ARS HISPANIAE HISTORIA UNIVERSAL DEl ARTE HISpANICO ·1 • I I I I I I � ARS HISPANIAE HISTORIA UNIVERSAL· DEL ARTE HISpANICO VOLUMEN DECIMOSEGUNDO PINTURA DEL RENACIMIENTO por DIEGO ANGULO INiGUEZ INSTfTUTO AM.� TLLEtr "�ARiE HfSPANICO EDITORIAL LAGASCA, �US.UlTRA 102 - MADRID L 'I ES PROPIEDAD. RESERVADOS TODOS LOS DERECHOS Copyright 1954, by EDITORIAL PLUS-ULTRA, S. A. iNDICE GENERAL INTRODUCCION La fcibula antigua, el desnudo y el decoro '. . . .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . 9 La evolucion del estilo '. . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 Los extranjeros. EI fresco y el lienzo......................................................................... 16 Las escuelas............................................................. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 EL SIGLO XV Y EL PRIMER TERCIO DEL XVI VALENCIA 21 ,......................................... , Rodrigo de Osona el Viejo ; 21 Osona el Joven............................................................ . . . . . . . .. .. . . . . . . .. . . . . . . .. .. . 22 Pablo de San Leocadio...................................................................................... 31 La del Caballero de Montesa y otras obras afines 32 Virgen . Francisco Pagano. EI Maestro de San Narciso . 38 Fernando Ydfiez y Fernando Llanos , . 41 CATALUNA.............................................................................. .. . . . 57 Anye Bru................................................................................................... 58 EI Maestro de San Felix :.................. 58 Matas. Otros maestros '. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Barcelona y Tarragona... .. . .. .. . .. . .. . .. . . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... 69 ARAG6N...... 73 Aponte. EI Maestro de Agreda................................................ . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 EI Maestro de Sigena .... '. .. . .. . .. ... .. . .•. . . .. . . . . .. . . . . . . .. . .. . •. . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . . 75 NAVARRA . 81 EI Maestro de Ororbia : ',' . 81 Juan Bustamante. Otros pintores . 83 CASTILLA ' , . 84 Ped ro Berruguete . 84. Berruguete en Italia . 89. Berruguete en Castilla . 91 Palencia: EI Maestro de Becerril. . 102 Leon: EI Maestro de Astorga ...•........................................................................... 106 Valladolid: . 109 Burgos: Leon Picardo. EI Maestro de la Santa Cruz . 110 Toledo: Juan de Borqofio. Rincon . 112 : Segovia y Avila . 127' 5 ANDALUCrA -................................... 128 Sevilla: Alejo Fernandez. Otros maestros ·....................... 128 Cordoba: Pedro Romana.............................................. . . 140 Los Maestros de la Flagelacion y de Fuenteovejuna. Anton Becerra :.................................. 146 Granada. . . . . . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 -S E GUN DOT E R C I 0 DEL S I G L 0 VALENCIA . 155 Vicente Macip . 155 Juan de Juanes. Otros pinto res . 160 CATALUNA . 177 Pedro Nunes. Otros pintores . 177 ARAG6N ' . 179 Jeronimo Cosida.· Otros pintores- . . 179 Navarra . 184 TOLEDO . 184 Pereda, Comontes y Correa .............................................•................................... 184 Cuenca . 193 CASTILLA LA VIEJA . 193 Alonso Berruguete. Otros pintores . 193 SEVILLA " . 196 Pedro de Campana . 196 Fernando Esturmio . 210 Francisco Frutet. . 210 Luis de Vargas . 211 Villegas Marmolejo. Otros maestros . 216 Cordoba . 222 e- I GRANADA . 225 Pedro Machuca . 225 Jcen . 227 EXTREMADURA . 228 Pedro Rubiales ......................................................................•...................... 228 Luis Morales . 231 EL ULTIMO TERCIO DEL SIGLO EL MIGUELANGELISMO: BECERRA ·........................ 247 LA INFLUENCIA VENECIANA: NAVARRETE �.................................................................. 251 LOS ITALIANOS DE EL ESCORIAL 257 Granello, Urbino y Cincinato 257 Cambiasso, Tibaldi y Zuccaro ...........................................................................•.. 259 LOS ITALIAN OS EN LA MANCHA Y EN ANDALUCrA : :................................ 265 Los Peroli, Cesar de Arbasia, Perez de Alessio... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265 EL GRECO......... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . 271 lOS ESCURIALENSES ESPANOLES. TOLEDO, SEGOVIA Y CASTILLA LA VIEJA......... . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290 6 PINTORES DE RETRATOS......................................................................................... 296 Sanchez Coello : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296 Pantoja de 10 Cruz :.. 305 C6RDOBA...... .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. ... . . . . . . . . . . .. .. . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . .. . 310 Cespedes ;......... .. .. .. . 310 SEVILLA................ .. .. . .. . 314 Vasco de Pereira........................................................................... . 314 Alonso Vazquez............................. .. .. .. ................•... .. . . 317 Francisco Pacheco.......................................................................................... 319 ARAG6N........................................................................................................ 327 Rolan de Mois. Schepers, 0 Esquert. Otros pinto res. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327 Pietro Morone, Monz6n y Pertus................ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334 Navarra ',' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335 VALENCIA Y CATALuNA......................................................................................... 335 MEJICO, COLOMBIA Y PERlJ.. , , ····· 341 BIBLlOGRAFfA .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343 INDICE DE MATERIAS , , 355 INDICE GEOGRAFICO '....... 358 INDICE ONOMAsTICO '. . . 361 7 INTRODUCCION LA FABULA ANTIGUA, EL DESNUDO Y EL DECORO EI Renacimiento italiano era conocido en la Peninsula desde el siglo XIV. En 1346 habia pin­ tado Ferrer Bassa los frescos del bello claustro del monasterio de Pedralbes, y al concluir aquella centuria se formaba en Toledo una escuela de origen igualmente italiano. Del florentino Gerar­ do Starnina, el maestro de Masolino, consta documental mente que trabaj6 no s610 en la ciudad castellana, sino en Valencia, y tanto en Barcelona como en Toledo se pintaron obras que en museo italiano se considerarian de maestro toscano de segundo orden. Pero algun cualquier ni el trecentismo, que dej6 huellas profundas en varias escuelasespcfiolcs, consigui6 hacer de nuestra pctria una provincia del arte italiano, ni el cuatrocentismo, en las decodes siguientes, el estilo logr6 desplazar la influencia septentrional, cada vez mas poderosa. En un principio, internacional se impuso, sobre todo en Levante, a las formas trecentistas; despues, el estilo eyckia­ no, en particular en Castilla, 10 domin6 todo. Su imperio dur6 hasta 1500. Pero no es con esa etapa del Renacimiento italiano con la que se abre el periodo historiado en este volumen. Comienza con las primeras huellas que el estilo cuatrocentista deja en nuestra los ultlmos cfios del siglo XV. pintura en de temas mito- Aunque el Renacimiento no penetre en nuestra pintura con todo su sequlto 16gicos, y con su ambiente a veces tan acusadamente pagano, no debe pensarse que, en conjunto, 10 haya oslrnllcdo menos que Francia 0 Alemania. Desde el punto de vista formal, los pintores no ita­ espcfioles se incorporan sin reservas al Renacimiento. Probablemente ninguna escuela liana produce un artista que haya hecho suyo tan pronto e integralmente como Yanez ese sen­ tido de la claridad en la composici6n tan caracteristico del pleno Renacimiento del siglo xyl. EI lnteres por los amplios escenarios, igualmente tipico en los ultlmos tiempos del "quattrocento", de Rafael tal vez Ilega a ser obsesi6n de alguna escuela peninsular, y la mimica de los disdpulos no encuentra allende los Alpes muchos imitadores tan fieles como Juan de Juanes y Luis de Var­ en este aspecto, y Pedro de Campana, gas, pues s610 en Flandes se producen pintores equiparables uno de los mas importantes, vive mas tiempo entre nosotros que en su propio pais. Buena parte de la obra de Luis de Vargas debe de pasar por italiana en la misma Italia, y otro tanto sucede probablemente con otros pintores. 'EI sentido de 10 gigantesco de la Capilla Paolina cuenta con fieles que nuestro Becerra, y, en suma, la serie de valores pocos cultivadores extranjeros mas del Renacimiento italiano hechos suyos por los maestros espcfioles del siglo XVI, podrlo prolon­ seria fdcll hacer en los restantes parses transalpinos. garse sin gran dificultad, 10 que no se si Pero, como es natural, existen tornblen diferencias fundamentales que separan nuestra pin­ tura renacentista de la italiana. Ya queda aludido el escaso lnteres de los 'pintores espofioles por los temas mitol6gicos, aspecto, sin duda, de los mas caracteristicos del Renacimiento. Parece, 9 en efecto, que los terncs de la fdbulo antigua faltan casi en absoluto en la pintura de caballete. Los cuadros de ese tipo abundaban en Palacio, y fueron el deleite de Felipe II, a pesar de las cri­ ticas del poeta Argensola. Mas no se pintaron en Espana ni por espnfioles: vinieron principal­ mente de Venecia y se deben, sobre todo, al Tiziano y al Verones, Que yo sepa, solo pintaron se aqui las copias que de algunos de los lienzos anteriores hizo tomar para su propio palacio el duque de Villahermosa, mas alguna historia de la invencion del copista. Llcrndbose este Esquerf y, flam7nco de ncclon, se·deda disdpulo del Tiziano. Aunque no debamos interpretar nuestra carencia de noticias como prueba absoluta de que solo existiesen cuadros de esa Indole en las colecciones de aquel magnate, 10 que no parece ofrecer duda es que nuestra pintura mitolo­ gica fue, sobre todo, mural, bien al fresco, bien en lienzo para revestir techos. Por desgracia, el incendio del Alcazar de Madrid en 1734 hizo desaparecer varias salas decoradas con temas de esa Indole, y el de EI Pardo, en 1604, juntamente con reformas posteriores, destruyo otras pinturas mitoloqlcos tcrnblen del mayor lnteres, Ello no obstante, no falta algun conjunto tan valioso como el de la fdbuln de Perseo, de EI Pardo, ni salones como los de la Coso de Pilatos, donde pueden verse desfilar sdtlros, figuras aleqorlcos y deidades paganas, e incluso contem­ plarlas reunidas en el Olimpo. En la misma Sevilla, la antigua casa del poefa Arguijo conserva cun una