ARS HISPANIAE HISTORIA UNIVERSAL DEI ARTE HISpANICO VOLUMEN SEXTO PINTURA E IMAGINERiA ROMANICAS por WALTER WILLIAM SPENCER COOK Y JOSE GUOIOL RICART SEGUNDA EDICION ACTUALIZADA EDITORIAL SANCHEZ PACHECO, �S.UL 51 - TRA MADRID-2 l' I © EDITORIAL PLUS-ULTRA, S. A. MADRID, 1980. d \ Dep6sito Legal, M. 11.073-1980 ISBN: 84-7127-083-8 . ES PROPIEDAD. RESERVADOS TODOS LOS DERECHOS I' I ARS HISPANIAE HISTORIA UNIVERSAL DEL ARTE HISpANICO iNDICE GENERAL I PARTE: PINTURA MURAL ROMANICA INTRODUCCI6N . 13 CATALUNA Y ROSELL6N 17 PINTURAS ARCAICAS . 17 Campdevanol.c, Tarrasa�Pedret�Marmellar�Oh3rdola�(Ripoll, San Miguel de Cuixa, Calafell, Granera, Corbera). EL INFLUJO ITALO-BIZANTINO . 24 Maestro de Bof�Maestro de Pedret (Saint-Lizier, Ager, Esterri d'Aneu, EI Burgal, Tred6s, Pedret)�Cfrculo del Maestro de Pedret (Baiasca, Orcau).-LOS PINTORES DE TAULL: Maestro de Taull, Maestro de San­ ta Marfa, Maestro del Juicio Final.-OBRAS DIVERSAS DEL ALTO PALLARS (Sorpe, Surp, Esterri d'ArieU, Ginestarre de Card6s, Esterri de Card6s, Esta6n). LA CORRIENTE FRANCO-BIZANTINA. 50 . . Maestro de Mur.-Maestro de la Seo de Urgel.-OTROS PINTORES ACTIVOS EN LA REGION DEL ALTO SE­ GRE (Argolell, Valltarga, Estavar).-PINTURAS MURALES DE ANDORRA: Maestro de Santa Coloma (Santa Coloma, Engolasters, Les Bons, Any6s), (Caselles, La Cortinada, Nagol)�PINTURAS MURALES EN EL RO­ SELL6N: Maestro de Cases-Noyes (Cases-Noves, Sureda, Marcevol), Maestro del Rosel16n La (Fonollar, Clusa).-OBISPADO DE GERONA (Cruilles, Pedrinya, Bellcaire, Marenya, Vilanova de la Muga, Habos de Terri, Boada, Fontclara)�OBISPADOS DE VIC Y BARCELONA: Maestro de Osormort (Osormort, EI Brull, Bellcaire, Marenya), Maestro de Cardona (Cardona, Sescorts, Polinya. Barbera), (Tiana, Les Feixes, Montmel6, Barbera), Maestro Espinelves (Tarrasa). de EL NEOBIZANTINISMO Y LA ULTIMA PINTURA ROMANICA . 69 Maestro de Lluca (Puigreig, Casserres), (Seo de Urgel, Isabarre, Valencia d'Aneu, Andorra la Vieja, Lerida, Montral, friso leridano). ARAG6N Y NAVARRA 77 PINTURAS DEL SIGLO XII 77 (Roda de lsabena, Susfn, San Juan de la Pefia).-Maestro de Ruesta.-Maestro de Bagues.-Uncastillo.-Maes­ tro de Navasa (Navasa, Roda de lsabena). ETAPA NEOBIZANTINA EN ARAG6N Y NAVARRA . 88 Maestro de Sigena�Cfrculo del Maestro de Sigena�Maestro de Osia�(Vi6, Villamana, Bierge, Jaca)�Maes­ tro de Artajona (Artaiz, Artajona, Olite). CASTILLA Y LE6N 101 ... . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. .. . . .. . . . . . . . . . . .. . . . .. . . . Maestros de San Baudel y de Maderuelo.-Maestro de San Isidoro de Tubilla del Le6n.-(Benavente, Agua, Perazancas).-San Pedro de Arlanza.-San Justo de Segovia. , l II PARTE: PINTURA ROMANICA SOBRE MADERA INTRODUCCI6N 121 CATALUNA Y ROSELL6N 124 7 LOS TALLERES DE LOS SIGLOS XII Y XIII . 124 RIBAGORZA.-EL TALLER DE URGEL.-EL TALLER DE RIPOLL.-EL TALLER DE Vlc.-ciRCULO GERUN­ DENSE. NEOBIZANTINISMO EN LA PINTURA SOBRE MADERA . 141 ROSELLON_REGI6N CENTRAL: Maestro de Valltarga, Maestro de l.luca, Maestro de Avia, OBRAS PIRENAICAS DEL SIGLO XIII . . 153 ARAG6N, CASTILLA Y LE6N 161 ARAG6N . 161 OBRAS DEL SIGLO XII.-OBRAS DEL SIGLO XIII. CASTILLA Y LE6N ..... 169 III PARTE: PINTURA GOTICO-LiNEAL INTRODUCCI6N 175 CATALUNA Y ROSELL6N 177 SE� DE URGEL ..... 177 Maestro de Soriguerola.--Circulo del de Soriguerola.-PINTURA MURAL (Seo de Urgel, Caldeqas). Maestr? BARCELONA ... 182 PINTURA MURAL: (EI Bruc, Tarrasa).-Palacios de Barcelona (Real, Cal des, Duran y Bas, Marques de Lli6, Finestres, Lled6).-(Cardona).-PINTURA SOBRE MADERA. GERONA, ROSELL6N Y CERDANA . 188 LERIDA .... 193 (Lerida, Capdella, Abella, pintura sobre madera). TARRAGONA 195 MALLORCA Y VALENCIA 197 MALLORCA 197 VALENCIA . 199 ARAG6N : . 201 HUESCA ... 202 PINTURA MURAL: (Bierge), Maestro de Barluenga, Maestro de Foces (Huesca, Liesa, Serrasola, Pornpien, Riglos, Arbantes, Sorripas, Orus, Yaso, Huesca).-PINTURA SOBRE MADERA. ZARAGOZA . 215 PINTURA MURAL: Sos del Rey Cat61ico (silla abacial de Sigena, la Almunia de Dona Godina), Urries, Daroca. PINTURA SOBRE MADERA. . 224 (Alcari iz, artesonados). NAVARRA Y PAis VASCO 227 NAVARRA . 227 PINTURA MURAL: Johannes Oliveri (Pamplona, Olite, Artajona, Ecay, Gallipienzo, Puente la Reina).-PINTURA SOBRE MADERA. PAis VASCO . 237 PINTURA MURAL (Gaceo, Urrialdo).-PINTURA SOBRE MADERA. LE6N Y CASTILLA . 241 PINTURA MURAL 241 (Toro, Alcazaren, Zorita de Paramo, Segovia, Viletia, Periatiel, Le6n).-Ant6n Sanchez de Segovia (Salaman­ ca).-(Segovia, Pelayo del Arroyo).-Teresa Diaz (Toro).-LA ESCUELA DE TOLEDO: EI Cristo de la Luz, San Roman.-PINTURA MUDEJAR. PINTURA SOBRE MADERA 250 IV PARTE: IMAGINERiA INTRODUCCI6N . 2€3 MARFILES . 265 GRUPO LEONES . 26'/ 8 GRUPO DE SAN MILLAN DE LA COGOLLA 271 OTROS MARFILES ESPANOLES 275 CATALUNA Y ROSELL6N . 279 OBRAS DEL SIGLO XII 279 MAJESTADES Y CRUCIFIJOS.-LA VIRGEN MADRE Y OTRAS IMAGENES.-FRONTALES EN RELIEVE. ESCUELA DE IMAGINEROS EN EL RIBAGORZA .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296 OBRAS DEL SIGLO XIII ... 303 OBRAS DE ESTUCO.-TALLAS DE MADERA. OBRAS DE IMPORTACI6N ... 310 LEVANTE Y BALEARES . 310 ARAG6N, NAVARRA Y VASCONGADAS 313 ARAG6N . 313 ESCUELA DE RODA.-ESCUELA DE HUESCA-JACA.-OBRAS DEL SIGLO XIII. NAVARRA Y PAis VASCO 322 GALICIA, LE6N Y CASTILLA LA VIEJA . 327 GALICIA Y ASTURIAS . 329 LE6N .. 331 LE6N.-ZAMORA.-SALAMANCA. CASTILLA LA VIEJA 337 SANTAr-JDER.-PALENCIA.-VALLADOLlD.-BURGOS.-SEGOVIA Y AVILA.-LOGRONO.-SORIA. RELIEVES DE TALLA POLICROMADA 346 CASTILLA LA NUEVA, EXTREMADURA Y ANDALUciA 352 BIBLIOGRAFiA 357 iNDICE DE MATERIAS 363 iNDICE GEOGRAFICO 366 iNDICE ONOMAsTICO 370 I PARTE PINTURA MURAL ROMANICA INTRODucelON EI arte rornanico alcanzo en la pintura y en la lluminacion de manuscritos su maxima unidad estiifstica. Las formulas tecnicas y los esquemas de una ternatica compleja se siguie­ ron con cierta unanimidad en todos los palses integrantes de su area geogrB.fica: las evo­ luciones estiifsticas alcanzaron zonas irregularmente distribuidas, gracias a la extraordina­ ria expansion de ciertas ordenes religiosas y al caracter nornada de los artifices medieva­ les. Es pues tarea incompleta, de resultados muy inseguros, el emprender el estudio de las pinturas rornanicas conservadas en el territorio perteneciente a una entidad politica actual. Urge la investiqacion a fondo de la totalidad de las pinturas medievales conservadas. Sin este corpus es imposible concretar la Iormacion y desarrollo del estilo, en el cual son evi­ dentes sus fuentes bizantinas y su relacion con los frescos coptos y de Capadocia. La iconograffa de las pinturas rornanicas cuenta con un grupo de temas basicos que surgen en las obras arcaicas grandes variaciones durante el siglo XII, pe­ repitiendose sin rlodo alqido de la gran pintura monumental, y siguen con variantes a 10 largo del siglo XIII. Dios se representa en la imagen de la segunda persona de la Trinidad como Pantocrator 0 Majestas Domini sentado en el arco iris 0 en un trono, en lugar preferente, dentro de aureola apuntada 0 circular, lIevada por angeles 0 rodeada por los slrnbolos de los Evange­ listas. Simbollcamente, como mana Divina bendiciendo yen la imagen del Cordero Apoca­ llptico. Como tercera persona, en la blanca paloma, slmbolo del Espiritu Santo. La Virgen preside ciertas composiciones sentada en un trono, con Jesus sobre sus rodillas y a veces recibiendo las of rend as de los tres Magos en la Epifanla; en otras pinturas aparece acom­ pariando a los apostoles, con una copa 0 representacion de plato en la mano, 0 en la narraciones biblicas que requieren su presencia. La corte celestial esta representada por los angeles, los serafines, los querubines y los arcanqeles, especial mente Miguel y Gabriel con estandartes y lIevando en la mana sendos rollos con las palabras PETICIUS y POSTU­ LACIUS. La vision del Eterno se complementa a veces con la representacion de los 24 an­ cianos del Apocalipsis y con las de los videntes Isaias, Ezequiel, Jeremias y Juan. EI apos­ tolado completo interviene en gran nurnero de composiciones muraJes, aSI como Cain y Abel of rend as 0 en el acto del homicidio. La inclusion de irnaqenes de presentando sus santos y bienaventurados depende casi siempre de la advocacion de las iglesias. Los temas narrativos se basan en pasajes del Genesis, del Apocalipsis de San Juan, del Nuevo Tes- 13 tamento, de las Actas Apost61icas y de las vidas de santos. Aparecen en raros casos las personificaciones de la iglesia y de los meses del ano. Algunos temas de tradici6n clasica, como sirenas, paves, etc., surgen esporadicarnente entre los motivos ornamentales. Las pinturas propiamente rornanicas producen impresi6n de verdad eterna. Formas y colores perteriecen a un canon dotado de f6rmulas muy flexibles pero esencialmente in­ mutables. Por mediocre que fuera el pintor, si no se apart6 del credo estilistico y de sus reglas, logr6 obras de indudable monumentalidad. Es diffcil definir la teoria estetica y de­ terminar con palabras las leyes misteriosas que imprimen caracter a esta pintura tecnica­ mente bidimensional, enteramente sometida a la arquitectura y a la idea narrativa. La fi­ gura humana se reduce a un esquema universalmente inteligible, de ejecuci6n tacit, 10- grands> majestad con hieratismo y emoci6n con ingenua violencia: los rasgos fison6micos reflejan un nurnero limitadfsimo de tipos; los gestos son pocos, pero concretos yexpresi­ vos; las manos y pies estan asimismo estrictamente sujetos a un lirismo intencionado y sobrio; los pliegues seexpresionismo acogen a un desernperiando un papel contundente principal en la armonfa del conjunto. Un buen analista podrfa catalogar graticamente las f6rmulas estructurales de la pintura romanica pero necesitarfa disponer, para que la labor fuera efectiva, del corpus antes aludido. EI color tiene tanta importancia como la estructura lineal a pesar de 10 limitado de su . gama. - En realidad se utiliz6 para destacar, para subrayar, con tonos frfos 0 calidos, la jerarqufa de cada elemento. Su relaci6n con el tone de la naturaleza es, en cierto modo, directa, pero los valores crornaticos son convencionales a consecuencia de la paleta que el artista manej6. Esta fue sobria: blanco de cal, negro de humo, y los pigmentos terrosos, ocre amarillo, almagre rojo, bistre y verde, colores que toleran toda clase de mezclas. Cuando se utilizaron puros, en grandes campos monocromos, puestos en pugna por con­ traste violento, son a veces tan elocuentes como la anecdota narrativa del detalle. Es evi­ dente que la pintura rornanlca tuvo tarnbien su f6rmula para el manejo y distribuci6n del tone y color; a las leyes estrictas que rigen los esquemas estructurales les segufan otras, no menos rfgidas, gobernando la gam a crornatica. En muchas pinturas rornanicas intervie­ nen, adernas de los colores basicos enumerados antes, el azul, el carmfn, el bermel16n yel siena, pero su papel no es 10 brillante que cabrfa esperar de su mayor riqueza: actuan sternpre como accesorio y desaparici6n, su ausencia, 0 menos en ninqun no se echarfa de caso. EI fresquista romanico sabla lograr la apariencia de azul y verde mezclando blanco y negro en contraste con el amarillo; la impresi6n de carmfn, con la uni6n de negro y alma­ gre; el aspecto de bermel16n, mezclando el almagre con el ocre. Hablemos ahora de la tecnica. Es correcto Ilamaries frescos a la mayorfa de pinturas murales rornanicas, pero en raros casos se trata de verdaderos frescos. En el buen fresco, como Ie Ilamaron los italianos del Renacimiento, se pinta con colores disueltos en agua sobre mortero fino de cal y arena de rio, recien aplicado y todavfa hurnedo. Esto limita el tiempo de ejecuci6n de la pintura al que tarda aqui naci6 la en secarse la capa de cal. De necesidad de trabajar por sectores cuyos empalmes, siempre visibles, serialan las jornadas de trabajo. Observando que la pintura mural rornanica parte de un concepto estructural a base de zonas bien destacadas, no parece un desprop6sito la sugerencia de que la tecnica al fresco influy6 en la organizaci6n definitiva de la f6rmula. Pero las dificultades tecnicas del buen fresco fueron soslayadas por medio de trampas 14 ·f de oficio. La mas corriente consistia en preparar al fresco los tonos basicos de la del modelado definitivo composi­ el revoque cion, ejecutando al temple los pormenores una vez seco de cal, tecnica mixta ados tiempos, que si bien concede amplio margen a la labor de terrninacion, tiene el grave inconveniente de que la humedad y el roce destruyen tacit­ mente los retoques al temple. Para eliminar este peligro se utilizaron temples muy duros 0 soluciones de color al oleo. En realidad son pocas las pinturas rornanicas ejecutadas to­ tal mente en buen fresco: en casi todas se observan retoques de terrninacion en seco. Un ingenioso artificio reernplazo en muchos casos al fresco autentico: un buen blanqueado de cal, mientras esta hurnedo, tiene, como el revoque del buen fresco, la propiedad de fijar los colores disueltos en agua. Esta tecnica tan simple presenta el inconveniente de que la fina costra del enjalbegado se desprende tacilrnente formando desconchados irregulares; es pues condicion basica, para el exito del procedimiento, que el blanqueado de cal sea per­ fecto. Lo cierto es que los pintores de los siglos XII Y XIII 10 emplearon a menudo sacando del mismo todas sus ventajas, especial mente apreciables en arrepentimientos y