, representaciones de, 229. 175, 212, 281, 296, 301, 352, 355. 66, 100, 185, 186, 223, 224, 240, 355. San Gabriel, representaciones de, 91, 92, Santa Apolonia, representaciones de, 158. Stardercher Kunstinstitut, Francfort, 48. 198. Santo Barbaro, representaciones de, 117, Sueiio de Jacob, representaciones . del, San Gil, representaciones de, 244. ,128, 156,_158, 249, 390. 3e9. L 419 Tapices, 137, 235, 239. Vidrieras decoradas, 11, 19, 21, 229, 233, Virgen de la Merced, representaciones Techos decorados, 30, 35, 48, 158, 337. 235, 261. de la, 291. Temple, pinturas ai, 14, 21, 22, 28, 30, Virgen, representaciones de la, 22, 30, - de 10 Misericordia, represenrcciones 85,91,106,192,203,212,237,244,275, 41, 42, 48, 60, 61, 65, 73,74, 79, 80, de la, 170, 380, 383. 282, 333, 359. 85,86,91,93,100, 105, 117, 118,127, Todos los Santos, representaciones de, 74. 128,132,137,138,144, 149, 156, 157, - de Montserrat, representaciones de la, Tracerfas rnudejcres ornamentales, 197, 158,164,169,170,175,176,185, 192, 306. 198. 197, 206, 211, 212, 223, 224, 230, - del Pilar, representaciones de la, Tronsflqurocion, representaciones de la, 239, 249, 250, 256, 265, 276, 288, 291, . 310. 86, 240, 281. 292, 296, 301, 302, 305, 306, 315, 316, Trcnslto de la Virgen, representaciones 319, 320, 324, 334, 338, 342, 348, 352, Virtudes, representcciones de las, 105. del.-V. Dorrnicion de la Virgen. 355, 356, 361, 366, 369, 373, 379, 384, Visltccion, representaciones de la, 223, Trinidad, representaciones de la, 288. 389, 396, 401. 250, 256, 342, 361, 362, 383. - de 10 Leche, representaciones de la, Veronica, representaciones de la.-Vease 74, 79, 132, 156, 191, 310, 334, 338, Santa Faz, representaciones de 10. 374. Walters Art Gallery, Baltimore, 65. COLOCAC/ON DE LAS LAMINAS EN COLOR, FUERA DE TEXTO Lamina I.-Puigcerda. Detalle de las pinturas murales de Santo Domingo.. . . . . .. Frente a 10 pdq. 26 » II.-Ramon Destorrents: Retablo de Santiago (Museo Diocesano de Barcelona) . » » » 66 » IlL-Bernardo Martorell: Compartimiento del Retablo de San Vicente (Mu- seo de Barcelona) . » » » 110 » IV.-Gonzalo Perez: Compartimiento del Retablo de Santa Barbara (Museo de Barcelona) . » » » 1 54 » V.-Bartolome Bermejo: Descenso de Jesus 01 Limbo (Museo de Barcelona). » » » 270 VI.-Jaime San Jorge (Museo de Barcelona) 276 » Huguet: . » » » » VII.-Fernando Gallego: Misa de San Gregorio (Coleccion particular, Barcelona) . » » » 322 420 Este noveno volumen de ARS HISPANIAE, en papel expresamente fabricado por S. TORRAS DOMENECH, S. A., ilustraciones en un solo rono, a cargo de HUECOCOLOR, laminas en varios colores, ejecutadas por HUECOGRABADO PLANAS, y sobrecubierta tirada en RIEUSSET, S. A., los cuatro de Barcelona, se ccobo de imprimir en ALDUS, S. A., de Madrid, el 24 de Septiembre de 1955. /NST/TUT AMA TLLER [YART HiSpANIC