asamblea de dloses, y, perdida en un extremo de la Mancha, la gran cas a del Viso del Marques nos dice como su duefio, el insigne marino don Alvaro de Bazan, concedlo a los dioses paganos mas espacio que a sus propias victorias navales. Es decir, que aunque la mitologia no representase papel tan importante como en Italia, no puede afirmarse que no tuviese entrada en la pintura espanola del Renacimiento. Porque, en realidad, 10 cierto es que si la fdbulc pagana, al despojarla el Renacimiento de vestiduras medievales yal ofrecer los el campo mas sus plntores a apropiado para el cul­ tivo del desnudo, hubo de encontrar la mas viva la sensibilidad espanola del oposlclon en .. ' siglo XVI, los ataques de que fue objeto iban mas dirigidos al alarde que en ella se hada del " desnudo ya 10 deshonesto de algunas de Sl)S historias, que propiamente a 10 que tenia de mito. Algunas de las censuras que se Ie dirigieron particularmente significativas por proce­ son der de medios cortesanos. Me refiero la ya aludida de B. L. de a Argensola, cuando escribe: "Luego comienza a conocer los senos / desta gran poblnclon de sedas y oro, / y de pinturas admirables lIenos. / Que en ley de I'arte valen un tesoro, / en la de Dlos, EI sabe 10 que cues­ ta: / Leda en el cisne, Europa sobre el toro, / Venus prodiqcrnente deshonesta, /satiros torpes, ninfas fugitivas, / Dian,a.entre'las suyas descornpuestcs: / que las tendrfa por figuras vivas / quien juzgarlo a sus ojos permitiese, / y en la descompostura son lascivas, / pero que ni unos pdrnpcnos creciese I el pincel descortes, ni otro piadoso / velo que a nuestra vista estorbo hiciese." Si las pinturas mismas no nos dijesen la repugnancia de nuestros renacentistas por la exalta­ cion pagana del desnudo y por la demasiada complacencia en el encanto de las perfecclones corporales, podricrnos saber 10 que a este respecto opinaban los espcfioles del siglo XVI leyendo el Arte de la Pintura, de Pacheco, que aunque publicado ya a mediados de la centuria slquiente, es de artista que se forma el ultimo tercio de la anterior y recoge todas sus enseficnzos, Las en descripciones y comentarios del P. Slquenz« (t 1606) de las pinturas de EI Escorial completan y afirman plenamente las opiniones del plntor sevillano. EI concepto del decoro aparece constantemente las pdqlncs de Pacheco. No obstante en tratarse de uno de sus grandes Idolos, no duda en escribir de Miguel Angel que aunque es "glo­ ria lrnltcr (Ie) en el arte, no 10 es en el decoro". Y en cuanto a el, al representar el desnudo, 10 nos dice que procura "con arte y gracia la honestidad, porque los ojos castos y plos no se ofen­ dan, y mas en conventos de monjas, y en altar donde se he de celebrar el santo sccrlflcio de la misa". Naturalmente, hace suya la crftica de Dolce del Julclo Final de M. Angel, y nos recuerda como a nuestro Cespedes y a Jauregui habfan parecido sus desnudos derncslcdo atrevidos. EI desnudo no s610 es peligroso, sequn Pacheco, 10 para qulen contempla interpretado el or­ por tista, sino para el artista mismo que 10 representa. Su temor ante el desnudo femenino Ie hace escribir consejos que no pueden por menos de sorprendernos hoy por su ingenuidad. II.Del na­ tural" nos dice, sacarfa rostros y manos con la varied ad y belleza que 10 hubiere menester, de mujeres honestas, que a mi ver no tiene peligro, y para las dernds partes me valdrfa de valientes pinturas, papeles de estampa y de mano, de modelos y estatuas antiguas y modernas, y de los excelentes perfiles de Alberto Durero. De manera que eligiendo 10 mas gracioso y compuesto, evitase el peligro; porque es justo que nos diferenciemos en esto los pintores cat61icos de los gentiles, por estar por medio la ley de Dios, que nos prohibe 10 que nos puede provocar a mal, no s610 a nosotros, pero a los dernds, con el objeto de cosas deshonestas". Y a este efedo no deja de ser curiosa la historia que nos cuenta de cierto obispo agustino, quien diciendo misa ante el Juicio Final de Martin de Vos, entonces en el convento de la orden de Sevilla y el hoy en Museo, al contemplar sus desnudos femeninos, estuvo punto de perderse. a Si Pacheco ace pta el desnudo femenino, con las limitaciones dichas y con la honestidad y el decoro debidos, por 'ser indispensable en ciertas historias bfblicas y de martirios de santos, 10 proscribe, en cambio, en las historias paganas, aun reconociendo las perfecciones alcaniadas tf por los famosos pintores que, sequn nos dice, "se han extremado en la licencia, expresi6n de tan diversas fdbulos: y heche estudio particular de elias, con tanta viveza como lascivia, en dl­ j, bujo y colorido. Cuyos cuodros, como vemos, ocupan los salones y camarines de los grandes senores y prfncipes del mundo, .: j" y los artifices alcanzan no s610 grandes premios, pero mayor fama y nombre. Que yo, secrne llclto hablar osl, en ninguna manera les envidio tal honra y opro­ , vechamiento". La pintura espanola del Renacimiento procure olvidar ccrdcter Los no nunca su religioso. temas sacros no son motivos secundarios para pintar hermosas EI desea que el figuras. espofiol cuadro no s610 guarde siempre el debido decoro, sino que excite el deseo de rezar ante el. Tanto Pacheco como el P. SigUenza 10 exigen del artista en forma terminante. Cuando se con­ tratan con Navarrete ciertas pinturas para EI Escorlcl, se insiste en que "provoquen devoci6n". AI comentar algunas de sus obras, el escrltor dice jer6nimo nos que "guardan mejor el decoro, sin que la excelencia del arte padezca", que las trafdas de !talia, y agrega "son lrndqenes de devoci6n donde se puede y aun dan ganas de rezar". Aunque siempre se haya subrcycdo el realismo como una de las caracterfsticas mas acusadas de nuestra escultura y de nuestra pintura, no creo que haya desvirtuado esencialmente los rasgos propios del estilo renacentista. Es cierto que no falta algun ejemplo, comoel del difunto de la se­ rie de San Andres de la capilla del Milagro, eexpresiones como las de las dos escenas de Marti­ rio, tal vez del mismo autor, 0 como la del Santiago en el momento de la degollaci6n, de Nava­ rrete, ni cabezas como la de la enana del retrato de Isabel Clara Eugenia, que hacen pensar en los extremos del realismo g6tico de un Gallego, 0 del barroquismo de un Valdes 0 de un Ri­ bera. Pero, con todo, no parece que tenga la suficiente reiterccionpuro influir en los rasgos ge­ nerales del estilo. 11 LA EVOLUCION DEL ESTILO Durante primera etapa, que comprende los ultlrnos ofios del siglo XV y los primeros del su siguiente, la pintura renacentista espanola, en 10 que tiene de italiana, es todavfa esencialmente cuatrocentista. Pero, contra 10 que al pronto pudiera pensarse, ese cuotrocentisrno, en gran parte, no es florentino. EI principal plntor de Valencia anterior a 1500, Rodrigo de Osona el Viejo, 10 que introduce es el estilo squarcionesco de la escuela paduana mezclado con ciertas influencias holandesas. Y de Emilia, tam bien en el norte de Italia, de donde viene, por esos es mismos cfios, a Valencia, Pablo de San Leocadio qulen, a juzgar por obras mas antiguas, se sus encuentra igualmente influfdo por el estilo paduano. Por otra parte, Pedro Berruguete, que estd ya de regreso en Espana en 1483, tampoco transforma su estilo g6tico en el sentido florentino. Su permanencia mas larga fue en Urbino, la corte entusiasta del estilo g6tico, y las huellas mas profundas q�e se advierten en el suyo son la veneciana y, en cuanto a la luz, la de Piero de la Francesca, si bien esta ultima debi6 de fundirse con la eyckiana. Tanto Osona el Viejo como Berruguete mueren en los primeros cfios del siglo. EI cuatrocentismo florentino, bastante alterado por otras influencias, no se conoce hasta los alrededores de 1500, gracias a Juan de Borqofio, artista seguramente del Norte, pero formado en Italia, que pasa toda su vida en Toledo. Pero por los mismos nfios introduce en C6rdoba el gusto por las amplias perspectivas arquitect6nicas del cuatrocentismo umbrio Alejo Fernandez, el pintor tam bien de origen septentrional, formado seguramente en el arte flamenco, que debi6 de pasar algun tiempo en Italia y que durante toda su carrera continunrd mirando tanto a est a como a los Pafses Bajos. Sin perjuicio de que Osona el Joven y sus imitadores contlnuen cultivando el estilo squarcio­ nesco de Osona el Viejo, la gran novedad en la Valencia de esta primera decode del siglo es la presencia, en 1507, de los pintores manchegos Yanez y Llanos. En el retablo mayor de la Catedral hace. su aparici6n en Espana el estilo del pleno Renacimiento en su primera fase leonardesca. Aparte de otras influencias recibidas en Italia, sobre todo Venecia y en Umbrfa, 10 mas lrn­ en portante desde el punto de vista estilfstico es el leonardismo de algunas de sus composiciones, y la claridad el componer, propia del Renacimiento quinientista. Un en lejano eco veneciano de fines del siglo XV trae tcmblen por estos mismos cfios a Barcelona el septentrional Anye Bru. EI panorama pict6rico espofiol durante los diez cfios siguientes no ofrece novedades estllls­ ticas importantes. EI tone general es el de un cuatrocentismo tardfo, intensamente influfdo por el estilo flamenco de principios de siglo. En cambio, a 10 largo de la tercera decode -son los cfios iniciales del Emperador- las circunstancias cambian radical mente, y tal vez ninguna otra se nos presenta tan fecunda en novedades. De las numerosas personclldcdesque-choro surgen, unas, no obstante su valor absoluto, no revelan ninqun deseo extraordinario de novedad; en otras, la inquietud y el ansia manierista dejan profunda huello, y algunas emplean ya modelos rafaelescos. Figuran en la primera categorfa artistas como Matas, en Cctclufic, y los Maestros de Becerril y de Astorga, en Castilla. Matas es, en cierto modo, un renovador de la tradici6n catalana, gracias al arte de componer de Durero y a un estilo narrativo que hace pensar en la Venecia de hacia 1500. EI Maestro de Becerril es el fruto de las influencias de Pedro Berruguete y de Juan de Flandes, mientras el de Astorga difunde por Tierra de Campos ese amor umbrlo por los amplios escenarios que cfios antes introdujera Alejo Fernandez en C6rdoba, y, en cierto grado, Juan de.Borqofic en Toledo. 