retoques. Con esta tecnica se lograron composiciones de gran brillantez, pero nada puede suplir la maravillosa calidad de un buen fresco. Es pintura de plano unico que ni en las escenas narrativas intenta la busqueda de la tercera dimension. Las figuras recibieron posible posicion frontal, dando a los en todo 10 la detalles forzosamente escorzados, como generalmente son los pies y los brazos, una solu­ cion habil que se repite constantemente en el repertorio medieval. La rigidez de la formula pictorica se observa mejor procediendo al anal isis de los pormenores. Las cabezas imber­ bes, 10 mismo de santos que de figuras femeninas, se prepararon con tone uni­ angeles y forme muy palido, variando su intensidad sequn el caracter del personaje (mas ocre en las figuras masculinas). Antes de que este secara se modelaban las cejas, nariz y cuello con som­ breado pardo que realza ligeramente el ovalo de la cara, la barbilla, las arrugas de la frente y una zona debajo de los oj os. Se afiadieron seguidamente toques rojos a los labios y pornulos, quedando la obra lista para el retoque final en blanco y negro, que, como dijimos, tenfa lugar una vez seco todo 10 que podemos calificar como model ado por transparencias. Los trazos blan­ cos aparecen acusando sisternaticamente los qlobulos de los ojos, las Ifneas cumbreras de las cejas y nariz, el batiente sobre el labio superior, la barbilla, las orejas y la arruga transversal que invariablemente cruza el cuello. EI color negro interviene siempre como factor estructural \ perfilando ojos, cejas, nariz, orejas, boca y barbilla y contorneando la cabeza y el cuello. Si­ guiendo el mismo rnetodo se dibujaron y modelaron manos y pies y otras partes desnudas de la figura humana. Pelo y barbas fueron generalmente obra de terrninacion modelando con trazos negros y retoques blancos, una primera mancha preparatoria que determina superficie y contorno. EI proceso se complica ligeramente en la orqanizacion de los ropa­ jes y elementos arquitectonicos. De todas maneras, el metodo es fundamentalmente el mismo: manchas monocromas dibujan una tunica 0 un manto, una columna 0 un muro, ya elias se les superpone una estructura lineal que describe y modela. EI color preparatorio actua, pues, de elemento intermedio entre los toques luminosos y las coloraciones mas duras, que con su opacidad dan la forma definitiva, siendo siempre los tonos blanco y negro los que dicen la ultima palabra. La orqanizacion de la ternatica es monotone pero practica, con cierto horror al vacio, factor cornun del arte medieval. Figuras y elementos se complementan encajando entre sf 15 en proporci6n invariable y serena, producto y sintesis de infinitos experimentos y tanteos. La relaci6n entre figuras y fondos se debate entre limites muy estrictos, logrando as! uni­ dad de ritmo, sea cual sea el tema incluido en el programa iconogratico. Resulta prematuro todo intento de esquematizaci6n cronol6gica y geognHica de las cor:rientes estilisticas, que si bien se ajustan a veces a los limites naturales de una comarca, en la mayoria de los casos saltan fronteras politicas, recorriendo largos caminos. Es innegable que el arte de la pintura sobrevivi6, aunque en forma precaria, a todas las vicisitudes hispanicas de la Alta Edad Media. Lo poco que queda de 10 que entonces se hizo, presentado en un breve capitulo preliminar bajo el titulo de «Pinturas Arcaicas», hace evidente que la tecnica al fresco, con muchos de sus truces y secretos, y las f6rmulas iconoqraflcas elementales estaban en pleno vigor antes de que las grandes corrientes ro­ rnanlcas de los siglos XI Y XII penetraran en la Peninsula Iberica. La mas vigorosa de estas corrientes es bizantina, pasando a traves de Italia, donde incorpor6 no pocas de sus cuali­ dades: la Ilamaremos italo-bizantina, para distinguirla de la que aun siendo fundamental­ mente hermana, pas6 por el tamiz frances. Insistimos en la imposibilidad de concretar el sentido, el camino y la cronologia de ambas corrientes que tomaron carta de naturaleza en regiones diversas fecundando elementos indigenas que fructificaron con caracter especial en los talleres de imagineria y pintura sobre tabla. Con poca base documental contamos para estudiar la pintura rornanica. Los contratos de obras que nos revelan los nombres y los metod os de los maestros no aparecen hasta el siglo XIV. Aunque se mencionan pintores en documentos del XIII y mas raramente en los del siglo XII, la referencia es siempre vaga y poco util para la reconstrucci6n hist6rica de los artistas que dieron cuerpo y personalidad a las escuelas hispanicas. Tenemos que va­ lernos unicarnente de las obras conservadas: analizar en elias los rasgos reveladores de originalidad y reconstruir maestros olvidados acunandoles un apelativo convencional. En ellibro «Els Prirnitius», Jose Gudiol i Cunill dedica un capitulo a los pintores activos en Cataluria con anterioridad al 1300. En el se describen, sobre bases documentales, la rno­ destia del oficio de pintor y la insignificancia de su rango social; la asociaci6n gremial de los los freneros y guarnicioneros; su acoplamiento en barrios determinados de las pintores con ciudades importantes; pactos de aprendizaje y metod os tecnicos, referencias documentales relativas pintores podemos ariadir publica. Los documentos son en su 10 que alii se . a y poco a mayoria escrituras de compraventa en las que profesionales de la pintura intervinieron como actores 0 testigos. Son utiles para probar que, adernas de los pintores residentes en las grandes urbes, los hubo en pueblos pequerios. Menos son las noticias que poseemos de pintores castellanos anteriores al 1300. En 1240, Domingo Garcia, pintor, residia en Salamanca. En 1293, el pintor del rey, Rodrigo Estevan, trabajaba en Valladolid, y en 1294 se ordenaba a Alfonso Estevan, tarnbien pintor del rey, la decoraci6n de la capilla de Santa Barbara de la catedral de Burgos. En el Becerro de la catedral de Avila se citan asimismo dos pintores del siglo XIII, uno de ellos Abdala, inconfundiblemente rnusulrnan. Los nombres arabes no son raros entre los que ejer­ clan el oficio de pintor: Mecelmos, en 1157, pintaba una habitaci6n real en Sant Cugat del Valles consta en un documento barcelones de Sarraceno y Pictore (Barcelona); Haly como 1169. Otros pintores eran extranjeros, como el Sim6n de Beziers, activo en Perpirian en 1272 v Alfonso de Bruges, asociado en la misma ciudad con Ram6n Frener en 1283. 16 Fig. 1.-CROQUIS DE LAS DESAPARECIDAS PINTURAS DE CAMPDEVANOL. CATALUNA Y ROSELL ON PINTURAS ARCAICAS Manuel Asfn dio a conocer un texto escrito hacia el ana 1000 por Abenhazam de Cordoba en el que se dice: «Sabed tam bien que los cristianos todos coinciden en pintar en sus iglesias una imagen que dicen ser la imagen del Creador, otra del Mesfas, otra de Marfa, otra de Pedro, otra de Pablo, la Cruz, otra imagen de Gabriel y de Miguel y otra de Israel. Adernas se postran ante las irnaqenes, como dandoles culto y ayunan en su honor, como acto de religion». He sfntesis del programa lconoqratico de la pintura hispanica expresado aqui una antes de que las corrientes estiifsticas extranjeras tornaran carta de natu­ casi un siglo mas testimonios para aceptar raleza. EI textocopiamos nos dispensa de exigir que que la iconograffa pintada desernpefio un papel importante en 10 prerrcmanico, justifican­ do la busqueda de la ralz hispanica bajo la rigidez bizantina de las pinturas rornanicas, Estudiadas ya las pinturas de los edificios ramirenses del siglo IX (A. H., vol. II), con sus temas arquitectonicos y florales de tradicion clasica encuadrados en esquemas qeornetri­ divisa el crucero de cos, conviene recordar ahora la muy borrada composicion que se en 17 Fig. 2.-ABSIDE DE SAN MIGUFL DE TAR RASA. San Miguel de Lillo: un personaje sentado en elaborado sitial recibiendo el homenaje de otro de pie, vestido con tunica, en un ambiente decorado con floridos tallos, todo ello eje­ cutado toscamente en tecnica lineal sobre tonos pianos a base de blanco, negro, ocre y alma­ gre. Su espfritu no desdice de las representaciones humanas esculpidas en la misma iglesia y su tactura se aparta del clasicismo de las dernas decoraciones asturianas. Es el primer esla­ bon de una cadena estiifstica que enlaza las pinturas que se estudian en el presente capitulo. con Campdevanol.-Las pinturas de la antigua parroquial de Carnpdevanol (Gerona) apa­ recieron en un tosco edificio de planta cuadrada detras de un aplacado de canterfa de tipo lornbar do. Por el dibujo de Abadal (fig. 1), unico testimonio, sabemos que consistfan en una amplia zona historiada, de unos dos metros de altura, limitada por dos frisos de tema qeometrlco. Su osc�ra iconograffa, referente al Pecado de Adan y Eva y a la Expulsion del Parafso, se confirma por las inscripciones PUMO y COM EDIT HOMO. Era un fresco, 0 quiza temple, de mala calidad sobre grosero revoque de cal con tierras y negro de humo, realizado a manchas y trazos sin orientacion estllfstica clara. Se ha insistido sobre su caracter visigodo, pero en realidad su crcinologfa es incierta. Como unico dato puede aducirse que quedaron inutilizadas en el siglo XI. Tarrasa.-Las tres iglesias de la sede de Egara (Tarrasa) cuentan, entre los problemas de su tan debatido genesis (A. H., vol. II), la cronologfa de las pinturas murales que, en 18 Fig. 3.-AsSIDE DE SANTA MARiA DE TARRASA. estado muy fragmentario y medio borradas, se conservan en el abside de San Miguel, en la falsa cupula de la capilla mayor de Santa Marfa y en un retablo de mamposterfa de San Pedro. Fueron ejecutadas al fresco sobre encalado irregular con aguadas palidas: cabezas y otros elementos esenciales perfilaron empleando soluciones, al parecer oleaginosas, se de negro de humo, ocre, almagre y tierra verde, con buena gama de medias tintas, las cuales contribuyen a la misteriosa armonfa crornatica del conjunto. EI tema central del abside de San Miguel (fig. 2) ha sido identificado con la Ascension de Jesus, de cuya figura solo queda el halo crucffero y parte de la aureola Ilevada por angeles en presencia de un grupo de videntes. Son personajes imberbes que aparecen apoyando la cabeza en la mana izquierda, sentados sobre un campo de arbustos sembrado de circulos florales. La composlcion queda flanqueada por cortinajes. Los frescos de Santa Marfa (figs. 3 y 4) se desarrollan en amplias zonas concentricas partiendo de un roseton floral, enmarcado por dos cuadrados superpuestos formando una estrella de ocho puntas, sobre un campo de plumas de pavo real. Una corona de hojas de laurel encabeza la primera zona en la que sin solucion de continuidad se desarrollan diversas escenas con figuras de tamario casi natural, al parecer referentes a la Pasion de Jesus. En la segunda zona, mas incompleta todavfa, se divisan las siluetas de angeles y la de un personaje nimbado en actitud de bendecir a otro arrodillado. EI retablo de San Pedro (fig. 5) es un grueso muro de mamposterfa con seis hornaci­ nas separadas por columnitas, cuyos capiteles pertenecen al tipo de los de la "Porta Ferrada» de San Feliu de Gufxols (Gerona) (A. H., vol. V). En la zona alta se divisa una San Pedro, frente Jesus la cruz a cuestas y dos serafines; en la segunda figura, quiza a con 19 1 t Fig. 4.-ABSIDE DE SANTA MARiA DE TARRASA. J 20 Fig. S.-RETABLO MURAL DE SAN PEDRO DE TARRASA. zona, los slmbolos de los evangelistas, tres angeles y los arcanqeles Miguel y Gabriel; una escena historiada, casi completamente borrada, decora la predela. Este retablo, que inuti­ liza parte del abside y la ventana central, no puede responder al plan originario del edificio. Debi6 ser obra de una etapa de reconstrucci6n de las tres iglesias gemelas realizada a comienzos del XI, en todo caso posterior a la devastaci6n de Almanzor (ario 985). Pedret.-La iglesia de San Quirce de Pedret, obra rustica de caracter rnozarabe, fue drasticarnente reformada en el siglo XI y de nuevo alterada en el siglo siguiente. primera La reforma, que culmin6 con ia decoraci6n mural que se estudia paqinas siguientes, en las cubri6 con enlucido de cal unas representaciones aleg6ricas pintadas al fresco en el paramento testero de la capilla mayor y un Cristo Majestad en la nave (Museo de Solsona). Son obra rustica ejecutada con negro de humo, ocre y almagre sobre el revoque rugosa del muro previamente encalado. EI primer tema del testero es una cruz de dos metros de altura (fig. 6), con un circulo central que enmarca el grupo formado por un jinete con casco y lanza, seguido de un pe6n y un perro, bajo una pequefia cruz y un pavo real Ilevando un pajarito a cuestas. EI clrculo y los brazos triangulares de la cruz estan decorados con temas florales y qeornetrlcos. A la izquierda aparece un personaje barbudo 21 I I I I sosteniendo un Figs. libro 6 Y 7.-ABSIDE con ambas CENTRAL DE SAN QUIRCE DE PEDRET manos: quedan trazas de otra (Museo figura de Solsona). arrodillada ante una I pequeria fogata. EI segundo tema (fig. 7) incluye un pajaro con las alas extendidas posada sobre un gran cfrculo, decorado en zigzag, en cuyo interior aparece una grotesca figura barbada vestida con tunica con los brazos en cruz. No se trata, como en el caso de Tarrasa, de obra concebida de decoracion narrativa: temas, anornalos r una en plan sus en la medieval, debieron de surgir raiz de alqun hecho de excepcion. EI jinete .iconografia a bajo el signo de la cruz acornpafiado del pavo real, simbolo de la inmortalidad, puede que evoque una de las cruzadas contra los infieles: recordemos que en 1061 dio comienzo la predicacion de la cruzada contra Barbastro, impulsada por el papa Alejandro II. EI crucifijo Majestad, tercer tema de Pedret, aparecio en el primer pilar de la nave bajo un revoque que tenia a su vez otra representacion del Crucificado, est a vez desnudo, correspondiente a la segunda decoracion antes aludida. Marmellar.