12 ...... Felix en Levante y Los que ahora representan la verdadera novedad son el Maestro de San ellos por una intensa inquietud Cotclufic, y los de Sigena y Agreda en Aragon. Animados todos con frecuencia, de espiritual que se refleja en el rebuscamiento de las actitudes, delatoras, una imaginaria fcltc de espacio, y un gusto extremado por 10 caracterfstico y expresivo, son la cfios el manierismo rncnlfestcclon espanola de ese estado espiritual que produce por los mismos ultimo extremo ese amor por io florentino y el antuerpiense. EI Maestro de San Felix Ileva a su de la Catedral de Valencia. Su caracterfstico, a 10 Filippino Lippi, que existe en el retablo mayor bastante seguro; y de suqestlon contacto con el manierismo de Amberes parece, sin embargo, EI Maestro de Sigena, formado segura­ igualmente flamenca es su gran interes por el paisaje. Catedral de Valencia, partiendo de las mente tornblen con los maestros del retablo mayor de la estudiadas actitudes leonardescas, estilo mas francamente amanerado. De forrncclon crea su el diferente, tal vez en el sur de Alemania, el manierismo del Maestro de Agreda, mas que por del de se manifiesta en el gusto por 10 movimiento contenldo en si mismo a 10 Leonardo, Sigena, como el de San Felix. En este mismo grupo pudieran inclulrse en Cas­ caracterlstico y expresivo, tilla la el Maestro de Tamara y en Andalucfa Anton Becerra. Vieja . A estos mismos cfios corresponde la upcrlclon del estilo de Leon Picardo en Burgos, que, el Maestro de la Santa Cruz, merece con­ como su conternpordneo, tal vez un poco mas tardio, como el otro reflejan ya la influencia de los primeros rafaelistas sldercclon aparte. Tanto el uno 10 que aprenden son sus propios con­ flamencos, de Van Orley y de Gossaert, pero, en realidad, amaneramientos y no las formas rafaelescas por cquellos asimiladas. Por eso vencionalismos y valor desde el punto de vista estlllstlco es como representantes de una corriente ma­ su principal de San Felix. nierista septentrional emparentada con la del Maestro de Agreda 0 del Aunque de escasa trascendencia, porque despues se dedicaron con preferencia ala escultura, el uno, ya la arquitectura, el otro, los que traen, hacia 1520, un estilo aprendido en Italia son los muere Rafael, cuando castellanos Alonso Berruguete y Pedro Machuca. Son los nfios en que mientras unos, como G. Romano, slquen fieles a su trcdiclon 0 dentro de ella, como en Roma, Perino del Vaga, crean el manierismo prefieren el estilo de Miguel Angel, que romano, otros en Toscana, los discfpulos de An­ cun habla de vivir muchos ofios y producir obras capitales; y, Rosso (t 1540) han trans­ drea del Sarto -Ie restan diez ofios de vida-, Pontormo (t 1556) Y Siena la semilla dejada por el Sodo­ formado su estilo en sentido decididamente manierista, y en intenso del Beccafumi. Pues bien: ni a Machuca (t 1549) florece en el manierismo no menos rna rcfcellstcs. Machuca (t1555), en su Virgen ni a Berruguete puede, en rea_lidad, ccllficdrseles de romanismo rafaelesco y miguelangelesco, su ilurninccion (1517) del Museo del Prado, pese a su modelos de revelan Intlrno contacto con Beccafumi; y Berruguete, mas y los sus personajes apasionado que e.l, en el retablo de San Benito espaldas a Rafael y se entrega a un se vuelve de considerarlos condiscf­ manierismo exaltado a 10 Rosso. En realidad, mas que discfpulos, precisa sin perjuicio del estilo romano de la Virgen de Machu- - pulos de esos maestros toscanos. �s decir, el comercIo con el manierismo toscano de ca, en ambos es capital, y en Berruguete decisivo, Real de Granada, nos esos cfios, Probablemente, si Berruguete Ilega a decorar la Capilla hubiera serie de frescos a 10 Rosso. dejado una . , � Mucho menos directo que en los dos grandes maestros castellanos. tal vez pudiera ver­ en sus actitudes, cierto contacto se en el alargamiento de sus personajes, en sus escorzos y el autor del retablo de Santa Elena (1521) de la Catedral con el manierismo toscano en de Gerona. 13 No obstante ese aire manlertsto toscano con que se presenta esta nueva oleada del Renaci­ miento italiano, la realidad que en esta tercera decode del siglo, aunque bastante des­ es virtuados, es cuando los modelos rafaelescos hacen ya su npcrlclon. Citada queda la Virgen de Machuca, y, animados por intensa influencia leonardesca, encuentran un decidido entusiasta, en 1525, en Juan de Pereda, el autor del retablo de Santa Librada de la Catedral de SigUenza. Adernds, por estos mismos nfios de 1520 comienza ya su carrera Vicente Macip, en realidad, nuestroprimer pintor decididamente rafaelista, si bien sus primeras obras conservadas son ya de 1535 y corresponda a esa decode el triunfo de su estilo. Macip asimila ya el estilo francamente rafaelesco y elsentido de la grandiosidad romana en grado tal que estlllsticcrnente puede equlpcrdrsele a un G. Romano. Formando contraste con el italianismo del estilo rafaelesco de V. Macip, trabajan por estos ofios otrospintores que delatan, en cambio, estrecho contacto con la escuela flamenca. Tal es el caso del portuques Nunes (t 1554), el principal representante del estilo quinientista en Cotolufic, y cuya obra fechada mas antigua es de 1527. Su estilo renacentista tiene sequedad y dureza scorelianas, sin perjuicio de dejarse seducir a veces por modelos tan nada italianos como los de los manieristas de Amberes. Tal vez algo mas [oven, el toledano F. Comontes (1565), creeric animado por el sentido manierista de inestabilidad y que se por su alargamiento de las formas a 10 Pontormo, nos deja ver tam bien sus estrechas relaciones con los rafaelistas flamencos. AI las proximidades del cfio 1540 surgen tres acercarnos a personalidades en el panorama pictorico espnfiol: el flamenco Pedro de Campana (tr. 1537-1563), el holnndes Storm (tr. 1539- 1557), ambos en Sevilla, y el cruqones Cosida (tr. 1533-1586). Lo que hay de flamenco en el arte de Campana es mas hijo de su temperamento que de su forrncclon. Esta tiene lugar fundamental mente en Roma, en la obra de Rafael, y aunque en nada se relaciona concretamente con Vicente Macip, es tam bien esencialmente un rafaelista aunque se deje influir por los dis­ cfpulos de este. Su sensibilidad flamenca 10 hace interesarse por efectos de luz de tipo natu­ ralista esencialmente distintos de los manieristas de Berruguete' a 10 Rosso. Storm, artista de muchos menos qullctes, nos trae, en cambio, la version scoreliana del manierismo toscano de hacia 1520, cargada de ese leonardismo que desde Massys tan hondas rakes habra echado en Flandes y Holanda. En Cosida, tal vez mas que Roma pesa Florencia, y los tipos de sus perso­ najes, qulzd mas que rafaelescos, son de origen vinciano; con frecuencia hacen pensar tcrnblen en los de Bacchiacca. Aunque, natural mente, los artistas que inician su carrera en las dos decodes anteriores con­ tiruiun trabajando durante el segundo tercio del siglo -Cosida prolonga su actividad mucho mds-e- a mediados del mismo aparecen en escena tres nuevos pintores: el sevillano Luis de Vargas, el valenciano Juan de Juanes y el extrernefio Luis de Morales. EI estilo de los dos primeros es decididamente romano y de trcdlclon rafaelesca. Entre el propio Miguel Angel, 0 su represen­ tante Volterra -aquel pinta el Juicio en 1535 y la Capilla Paolina en 1545, este en 1541 su famoso Descendimiento-, y el florentino Salviati, seguidor de la trudlcion de Perino del Vaga, ambos eli­ gen la ruta de Salviati. Vargas hasta es posible que lIegase a colaborar con el propio P. del Vaga, sin perjuicio de dejarse despues influir por Salviati. Juanes, mas joven, pudo mas bien guardar respecto de este la actitud de discfpulo. Y ese estilo es el que viene a reforzar y prolongar en 1570 Rornulo Cincinati (1593), discfpulo del maestro italiano. Morales, en su obra fechada mas anti­ gua, la Virgen del Pajarito, de 1546, se nos muestra, en cambio, casi insensible a Roma, como 14 Cosida, e interesado por el arte leonardesco. Pero 10 mas curiosa es su leonardismo, lejos que de ser puramente italiano, tcmblen, muy alto grado, de flamenca. es en lnspircclon Despues el panorama de la pintura espanola permanece estilfsticamente sin cltercclon al­ guna importante hasta hacia 1560. La gran novedad de esta decode es la del miguelangelismo del Juicio Final (1535) y de la Capilla Paolina (1545). Hasta entonces los pintores renacentistas espofioles no hcblcn empleado mas formas miguelangelescas que las incorporadas por el propio Rafael y sus seguidores. Volterra no hcblo encontrado proselitos entre nosotros. Ahorc. al regre­ sar a Espana, Becerra abre el capitulo de las formas herculeos y gigantescas del viejo maestro florentino: el capitulo que podrlc denominarse del miguelangelismo exclusivo. Pero Becerra muere, en 1570, sin dejar formados disdpulos fieles importantes, y aunque renazca au n mas tras­ nochadamente diez cfios mas tarde, con la descpcrlcion del pintor andaluz, el miguelangelismo se extingue bruscamente. Y es que el norte de la pintura espanola al comenzar la octava de­ cada vira tcrnblen bruscamente de Roma hacia Venecia. Navarrete (t 1579), que, como Becerra, solo hcblc de trabajar para Felipe II unos diez cfios, reniega del miguelangelismo un tanto atemperado de su juventud y se entrega abiertamente a la tecnlco de los "borrones" del Tiziano viejo, a los escorzos del Tintoretto y a los efectos de luz de los Bassanos. La influencia vene­ ciana, que desde estos nfios no deja de ser sensible esporddiccrnente en algunos pintores espa­ fioles, probablemente por suqestlon de Navarrete, florecerd en el sevillano Roelas, cuya carrera corresponde ya fundamentalmente al siglo XVII, y sera bastante intensa en el vasco Echave, que marcha a Mejico. Pero en la forma franca y decidida de Navarrete el ticianismo puede consi­ derarse que muere con el. Precisa, sin embargo, recordar que a fines de esa decode el gran maestro italiano cuenta entre nosotros con un representante de la calidad del Greco. Hacia 1580 el una ausencia de diez cfios, miguelangelismo, despues de reaparece con reno­ vados brlos. En 1577 regresa de Roma Pablo de Cespedes, que con manifiesta en sus frecuencia obras el mas decidido entusiasmo por las formas gigantescas del maestro de la Ccpillo Sixtina. Pero sobre todo, 1586 Ilega aEI Escorial Tibaldi, el viejo cornpofiero de Becerra, a quien sus en . paisanos denominaron el Miguel Angel reformado. EI propio Cambiasso (t 1586), que viene por los mismos nfios, tiene tam bien mucho de su corpulencia gigantesca. Can veinte ofios de retraso, estos crtlstos, mas que un estilo nuevo, representan un reflujo del viejo estilo de Becerra. Aunque no faltan ecos de este recrudecimiento miguelangelesco en diversas partes de la Peninsula -:-re­ cuerdese la Anunclocion, de Gregorio Martinez, de 1596, de Valladolid-, en general se otenuo para fundirse en la trudlcion rafaelesca, cada vez menos pura, 0 transformarse en la forma que veremos. Porque las novedades de esta penultimc decode del siglo no se reducen a la segunda etapa ( miguelangelesca principal mente escurialense. En