-EI Museo de Barcelona ha mural arrancada de la incorporado en capilla de Marmellar, edificio de tipo lombardo construido a media­ fecha reciente la decoracion t dos del siglo XI en la region rnontariosa de la comarca del Penedes (fig. 8). Se trata de una pintura al fresco de caracter popular, con multiples personajes y escenas no identificadas, 1 pintadas directamente sobre el revoque de cal con tierras escasamente matizadas con ocre y almagre y verde. Sera la imagen de Cristo el personaje barbudo, con los brazos alzados, situado dentro de la mandorla que centra el cuenco absidal, por encima de un desfile pro­ cesional de personajes portadores de una cruz, palomas y otros objetos no identificados. En 22 Fig. 8 -ABSIDE DE lA CAPlllA DEL CASTillO DE MARMEllAR (Museo de Barcelona). el arco triunfal las irnaqenes se disponen en zonas perpendiculares al abside, formando hi':' leras de angeles y personajes vestidos con habitos ceriidos, todo ello un poco monstruoso. Olerdola.-Es novedad a medio descubrir la decoraci6n mural de la capilla del Santo Sepulcro, (fig. 9), construcci6n de planta circular consagrada del terrnino de Olerdola hacia 1060. Puede identificarse la representaci6n de la Ultima Cena con figuras a tarnafio natural muy deterioradas y grupos de personajes de pie, vestidos con larga tunica. EI esquema distributivo es real mente arbitrario, cubriendo materialmente la superficie cilin­ drica del muro y los amplios derrames de las ventanas y de la puerta. Su concepto representativo es tan rudo y monstruoso como el de la capilla de Marmellar. La catalogaci6n exhaustiva que se viene realizando de los monumentos romanicos de Catalufia, y la sistematica metodologfa utilizada en su exploraci6n, revela que algunas de tipologfa lombarda conservan restos de primitiva su decoraci6n En mural. iglesias general, se trata de vestigios de escaso significado artlstico, pero conviene tenerlos presentes, ya que unidos a las obras antes estudiadas integran la imagen de una f6rmula 23 Figs. 9 Y 10.-SANTO SEPULGRO DE OLERDOLA y ABSIDE DE SAN PONGIO DE GORBERA. representativa que se desvanece a 10 largo de la segunda mitad del siglo XI con la lleqada del arte de ralz bizantina. Son testimonio remarcable los restos de la decoracion exterior de la primitiva basilica olibiana de Ripoll, conservados tras los relieves petreos de la monumental portada del siglo XII. Citaremos tam bien los elementos decorativos que subsisten en los derrames internos de alguno de los ventanales de San Miguel de Cuixa y las inscripciones y temas decorativos visibles todavia en las ruinas de las iglesias de Calafell y Granera. EI abside mayor del templo de San Poncio de Corbera muestra fragmentos notables de su decora­ cion al fresco: temas de cornposicion floral a gran formato en los paramentos cilfndricos y cfrculos superpuestos enmarcando imaqenes de fauna en los derrames de las ventanas (fig. 10), todo ello acompariado de inscripciones en letras capitales. EL INFLUJO ITALO-BIZANTINO EI cambio conceptual y formulario entre las pinturas arcaicas y las que se estudian en el radical y En manera alguna puede hablarse de evoluclon, presente capitulo es preciso. 24 sino mas bien de rnutacion que, al parecer, tuvo lugar el ultimo cuarto del en siglo XI. En los condados de la Marca Hispanica puede que se produjera con la Ilegada de dos pintores itinerantes de cierta cateqorla, designados con los apelativos de Maestro de Boi y Maestro de Pedret; el primero, por su obra en la parroquial de la villa capital del valle pirenaico del mismo nombre, y el segundo, por la decoracion de San Quirce de Pedret, monasterio rural cercano a Berga. EI arte del Maestro de Boi presenta afinidades estilisticas la con pintura rornanica franco-bizantina; el del Maestro de Pedret pertenece de pleno al bizantinismo que fructifico en la region lombarda. Bien es verdad que los estudios de la pintura rornanica europea estan lejos todavia de poder presentar un esquema preciso de. las formulas estilisticas que la condicionan, pero empiezan a dibujarse con cierta claridad los elementos formales que caracterizan la personalidad de algunos artistas y la distrlbucion geogratica de las obras afines. Maestro de BoL-La parroquial de San Juan de Boi es un am plio edificio de caracte­ rlsticas lombardas, de tres naves separadas por arquerlas sobre pilares cilindricos, que fue alterada y mutilada por drasticas reformas posteriores. Parte de su decoracion original, arrancada entre 1919 y 1923, esta instalada en el Museo de Barcelona. La restauracion del templo, actual mente en curso, vaponiendo al descubierto nuevos sectores de la misma que se conservaran «in situ». La cornposiclon mas completa, dedicada a la lapidacion de San Esteban (fig. 11), nos da la medida del Maestro de Boi, seiialando la ralz de su concepto representativo y el de su formula estilistica. En dicha cornposicion aparece junto al protornartir una inscripcion vertical muy borrada con la palabra griega TEODOPOC (Teodoros), que fue interpretada por Pijoan como posible firma; Ainaud 10 consigna con interrogante en su magistral cataloqo-quia de la seccion rornanica de dicho Museo. Del muro del Evangelio se conserva una amplia zona historiada de tres metros de altura, limitada en 10 alto por una banda decorada con un tallo ondulado con grandes hojas polilobuladas y en 10 bajo por un zocalo ajedrezado en zigzag sobre una tira lisa con inscripciones hoy casi borradas (fig. 12). En ella se conservan dos personajes nimbados con tunica y manto, dialogando de pie ante una torre, y tres juglares vestidos con tunica corta ceiiida y pantalones largos acampanados: dos de ellos manipulan espadas, cuchillos . y bolos, acompaiiados de un arpista. Esta escena reproduce hasta cierto punto una miniatura de una Biblia procedente del monasterio de San Pedro de Roda, posiblemente obra de los iluminadores activos en el monasterio de Ripoll a 10 largo del siglo XI. Se trata de la representacion de las fiestas de inauquracion de una estatua de Nabucodonosor (Biblia Noailles- Biblioteca Nacional de Paris). Otros fragmentos de la decoracion de San Juan de Boi revelan, muy las representaciones contrapuestas del Infierno yel incompletas, Paraiso, este con un grupo de bienaventurados entre los pliegues del manto de Abraham (fig. 13). Otros sectores conservan buen nurnero de imaqenes de animales, reales y tantas­ ticas, derivadas de los bestiarios medievales: restos de un dragon epigrafiado VIPRA, un cuadrupedo monstruoso con una flor en la boca, un oso y un gallo, este ultimo situado en el tfmpano interior de la puerta de entrada al templo (fig. 14). No ha sido todavia recons­ truido el programa iconogratico de la decoracion de San Juan de Boi, que, al parecer, cubrla la totalidad del interior del templo. Las figuras aparecen recortadas sobre un fondo de bandas horizontales, siendo sus elementos esenciales siluetados en negro; gradaclones de trazos modulan la direccion de 25 1 i I Fig. 11.-NAVE LATERAL DE SAN JUAN DE eoi (Museo de Barcelona). la luz y el efecto del claroscuro. Aquadas transparentes y toques en blanco puro completan libre de un tema . un incipiente sentido de relieve. En los derrames de las ventanas repite se tallos en rojo entrelazados de forma peculiar con hojas alargadas y picudas. Estas pinturas parecen ejecutadas al fresco utilizando una escala cromatica limitada a almagre, ocre, cal y negro de humo. Todo ello refleja irnaqinacion y notable destreza. Tenemos indicios para atribuir la decoracion perfodo anterior al estudiada a un ana 1100. Ainaud nos recuerda, en relacion con el ya aducido paralelismo iconoqrafico entre los juglares de Boi y los que figuran en la Biblia Noailles, que la parroquia de San Juan estaba, en el siglo XI, adscrita a la Diocesis de Roda de tsabena, de la que un monje de Ripoll, Saloma, fue obispo entre 1068 y 1074. Cabe asimismo serialar que el tema de los tallos rojos con hojas alargadas y picudas que decora los derrames de la mayoria de los ventanales del templo de Boi ha reaparecido en TaOIl al restaurar la iglesia de San Clemen­ te. EI hallazgo tuvo lugar en la ventana central del templo anterior al consagrado en 1123, inutilizada tapiada bajo y la decoracion mural que mas adelante se describe. AI estudiar la pintura rornanica sobre tabla veremos que el Maestro de Boi deja huella en el arte popular de la region del Ribagorza, ya que su formula de estllizacion figurativa se refleja en el frontal dedicado a los santos Quirce y Julita (fig. 134), procedente de Durro (Museo de Barcelona). Maestro de Pedret.-Es el segundo de pintores integrados en la citada rnutacion 101 rector de de pintores estilistica que tuvo lugar antes del ana 11 el eje un equipo OO.�eria itinerantes intimamente relacionados con los fresquistas que, a 10 largo del siglo XI, revitalizaron en el norte de Italia las formulas bizantinas con la introduccion de elementos paralelismo formal entre la serie de raigambre helenica y clasica. Lo cierto es que existe un 26 Fig. 12.-NAVE LATERAL DE SAN JUAN DE BOi (Museo de Barcelona). de pinturas que constituyen el cfrculo del Maestro de Pedret y ciertas obras conservadas en la region lombarda yen el sector italiano de Suiza. Valga como muestra incontrovertible la decoracion mural de San Carlo in Prugiasco, del canton de Ticino. Este contacto se refleja en la iconograffa con la aparicion, en las pinturas de San Quirce de Pedret, de San Pierio, santo milanes de culto local, y en los frescos de Tredos, Sorpe y Santa Coloma de Andorra de los santos Gervasio y Protasio, martires milaneses. En otro aspecto, hallamos , en el friso de San Pedro del Burgal la corona de Monza, sfmbolo del reino lombardo. /' � EI itinerario del Maestro de Pedret ocupa geogrB.fica muy extensa un area que va desde la catedral francesa de Saint-Lizier (departamento de Ariege) a la iglesia de San Quirce de Pedret, en la region de completa con diversos templos Berga. Este itinerario se del obispado de Urgel: San Juan de Tredos, San Pedro del Burgal y Santa Marfa de Esterri d'Aneu. EI influjo de su formula estillstica aparece en Baiasca, Orcau, Sorpe, Argolell y en las obras del Maestro de Santa Coloma de Andorra Las pinturas murales que el Maestro de Pedret realize en la catedral francesa de Saint-Lizier (figs. 15 y 16) Y en la colegiata de Ager son, de entre sus obras conservadas, las de aspecto mas monumental. Ambas presentan parejas de apostoles de pie en posicion frontal, cubriendo la zona media del sector cilfndrico del abside mayor. En la primera, diversas figuraciones de canon menor decoran el zocalo: de la segunda resulta imposible reconstruir el esquema general, dado su mal estado de conservacion. Son, del grupo de Pedret, las que reflejan con mayor pureza la formula ftalo-bizantina de raigambre lombar­ da. A juzgar por los resultados de un detenido anal isis estilfstico, la ejecucion de estos frescos precederfa a la de los que completan el cfrculo del Maestro. De ser ello cierto habrfa que revisar la relacion general mente establecida entre la decoracion del Maestro de Pedret y la consaqracion en 1117 de la catedral de Saint-Lizier a cargo de San Ramon, obispo de Roda y Barbastro, de quien hablaremos mas adelante. Es posible que tal consaqracion tuviese lugar una vez terminadas las pinturas del cuenco absidal, obra de otra mana evidentemente mas avanzada, que completan el programa iconoqratico del abside. La colegiata de fue edificada por el noble guerrero Arnau Mir de Tost, y asl Ager consta en su testamento, otorgado en 1071, si bien la decoracion pictorica del templo seria realizada en fecha algo mas avanzada. Ello concuerda con los resultados del aludido 28 I Figs. 15 Y 16.-ABSIDE CENTRAL DE LA CATEDRAL DE SAINT-LlZlER. 29 estudio analftico, el cual indica la precedenc.ia cronol6gica de las pinturas de Saint-Lizier yAger con relaci6n al fresco de San Pedro del Burgal. EI camino analftico nos Ileva a las pinturas de Santa Marfa de Esterri d'Aneu y de San Pedro del Burgal, ambas en el Museo de Barcelona. En el cuarto de esfera de las primeras quedan s610 reliquias de 10 que fue una Epifanfa flanqueada por los arcanqeles Miguel y Gabriel: la Virgen Madre, sentada dentro de una aureola, recibe las of rend as de tres Magos, de los cuales s610 uno, Melchor, esta completo. Muy bella resulta la escena repetida .slmetricamente en el sector cilfndrico, en los espacios entre las tres ventanas orladas con temas florales: un seraffn purificando los labios del profeta lsalas con un ascua. Dos parejas de ruedas ardientes completan la doble representaci6n. En el espacio de la derecha figura la imagen de un tercer arcanqel, Rafael. En el de la izquierda se superponen un diacono (fig. 18), San Benito (?), y otra figura masculina no identificada. Es, sin duda alguna, una de las mas bellas realizaciones del Maestro de Pedret, por su equilibrio y armonfa de masas. En ella se alter6, hasta cierto punto, el esquema tradicional con aportaciones de tendencia naturalista: los pies de los Magos se salen de su marco normal; las alas de los serafines rebasan el encuadramiento de las ventanas. EI supuesto San Benito, representado con agudo verismo, parece un autentico retrato: su 'mane posee gracia y ritmo expresivo dentro de un elemental modelado; los pliegues de su capa azul, a pesar cfe la vertiginosa espontaneidad con que fueron trazados, acusan un gran conoci­ miento de las interpretaciones naturalistas aparentemente vedadas por el rfgido purismo del estilo bizantino. Las pinturas presbiterio de San Pedro del Burgal que decoraron el abside central y (fig. 17), templo en ruinas del que fue cenobio benedictino del pueblo de Escal6 en el Valle de Aneu, presentan en el cuenco absidal el Pantocrator recibiendo el homenaje de dos profetas 0 arcanqeles Gabriel y Miguel; en el sector cilfndrico aparecen videntes entre los sentados San Pedro junto a la Virgen con su caliz luminoso, San Juan Bautista junto a San Pablo y otros dos ap6stoles, todos ellos sobre amplia cenefa con el tema de la corona lombarda antes aludida jalonando los huecos regulares de una greca. En el basarnento aparece el cortinaje habitual que aqul sirve de fondo al retrato de la condesa Lucfa de Pallars, la cual, en calidad de donante de la obra y, como se dijo, testimonio valido para reconstruir la cronologfa del Maestro de Pedret, aparece de pie con un cirio en la mana como personaje vivo a la derecha del espacio que ocuparfa la mesa del altar. En una ultima carnpafia fueron arrancados los restos de las irnaqenes que, en los muros del presbiterio, completaban el apostolado y diversos elementos de las pinturas del arco triunfal. La pintura del abside central y presbiterio de San Juan de Tred6s del Valle de Aran, instalada en el rnuseo «The Cloisters», de Nueva York, es tam bien obra del Maestro de Pedret. La Virgen Madre, flanqueada por dos Magos y dos arcanqeles, tema de su cuenco absidal bien conservado, nos ayuda a la reconstrucci6n de la de Esterri d'Aneu. Es una figura alargada de tres metros de altura, trazada grandiosa simplicidad, con dominic con de los colores azul y carmfn claro sobre fondo verdoso transparente. Cornparandola con la Deipara de Santa Marfa de Taull (fig. 30) Y con la de Serpe (fig. 34), destaca la sensibilidad es­ tetica del Maestro de Pedret y su alto range en la historia de la pintura htspanica del siglo XI. La decoraci6n de esta iglesia se completaba con un Pantocrator dentro de aureola circular ocupando la b6veda del presbiterio, el Agnus Dei con los san�Gervasio y Protasio, en el 30 , l I { Fig. 17.-ABSIDE CENTRAL DE SAN PEDRO DEL BURGAL (Museo de Barcelona). 31 Fig. 18.-ABSIDE CENTRAL DE SANTA MARiA D'ANEU (Museo de Barcelona). Fig. 19.-ABSIDE DEL LADO DE LA EPisTOLA DE SAN QUIRCE DE PEDRET (Museo de Barcelona). arco triunfal, y los ap6stoles de pie en los espacios entre los ventanales del sector cillndrico. Todo ello muy mal conservado. Pero fue en la pequeria iglesia de San Quirce de Pedret -raiz del apelativo que suple el anonimato del artista-, sede de un modestfsimo cenobio situado al sur de Berga, limite meridional de su complejo periplo, donde el pintor tuvo la mejor oportunidad para demos­ trar sus facultades de narrador. Las pinturas que decoraron la cabecera triabsidal del pequerio tempJo se hallan repartidas entrelos Museos de Barcelona y Solsona. EI proqra­ ma es complejo. Una visi6n completa de Dios sequn el Apocalipsis cubrfa muros y b6veda de la capilla mayor, de planta trapezoidal. En su testero se representa un trono, cubierto por una tela decorada pajaros, sobre el cual descansa un volumen sellado, iluminado con visten tunica por cuatro candelabros, bajo custodia de los ancianos del Apocalipsis. Estos y manto, lIevan la vihuela y tienen suspendida sobre su cabeza una corona con pedreria. La ventana central contiene, sobre un fondo de ramas y flores, un circulo con la mana de Dios y otros pajaros, EI sector central de la b6veda esta ocupado por el Pantocrator y con los simbolos de los evanqelistas. A la derecha, un serafin separa los cuatro jinetes del Apocalipsis (fig. 20) de un grupo de figuras femeninas nimbadas, todas elias con una espada 32 I blanca clavada con un cubierta angel con un Fig. 2o.-AsSIDE en el pecho. CENTRAL DE SAN QUIRCE DE PEDRET (Museo de Solsona). En el sector opuesto se conserva incensando el pan y el caliz eucaristicos colocados sobre mantel ricamente decorado, bajo baldaquino parte de una composici6n una mesa sostenido por columnas; mas de altar abajo una hilera de catecurnenos tras una mesa con panes sobre blanco mantel. La zona inferior de esta capilla esta decorada con un friso -en el que se intercalan regularmente meandros y animales-, del cual cuelga una tela blanca decorada con ramas, flores y figuras, entre elias sagitario, dentro de medallones. un Del arco se conserva el paramento inferior con decoraci6n vegetal y parte del sofito con el circulo de la clave, del que se perdi6 el Agnus Dei, flanqueado por Cain y Abel 33 Fig. 21.-ABSIDE DE LA PARROQUIAL DE BAIASCA. Fig. 22.-ABSIDE DE SAN PEDRO DE ORCAU (Museo de Barcelona). oveja una maceta de flores. Bajo la figura de Abel surge ofreciendo, respectivamente, una y la mitad superior de un verdugo con el hacha al hombro. La decoracion del paramento exterior de este arco, testero de la nave mayor, viene centrada por la figura de un angel con los brazos abiertos y alas extendidas. A su derecha, un guerrero se enfrenta a una figura nimbada, escena probablemente relacionada con la historia de San Quirce y de iglesia, al igual que la cornposicion inferior, de la que quedan Santa Julita, titulares de la solamente el busto de una figura femenina y parte de la cabeza de otra, las dos con nlrnbo, identificada claramente la primera por la inscrlpclon SCS IVLlTA. En la parte alta del sector la inmediata opuesto del mismo paramento aparece el Sacrificio de Abraham. En zona un figura femenina de pie detras de el, rey con corona y cetro, sentado en su trono, y una formarfan parte de la del de los dos santos titulares de la iglesia. En el zocalo escena juicio el friso de la capilla correspondiente cortina blanca con temas rodados; sigue mayor y su uno de los del sector de la derecha contiene un jabalf; su sirnetrico a la izquierda una sosteniendo las propias manos su doble cola. Es sirena, con la inscripcion SERENA, con interesante el tema intercalado en dicho friso: un nino de cabeza monstruosa cabalgando un gran pajaro y ernpunando un dardo con el brazo en alto, que posee todo el sabor de los grutescos pompeyanos. La cabeza de Santa Julita, que conserva la calidad de una pintura al fresco recien terminada, es una bella nota de color, sfntesis de las cualidades del Maestro de Pedret: mezcla de verde y rosado, con trazos negros duros y precisos sobre un fondo verde liso, resulta, junto con las figuras del intrados del arco mayor, especialmente la del verdugo y de las obras de la escuela rornanica de la Marca Hispanica. Es la de Abel, una mejores notable el colorido de los frisos y en ellos los bustos de santos trazados con la misma 34 -I formula esquematica ingeniosamente simplificada, comparables por su aguda expresion con los retratos pintados en las sepulturas coptas. En la parte alta de los muros de la nave central se desarrollaba una greca incluyendo bustos de santos entre los cuales figura San Pierio, antes aludido como indicio testimonial del origen lombardo del pintor. Los absides laterales son de planta ultrasemicircular muy cerrada, cubiertos con estructura cupular. Queda muy incompleta la decoracion del situado al lado del Evangelio, dedicado a la Mision de los Apostoles. En el de la Epfstola (fig. 19) vemos a la Virgen, representada hasta la cintura con el Nino Jesus en brazos, que preside desde la boveda la parabola de las vfrgenes. Jesus acornparia a las prudentes banquete celestial, servido en el por un angel; cinco vfrgenes fatuas, ataviadas lujosamente, aparecen en hilera, de pie, fuera de la puerta del Parafso, con su antorcha apagada y un vasa de perfume pies. a sus Esta cornposicion, desarrollada en una zona de un metro y medio de alto, se completa con la personificacion de la Iglesia, matrona sentada sobre un edificio. En el sofito del arco de entrada queda la figura de un evangelista escribiendo, yen el paramento exterior, parte de una. cornposicion decorativa con pavos reales y temas de tradicion clasica. En la tela colgada que se representa en la zona baja quedan, entre dibujos florales naturalistas, trazos de una figura masculina en actitud de golpear a un lobo. EI colorido brillante y vivo de est as pinturas produce la irnpresion de un verdadero fresco. Los colores empleados son el carmfn, el berrnellon. el amarillo, el verde y un gris logrado con mezcla de blanco, negro y algo de azul. EI Maestro de Pedret fue un pintor habit, rapido, dotado de extraordinaria facilidad de concepcion y duerio de recursos considerables. Su pincelada espontanea desborda casi siempre las soluciones esquernati­ cas de uso corriente: las caras tienen, a pesar de su amaneramiento, expresion y vivacidad poco comunes en la pintura rornanica. Echo mana de modelos naturales cuando el tema se salia de la iconograffa corriente. Los caballos de los jinetes del Apocalipsis hacen de esta cornposicion una obra original y bella, a base de manchas blancas tocadas de rojos vivos, amarillos y sobre fondo verde. EI angel turiferario, de un fino idealismo, con­ grises, trasta con la decoracion realista del pafio que cubre el altar. EI Sacrificio de Abraham posee el amaneramiento de las obras narrativas coetaneas dentro de una tendencia mas realista. Cfrculo del Maestro de Pedret.-Como se dijo, el paso del Maestro de Pedret de]o huella no s610 en el ambito geogratico, extenso y muy poblado, jalonado por sus frescos, sino tam bien en lugares apartados de su periplo. Es de creer que su obra serfa realizada en equipo por un nucleo-escuela itinerante, del cual, por circunstancias eventuales, se separarfan jovenes siguiendo independientes caminos, continuarfan en el artistas que, quehacer de decoradores. La hipotes!s se confirma con la decoracion absidal de la parroquia de Baiasca, pequefia localidad de la comarca de Pallars-Sobira cercana a Llavorsf (fig. 21). Recien descubierta, sigue la formula general con el Pantocrator, aposto­ les y diversas escenas. Todo ello pintado con decision y brio, siguiendo con gran fidelidad el concepto representativo del Maestro de Pedret. En realidad, el pintor de Baiasca adopta sin variaciones conspicuas las formulas estructurales de caras y manos del que creemos su maestro, repitiendo asimismo sus peculiares en el diseno de elementos vivos y formas de la indumentaria. No conocemos otras obras adjudicables a este nuevo artista de temperamento recio no desprovisto de personalidad, el cual sera tacll de identificar si reaparece en futuros hallazgos. I I 35 Las tres figuras de apostol que del abside de tipo [ombardo de la pequefia capilla del castillo de Orcau pasaron al Museo de Barcelona (fig. 22) derivan del estilo del Maestro de Pedret. Ainaud nos revela que la aparente relacion entre ambos pintores corrobora a los hechos historicos: el castillo de Orcau, propiedad de los condes de Pallars Jussa, pertene­ cio a una 'darna lIamada Valencia, hija de Arnau Mir de Tost, el constructor de la colegiata de Ager, por haberlo recibido como dote por su matrimonio con Ramon IV, conde de Pallars. LOS PINTORES DE TAULL.-Volvamos al valle de Bof donde Ramon, obispo de Roda y de Barbastro, consaqro, en diciembre de 1123, dos grandes iglesias en la villa de Taull, al parecer, con-Ic esencial de sus respectivas decoraciones ya terminado: la parroquial de Santa Marfa y la de San Clemente. Las lipsanotecas, 0 recipientes para colocar las reliquias de consaqracion en los altares, se conservan en los museos de Barcelona y Vic; son botes cilfndricos de madera decorada con peces verdes sobre fondo amarillo. Rec,ordemos que el obispo Ramon, canonizado poco despues de su muerte, era frances. Nacido en Durban, fue monje de Fredelas y preposlto de la comunidad de canoniqos de San Sernin de Tolosa, siendo consagrado obispo de Roda en 1104. Sus reliquias se conservan dentro del sarcotaqo historiado del siglo XII que centra la cripta de la catedral de Roda. Resulta muy interesante la hlpotesis propuesta por Ainaud en la Gufa del Arte Hornanico del Museo de Arte de Cataluna para explicar la excepcional coyuntura econornica que habfa permitido en poco tiempo reedificar y decorar estas iglesias en uri valle tan pobre como el de Bof: «Recordemos las circunstancias que se produjeron J entre 1100, ario de la reconquista definitiva de Barbastro, cuyo titulo tomaron los obispos cristiana de alrededor de cuyo momenta I de Roda, y 1118, fecha de la conquista Zaragoza, cayeron tarnbien entre otras las ciudades de Tudela, Daroca y Calatayud. Ello fue posible por la accion conjunta de ejercitos aragoneses, franceses y catalanes y es natural que, terminada la conquista, el rey de Aragon, Alfonso el Batallador, procurara compensar econornicarnente la accion de auxiliares dejar reino libre sus no aragoneses para a su d� interferencias. Entre los personajes catalanes mas destacados actuaron los condes de Pallars y los miembros de la familia Erill, bajo cuyo dominio feudal estuvo el valle de Bof, a la vez que mantenfan estrechas relaciones personales con San Harnon.» Maestro de Taull.