estos cfios Ilega a los talleres de los pintores es­ 1 pcfioles una nueva oleada de manierismo principalmente romano. Federico Zuccaro ( t 1609), corifeo de esta etapa italiana que hacia 1565 viene a suceder a la vieja de Salviati de hacia 1540, setraslada en persona a Espana, y, aunque no tiene exlto, el hecho es que deja varias obras en EI Escorlcl. Y a ese mismo momenta corresponde la actividad de los italianos Arbasia (t 1607), Perez Alessio, todavia bastante lnfluldo por Salviati, y Peroli en Andaluda y Castilla, y de Hermes en Cotclufio. A enorme distancia de todos ellos por la calidad de su arte, en esta misma fase pre­ cisa situar, desde el punto de vista de su manierismo, al Greco. Desligado de las dos corrientes estilfsticas anteriores y aislado dentro del panorama conocido de la pintura espanola, surge tcrnblen, hacia 1580, la interesante del Maestro de personalidad 15 Santa Cecilia, que debi6 de marchar muy pronto a Mejico, donde se conservan sus obras. Sus creaciones, de formas esfumadas y de figuras en escorzo, en que se funden los estilos de A. del Sarto y de Beccafumi, 10 convierten en una especie de Baroccio espcfiol, Paralelamente al proceso que en algunos pintores impulsados por el lnteres miguelangelesco convertir el cuerpo humane en simple yuxtaposici6n de un sinruimero por la anatomla lIega a de rmisculos pequefios individualizados, se da por estos cfios otro semejante en el arte de plegar las telas. En el fondo a una misma actitud estetlcc. Los pintores espcfioles, cansados responden del rizo y de la curva rafaelescos, manifiestan ya en esta decode decidida preferencia por las formas secas y quebradas. Claramente se advierte en ellos que se inicia una nue",a etapa estl­ Ifstica en que el ropaje no quiere segyir subordinado al cuerpo. Es, en el fondo, la desconexi6n nos es familiar en el Greco. Sin la genialidad del pintor que en forma tan exaltada y original cretense, esa evoluci6n manierista del ropaje propendiendo hacia 10 menudo es patente en los escurialenses Barroso y Urbina, que hacia 1590. Pero es, al parecer, en Sevilla donde mueren ese estilo encuentra sus mas tlpicos cultivadores. Metas de ese estilo son el San Onofre (1583) de Vasco de Pereira, y, sobre todo, la Virgen de los Reyes Magos de la colecci6n Cepeda de la Palma. A esa etapa corresponden Alonso Vazquez y Pacheco. Frente a la tradici6n rafaelesca, es estilo que representa reacci6n cndloqo a la que por esos ofios significan respecto de 10 vasa­ riano los ultlrnos florentinos =-recuerdese Zucchi 0 sus imitadores flamencos-. Servida por prdc­ ticas de taller como las del uso del mcnlqul con vestiduras de papel mojado, y abandonada la probablemente la misma corriente estilfstica que escala menuda por los grandes efectos, es los convencionalismos de Gregorio Fernandez y Zurbcrdn. desemboca, en el siglo XVII, en Simultcineamente con este proceso formal del ropaje culmina otro de ccrdcter crorndtico. ,1 EI color, por aSI decir, estable y subordinado a la forma del cuerpo, tiende tcrnblen ahora a con­ I vertirse en resplandores y tornasoles. Lo que tan genialmente hace el Greco 10 practican tcrnbien I' dan ya artistas mas a su manera nuestros pintores de fines de siglo, aunque unos y otros se en antiguos, como Juan de Juanes. Pero no todas las novedades estilfsticas de la penultlmn decodedel siglo son de estirpe me­ nierista. Alguna nos an uncia ya la nueva era seiscentista, pues el ofio de 1582, al firmar su Cruel­ fixi6n Francisco Ribalta, inicia sus pasos en demanda del claroscurismo que lrnpercrd durante sentir influencia artistas de primer tercio de la centuria siguiente, pero que dejnrd ya su en el esta epocc, como Pantoja. LOS EXTRANJEROS. EL FRESCO Y EL LlENZO Los artistas extranjeros que desfilan por el escenario de nuestra pintura renacentista son nu­ merosos desde los primeros hasta los ultlmos nfios del siglo. Unos, como Perez de Alessio 0 Zuc­ caro, permanecen muy poco tiempo en nuestro pais; otros, como el Greco 0 Alejo Fernandez, la ella EI si­ lIegan j6venes, posen el resto de su vida en nueva patria adoptiva, y en mueren. XVI es, sin duda, el mas internacional de nuestros siglos modernos, pues en el XVIII, que glo en cierto grado Ie es presencia de los extranjeros se reduce fundamentalmente comparable, la a la corte. Por 10 cornun, tanto por su influe",cia como por su adaptaci6n al tono medio crtls­ tico nacional, no ofrece duda que un gran n�mero de estos artistas puede considerarse lncor­ porado a nuesfra pintura. Tal es el caso, por ejemplo, de un Campana, a pesar de que regresa 16 vive ella varios nfios. En cambio, sucede 10 contrario con los italianos contra­ a su patria y en incluir en la tados por Felipe II, como Ccrnblosso, Zuccaro 0 Tibaldi, que en nlnqun caso cabe escuela espanola, aunque al hacer historia de esto sea necesario dar cuenta de su actividad entre nosotros. Mucho mas complejo es el caso del Greco. Su lIegada a Espana coincide con el momento en que nuestra pintura renacentista alcanza mas bc]o nivel. La calidad excepclonol­ mente gigantesca de su arte y la extraordinaria originalidad de su estilo, no obstante la trama manierista sobre que se desarrolla, Ie aislan de los pintores espofioles conternpordneos, en propor­ incluirlos dentro de misma escuela. Pero si su formaci6n ciones que no permiten fdcilmente una tecnlco y su sentido del color permanecen esencialmente cerrados para sus conternpordneos, y este en la escuela veneciana, no ofrece duda que su estilo se transforma pro­ en aspecto encaja fundamente en Castilla yevoluciona durante su larga permanencia entre nosotros. En esa evo­ desenvolvimiento de evidente que ejerci6 influencia luci6n, aparte el su propia personalidad, es r decisiva el tonoespiritual del pais, y maestros castellanos de la generaci6n anterior, so Berru.guete, sequn tan acertadamente observ6 don Elias Torrno, influ]o en sus contempordneos fue pequefio, en cornblo, 10 ejerci6 menos que en Velazquez. Y por ultimo, 10 mucho que pint6, y Por otra parte, aunque su bastante profundo nada las numerosisimas repeticiones como Alon­ crtls­ de algunos de sus temas nos dicen 10 bien que supo identificarse con los anhelos religiosos y ticos castellanos de su tiempo. Los artistas que vi en en a difundir en nuestra patria el nuevo estilo, salvo en los cfios en que se no son italianos, sino septentrionales. No construye y decora EI Escorial, en su mayor parte, artistas del Norte autorice a pensar en que los espa­ creo, sin embargo, que esa afluencia de como a los fioles del siglo XVI prefiriesen el arte flamenco al italiano. A los pintores no sucede Lo que hay de humanistas, que al parecer tenian mas interes por Erasmo que por Lorenzo Valla. renacentista se debe a un proceso de diversa indole, al lnteres de los Flandes en nuestra pintura atracci6n artistas de aquel origen por impulsados por esa constante establecerse entre nosotros, atracci6n meridionales hun ejercido siempre en las gentes del Norte, que las soleadas tierras intensificada en esa centuria por la prosperidad econ6mica y politica del pais. EI entusicsrno de Pacheco por Italia,la que no conoda, y su repugnancia por 10 flamenco a son significativcs. Para el plntor scnluquefio, si el estilo de Flandes "no abraza y sigue el buen se debe huir y aborrecer. Y por camino de los italianos, como han hecho muchos flamencos, sin fuerza y brlos, decimos que es flamenca. Que se esto, agrega, cuando una pintura es fea, y fuerza y mucha simpleza", aconseja. Ciego en huya de aquella y porque tiene poca manera su entusiasmo por los grcindes astros del Renacimiento italiano, tacha de sequedad incluso a su italiana a nuestro Maese admirado Pedro de Campana. "Falt6Ie, escribe, esta manera sido disdpulo de Rafael; no pudo Pedro de Campana, que con haber estado veinte ofios en Italia, y desechar el modo seco flamenco, aunque tan gran dibujador." de los flamencos ni de los italianos, bueno . tengan ni remotamente la importancia Aunque no Nunes que desernpefio en Cata­ sera tornblen recorder la presencia de algun portuques, como durante el tercio del siglo, 0 como Vasco de Pereira, que luna papel de primer orden segundo trabaja en Sevilla a fines del mismo. Renacimiento consigue aclimatarla Perdida la tecnicc rorndnico de la pintura mural, el no en general de nuevo en No debemos por ello pensar que no Ilegase a cultivarse, pero Espana. trae el secreta rio del Emperador a 10 fue por artistas italianos 0 formados en Italia. De Italia ellos marchan despues a decorar G. de Aquiles y a Mayner para que Ie pinten su casa de Ubeda, y 17 al fresco el palacio de la Alhambra. Juan de Borqofin, formado en Italia es quien pinta la gran Sala Capitular de Toledo, y Becerra, el autor de las principales composiciones al fresco de media­ dos de siglo, se form6 en aquel pais. Y cuando la pintura mural recibe mas favor entre nosotros, que es en el ultimo tercio del siglo, italianos son los decoradores de EI Escorial -Granello, Urbino, Cambiasso, Tibaldi-, y los que mas trabajan en el resto del pais: Arbasia, los Peroli y Perez de Alessio. Es decir, hasta el ultimo tercio del siglo, el material preferido por nuestros pintores fue la tabla, no obstante 10 cual se pudieron ejecutar cuadros de tan grandes dimen­ siones como el de la Purificaci6n, de Pedro de Campana. Pero, en general, las proporciones de las pinturas espofiolcs continuaron siendo las de los retablos g6ticos de fines del siglo XV. La influencia veneciana, tan sensible ya en el ultimo cuarto del XVI, al fomentar el gusto·por los cuadros de enormes proporciones, lIeva consigo, naturalmente, el abandono de la tabla y el empleo del lienzo. Aunque ya desde los cfios de Carlos V, conodanse lienzos de tcrncfio tan considerable como el de su retrato ecuestre y la Gloria del Tiziano, fueron los cuadrcs grandes para los retablos escurialenses, y la presencia del Greco en Toledo, 10 que debi6 de contribuir mas intensamente a la- difusi6n del del lienzo, empleo impuesto cdernds por las exigencias del gran retablo barroco que nace ya a fines de siglo. LAS ESCUELAS Como natural, el estilo renacentista tarda es no en presentar caracteres diferentes en los di- t versos centres artisticos tradicionales. No fdcil es precisar todavia en que medida pueda hablar- se siempre de escuelas regionales, cuanto denominaci6n comunidad de rasgos en esa significa fundamentales en varios artistas, y cun mas, troves de varias persistencia a generaciones, sobre todo, reflejo como de una sensibilidad regional. Pero no ofrece duda que pueden distinguirse desde el primer momento de artistas, y de obras, cuyo estilo manifiesta la influen- grupos cia de una personclldcd que forma discipulos, y se impone en mayor 0 menor grade a sus con­ tempordneos. EI panorama que presentan esos varios centres artisticos tradicionales varia a 10 largo .del siglo XVI. En Valencia coexisten al principio varias personalidades dispares, que Ilegan, sin embargo, a crear discipulos de segundo orden, producto de la infloencia de todos ellos, pero desde_ hacia 1530 la presencia de Vicente Masip y, mas tarde, la de su hl]o Juan de Juanes borran fundamen­ tal mente las restantes personulidndes, y convierten su propio estilo en el de la escuela, hasta la reacci6n naturalista del claroscurismo. Cotclufic que aparece en algun momento intimamente relacionada con Valencia, presenta en el primer tercio del siglo varias personalidades, probable­ mente cveclndcdos en las principales poblaciones. Ello permite tal vez suponer que Barce­ lona no desernpefio en su comarca un papel director cndloqo al de Valencia en la suya. En Arag6n, los principales pintores del primer tercio del siglo son notablemente diferentes, y aunque en el segundo destaca por su calidad Jer6nimo Cosida, tam poco puede afirmarse que imponga su estilo a sus conternpordneos. En estrecho contacto con la parte meridional de Navarra, los limites entre los artistas de una y otra regi6n son poco precisos, y la existencia ?' de pintores de cierta importancia en poblaciones como Tudela y TaFra§Qr:lQ hace presumir,- I"'QaO'll.