-La decoracion mural de la capilla mayor de San Clemente de Taull (figs. 23 a 27), ingresada en 1923 en el Museo de Barcelona, completa con algunos se fragmentos recientemente descubiertos que se conservan «in situ». EI Pantocrator preside la media cupula del abside central, rodeado por cuatro angeles, portadores de los simbo­ los de los evangelistas, flanqueados por un seraffn y un querubfn. Las irnaqenes de la Virgen y de cinco apostoles, dos de ellos perdidos, de pie en posicion frontal, ocupan los huecos de una arquerfa, de estructura irregular y anornala, que se extiende formando en el sector cilfndrico una amplia zona sobre un friso de meandros. En las claves de los arcos triunfales aparecen la Mano de Dios y el Cordero apocalfptico con siete ojos. De los frescos de la capilla incompleta, se conservan parte mayor, muy parabola del pobre de la Lazaro, San Clemente y otras composiciones no identificadas. EI Maestro de Taull es figura excepcional en el panorama general de la pintura rornanica. Siguiendo la tecnica general de los fresquistas ftalo-bizantinos model a con veladuras, delicadamente difuminadas, la estructura de caras, pies y manos. Se caracteriza 36 ' .. � - 23.-AsSIDE CENTRAL DE SAN CLEMENTE DE TAULL (Museo de Barcelona). 37 Figs. 24 Y 25.-ABSIDE CENTRAL DE SAN CLEMENTE DE TAULL (Museo de Barcelona). por un alargamiento sistematico, acentuado por su tendencia a la abstraccion, que reduce la estructura facial a un esquema muy caracterfstico, convirtiendo las Ifneas de las cejas, arabesco de ritmo perfecto. EI Pantocrator de Taull es ojos, nariz, boca, barba y pelo en una creacion obsesionante, una de las estilizaciones mas notables de la figura humana. La Mano Divina de la clave, rebosando el limite de su marco circular, se convierte en forma viva y solemne (fig. 27). La formula de raigambre bizantina vibra tocada por la mana de este genio que supo dar vida a los trazos convencionales: todo produce la impresion de vida aprisionada dentro del esquematismo obligado por el estilo; los pliegues de la indumentaria esconden bajo sus formas qeometricas un ansia de naturalismo; un gracioso lirismo anima las figuras de los angeles y los sfmbolos de los evangelistas, desbordando el hieratismo tradicional. La figura humana ha recobrado el contenido vital de 10 griego arcaico con pliegues, manos y pies, observados y dibujados con sorprendente verismo; el leon de San Marcos y el toro de San Lucas, asl como los angeles que los presentan, fueron trazados con furiosa ernocion, exagerando ciertas deformaciones del esquema y originando, con la orqanizacion de pliegues modelados a rayado policromo, un conjunto de gran bel!eza. EI pintor aprovecha toda oportunidad para escapar de la formula incorporando conceptos naturalistas, dando, por ejemplo en este caso, una forma escorzada a los cfrculos que rodean a sfmbolos tetrarnorticos y angeles (fig. 26). EI tone general desciende en los serafines que flanquean el conjunto, yen ciertas figuras de la decoracion del presbiterio. La figura de la Virgen, sosteniendo el misterioso grial 0 copa de luz que la acornparia 38 Figs. 26 Y 27.-ABSIDE CENTRAL DE SAN CLEMENTE DE TAULL (Museo de Barcelona). casi siempre en las pinturas murales rornanicas, posee todas las cualidades del Maestro de TaOII, aunque la exageraci6n de ciertos rasgos, especialmente la nariz (fig. 25), contrasta con la delicadisima interpretaci6n del Pantocrator (fig. 24). Ciertas deformaciones se acen­ Wan de tal manera en las cabezas de los ap6stoles que cabe pensar en la mana de un pintor ayudante, pero no dejan de poseer un vigor genial. En las figuras de Lazaro y Jacob, que Ilenan el arco triunfal, el ritmo impecable del Maestro de TaOl1 aparece solamente como un reflejo; a no ser por el acierto con que la composici6n esta concebida y por la audacia del colorido, seria muy dificil aceptar un parentesco real con las figuras del abside. En cambio, este innegable en el Cordero apocaliptico de la clave, la interpreta­ es ci6n mas feliz del modelo, repetido en casi todas las decoraciones murales rornanicas. EI Maestro de TaOl1 manej6 colores de calidad; disponia de abundante azul, de un bellisimo verde claro y de unos rojos y carmines calidos: sus ocres y almagres son de una nitidez impecable, como el negro y las tierras naturales. Su obra no tiene trazas de las tierras impuras que fueron elementos basicos en la paleta de los pintores rurales. Las pinturas murales de un pequerio abside de la catedral de Roda de lsabena (fig. 79), obra del maestro, y que se estudian en el capitulo dedicado a Arag6n, contirrnaran la relaci6n entre el pintor y el obispo Ram6n. Se conserva tam bien la cartela conmemorativa de la consagraci6n de San Clemente de TaOII, pintada en el fuste de la primera columna del lado izquierdo, cercana al abside. Maestro de Santa Maria.-La decoraci6n de la capilla mayor de la iglesia de Santa Maria de TaOII, otra de las piezas capitales del Museo de Barcelona (figs. 28 a 30), presenta en su cuenco absidal la Epifania, centrada por la Virgen Madre, sentada en trono rodeada por la tradicional mandorla. Como en San Clemente, el apostolado ocupa una arqueria que, rebasando el paramento cilindrico del abside, se extiende por los muros del presbite­ rio. En el sofito del arco triunfal aparece el Cordero Divino entre Cain y Abel, y la figura de un obispo. De la decoraci6n del presbiterio quedan unos angeles portadores de una imagen perdida y una zona con las personificaciones de los simbolos de San Juan y San Lucas, acornpafiados de un serafin y del arcanqel San Gabriel. En el friso que decora el 39 Figs. 28 Y 29.-ABSIDE CENTRAL DE SANTA MARIA DE TAULL (Museo de Barcelona) basamento de todo ello, por encima del tradicional pane blanco con ornameritaci6n lineal, encontramos medallones circulares con irnaqenes adoptadas de la ternatica ilustrada en los bestiarios ya citados. Parece ser coetanea y de la misma mana la decoraci6n del enlucido de la mesa del altar, derivada de un tejido islarnico con tema de aquilas dentro de circulos. Ello confirma que la cabecera estaba decorada cuando tuvo lugar la consagraci6n de 1123·. Los escasos fragmentos conservados de la decoraci6n de los absides colaterales parecen ser tarnbien obra del pintor de la capilla mayor. La estructura de las caras y manos, el esquema de los plieguesy la intervenci6n de trazos negros poseen afinidades conceptuales con el sistema dibujistico del Maestro de Taull, pero la nftida estilizaci6n del Pantocrator de San Clemente es muy superior a la traza lineal de las figuras del abside de Santa Marfa, aunque las cabezas de San Pedro (fig. 29), San Pablo y San Juan producen una intensa impresi6n de vida bajo el hieratismo de sus rasgos faciales. La arquitectura de las es, dentro de arbitraria interpretaci6n, mas 16gica que en San Clemente, arquerfas su ambas de la misma f6rmula. EI tema que enmarca el cascar6n del abside, procediendo imitaci6n de letras arabes, da una nota de hispanismo que veremos repetida en otras rornanicas pirenaicas. Los colores son identicos a los que utiliz6 el Maestro de pinturas Taull. En la primera versi6n del presente libro Ie asignamos a este artista el apelativo de Maestro de Maderuelo, a causa de ciertas afinidades de forma y estilo, que indudablemen­ te existen, entre la decoraci6n de la cabecera de Santa Marfa de Taull y las pinturas murales procedentes de Maderuelo (figs. 117 a 119) y de San Baudelio de Berlanga (figs. 113 a 116), que se estudian en el capitulo dedicado a Castilla. Ouiza fuera excesiva la atribuci6n de las 40 Fig. 3o.-ABSIDE CENTRAL DE SANTA MARiA DE TAULL (Museo de Barcelona). . 41 Fig. 31.-SANTA MARiA DE TAULL (Museo de Barcelona). tres obras a una segundo pintor de Taull el apelativo sola mana; por ello aceptamos para el de «Maestro de Santa Marfa», que Ainaud Ie asigna en el Cataloqo del Museo de Barce!ona. Maestro del Juicio Final.-Conservamos el apelativo de Maestro del Juicio Final, acufiado en la primera edici6n de este libro, para el realizador de la decoraci6n de las naves de Santa Marfa de Taull (figs. 31 a 33), pintor modesto que supli6 con audacia 10 limitado de sus dotes artfsticas. Su deficiente preparaci6n, que Ie IIev6 a copiar al reves' algunos epfgrafes, se refleja en la tosca interpretaci6n de las bandas y frisos decorativos mas simples yen el arbitrario diserio de los cortinajes. A pesar de ello tuvo como narrador momentos afortunados: su representaci6n de la victoria de David ha causado siernpre considerable impacto (fig. 33). Conocia bien la tecnica del fresco, aunque su gama cro­ matica se reduce a la utilizaci6n de almagre, ocre, negro de humo y blanco de cal. La iconograffa de su obra en Santa Marfa de Taull, muy incompleta, resulta diffcil de - sistematizar. Sequn Ainaud, el cicio de la vida de Jesus se desarrollaba en los muros laterales de las naves sequn zonas superpuestas; el Juicio Final, origen del apelativo del maestro, en el paramento occidental enfrentando la cabecera; la decoraci6n figurativa cubrfa tam bien las arquerfas de separaci6n. La magnffica presentaci6n de 10 conservado, en el Museo de Barcelona, da buena idea del brillante aspecto que tendrfa en su tiempo el interior de la parroquial de Taull. EI mismo pintor particip6 decoraci6n de la cabecera de San Clemente, en .Ia pero desconocemos la extensi6n real del trabajo alii realizado. EI rnuseo barcelones conserva una serie de irnaqenes angelicas arrancadas del sector cilindrico del abside izquierdo. Se desconoce la cronologfa de las obras realizadas en Taull por el Maestro del Juicio 42 Fig. 32.-NAVE LATERAL DE SANTA MARiA DE TAULL (Museo de Barcelona). Final. En todo caso son posteriores a la citada fecha de 1123, ya que, bajo los frescos de su mana en Santa Marfa, aparecio pintada una de las cruces de consaqracion. Se Ie creve hasta hace poco un ingenuo pintor local lanzado a emular la obra de los maestros de Taull y de Santa Marfa, pero el hallazgo de obras de su mana en los obispados de Jaca y Barbastro obligan a alinearle en la serie de pintores itinerantes. Insistiremos en ello al estudiar el rornanlco de Aragon. Como colofon a este grupo de frescos hay que citar los que se arrancaron del portico de la parroquia de Bof (Museo de Barcelona). Presentan afinidades estilfsticas con la obra del Maestro del Juicio Final, aunque su conservacion deficiente impide una atirmacion concreta. OBRAS DIVERSAS DEL ALTO PALLARS.-Las iglesias de Sorpe, Surp, Esterri d'Aneu, Ginestarre de Cardos, Esterri de Cardos y Estaon, conservaron mas 0 menos completa su decoracion mural. Son obras del siglo XII de calidad derivativa, aunque no exentas de personalidad, reflejando, en mayor 0 menor grado, el influjo de los maestros de Pedret y de Santa Marfa de Taull. Aunque apenas rebasan el nivel artesanal, estan todas elias ejecutadas con vigor y espontaneidad. AI parecer, el estilo rornanico confirio un caracter todos los que 10 cultivaron; la obra mas humilde, la menos estilfsticamente especial a . sofisticada, resulta siempre atractiva y sensible. .' EI Museo de Barcelona conserva la decoracion mural, incompleta, de San Pedro de \ , 43 1 Fig. 33.-NAVE LATERAL DE SANTA MARiA DE TAULL (Museo de Barcelona). 44 1 I Fig. 34.-NAVE CENTRAL DE SAN PEDRO DE SORPE (Museo de Barcelona). 34 y monumental de tres de tipo lombardo, mutilada con Sorpe (figs. 35), iglesia naves drasticas reformas en las que perdi6 el abside central. Vemos, en los arcos triunfales, al los santos Ambrosio, Gervasio y Protasio, la cruz con aureola circular Espiritu Santo, sostenida por angeles, flanqueada por Cain y Abel, la Virgen Madre entre dos arboles alusivos a la Iglesia y a la Sinagoga, la barca de la Iglesia y otras irnaqenes no identifica­ das. De la decoraci6n del paramento izquierdo de la nave central, dividida en dos zonas el Nacimiento de Jesus, la Anunciaci6n y la Crucifixi6n. La superpuestas, se conserva mientras la criada Anunciaci6n con la Virgen que, hilando, recibe la celestial embajada, asoma tras una cortina blanca, es una de las composiciones mas atractivas de la pintura rornanica pirenaica (fig. 35). Estamos muy lejos del hieratismo bizantino de Taull: se humanizaron los gestos y la expresi6n de caras; la serena mirada de Gabriel y la ingenua de sorpresa de la criada recogiendo la cortina con gesto elegante, nos sefialan expresi6n la personalidad del nuevo pintor y su relaci6n con las obras del Maestro de Pedret. Es de lamentar que la Crucifixi6n, obra hermana, este tan deteriorada. Interesa en ella, mas que la acertada .disposicion de sus tres figuras, mas que la aguda expresi6n del Longinos, la tecnica de colores superpuestos y veladuras cruzadas en las que interviene amarillo, rojo y blanco con que se lograron los tonos del cuerpo de Cristo. Merece mencionarse el que el craneo que surge a sus pies este pintado sobre una lamina de plata adherida al muro. 45 1 Fig. 35.-NAVE CENTRAL DE SAN PEDRO DE SORPE (Museo de Barcelona). 46 Fig. 36.-ABSIDE DE LA PARROQUIAL DE SURP (Museo de la Seo de Urgel). Fig. 37.