(.l.. como en Cctclufic, la existencia de varios centres secundarios de cierto relieve. En Castilla, I.Q pintura toledana, sobre todo en sus dos primeras etapas, es de estilo bastante 18 uniforme. Durante la primera generacion el frances Juan de Borqofic ejerce una verdadera dictadura, mientras en el segundo tercio del personalidades, siglo coexisten dos la de Comontes y la de Correa, en las que en buena parte bajo las formas rafaelistas. Su se prolonga su estilo fuerza expansiva es notable, encontrdndose obras 0 pintores influfdos por Borqofio en Castilla la Vie]c, Extremadura y Aragon. Pero en el ultimo tercio de siglo se empobrece considerable­ mente, y queda, en parte, incorporada, y fundamental mente borrada por los pintores de EI Escorlcl, y sobre todo, por la presencia del Greco. , De las restantes ciudades castellanas, la mas importante es indudablemente Palencia, cuya vitalidad parece agotarse a mediados de siglo. Los dos artistas que contribuyen mas poderosa­ mente a la forrncclon de su estilo pintores de la centuria anterior: Juan de Flandes y Pedro son Berruguete. En torno a su estilo girqn varios de los artistas que trabajan en tierras de Valla­ dolid, Leon y Burgos. Esta ultima pobloclon es sede tornblen de varios pintores bastante estima­ bles, aunque probablemente menos ligados entre sf. Pero, como en Palencia, la vena plcforicc antes de mediar el Formando contraste el de ambas se agota tornblen siglo. con agotamiento poblaciones, Valladolid vive todavfa en la segunda mitad una era de cierta actividad. En Sevilla el panorama pictorico renaeentista es, en cierto grado, opuesto al de Valencia. Durante el primer tercio del siglo la uniformidad es bastante grande: Alejo Fernandez y su drculo se imponen a sus conternpordneos. En el segundo, el flamenco Pedro de Campana do­ mina el escenario, aunque sin anonadar los de su tiempo. Asf el holnndes Esturmio deja hue­ 'lIa profunda que el, y no menos regreso a su Bajos contiruicn a los Pulses trabajando rafaelistas como Vargas y Villegas, que no pueden considerarse imitadores suyos. Frente al valenciano, el grupo de Sevilla se distingue en esta segunda etapa por su variedad, y, en general, por la gran parte que en el tiene el arte flamenco. ,. iU F� .. �A! I'N$TITUrO ,- llE A'TF. H:' ANICO ----- r. 19 EL SIGLO XV Y EL PRIMER TERC/O DEL XVI VALENCIA Renacimiento cuatrocen­ RODRIGO DE OSONA EL VIEJO. - La region espanola donde el tista se difunde en fecha mas temprana es la levantina. AI entrar en el ultimo cuarto del siglo XV, aunque tonservaba su fecundidad y producfa pintores de retablos y mas retablos, carecfa de verdadero talento. Capaces de organizar talleres y de crear escuela, estaban, sin embargo, faltos de esa chispa divino que Ilena de luz las obras de primera calidad. Representativos de ese momento son discfpulos, que continuaron disfrutando de Reixach, el Maestro de los Pereas y sus obra parece conservarse amplia clientela hasta bien entrado el siglo XVI. Aunque en alguna esos fulgores un rescoldo de aquella poeslo desbordante del perfodo internacional valenciano, aislados se pierden en el monotone desfile de personajes de grandes ojos, facciones duras, y movimientos sin gracia. valenciano cuando escenario por primera vez Tal era el panorama plctorico penetra en su un artista formado en el estilo del "quattrocento". de Osona el Valencia 1464. La identi­ Este artista era Rodrigo Viejo, que pintaba ya en en ficoclon de su estilo se basa en el Calvario (1476) firmado en la iglesia de San Nicolas. Pero declara serlo al firmar la Adorccion de los Reyes de la como el pintor tenia un hl]o que nos Galeria Nacional de Londres como "10 fll de mestre Rodrigo", no es siempre fdcll saber a cudl de ellos se refieren algunas de las noticias documentales conservadas. De todos modos, como una serie termina 1484 y otra comienza en 1504, se ha considerado, probablemente con ra­ en r I zen, que las primeras deben de pertenecer al padre y las segundas al hijo. el Viejo, tampoco estcmos seguros. Su apellido parece que no figura en Del origen de Osona Valencia, con unteriori­ demasiado el, aunque naturalmente las' noticias conocidas son escasas para apoyar en dad a utilizando su silencio ninguna cfirrncclon terminante en este sentido. Funddndose en ese silencio y en Osona de Lombardia, don su apellido como posible indicio de origen, Tramoyeres penso Su nombre de Elias Tormo en Vlch, la antigua Ausona, y ultlrncrnente Post en Osona de Soria. Rodrigo, tfpicamente castellano, hace tal vez mas probable estc ultima hipotesls. arte de los Pel­ Introductor en Espana del cuatrocentismo renacentista, supo rendir tributo al ses Bajos. Y tanto al mirar al Este como al Norte adopta una misma actitud, que merece ser escuela de cada considerada. Deseoso de la originalidad, no busco la lnspirccion en la gran uno de esos pulses, sino en otras secundarias por su difusi6n, aunque tcrnblen de primer orden novedades. Fijo su vista en los squarcionescos de Padua, y, en el Norte, por su calidad y ansia de sus amables y encan­ estudio con preferencia a los holandeses; que mientras Memling repetfa esforzaban por rostros expresivos tadoras variaciones de los temas rogerianos, ellos se crear solo conocemos y figuras contorsionadas y en actitudes inelegantes. Pero, por desgracia, como fdcil formarse idea 10 suficientemente completa de su fisono- de su mane una obra segura, no es X I 21 mlc artlstica. Esa obra nbs 10 presenta ante un tema profundamente trdqico, ante la historia del G6lgota, y, como es natural, s610 nos permite conocer sus dotes para expresar 10 drcrndtlco. EI retablo del Calva rio de San Nicolas de Valencia 1 y (figs. 2) 10 contrat6 en 1476, y 10 firm6 ... "odrigus dosona". Comp6nese de una gran tabla con la escena del Calva rio, y un banco con figuras 0 grupos sentados en otros tantos compartimientos. Su manera de interpretar la historia del Calvario debi6 de producir en Valencia gran admiraci6n. Ninguno de sus predecesores hcblo imaginado nada semejante. Para aminorar en el todo rastro de convencionalismo icono­ grafico, desplaz6 la ciudad de Jerusnlen hacia un lado, sobre una ladera, convirtlendolo en un motivo mas del amplio escenario, tan plet6rico de vida. Un paisaje de tal desarrollo no 10 habfan contemplado los pintores valencianos desde que Ilegara el celebre SanJorge de Van Eyck, que creemos conocer a troves de la tabla de Nisart. EI de Osona llano, la costa de paisaje es como Valencia, como su huerta, y, como en ella, aparece el mar en ultimo termlno. Pero a la izquierda comienza el terreno, y en sus medios irrumpen en la gran Ilanura a moverse ccprichosos pica­ chos de abolengo italiano. La escena principal se desenvuelve en termlno. La primer figura del Salvador estd clavada muy alto. La del rostro de expresi6n en sufrimiento, es y aunque en el deseo de subrayar ese efecto encaja mal alguna de sus partes, gracias a 10 acertado de la ilumi­ naci6n ha sabido interpretar con el mas descarnado realismo la expresi6n trdqlco del cadaver del hombre que ha sido martirizado. Como es de a la rigor, izquierda, aparecen las Santas mu­ a elias, San Juan, con el jeres, y junto cuerpo desfnllecldo de Marfa en los brazos. EI grupo se desde el momento impone primer por su composici6n de lejcno aboleng6 rogeriano. Los per­ sonajes estdn distribufdos fundamentalmente en la misma forma, pero difieren en la actitud. EI plntor ha exaltado la nota aguda en el rostro de San Juan, y ha quebrada la figura de la Vir­ gen hcciendole perder esa majestuosidad que tanto la realza en el Descendimiento de EI Escorial. Con el drcmdtlco grupo de las Marias forma contraste, en ellado opuesto, el de los santos va­ rones conversando entre sf, el de los soldados, que, mas y en segundo termlno, marchan hacia el fondo. En el primero son el tono misterioso de la conversaci6n y el deseo de caracterizar los rostros, las principales preocupaciones del plntor, AI concebirlo osl, probablemente, han pesado mas en el pintor los modelos holandeses que los italianos. En el segundo triunfa, en cambio, la influencia de Mantegna y del arte squarcionesco de Padua. EI soldado que se retira con la ca­ beza vuelta y cuerpo alargadfsimo, derecho y rfgido como una columna, visto desde muy bn]o, nos delata ese deseo de monumentalidad tan proplo en esa escuela italiana, y de que tan brillante ejemplo es el triunfo de Cesar de Mantegna. EI violento escorzo del rostro del otro personaje es de igual origen. De las obras atribufdas o.Osono el Viejo, s610 Ie han conservado Tormo y Post la Misa de San Requlo (fig. 3), de la Catedral de Valencia, y el San Miguel pesando las almas, destruldo en el incendio del Museo Diocesano de la misma poblaci6n. Funddndose en su tamaiio y en el asunto -San Requlo tuvo noticia milagrosa del martirio de San Dionisio y sus compaiieros-, ha su­ .puesto Tormo que la primera pudo formar parte del retablo de San Dionisio, que, como veremos, parece obra indudable de Osona el Joven yen cuyo caso podrlc fecharse entre 1496 y 1498,0 tal vez en 1483. Mientras en la Misa de San Regulo admiten ambos crltlcos la colaboraci6n de este, en el San Miguel s610 la reconoce Post. OSONA EL JOVEN. - De Osona el Joven poseemos tan escasos datos bloqrdficos como de su padre, pues, las noticias que creemos corresponderle, y que se extienden desde 1505 a 1513 22 .': " Fig. 1.