-AsSIDE DE SANTA MARiA DE GINESTARRE DE CARDOS (Museo de Barcelona). Este es otro de los ensayos tecnicos de este an6nimo pintor que encuentra siempre el modo de lucir su espiritu progresivo. Las letras ... NI ME P ... inscritas al pie de la cruz son, sequn Ainaud, la firma mutilada del autor, circunstancia lamentable, ya que se trata de la unica pintura mural firrnada en la Catalufia rornanica. De la decoraci6n del paramento opuesto quedan trazas de diversas escenas del Antiguo Testamento: 10 mas visible pertenece al cicio de la Creaci6n. Subsiste en mejor estado parte de la iconografia de los arcos de comunicaci6n con las naves laterales: los santos Felix y Pastor, primero y ultimo de los rnartires hispanicos en la persecuci6n atribuida Daciano, y algunos signos a del Zodlaco, en el primero de la izquierda; el Espiritu Santo, dos arcanqeles, un elefante y un centauro, en el intrad6s del arco sirnetrico. Creemos que serfan tres los pintores que colaboraron en la decoraci6n de la parroquial de Sorpe. EI del cicio de la Vida de Jesus, artista notable, presenta cierta afinidad con el ya citado autor de los frescos de Orcau. EI encarg6 de la segundo pintor de Serpe se decoraci6n de los arcos triunfales: su arte contundente y rudo deriva del concepto pict6ri­ co del Maestro de Santa Marfa de Taull, 10 que nos indica una fecha posterior a11123. Le copia los rasgos figurativos esenciales y temas ornamentales complementarios, incluyendo la arbitraria utilizaci6n de letreros de filiaci6n arabiqa. Los frescos de las arquerias son obra de un tercer pintor. La decoraci6n del templo de Surp de una sola nave, reducida al reducto absidal, 47 Fig. 38 -ABSIDE DE SAN PABLO DE ESTERRI DE CARDOS (Musso de Barcelona). · la f6rmula corriente con el Pantocrator rodeado por el Tetramorfos y la hile- sequla del apostolado. Se conserva fragmentariamente en el Museo de la Seo de ra central Urgel (fig. 36). De la casi destruida de San Pedro de Esterri d'Aneu, citada en un documento iglesia de 1064, el Museo de Barcelona posee el unico testimonio de su decoraci6n mural: el del Burgal, retrato de la donante que, como la imagen de la condesa Lucfa en San Pedro Ileva un cirio en la mano. EI mismo Museo posee la decoraci6n de la pequeria iglesia de Ginestarre de Card6s forma (fig. 37), dedicada a la Virgen, pero es el Pantocrator el que ocupa, sequn su en el sector iconogratica habitual, el cuarto de esfera del abside. Marfa aparece de pie triunfal. Este se ciifndrico, alineada con el apostolado, el cual se extiende sobre el arco tentativamente identificadas con Cain y Abel. Es completa con otras figuras, muy borrosas, la unica obra de un pintor inexpresivo y mon6tono, el mas rustico de la serie. 48 ! I I Figs. 39 Y 4o.-ABSIDE Y NAVE DE SANTA EULALIA DE ESTAON (Museos de Barcelona y de la Seo de Urgel). La iconografia de las pinturas del abside de San Pablo de Esterri de Card6s (fig. 38) es trasunto del de San Clemente de TaOIl, con elementos sacados del de Santa Maria de Esterri d'Aneu: los simbolos de los evangelistas fueron concebidos en ingenuo naturalis­ mo; el le6n de San Marcos y el toro de San Lucas surgen amenazadores de la parte baja de la aureola del Pantocrator: dos serafines incensando aDios, y los arcanqeles Miguel y Gabriel, respectivos rollos, complementan la decoraci6n de la cuenca absidal. Los con sus ap6stoles y Virgen se representaron en hilera en el sector cilindrico. Los derrames la interiores de las ventanas se decoraron con temas de estilizaci6n vegetal y una greca limita la parte baja sosteniendo el lienzo del arrimadero. Hay que sefialar la aparici6n de una serie de objetos, cuernos de caza, copas 0 calices, un incensario y otro frasco de dificil identificaci6n, pintados colgando como ex votos. Campea en todo ello una minuciosidad decorativa que sugiere la tecnica del hombre formado en un scriptorium En efecto, la .. estructura de la indumentaria tiene una arbitrariedad formal que se aleja del concepto ptastico de los fresquistas de abolengo bizantino, acercandose a la calidad en cambio caligratica de los iluminadores de manuscritos. La iconografia del cuarto de esfera del abside de Santa Eulalia de Esta6n repite la de Esterri de Card6s, sin objetos votivos. EI apostolado de la zona cilindrica fue reemplazado por una serie de personajes de pie identificados por inscripciones: Santa Dona, Santa Eulalia, la Virgen Maria, Santa lnes, Santa Lucia y otro bienaventurado no identificado, pese a la inscripci6n S.ECO PBR. En esta serie aparece intercalada la representaci6n del Bautismo de Cristo con San Juan imberbe y juvenil (fig. 39). Reaparece la inscripci6n seudo arabiqa de TaOl1 enmarcando el abside. La zona inferior va con el ropaje colgante, esta vez decorado con figuras y animales dibujados en trazos negros. Entre ellos se 49 distingue un personaje en actitud de lucha con un lobo, con la ayuda de un perro, tema que nos Ileva al que aparece en sitio similar del abside lateral de Pedret. GSe­ ra referencia a alguna leyenda popular olvidada? Se conserva en el Museo de Barcelona. Exploraciones mas recientes revelaron la existencia de pinturas en la nave del templo rornanico de Estaon. Se trata de dos escenas incompletas de mana ajena al fresquista del abside antes descrito: un personaje, Cirineo (?), Ilevando la cruz a cuestas y la tradicional Crucifixion con las personificaciones del Sol y la Luna, Longinos alanceando al Salvador y Stetanton, portador de una curiosa vasija, ofreciendole la esponja empapada con hiel y vinagre. Son obras geometrizadas afines a la formula del primer Maestro de Serpe. Se conservan en el Museo Diocesano de la Seo de Urgei. LA CORRIENTE FRANCO-BIZANTINA Las pinturas incluidas en el presente capitulo pertenecen a un concepto representative con variantes estilfsticas que, sin alterar los principios forma!es y esteticos de las obras antes estudiadas, afectan su expresividad y hasta cierto punto su sentido narrativo. Se suaviza en elias la rigidez de los esquemas evitando simetrfas forzadas; las expresiones faciales se hurnanizan diversificando los rasgos esenciales; los plegados de las telas se enriquecen con pliegues transversales y se acentua la valoracion de luces y sombras. Es en el rornanlco frances donde esta nueva tendencia hacia una formula mas viva y humana alcanza su mas alto nivel estetico y mayor difusion: pero raigambre anglosajona de ciertas no hay que olvidar la peculiaridades de concepto plastico que no siempre emergen con absoluta claridad. En Cataluna esta corriente que puede denominarse franco-bizantina, queda, representada por los Maestros de Mury del Rosel16n; en Leon por los Maestros del Panteon de los Reyes de San Isidoro, y en Castilla por los de Tubilla del Agua y Perazancas. Maestro de Mur.-En la cuenca del Noguera Pallaresa, alpie del castillo de Mur, entre Ager y Orcau, fue consagrada en 1069 la colegiata de Santa Marfa, templo de tres naves de estilo lombardo con cabecera decorada por pintor notable. Las pinturas del abside un central se conservan en el Museo de Boston (figs. 41 y 42); las del abside lateral derecho pasaron, gravemente dariadas, al Museo de Barcelona. La formula estiifstica del Maestro de Mur se aparta de la del de Taull, y mucho mas todavfa de la del de Pedret. Aun sin hieratismo del primero, ni la espontanea vivacidad del segundo, fue poseer el delicado buen conocedor de la tecnica al fresco en posesion de una gama pintor notable, y cromatica muy completa, en la que predomina el verde; recorta sus figuras sobre un tone claro uniforme, prescindiendo del tfpico fondo de bandas. Post, que analiza a fondo el aspec­ to frances de los frescos de Mur, los fecha hacia 1150, tiempo en que la iglesia de Santa Marfa pertenecio canoniqos agustinianos, dependientes de San Rufo de Marsella. a los La iconograffa y su distribucion espacial acusan asimismo un cambio con relacion a las pinturas estudiadas. EI abside mayor esta presidido por el Pantocrator, de cuya aureola cuelgan las siete lam paras y el Tetramorfos, acornpafiado de cuatro versos (355-358) del primer libro del Carmen Pascha/e, en el cual Sedulius, poeta latino del siglo V, trato de dar una interpretacion espiritual a los sfmbolos de los evangelistas. Un friso de grecas separa la cornposicion anterior de los doce apostoles, dispuestos de pie en hilera, casi de tarnario 50 Atv�A flLER INSTfTUTO DE ARTf HJSPANICO . Fig. 41.-ABSIDE DE SANTA MARiA DE MUR (Museo de Boston, U. S. A.). 51 Fig. 42.-ABSIDE DE SANTA MARiA DE MUR (Museo de Boston, U. S. A.). . . natural, hieraticos los del centro yen actitud de dialogar los laterales. Los derrames de las tres ventanas primero. En la se zona decoraron inferior con se atlantes, Cain y Abel sacrificando, y el fratricidio del representan escenas de la vida de la Virgen, la Visitaci6n, el I Nacimiento y la Anunciaci6n a los pastores, acompariadas de otros versos alusivos a Sedulius. En el abside lateral aparece la figura de Jesus en la escena de la Ascensi6n ante la Virgen y los ap6stoles, todo ello muy fragmentado. Segun Ainaud, el parentesco estilistico de estas pinturas con las que decoran la capilla de los Angeles en la iglesia de Santa Maria de Aries (Vallespir, Catalufia francesa), que, al parecer, pueden ser fechadas hacia 1157, es indicio para la cronologia del Maestro de Mur. Maestro de la Seo de Urgel.-Con la decoraci6n mural del abside de la iglesia de San Pedro (figs. 43 y 44), edificio del siglo XI anejo a la primitiva catedral de la Sea de Urgel, nos hallamos de nuevo ante pintor, conocedor de las f6rmulas bizantinas y de la un gran tecnlca del buen fresco. Po see sentido de grandiosidad y facultad pareja para transformar la f6rmula rutinaria en una composici6n Ilena de ritmo y color. EI Pantocrator de pie dentro de la aureola tiene por unicos acornpanantes en el cascar6n absidal los simbolos de los cuatro evangelistas. Una faja decorada con greca doble Ie separa del sector cilindrico en que la Virgen, San Juan, San Pedro, San Andres, San Pablo y otro ap6stol ocupan los espacios entre las ventanas, formando parejas en dialoqo animado. Otra faja con grecas en la que se intercalan recuadros con pequerios monstruos es todo 10 que queda de la parte baja. Los derrames de las ventanas se decoran con temas de estilizaci6n vegetal, 10 mismo que una especie de alfombra semicircular tendida a los pies del Pantocrator. Todo ello se encuentra instalado en el Museo de Barcelona. 52 , I Fig. 43.-ABSIDE DE SAN PEDRO DE LA SE� DE URGEL (Museo de Barcelona). A traves del perfecto dominic del mas estricto bizantinismo se delata una tendencia naturalista en la matizacion de la gama de color yen la qradacion del claroscuro. Dominan preparacion lineal el tone los colores azul y carrnin sobre una en sanqulna, influyente en general hasta el extremo de quitar verbo al negro que, como en todos los frescos rornani­ cos, dice la ultima palabra. Esto puede estudiarse en estas pinturas pues, al proceder a su arranque, se tuvo la buena idea de conservar tam bien la huella de los colores de prepara­ cion que, en los casos de frescos perfectamente ejecutados, queda visible en el muro una vez arrancadas las pinturas. Sequn Ainaud, el Maestro de la Seo de Urgel presenta grandes afinidades estillsticas con las miniaturas de un cod ice procedente del monasterio de la Grassa, cercano a Carcasona -centro de devocion familiar de los condes de Barcelona-, iluminado alii entre los aries 10S6 Y 11 OS. Los historiadores de la pintura rornanica han intentado, repetidas veces, concretar la relacion entre los frescos de San Pedro de la Seo y el grupo mas arcaico de las pinturas sobre tabla. En nuestra opinion, que en su lugar se razona, cabe atribuir a su cfrculo inmediato los frontales de Hix y de la Seo de Urgel (figs. 135 y La el proceso historico de la pintura rornanica catalana, 136). hipotesis es importante en pues estos frontales ilustran, al parecer, el momenta inicial de un gran taller de pinturas 53 Fig. 44.-ABSIDE DE SAN PEDRO DE LA SE� DE URGEL (Museo de Barcelona). Fig. 4s.-ABSIDE DE SANTA EUGENIA DE ARGOLELL (Musso de Barcelona). sobre tabla, de varias generaciones de buenos artesanos que conservaron hasta hogar comienzos del siglo XIV las f6rmulas bizantinas heredadas del Maestro de Urge!. OTROS PINTORES ACTIVOS EN LA REGION DEL ALTO SEGRE.-La amplia cuenca del pequefios pueblos nos legaron, en mejor 0 peor estado, la rio Segre esta jalonada por que decoraci6n Mural de sus templos rornanicos. De las pinturas del abside de la pequefia iglesia de Argolell se conservan incompletas en el Museo de Barcelona, las de la ventana central, la Marfa y parte del apostolado de su zona cilfndrica (fig. 45). La traza del Maestro de Virgen Pedret reaparece interpretada libremente por un pintor sensible que supo sacar calidades cromaticas insospechadas de los mfseros pigmentos de una paleta a base de tierras. Como en el caso del Maestro del Juicio Final, nos hallamos ante un artista, probablemente indfgena, que manejando toscamente las f6rmulas italobizantinas, cre6 una pintura que escapa al encasillamiento estilfstico, para ponerse en Ifnea con las obras de arte que no conocen ni cronologfa ni fronteras. La parroquial de Valltarga, que perdi6 en una reforma barroca su abside original, con­ serv6 completa la estructura del presbiterio con sus frescos rornanicos: arrancados hace hasta poco, figuran en el Museo de la Seo de Urgel (fig. 46). La Virgen Madre, representada medio cuerpo dentro de una aureola circular sostenida por angeles, ocupa el sector central de 54 ------ I Fig. 46.-NAVE DE LA PARROQUIAL DE VALLTARGA (Museo de la Seo de Urgel). Fig. 47.