-RODRIGO DE OSONA, EL VIEJO: CALVARIO (1476) (SAN NICOLAs, VALENCIA). 23 I . figs. 2. 3 Y 4.-RODRIGO DE OSONA. EL VIEJO: DETALLE DEL CAL VARIO (SAN NICOLAs. DE VALENCIA). MISA DE SAN REGULO (CATEDRAL DE VALENCIA). RODRIGO DE OSONA. EL JOVEN: EPlfANiA. 24 solo se refieren a obras que, por otra de muy mediano interes. Su estilo parte, son procede principal mente 'del paterno, pero a su formcclon primera se agregan otras influencici.s que contribuyen a crearle una personalidad, en cierto grado, independiente. Sequn Post, esas influen­ cias solo pudo recibirlas en la propia Italia, y fueron las de L. Costa y F. Francia. Su obra mas antigua conocida es qulzd la Adorcclon de los Reyes que perteneclo a Harris en Londres la (fig. 4), en que Mayer vic la colcborcclon de Osona el Viejo, y Post ndvlrtlo, con rczon.!c influencia.de Bermejo, pero la que ha servido de base para reconstruir su personalidad ha side la Adorcclon de los Reyes, de la Galerfa Nacional de Londres (fig. 5). Firmada "10 fil del mestre Rodrigo" ounque el plntor no nos dice su apellido, la analogfa del estilo con el del Calvario de San Nicolas es garantfa de su ldentlflccclon con el hljo de Rodrigo de Osona. En ella la arquitectura y el fondo en general son tan la historia misma ante el importantes como representada. Desde el primer momento se advierte que Osona ha querido dotar la composi­ cion de un fondo noble rebosante de clasicismo. EI Salvador nace en las ruinas de un palacio que quiere ser romano, de graciosas arquerfas, pilastras ricamente labradas, y relieves en cuantos espacios libres ofrecen sus pcrornentos inferiores. Candelabros cubren sus pilastras, las Victorias de los de triunfo lIenan el la arcos sus enjutas, en personaje vestido a romana con el monstruo de dos cabezas, tal vez se dedica un recuerdo a Hercules luchando con la hidra de Lerna, y en los dos relieves de mas arriba se han representado otros dos temas cldslcos, tal vez alusivos al triunfo de la castidad. A la noturol Izquierdo, como era en escenario tan cargado de nostal­ gia cldslco, se levantan las ruinas del Coliseo. Pese a sus entusiasmos por la untiqtledcd, el pin­ tor rinde tributo tnrnbien al arte del siglo que acaba de terminar. EI gran arco rampante del fondo, la moldura escalonada delatora de los con peldcfios de la escalera, es clara huella de los tiplcos patios goticos levantinos, y la graciosa galerfa semicircular de esbeltas columnas y arcos de medio punto del fondo es digna descendiente de la que desarrollando el modelo rogeriano imcqino Memling en el bello retablo del Museo del Prado. EI nexo de todos estos elementos es la perspectiva. Hljo del "quattrocento" 10 perspectiva es para Osona valor de orden. EI primer gran muro del fondo visto en violento escorzo, el her­ moso bloque de piedra en que la Virgen apoya los pies, los huecos de la solerfa, son otros tantos testimonios de esa n.ecesidad de espacio profundo tan vehementemente sentida por no pocos pi ntores cuatrocentistas. Si el escenario rnuestro Osona el Joven, tan decidido nos a a imponer los gustos renacentis­ tas, en la historia misma innovador, los distribuyendo es menos personajes como pudiera hccerlo eldiscfpulo Jacomart de la colecclon Ara. AI ahogado espacio allf existente se opone aquf una gran amplitud y un visible ernpefio en que los personajes no se estorben los unos a los otros. Las historias de la vida de Jesus del Museo de Valencia que se consideran procedentes del convento de Portocceli agregan poco 10 ya dicho de las tablas anteriores, a y al retablo de San Dionisio, a que me referire inmediatamente. Lo mas interesante de la serie es la manera de interpretar el fondo de la historia de la Resurreccion. Las estrechas proporciones de la tabla Ie forzaron desarrollarla altura, y 10 renlizo sentido a en con un crqultectonlco, en que de nuevo se nos descubre el artista de sensibilidad a 10 Mantegna. La montana en,que abre el se sepulcro esde pura piedra, como el huerto de los Olivos de la Galerfa Nacional de Londres del pintor pa­ ducno. La verdura solo cubre su parte superior, haciendo alarde, en sus frentes cortados a pico, de sus entrnfics de roca viva y de sus pianos verticales. Aquel cabezo desolndo y de escasa altura del maestro italiano, qulntcesenclc de sus suefios de fuerza y solidez, crea en su admirador va'- 25 lencicno, de temple mucho mas blando, picachcs un tanto teatrales y tan esenciales en la estos es estrecha y alargada, y el angel, visto de arquitectura de sus paisajes. La puerta del sepulcro mismo impulso, pero en el mismo espaldas, p,arece estirar tam bien su cuerpo. Obedeciendo al tono menor, se nos muestran la figura de Jesus y la de los soldados a la izquierda. Pese a su ob­ distrae un momento su aten­ sesibnante preocupcclon por la arquitectura de la escena, el pintor con sus ansias de gran­ cion en un motivo baladf, propio de un prlmltlvo flamenco, y en pugna diosidad. EI soldado que duerme en primer terrnino se ha despojado de una de sus polclncs, No subraya la y nos muestra su pie desnudo, y en la pie rna un parche atado con una cinta. de la herida rico fanal cristalino el rey mago de la Adora­ como importancia proteqiendolo con cion del Bosco, pero sf convierte esta minucia en uno de los temas del cuadro. EI scrcofcqo muestra en sus frentes relieves de nifios y gUirnaldas de gusto paduano (fig. 7). Muy impor­ tantes dentro de la labor del artista, y muy interesantes como ejemplo de su amaneramiento, Prado. son tcrnblen la Natividad y la Adorncion de los Reyes Magos del Museo del Las historias de San Dionisio de la catedral de Valencia nos presentan al pintor en este mismo Costeado, al parecer, el aspecto ncrrotlvo, pero mas desligado de precedentes iconoqrdficos. I retablo prlmltivo, en 1496-1498, porel arcedianoMatfas Mercader, sus tablas se encuentran hoy I con el donante al pie, sueltas. Adernds de la gran tabla central dedicada al titular, de pontifical, cornponenlo varias historias de su vida, desde su asistencia a la predicccion de San Pablo hasta I las La figura del su milagrosa pereqrlnccion a Saint-Denis con su propia cabeza trodlcion valenciana. en manos. r titular entronizado ha sido concebida por Osona dentro de la mas pura bien patente. Osona Su cote]o con la Virgen del Caballero de Montesa nos 10 dice en forma no en el piensa escencrlo amplio de estc, prefiere, sobre un fondo liso, un trono nrqultectonlco y la superficie del cuadro. de la maxima riquezo, que Ilene la casi totalidad de En las historias de su vida se nos ofrecen exteriores e interiores (figs. 6 y 8). Uno de cquellos es un fondo de ciudad. Es la estrecha perspectiva profunda de una calle flanqueada de casas y ventanas crucetas. La luz lateral de las calles transversales, goticas de agudos pinones y con con su alternar de zonas iluminadas y en sombra, intensifica el efecto de profundidad. AI fondo todavfa es conducida nuestra de la calle levdntcse la puerta de la ciudad, y, a troves de su arco, el horizonte. Sin el simbolismo del clpres mirada por un camino que serpenteando se pierde en descubre el mismo que hemos de ver en laperspectiva hermana de la Anunciccion de Munich, deseo de terminar su descrtpcion con una gusto cuatrocentista por la perspectiva, y el mismo fondo de bella frase. En la historia del Santo caminando de Parfs al futuro Saint-Denis, el simplificado y mas mas claro, es consecuencia evidente del tipo de paisaje impuesto paisaje, en Valencia por la hermosa tabla del Calvario de 1476. Es el mismo paisaje amplio, en que tan del gusto del cdernds el asunto justificaba esos pefioscos 0 cabezos teatrales y cpcrctosos, escenario del martirio del Santo y sus cornpcfieros, Ie per­ plntor, La montana de Montmartre, Con unas pefios mite introducir una gran masa oscura recortdndose sobre el limpio celaje. efecto cortadas a pico, de verticalidad rncntefiescc, consigue el plntor subrayar el espectacular con fina sensibilidad, nos contrapone a la mole de Montmartre la deli­ que e'l tema Ie brinda, y aficionado cita a un toro cada silueta del drbol de tupida copa y fino tronco, a cuyo pie un casi es arrastrando la capa por tierra. Estampa ya cldsico en la historia de la tauromaquia, al lade de la famosa rnlnlcturc de las Cantigas: Muy bellos son los santos del digna de figurar sentados sobre banco renacentista (fig. 9). EI cuerpo inferior del retablo que 'aparecen lujoso de la de Osona el Joven, y, sobre todo, de su taller y de sus discfpulos es . cotdloqo producclon 26 l I Fig. 5.-RODRIGO DE OSONA, EL JOVEN: EPIFANiA (GALE RiA NACIONAL, LONDRES). 27 '" ,- 28 Fig. 6.-�ODRIGO DE OSONA, EL JOVEN: SAN DIONISIO Y EL CIEGO (CATEDRAL DE VALENCIA). I e. f I Figs. 7. 8. 9 Y 10.-RODRIGO DE OSONA. EL JOVEN: RESURRECCION. SAN DIONISIO EN MONTMARTRE Y SANTOS DE LA PREDELA DE ESTE RETABLO (CATEDRAL DE VALENCIA). PABLO DE SAN LEOCADIO: SAN MI�UEL. DE ORIHUELA. 29 G; .,. . ·11.-PABLO DE SAN LEOcADIO: SAGRADA CONVERSACION (GAL. NAC.. LONDRES). Fig. relativamente extenso. Una de las obras mas importantes es la Virgen de los Angeles, de la iglesia de Jesus de Ibiza. PABLO DE SAN LEOCADIO. En 1472, lIamado por el futuro Alejandro VI, aparecen - Pablo de San Leocadio, trabajando la capilla en mayor de la Catedral de Valencia dos italianos: de la ciudad de Reggio, en la Emilia, y Francisco Pagano, de Napoles. Pablo de Arreggio, 0 Maestre Pablo, como se Ie denominaba en Valencia en sus ultlrnos tiempos, sequn el mismo nos dice, era lombardo. Pero desde esa fecha de 1472, en que deblo de lIegar a Espana, hasta que se Ie cita por ultima vez, transcurren cuarenta ofios, es decir, toda una vida de trobc]o que autoriza a incluirlo dentro de lcescueln espanola, no obstante su forrncclon italiana. En algunos aspectos deblo de dejarse influir por nuestro arte, y, de otra parte, su huella en los pintores valencianos conternpordneos y posteriores es indiscutible. Las noticias conservadas de su vida, como de costumbre, son escasas. La obra de la capilla mayor de la Cate­ dral de Valencia Ie mantuvo estc por 10 hasta 1481, en se dio por terminada. ligado a menos que transcurren Algunos ofios mas tarde continuaba al servicio de la Catedral, pero despues cerca de veinte sin que los documentos publicados nos den cuenta de su actividad. En 1501 Ie vemos contratar el retablo de Gandfa, aunque no debio de ejecutarlo entonces, pues seis nfios mas tarde la de Gandfa se vuelve a tratar del re­ firmaba unas curiosas capitulaciones con duquesa en que residencia a Gandfa, y, para mayor tablo. Maestre Pablo se comprometlo por elias a trasladar su construirse ella casa. Mientras no pintase los retablos_ y las obras que en el seguridad, a en una estipulaban, no deberfa encargarse de ninguna otra. La duquesa, por parte, su contrato se cdernds de pcqdrselos, pasarle un sueldo y eximirle de ciertos tributos y pechos, tomaba a su a costearles su en­ servicio a las hijas del pintor, y se obligaba a casarlas 0, si tenfan vocccion, trada en un convento. De su permanencia en Gandfa, cdernds del importante retablo antes men­ cionado, tal vez estodavfa testimonio la Cruz de Maestre Pablo que se levanta en las afueras de la poblcclon. En 1513 y 1514 Ie encontramos de nuevo trabajando en la Catedral de Valencia. Muerto, probablemente, al mediar la decode del siglo, Pablo de San Leocadio segunda fue un conternpordneo de Osona el prolonqo 10 suficiente para que pu­ Viejo, pero su vida se Catedral valen­ diera contemplar la obra maestra de Yanez y Llanos en la capilla mayor de la antes. Prescindiendo de otras dife­ ciana, cuyas bovedcs decorara el mismo, un tercio de siglo Ie distingue esencialmente de los rencias, hijas de la escuela en que se forme, su temperamento dos maestros anteriores. Los treinta cfios de permanencia en la Penfnsula no fueron sufl­ largos cientes para poner freno a su mfmica desbordante y a su gusto por los gestos y actitudes melo­ 0 el arte drorndtlcos. Estd muy lejos de poseer el profundo sentido drumdtlco de Osona el Viejo, En el retablo de Gandfa se nos presenta con una locuacidad en que grave y sereno de Yanez. manera de ser con el espfritu del momento, el de los coincidfan su ul­ probablemente propia los gestos de rostros, las actitudes timos tiempos del "quattrocento". Los personajes, con sus rniernbros y el movimiento de sus cuerpos, las rocas y cabezos de sus paisajes, con sus car­ de sus elementos comidos entrantes y sus curvas, las nubes de caprichosas formas, y, en suma, todos los con la misma ctenclon, que concentremos de la cornposicion, quieren que los contemplemos en ellos nuestro lnteres. Pero durante sus largos -ofios espcfioles no debio de permanecer insen­ el Viejo 0 sible a la influencia flamenca, ya advertida por Post y recibida a troves de Osona Bermejo. Las unicos obras buscarse el estilo juvenil del artista son el fresco del Nacimien- en que puede 31 to de la Catedral de Valencia de 1472, que hizo en colcborccion con F. Pagano, y que, como veremos, debe atribufrsele a este, y la Sagrada Conversccion de la Galerfa Nncionnl de Lon­ dres. En esta aparece el nombre de "Paulus" en la orla del manto de la Virgen imaginada por el plntor ante un arco abierto sobre un jardfn cefildo por rico muro. Tras la Virgen, Ios Santas Catalina, Agata y Lucfa se escalonan hacia el fondo, disminuyendo considerablemente de ta­ rnofio, mientras San Jose penetra por el ultimo terrnino del jardfn (fig. 11). Post vic en esta manera de interpretar la Sagrada Converscclon la influencia veneciana de Giovanni Bellini. De ser efectivamente de Pablo de San Leocadio, como sospecho,-al menos, no conozco en la ac­ tualidad nlnqun otro plntor que mas se Ie aproxime- tendrfa que ser obra tcrnblen temprana el San Miguel de Santo Domingo de Orihuela (fig. 10). Donde se manifiestan plenamente las caracterfsticas comentadas de su estilo es en las historias mas importantes del retablo de la Colegiata de Gandfa. La del Camino del Calvario es muy expresiva de su sensibilidad artfstica. En ella, tanto el fondo como los personajes solicitan 10 aten­ cion de quien los contempla. EI paisaje no es llano, como en el de Osona el Viejo: se encorva con inquietud forrncndo cabezos y pefioscos que se entrecruzan, y entre sus angosturas desfilan ,fi. personajes diminutos. Los que constituyen la escenc del primer terrnino 'son casi el mismo �u­ mere que los del Pasmo de Sicilia, de Rafael, pero 10 que en' este es claridad e impresionante oposiclon de grupos, es en Gandfa bullicio y amontonamiento. A fuerza de accionar los perso­ najes secundarios, carecen los principales de la personalidad que es loqlco presumir en ellos. En vez de poner en el primer plano de nuestra otencion el tema intensamente trdqlco del encuen­ tro de Jesus y la Virgen, como hiciera Rafael, San Leocadio ha preferido subrayar el del soldado .que detiene a las Santas mujeres, es decir, la version de David Ghirlandajo: Ie interesa mas el efecto de aglomeramiento de las gentes que el afrontar con la figura de Jesus el grupo de las Marias. Muy interesante es tcmbien la historia del Calvario y, en particular, la del Santo Entierro (figuras 12, 13 Y 14). Aunque no forma parte del retablo, conservcse en la misma Colegiata . -- otra tabla del Cclvorlo que es, sin duda, una de sus mas bellas creaciones. En el retablo de Santa Clara (1507) de la misma poblcclon, algunas de cuyas tablas se quema­ ron en el incendio del Museo Diocesano de Valencia, su estilo aparece algo evolucionado. A esta etapa tardfa deben de pertenecer el Cristo muerto, de Muntadas, en Barcelona, y la Orcclon del Huerto, de Montortal, en Valencia, y a ese momento, corresponderd el retablo del Nacimiento de Despu]ol, en Barcelona, muy semejante al de la Catedral de Valencia y con ciertos ecos del estilo de Yanez. Suyo es tcrnblen, probablemente, el retablo del Salvador de Villarreal. EI mayor de la parroquial de esa poblncion es de estilo mas avanzado, y se debe en buena parte, taller. Las sargas de la vida de Jesus y San Martfn de la Catedral de Valencia, que, al a su d� ,. parecer se Ie encargaron, seguramente no lleqo a realizarlas, y su autor debe de ser un discipulo del maestro de Martfnez Vallejo. En prensa este texto, las atribuye Post a Nicolas Falco, el �utor del retablo de la Sapiencia de la Universidad. LA VIRGEN DEL CABALLERO DE MONTESA Y OTRAS OBRAS AFINES.-En esa zona de la pintura cuatrocentista valenciana en que, como es natural, se funden las influencias del arte varonil de Osona el Viejo y las blandu'ras y delicadezas de Pablo de San Leocadio, se han si­ tuado tres obras deprimera calidad, y al parecer, de una misma mano: la Virgen del Caballero de Montesa, la Adorccion del Museo de Bayona y la Anuncicclon de Munich. Para Post, se deben al pincel de Osona el Viejo, aunque el haberlas inclufdo Tormo entre las obras de sus imitadores, 32 +- Jfo.. Fig. 12.-PABLO DE SAN LEOCADIO: CAMINO DEL CALVARIO (COLEGIATA DE GANDiA). "'I 33 15 Y 16.-PABLO DE SAN LEOCADIO: CALVARIO Y SANTO ENTIERRO (COLEGIATA DE GANDiA). FRANCISCO Figs. 13, 14, 'PAGANO: VIRGEN (CATEDRAL DE VALENCIA). DONANTE, DE LA VIRGEN DEL CABALLERO DE MONTESA. 34 Fig. 17.-VIRGEN, DEL CABALLERO DE MONTESA (MUSEO DEL PRADO). 35 1 I I �\ ! .­ I 1B.-SAN BENITO. DE LA VIRGEN DEL CABALLERO DE MONTESA (MUSEO DEL PRADO). Fig. 36 Ie hace colocar interrogante detrds del nombre del pintor. Scrclequl. en cambio, y creo un que con raz6n, prefiere pensar en San Leocadio. La semejanza de estilo entre las tres es grande. Respecto primeras, creo que podrlc hablarse de identidad. EI no conocer 10 ultima de las dos sino por deficiente reproducci6n, no me permite asegurar 10 mismo de ella. La igualdad de medidas (0,47 X 0,30) de 10 Adoraci6n y 10 Anunciaci6n, y su torncfio inferior 01 de 10 Virgen hizo preguntarse a Post si formaron parte del banco del retablo cuya composici6n principal fuese 10 tabla del Prado. En 10 tabla del Caballero de Montesa aparecen, 10 Virgen y el Nino, ccompcficdos por los dos santos patronos de 10 orden, San Benito y San Bernardo. En las postrimerias del siglo XV, los 10 de cuerpo entero, 10 imaginaron Virgen pintores valencianos, siempre que representaron a entronizada y adorada por los angeles, es decir, continuaron 10 tradici6n del viejo modele de los delctoro de su fervor in­ Serras. De cuerpo espiritualizado, y agitados por inquietud nerviosa contenible primero, y rigidos y derechos como en una ceremonia despues, los angeles acom­ pofiobcn a 10 Virgen, Ilenando a uno y otro lade el espacio que dejan libre el trono y el dosel, interpretaciones, el supuesto Nicolau y escuela hacen que esos A veces, en 10 primera de estas su invadan el interior del trono y nos muestren sus menudos rostros de flotantes cabelleras angeles rubias por los huecos de sus brazos, para contemplar mas de cerca 01 divino Infante, que no en va no era Valencia 10 patria de sorIsabel de Villena, que en sus misticas visiones pobl6 las his­ torias del Nuevo Testamento de angeles y mas angeles. EI autor, renunciando a las celestes re­ el am plio escena­ giones pobladas de angeles de concepci6n esencialmente trecentista, imagina rio de un palacio con crquerlcs laterales abiertas 01 campo, donde el deseo de riqueza s610 se manifiesta en 10 calidad de los materiales. EI oro se reduce en los capiteles en los que se emplea como un color mas, no con el criterio medieval de sus predecesores. Hechos los nimbos con de transparentes y flotar leve nube de polvillo de oro, ligeros toques pincel, quieren ser como no deslumbrar por el brillo de su bruno. Asi declinaba en las tobias valencianas el hasta entonces absoluto imperio del oro. De 10 cabeza de 10 Virgen ha desaparecido 10 corona. Piensese 10 significado Valencia, 10 tierra que habia decorado las cabezas de sus Virgenes con· que esto en coronas mas esbeltas y opcrctoscs: esas coronas estrechas y altos, de elevados florones soficdos de siglo. EI autor de 10 Virgen de Montesa prefiere mostrarnos por los pintores de principios un nimbo una bella frente, y que 10 hermosa curva de 10 cabeza se dlbu]e sobre el oro tenue de los hombros sin 10 exagera­ transparente. EI cabello recogido a 10 altura de las orejcs, cae sobre ci6n y rigidez propias de sus predecesores valencianos fieles discfpulos en ello de los modelos eyckianos y, sobre el amplio descote -tambien este era novedad-, dos menudos rizos se di­ bujan con coqueteria renacentista (figs. 16, 17 Y 18). La Virgen nos muestra 01 Nino envuelto en un velo tan fino, que mas parece imaginado para el oro ha desapare­ transparentar sus formas que para ocultarlas. En los ropcjes, como es natural, cido. Su herrnosfsirno manto azul, que cae formando grandes plegados, carece de precedente no se volverlc a pintar en 10 pintura valenciana. Con frase expresiva, dijo Post que un azul osl hasta los dies de Vermeer. La Adoraci6n de los Reyes obra tornblen Ilena de novedades respec­ del Museo de Bayona es to de todo 10 valenciano anterior. AI contacto de las composiciones de Jacomart y Reixach, de Adoraci6n se figuras rectlllneos, poco flexibles y mas yuxtapuestas que trabadas entre sf, esta destaca como algo muy nuevo, sin mas precedente que el Calvario de 1476. Sus encorvados personajes y los movimientos laterales de las