-AESIDE DE LA PARROQUIAL DE ESTAVAR. la b6veda; decoran los sectores laterales la Santa Cena y un tema an6malo en la iconograffa del siglo XII, la Ilamada a los ap6stoles: Jesus de pie en unaplaya. desierta dirigiendo la palabra a tres de sus futuros discfpulos situados en primer terrnino dentro de una barca. De la deco­ raci6n del muro de la izquierda se conserva parte de la escena del calvario. EI sofito del arco de separaci6n con latemplo conserva la Mano de Dios en aureola sostenida por ange­ nave del les, entre las irnaqnes de Cain y Ab�1. De caracter popular, pertenece al clrculo pict6rico ya avanzado de raigambre francesa, ajeno al bizantinismo refinado que caracteriza al frontal que, procedente del mismo templo, estudiaremos en la segunda parte del presente libra (fig. 164). La pequefia iglesia de Estavar, pueblo del sector de la Cerdafia anexionado a Francia, conserva parte de su decoraci6n mural que nos revela pintor, un nuevo testimonio de las qraclles composiciones del grupo franco-bizantino de mediados del siglo Xli: cubria la superficie absidal, la representaci6n de la Ascensi6n de Cristo, desgraciadamente muy in­ completa, ante los gesticulantes ap6stoles. EI arco triunfal conserva en buen estado la figura de Santa Basilisa (fig. 47). PINTURAS MURALES DE ANDORRA.-La encantadora Republica Pirenaica, espiritual­ mente unida al obispado de la Seo de Urgel, tuvo a 10 largo del siglo XII un interesante grupo de maestros aut6ctonos que decoraron sus iglesias, resolviendo con ingenua libertad los problemas espaciales creados por una arquitectura de caracter rural derivada de la tipoloqla 55 I Fig. 48.-AsSIDE DE SANTA COLOMA DE ANDORRA (Coteccion particular). catalana. Son cuatro los pintores descubiertos hasta la fecha en la gran serie de edificios rornanicos que pueblan la compleja topograffa andorrana: EI Maestro de Santa Coloma, con apelativo propio por ser autor de la decoraci6n de cuatro templos, y los an6nimos autores de las pinturas conservadas en la parroquial de La Cortinada, en el Santuario San Joan de Caselles y en la ermita de San Cerni de Nagol. Maestro de Santa Coloma.-La iglesia de Santa Coloma de Andorra (vease A. H., vol. V), citada el ario 839 en el Acta de Consagraci6n de la Catedral de la Seo de Urgel, es ,Ia mas importante de las iglesias decoradas por este maestro. En ella pint6 al fresco sobre enlucido de callos muros y b6vedas de su santuario de planta cuadrada (fig. 48). Una faja cumbrera con tema floral divide longitudinalmente la b6veda de canon, en la cual se representan el Panto­ crater centrando el Tetramorfos y seis ap6stoles de pie en los intercolumnios de una arquerfa; esta se prolonga en el testero con las irnaqenes de Santa Coloma, la Virgen Marfa ostentando ap6stoles Pedro y Pablo. LaBlanca Paloma aparece sobre la ventana la copa simb61ica y los central. Medallones con fauna tantastica y temas rodados decoran la zona baja de los pa­ ramentos. Estas y los santos Gervasio y Protasio, arrancados del intrad6s del arco de pinturas entrada al santuario, pasaron a integrar una colecci6n belga. Se conserva en la nave del tem­ plo el Agnus Dei, sostenido por angeles, que corona la linea ultra semicircular de dicho arco. La obra pintada por el Maestro de Santa Coloma en San Miguel de Engolasters presenta el Pantocrator rodeado por el Arcanqel San Miguel alanceando un monstruo con su estandarte, el Aguila de Juan y dos angeles mostrando los sfmbolos de Lucas y Marcos. EI apostolado 56 Figs. 49 Y 5o.-ABSIDES DE SAN MIGUEL DE ENGOLASTERS Y DE SAN ROMAN DE LES BONS (Museo de Barcelona). sentado del sector cilindrico se extiende sobre el sofita del arco triunfal, en cuya clave figura el Agnus Dei sostenido por angeles (fig. 49). Estas pinturas se conservan en el Museo de Barcelona junto a las de San Roman de les Bons, con la representacion del Pantocrator, mutilado, centrando las irnaqenes de la Virgen, identica a la de Santa Coloma, y los Santos Pedro, Pablo y Jaime. Cabe consignar que este pequeno templo fue consagrado en 1164, probablemente a raiz de la terrninacion de su decoracion mural (fig. 50). EI arte del Maestro de Santa Coloma baja de tone en la mural de Anyos, dilapidado fragmento que pertenece a una coleccion de Paris. En San Juan de Caselles un modesto artesano se lirnito a policromar una monumental y gravemente deteriorada imagen de Cristo Majestad rnodelada en alto relieve de estuco sobre el muro de la Epistcila (fig. 51). Con ingenua traza represento las escualidas figuras de Longinos y Estetanton, el sol y la luna. En el enmarcamiento utilize uno de los temas decorativos adaptados por elMaestro de Santa Coloma, doblado por la clasica tira en zig-zag. De mayor interes resultan las pinturas murales recientemente descubiertas por el grupo de investigadores del Principado de Andorra en un sector rornanico de la iqlesia de. La Cortinada. Las irnaqenes de San Martin junto a un acolito y San Bricio, su sucesor en la sede de Tours, aparece junto a diversas escenas y figuras de iconografia imprecisa entre las cuales 57 \ � . I I � I '. Figs. 51 y 52.-NAVES DE SAN JUAN DE CASELLES Y DE SAN MARTiN DE LA CORTINADA. destaca un expresivo arquero (fig. 52). Son pinturas vivaces ejecutadas con paleta brillante y rica, obra ajena al estilo del Maestro de Santa Coloma, mas afin al concepto qrafico de los iluminadores de manuscritos que a las formulas de raigambre bizantina. Puede ser obra cercana al 1200. Canturri y Postius, del grupo de investigadores andorranos, acaban de publicar las primicias de su ultimo hallazgo: las pinturas murales de San Cerni de Nagol, ermita consa­ grada en 1055 sequn consta en un pergam ina hallado junto a las reliquias de la lipsanoteca del altar. La decoracion narrativa realizada al temple cubre el enmarcamiento del abside, el paramento frontal y la boveda del presbiterio con irnaqenes de iconografia ciertamente anornala. Junto a representaciones del Agnus Dei adorado por angeles y de las tradicionales los oferentes Cain y Abel, surgen San Jorge alanceando un dragon serpentiforme, Cristo orante y San Saturnino acompafiado de una figura barbada con alas. Una imagen no identifi­ cada aparece aislada en el muro norte del presbiterio. Los descubridores de este interesante conjunto sugieren una relacion directa entre su ejecucion y la fecha de consaqracion del templo antes aludida. Hay, en efecto, cierta relacion entre las ilustraciones lineales del siglo XI y los personajes de Nagol sin sombras ni modelado, animadas por un expresionismo enva­ rado y feroz. 58 Figs. 53 Y 54.-PRESBITERIO DE LA PARROQUIAL DE CASES-NOVES Y NAVE DE SAN ANDRES DE SUREDA. PINTURAS MURALES EN EL ROSELLON.-Las pinturas murales rornanicas conservadas en la provincia francesa de los Pirineos Orientales, integrada por las comarcas catalanas del Rosel16n, Vallespir y Conflent, constituyen un grupo que a pesar de sus relaciones estilisticas con los frescos conservados a 10 largo del Pirineo y con las obras de raiz bizantina modifica­ das por el sentido estetico italiano y frances, presenta cierto sentido racial aut6ctono. Maestro de Cases-Noves.-La decoraci6n mural de caracter mas arcaico fue descu­ bierta y estudiada por Marcel Durliat en iglesia rural, sin culto, de Cases-Noyes, cercana la 1 a Ilie-sur- Tet. En mal estado y gran parte perdida, conserva el abside trazas esenciales en del Pantocrator y Tetramorfos, y vestigios de la decoraci6n del paramento cilindrico. ;1 La conservada la del lateral del composici6n mejor es Epifania (fig. 53) muro presbite­ i rio, situada frente de Dios, 0 quiza a una el gran Crucifixi6n. La b6veda de canon Agnus Dei, enmarcada por un seguido presenta la mana clrculo Ilevado por angeles. Estas J pinturas fueron arrancadas y por el Muses d'Art et adquiridas d'Histoire de Geneve, y por la fundaci6n Abegg, de Berna. Su estilo es, como hemos dicho, arcaizante; su bizantinismo aparece vacilante bajo la decisiva participaci6n de las f6rmulas narrativas de los escripto­ rios anteriores al ana 1100. EI arcaisrno del pintor de la iglesia de Cases-Noyes se refleja en la crucifixi6n (fig. 54) que, muy fragmentada, fue racientemente descubierta en uno de los pilares de San Andres de Sureda, la tan conocida iglesia del siglo XI (Ars Hispaniae, vol. V). 59 r I \ Fig. 55.-ABSIDE DE SAN MARTiN DE FONOLLAR. Dentro de un tone mas popular su acentuado dinamismo subsiste en el Pantocrator y angeles portadores de la mandorla romboidal que decoran el abside del Priorato de Marcevol, templo de comienzos del siglo XII (fig. 59). Maestro del RoseIl6n.-Parece loqico conservar el apelativo de Maestro del Hoselton, acunado en la primera edicion del presente libro, para designar al autor de las pinturas que decoran la ermita de San Martin de Fonollar y la iqlesia triabsidal de La Clusa, no lejanas a la frontera espanola. Es, la primera (figs. '55 a 57), un modesto edificio con nave (mica, ya citada en los documentos del siglo IX, con cabecera de planta rectangular, abovedada en canon seguido de seccion ultrasemicircular. EI Pantocrator ocupa el sector central de la boveda rodeado por cuatro angeles portadores de los sfmbolos de los evangelistas, todo 60 ) \ Figs. 56 Y 57.-ABSIDE DE SAN MARTiN DE FONOLLAR. inscritas del Carmen Paschale, de Sedulius. En las 1 ello enmarcado con fajas con versos zonas' laterales de la boveda se alinean los veinticuatro ancianos del Apocalipsis, sentados f presentando su copa y sosteniendo la correspondiente vihuela (fig. 57). En el testero se representa a la Virgen en actitud de plegaria dentro de una aureola romboidal sostenida porangeles. En la zona alta de los muros laterales, sobre basamento formado por una amplia greca y parios colgantes, se suceden la Anunciacion, Nacimiento de Jesus, Anun­ clacion a Magos cabalgando y la Epifanfa. Todo ello pintado al fresco los Pastores, los tres con retoques. al temple con paleta integrada por carmfn, azul, verde y amarillo sobre preparacion ejecutada con ocre y almagre. EI blanco y el negro determinan, como siempre, el linealismo de terrninacion. La obra de este pintor en La Clusa, templo de tres naves de traza arcaica con cabecera afiadida el parte del Pantocrator (fig. 58), de los angeles tenantes en siglo XII, conserva uno de la aureola, la Paloma simbolica y el toro de San Lucas en el abside central y muy la Epifanfa, representada en uno de los muros del presbiterio. incompleta EI maestro del Hosellon es arcaizante, con afinidades indudables con el Maestro de Cases-Noyes, aun siendo su obra algo avanzada. Su bizantinismo es mas bien vacilante las viejas formulas del rornanico autoctono reviven en forma de preciosismos decorativos las jerarqufas y que confieren originalidad pero que tam bien anulan su fuerza, igualando olvidando ciertos valores basicos. Lo que nacio por razon iconoqrafica se transform a en elemento decorativo. EI Pantocrator cede espacio mural a los personajes de su corte y exagerado gesto. Los ancianos del sequito y estes 10 aprovechan para lucir su papel en del tfmpano de Moissac, muestran con Apocalipsis, imitando a sus famosos predecesores 61 Figs. 58 Y 59.-ABSIDES DE LA PARROQUIAL DE LA CLUSA Y DE LA IGLESIA DEL PRIORATO DE MARCEVOL. tosca reticencia que, sin abandonar una disciplina espacial, es posible acusar su propia personalidad en la expresion y en la indumentaria. La Anunciacion respira ya el ambiente popular que imprime caracter a las representaciones sacras de la baja Edad Media. Nove­ dades iconograticas surgen en la escena referente a la duda de San Jose, en los frescos de San Martin de Fonollar (fig. 56), con la posicion frontal de la cuna vacia sobre la que Maria pone amorosamente su mano, ante el gesto de recelo del Patriarca, y con el arabesco decorativo de la composicion que rompe violentamente la arquitectura del conjunto. Lineas, trazos y puntillados olvidan, a veces, su razon de ser, dando indudable perso­ nalidad al sistema narrativo del pintor, mezcla sorprendente del lirismo frances con la plas­ tica flexible de las pinturas italobizantinas. Es evidente .que el primero vence a la segunda, ya que elementos tan ajenos la iconografia a como son las bandas horizontales del fondo, se convierten, con rayados complementarios y por el sentido de puntillados superpuestos, en parte integrante del ambiente narrativo. A ello contribuye, y no en poco, el color que huye de los grandes pianos monocromos, interviniendo en el modelado. No es dificil descubrir puntos de contacto entre el Maestro del Hosellon y el Maestro de Mur, guardando las distancias a favor del segundo. Si 10 de Mur se atribuye hacia 1150, como se dijo, Fonollar no puede quedar en fecha muy distante. La relacion estilistica entre ambas obras aparece mas clara colocando como puente de analisis las pinturas del mas arcaico de los maestros que trabajaron en la decoracion de la iglesia de Saint Plancard (Francia), recientemente descubierta. OBISPADO DE GERONA.-Las pinturas rornanicas descubiertas en el obispado de Gerona constituyen un grupo modesto ciertamente eclectico. Es posible que la prosperidad material que reflejan sus grandes edificios de los siglos XI Y XII, ricos en escultura, puso en segundo plano la labor de los muralistas. EI unico monumento que conserva el recuerdo de un buen pintor es la parroquial de Crullles, iglesia triabsidal, uno de los escasos ejemplares gerundenses contruido sequn el sistema lombardo. Es lamenta- 62 Fig. 60 -ABSIDE DE SAN MIGUEL DE CRUILLES. Fig. 61 -ABSIDE DE LA PARROQUIAL DE PEDRINyA (Museo de Gerona). ble que de los frescos que decoraron su abside mayor solo se conserve parte del lienzo decorativo del zocalo (fig. 60). La maestria con que fueron trazadas las parejas de leones afrontados, colocados en dos hileras superpuestas, evidentemente sacadas de una tela orientalo hispano-arabe, revela la excelencia del artista. Lo confirma la pulcra ejecucion de la greca que corona la cornposicion. EI Museo de Gerona conserva los frescos arrancados del abside unico de la parroquial de Pedrinya (fig. 61). En ellos 5e desarrolla el cicio de la vida de la Virgen, con la Vlsitacion, la Natividad y la Anunciacion a los pastores, bajo el Pantocrator entre el Tetramorfos y dos serafines. Es pintura ingenua de buena tecnica que, si algo refleja, es el concepto repre­ sentativo del Maestro del Hoselton. De el reproduce la forma peculiar de enriquecer las bandas monocromas que constituyen el fondo de la parte narrativa. Un pintor, activo en los dominios territoriales del obispo de Vic, que estudiaremos mas adelante bajo el apelativo de Maestro de Osormort, decoro dos pequerias iglesias g.erun­ denses, San Juan de Bellcaire y Marenya. De las primeras el citado Museo conserva parte de su fresco absidal con el tema de la Virgen apostoles el Pentecostes, ocupando la y los sector cilfndrico bajo las figuras de la Trinidad. La pintura de Marenya puede verse «in situ», pero muy fragmentada y borrosa: se identifican de su iconografia la Lapidacion de San Esteban y la Crucifixion. Los pintores gerundenses del siglo XIII supieron conservar con cierta dignidad la modesta herencia de los maestros delprecedente siglo. Son varias las iglesias de la comarca que conservan en mejor 0 peor estado pinturas murales que, en general, se limitan a la decoracion del abside. Las de mas arcaico aspecto fueron restauradas recien­ temente en la parroquia de Vilanova de la Muga: el Pantocrator y los sfmbolos de los 63 Fig. 62.-ABSIDE DE LA PARROQUIAL DE FONTCLARA. t evangelistas, dispuestos en Jerusalen, Lavatorio y en la forma y otras escenas lugar acostumbrados, no se acornpafian identificadas por 10 incompletas. Son obra al de la Entrada f temple de colorido pobre, a base de tierras, conservando mucho todavfa de aquella corriente estilistica de saber frances que nutria la pintura mural gerundense del siglo XII. Menor contacto con ella presentan las pinturas de la iglesia de San Andres de Rabos de Terri, tosca representacion del Pantocrator, entre el Sol y la Luna, en el centro de una aureola cuadrilobulada Ilevada por angeles y rodeada por los sfmbolos de los evangeListas. Tierra verde, ocre y negro, son los colores dominantes en estas figuras ejecutadas al temple sobre fondo blanco. En la pequefia iglesia rornanica de Navata se conservan en estado la­ mentable parte de cuatro escenas narrativas que decoraban el sector ciifndrico del abside, Cierra el cicio un rustico pintor que en aries muy avanzados del siglo XIII decoro la iglesia rnozarabe de San Feliu de Boada y el abside de la parroquial del vecino pueblo de Fontclara. De la primera decoraclon, que se extendfa por la boveda del tramo central, queda parte del Pantocrator y apostolado (Museo de Gerona); la segunda ha sido restau­ rada «in situ» y muestra el Pantocrator rodeado del Tetramorfos, sobre el apostolado sentado en hilera, en la parte alta de la zona ciifndrica, en presencia de los ancianos del Apocalipsis dispuestos en parejas sobre el arco triunfal (fig. 62). OBISPADOS DE VIC Y BARCELONA.- Seguimos utilizando la division territorial de los obispados medievales para el estudio y localizacion de las pinturas murales rornanicas 64 Fig. 63.-ABSIDE DE SAN SATURNINO DE OSORMORT (Museo de Vic). del sector central de Catalufia. A pesar de que a mediados del siglo XII se produce en el campo del arte una mayor difusi6n de rnetodos y f6rmulas, no por ello la diferenciaci6n de personalidades pierde su vigencia. Maestro de Osormort.-Con posterioridad a la publicaci6n de la primera edici6n del presente libro la agrupaci6n de una serie de obras bajo el apelativo de Maestro de Osormort dio origen a una violenta polemlca. Mantenemos la validez de la hip6tesis expuesta entonces, reafirmando nuestra convicci6n interna de que las pinturas murales de San Saturnino de Osormort y de San Martin de EI Brull, conservadas en el Museo de Vic, y las de los templos gerundenses de San Juan de Bellcaire y Marenya, son obra de un solo artista. Reafirmamos asimismo su intirno parentesco estilistico con las miniaturas del C6dice frances de la "Vida de Santa Redengunda», sefialada por Kuhn, y su afinidad con los frescos que decoran la cripta de Saint Savin sur Gartempe (Francia). De las pinturas de la iglesia de Osormort, muy deterioradas por el fuego, se conserva gran parte de dos anchas zonas del abside (fig. 63); en la superior aparecen los ap6stoles, descalzos sobre un prado, en animada conversaci6n; en la inferior se suceden escenas del la Creaci6n hasta la Expulsi6n. En la decoraci6n de EI Brull (fig. 64), bajo el Genesis, desde Pantocrator que presidia el abside rodeado por los sfrnbolos de los evangelistas, se desarrollan las escenas del Nacimiento, Anunciaci6n a los pastores y Epifanla en ancha zona del sector alto del paramento cilindrico. Mas abajo, alojados en cinco nichos, apare­ cen escenas del Genesis, similares a las de Osormort. Ambas son pinturas al temple, 10 mismo que las de Bellcaire (Museo de Gerona), cuyo tema iconogratico es la Pen­ tecostes, ocupando la Virgen y los ap6stoles el sector cillndrico del abside bajo las 65 Fig. 64.-ABSIDE DE SAN MARTiN DE EL BRULL (Museo de Vic). Trinidad. EI mal estado de las conservan «in situ» en Marenya figuras de la que se solo permite identificar dos de sus temas: la Lapidacion de San Esteban y la Cru­ cifixion. Maestro de Cardona.-EI y arranque de la decoracion mural del atrio de la hallazgo iglesia del castillo de Cardona, conservada ahora en el rnuseo local, ha proporcionado los elementos complementarios para la reconstruccion hipotetica de otro pintor del siglo.XII al cual designaremos con el nombre de Maestro de Cardona, en honor a esta obra reciente­ este integran adernas las pinturas de San Marti mente restaurada. Bajo apelativo se Sescorts (Museo de Vic), de San Esteban de Polinya (Museo Diocesano de Barcelona) y las de los absides laterales de la de Barbera. Del atrio del monumental templo parroquial olibiano en 1040 se conservan, con graves desperfectos, una Flaqelacion del consagrado de tres de bovedas de arista: el Pantocrator, la Virgen paramento lateral y las pinturas sus Madre y la Presentacion al Templo (fig. 65), rodeados, respectivamente, por el Tetramorfos, angeles y profetas. De Sescorts subsisten dos escenas, el Pecado Original y la Expulsion del Paraiso (fig. 66), arrancados de los nichos del sector cilfndrico del abside central. En Santa Marfa de Barbera el Maestro de Cardona realize otro de sus conjuntos iconograticos. Las (fig. 68) fotograffas anteriores al incendio de este templo triabsidal de planta en cruz y tipologfa lombarda revelan fragmentos de una representaclon de los 24 ancianos del Apocalipsis en 66 65 Y 66.-ATRIO DE LA IGLESIA DEL CASTILLO DE CARDONA (Museo de Cardona) Y ABSIDE DE LA PARROQUIAL Figs. DE SAN MARTiN SESCORTS (Museo de Vic). la boveda del crucero. La limpieza y restauracion de las pinturas de los absides laterales revelo la iconografia de su decoracion al fresco. En el lado de la Epistola, bajo la imagen del Redentor, entre los santos Pedro y Pablo, aparecen la Crucifixion de San Pedro en presencia de un �ignatario y dos damas y la Decapitaclon de San Pablo. En el otro abside se divisa, en muy mal estado, la Cruz, sostenida por Constantino y Santa Elena, reverencia­ da por dos angeles y por dos grupos de personajes preseneiando la milagrosa resurreccion o curacion de una persona; otras tres escenas no identificadas cubrian la parte cilfndrica. En ambos absides del rnetodo y de la simetria tradicional en las decoracio­ se prescindio nes rornanicas: las zonas narrativas sustituyeron por una orqanizacion se arbitraria donde las escenas se mezclan sin frisos decorativos de separacion. En la iglesia de Polinya, actual mente convertida en escuela, el mismo pintor decoro el abside y parte de la nave con escenas del Nacimiento presididas por la Virgen y el Pantocrator flanqueado por las visiones apocalfpticas de los Cuatro Jinetes y del Cordero Divino con los siete candelabros (fig. 67). Queda asimismo la figura de San Esteban, que deeoraba uno de los areos torales, y la escena de Jesus ante Pilatos. � , En el sector meridional de la comarca de Barcelona quedan escasos ejemplos de romanica. De buena traza y de feeha temprana del siglo XII son los restos de la pintura decoracion mural descubiertos en 10 que fue la capilla del antiguo casal-castillo de Sant 67 Fig. 67.-ABSIDE DE SAN ESTEBAN DE POLINyA (Museo Diocesano de Barcelona). Horna, en Tiana. De fines del mismo siglo sera el pintor que decoro con ingenua rusticidad el abside de la ermita de San Iscle de les Feixes y el de la la parroquial de Montrnelo. EI terna 1 central fue en ambos casos Epifanfa. I EI abside central del citado templo de Barbera conserva asimismo gran parte de la decoracion mural, obra de un pintor ajeno al Maestro de Cardona. La Vlsltacion, Natividad, Lavado de Jesus recien nacido, Angel anunciando el Nacimiento a los pastores, Herodes, Epifanfa y Entrada en Jerusalen, se distribuyeron en dos zonas sobre el paramento cilin­ drico, bajo la presidencia del Pantocrator y Tetramorfos, situados en el cuenco absidal. De las escenas pintadas en el arco triunfal se identifican la Desobediencia de Adan y Eva,.Cafn y Abel con sus of rend as y el juicio de Salomon. EI pintor, que puso en juego sus buenos conocimientos de la tecnica al fresco, no dejo de abusar de los retoques al temple y las pinturas han tomado un aspecto desvafdo, perdido en gran parte el modelado y delineado finales. Es precise buscar en los rnetodos de «scriptortum» esta formula de cubrir los plie­ gues con abundante acumulaci6n de trazos que destruyen la nitidez de la estructura; este confusionismo en el detalle se refleja asimismo en los conjuntos, faltos de equilibrio y orqanizacion. Estamos muy lejos de la simplicidad de los frescos del estilo franco-bizan­ tino y aun de la claridad de las obras d.el Maestro de Cardona. Creemos que se trata de una obra cercana al 1200, realizada muy �siblemente a consecuencia de un hipotetico dete­ rioro de otras pinturas ejecutadas por el Maestro de Cardona. Conviene serialar que la obra actual presenta rasgos inequfvocos de raigambre vicense: cornparense las incongruencias pictoricas de los ropajes, las arbitrariedades en la estructura de las manes, con la fantasfa lineal y el triunfo del arabesco sobre la forma que caracteriza al grupo de frontales pinta- 68 I Fig. 68.-CABECERA DE SANTA MARiA DE BARBERA. dos, al parecer, a la sombra del «scriptorturn- de la sede de Vic (figs. 150 Y 151). Ello no serla obstaculo para la asignaci6n de una fecha tardia a los frescos de Barbera. Maestro de Espinelves.-La semejanza entre las pinturas de un abside del crucero de Santa Maria de Tarrasa(fig. 69) con el frontal de Espinelves (fig. 152) fue ya observada por Kuhn. No vacilamos, despues de detenido analisis, en sustituir la palabra semejanza por la de identidad, dandole al an6nimo autor de ambas obras el apelativo de Maestro de Espinelves. Es el caso mas evidente de doble actividad Ilevada a cabo con perfecto conocimiento de tecnica en ambos casos. Las pinturas del abside de Tarrasa dedicadas a Santo Tomas de Canterbury son al fresco y terminadas al temple, con paleta mas pobre que la utilizada en dicho frontal, escasa en azul y carmin y con dominio de ocre y almagre. lconoqraflcarnente tiene el gran interes de proporcionarnos una fecha antes de la cual no pudo ejecutarse la obra, ya que el santo inqles fue martirizado en 1170 y canonizado tres aries mas tarde. Es una muestra mas de la increible rapidez con que la devoci6n al santo . ---....__ obispo penetr6 en la Peninsula Iberica: en 11 T4 se Ie dedic6 una capilla en la catedral de Toledo, y en 1196 tenia en su honor uno de los altares de la catedral de Barcelona. Por consiguiente, es muy probable que la decoraci6n del pequefio abside egarense se pintara no muy avanzado el ultimo cuarto del siglo XII. En la parte esferica se representa el Pantocrator rodeado de los siete candelabros apocalipticos, tocando con sendos libros la cabeza de Santo Tomas y la de su diacono Eduardo Grim. La zona inferior contiene tres escenas del asesinato y entierro del santo prelado, cuya alma parece Ilevada por angeles en la escena final y en el arco que enmarca el abside. EL NEOBIZANTINISMO Y LA ULTIMA PINTURA ROMANICA EI estilo rornanico pierde vigor a medida que transcurren los afios, La creciente penetraci6n del sentido narrativo en la iconografia de los ultirnos lustres del siglo XII iba 69 Fig. 69.-ABSIDE DEL CRUCERO DE SANT'A MARiA DE TARRASA. 70 Fig. 70.-PARROQUIAL DE PUIGREIG. dejando de lado el hieratico formulismo tradicional. Las arcaicas dedicaciones se enrique­ cieron con advocaciones mas unidas a la historia y el arte representativo cobro nueva vida. Este movimiento iniciado, al parecer, en los talleres de pintura sobre tabla paso a la pintura mural, en ocasiones de la mana de los artistas que actuaron indistintamente como mura­ listas y pintores de retablos. Maestro de Llu