cabezas, hljos del puro deseo de enriquecer 10 37 cornposlclon, tuvieron que sorprender a los vlejos maestros de la ciudad del Turia. EI pintor ha estudiado particular ahinco el movimiento de cada de las sf y dentro del con una figuras en con­ junto. En el qrtipo principal de la Virgen con el Nino y San Jose ha encajado unas figuras en otras tal forma que ni el cuerpo del Nino en sobresale del de la Virgen, ni el de esto, tal vez demasiado pequefio, del de San Jose. EI rebuscamiento y falta de naturalidad propios del ma­ nierismo squarcionesco se manifiestan en el con toda su fuerza. EI retorcimiento mismo del cuerpo de la Virgen es tcrnblen tlpicamente paduano (fig. 19). A ese mismo gusto obedecen las figuras de los reyes. Los dos primeros, de rodillcs el uno y de pie el otro, no ocupan un lugar cualquiera inmediato al Salvador; estdn los dos encajados dentro de estrecha faja vertical, en un mismo eje. Melchor se encuentra de rodillas, pero no despJaza sus miembros, ni Incline su cuerpo hacia delante, sino que procura constrefilrse a la misma anchura de su cornpofiero, de pie detrds de el. Baltasar, tcrnblen de pie, pero visto de espaldas, con el contraste de su manto cloro, y sus grandes plegados paralelos y casi a plomo, subraya esta dlstribucion en fajas 0 compartimientos verticales. Pero en esta manerade conce­ bir la escena obsesioncido por una deseada angustia de espacio no influye unlccrnente el manieris­ mo, fundamental mente squarcionesco. Aunque no sea declslvo en el tone general de la misma, precisa lIamar la ctencion sobre el casi seguro aprovechamiento de modelos durerianos. AI ver irrumpir hacia sf la gran masa del Arcdnqel con la tunica quebrada en numerosos pliegues y sus grandes alas oscuras, Marfa, arrodillada en primer terrnlno, se revuelve temerosa. Su cuerpo se retuerce con el ritmo amanerado de la Adorcclon de Bayona. Pero 10 mas impor­ tante de la Anunclcclon es, probablemente, el interes cuatrocentista que en ella se manifiesta por la perspectiva, el ansia de profundidad que inspirara a P. Ucello y al Perugino. Nuestro pintor quiere prolongar hasta 10 infinito la profundidad del escenario y convierte la perspectiva en el personaje principal del cuadro. La mirada, conducida sin descanso del ajedrezado del pavimento, es recogida despues por los blandos setos por las rfgidas llnecs convergentes de un jar­ I din silencioso, Rara dejarla al pie del cipres que se levanta en ultimo termlno. Su aguda copa, eje y cuspide de esta arrebatadora perspectiva, al dibujarse con limpieza sobre el cielo, pone as! en el primer plano de nuestra ctenclon el bello atributo mariano. Con fino sentido de poeta, ha sabido hermanar el pintor, en forma admirable, su ansia de perspectiva y ese espiritu neta­ mente cristiano siempre presente en nuestro Renacimiento. FRANCISCO PAGANO. EL MAESTRO DE SAN NARCISO. - Francisco Pagano, el compa­ nero de Pablo de San Leocadio en la Catedral, se nos presenta hoy, a juzgar por sus obras iden­ I tificadas, figura como mucho importante menos que este, Llevado tcrnblen a Valencia por el J car­ denal don Rodrigo de Borja, en 1472, era napolitano. Sabemos que cuatro ofios despues enfer­ mo de gravedad, e lncluso lIego a hacer testamento, aunque pudo salvar la crisis y continuar trabajando. Se Ie cita por ultima vez en 1481, Y parece que sus relaciones profesionales con San Leocadio siempre fueron buenas. no De sus obras, solo ha podido identificarse el fresco de la Adorcclon de los Pastores, que como prueba pinto en la sala capitular de la Catedral juntamente con Pablo de San Leocadio en 1472. Su estilo completamente distinto del de San Leocadio obliga a considerarla fundamental mente suya, yael, artista de mucho menor categorfa que su cornpcfiero (fig. 15). Entre los maestros menores que trabajan en Valencia durante el primer tercio del siglo XVI, f influldos por los Osonas y Pablo de San Leocadio, figura en primer lugar el Maestro de San I " 38 I � , i Figs. 19, 20 Y 21.-ADORACION DE LOS REYES (MUSEO DE BAYONA). MAESTRO DE SAN NARCISO: MILAGRO Y CONSAGRA­ CION DE SAN NARCISO (CATEDRAL DE VALENCIA). 39 I. 1 " 22 Y 23.-FERNANDO YANEZ: PRESENTACION DE LA VIRGEN EN EL TEMPLO Y ADORA­ Figs. CION DE LOS PASTORES (1507)(CATEDRAL DE VALENCIA). Narciso. Para Tormo, primero en dar a conocer su personalidad, serfa un discfpulo de Osona el Viejo; para asemeja mas al de San Leocadio que al de los Osona. La Post, su estilo se obra a que debe su nombre provisional, es la serie de cuatro historias de la vida del santo conservadas en la Catedral de Valencia: su Conscqrcclon, el Milagro€n una mujer, su Martirio cuando celebraba la Misa y el famoso Milagro de las moscas que defendieron su sepulcro de las tropas invasoras francesas (figs. 20 y 21). FERNANDO yANEZ Y FERNANDO DE LLANOS. - Cuando el estilo cuatrocentista de los 1506, dos pintores Osonas y Pablo de San Leo�adio dominaba en Valencia, surgieron en escena, en castellanos de etapa del Renacimiento. Trafan no­ un estilo Ilene de propagadores una nueva vedades, entre las que s.obresalfa la influencia de Leonardo de Vinci, el mas viejo de los grandes maestros creadores del Renacimiento Eran oriundos de la Mancha y acababan de hacer pleno. su formcclon en Italia. l.lcmdbonse Fernando Yanez de la Almedlno y Fernando de Llanos, y uno de ellos, al menos, debfa de haber trabajado en el mismo taller del plntor florentino, pues pa­ rece que se Ie puede identificar con el Ferrando Spagnuolo discfpulo de Leonardo de Florencia, que en 1505, con motivo de los trabajos de este en el carton de la Batalla de Anghiari, percibio diez florines de oro. Cudl pueda ser este de los dos maestros manchegos, no es fdcll decidirlo. Tramoyeres supuso tornblen que Q. uno de ellos debe de referirse la noticia de otro pintor espcfiol, hdbil en el manejo del oleo, -"pittore spagnolo que coloriva bene al oli"....;_ auxi­ liar por esos mismos nfios del florentino Domenico Pecorl, con quien pinto la Clrcunclslon de San Agustin de Arezzo, (1505-1506). AI corregir pruebas, Post identifica a este espcfiol con el pintor de Mallorca Manuel Ferrando. Las vidas de ambos artistas debieron de transcurrir durante bastantes cfios estrechamente unidas. Conjuntamente hacen su primer contrcto con la Catedral de Valencia en 1506, y un cfio mas tarde se encargan de 10 que habfa de ser su obra maestra: el retablo mayor d.el mismo templo. Despues de 1510, en que terminan de. cobrarlo, no tenemos ya noticia de ninguna otra pintura ejecutada conjuntamente, pero sf sabemos que en 1513 continuaban teniendo casa cornun en Valencia. Llanos trabajaba ese rnlsrno cfio en la Catedral, y en ella se le cita de nuevo en 1515. Los documentos valencianos no vuelven a hablar de Yanez despues de 1513, y dos cfios mas tarde consta que se encontraba en Barcelona. En 1531 trabajaba para la Cotedrnl de Cuenca. Llanos parece que se encontraba en Murcia trabajando para su Catedral desde 1520 y quizds desde 1516. Claridad, amplitud y reposo espiritual y material son las tres categorlas principales que rigen el nuevo arte del mejor de los dos maestros, que es Yanez. . Ellos traen la cflclon a las crquitecturcs y a los personajes dispuestos en pianos paralelos a la superficie del cuadro 0 formando dnqulos rectos con ella en el sentido de profundidad. Estos pianos de referencia fundamentales procuran subrayarlos con tanta intensidad que la clara cornposlclon del conjunto se impone desde el primer momento, y en tal grade que algunos de sus creaciones se creerfan concebidas para ilustrar las categorfas wolfflintunus del Renacimiento del siglo XVI. La cornpenetrcclon entre los personajes y el escenario es en este sentido perfecta. La discrepancia, el titubeo tan sensible en algunos pintores que por estos ofios trabajaban en Valencia, no existe en ellos. Sus arquitecturas, vistas de frente, hacen gala de sus grandes masas y de sus Ifneas sencillas: es el afcin de monumentalidad propio del "cinquecento". De sus paramentos desaparecen las 41 estatuas y los menudos relieves que enriquedan las creaciones de Osona el Joven. La arquitec­ tura en sus manos no es un motivo para hacer pedante alarde de sus conocimientos del romano. Lo mismo que las minucias ornamentales, evitan el agobio del escenario, las calles estrechas 0 los pasos encajonados, siquiera terminen en el lejano paisaje 0 en el bello perfil de un clpres. Ellos desean espacios, no simplemente profundos, sino amplios como los del Rafael joven, el Pe­ , .� rugino 0 el Pintoricchio, donde los personajes puedan ordenarse con holgura en diversos pianos. Nlnqun cuadro tan significativo en este aspecto como el de la Pentecostes, donde debiendose . agrupar los ap6stoles en torno a la Virgen, se huye de la composici6n tradicional y se disemi­ la claridad de la com­ nan en diversos grupos por toda la superficle del escenario. EI amor por posici6n inspira igualmente las actitudes de los personajes. Con mucha frecuencia aparecen de frente 0 de riguroso perfil, y tanto en los ropajes como en las varas en que suelen apoyarse no faltan Ilamadas constantes a la verticalidad. Aunque la unicn noticia documental que parece relacionar a los Fernandos con Leonardo. se refiere a la movidfsima composici6n de la Batalla de Anghiari, ninguno de los dos son amigos de agitadas. Yanez, sobre todo, es un enamorado de las composiciones tranquilas y escenas de los movimientos reposados; sus personajes marchan con el aplomo y el ritmo lento del Dori­ foro de Policleto. Con ellos, sin embargo, lIega a la ciudad del Turio el amor a los escorzos, y hasta un vago eco de lo sonrisa de la Gioconda. Para la historia de nuestra pintura, y aun de toda la pintura renacentista, 10 extraordinario esla fecha tan temprana en que Yanez , de la Almedina se nospresenta formado en este nuevo mundo de formas renacentistas, y la fuer­ za y decisi6n con que las emplea. Establecido en Valencia ya en 1506, del Bramante s610 pudieron conocer, como advirti6 M. L. Caturla, el templete de San Pietro in Montorio (1502) y el patio de Santa Marfa de la Paz (1504). Si hubiera permanecido en Italia despues de Leonardo, Ra­ fael y Miguel Angel, hubiera sido uno de los mas grandes y primeros ap6stoles de la doctrina del pleno Rencclmlento. Gran novedad debieron de representar para los valencianos los nuevos modelos empleados por los Fernandos en los personcjes de sus euadros. Eran tcrnblen, en buena parte, de origen leonardesco; la sonrisa de algunos de ellos 10 confirman plenamente, aunque los pintores man­ chegos esquivasen los mas caracterfsticos del maestro. Pero al lade de perfiles de una correcci6n de estctuc cldsicc, como el de la Virgen de la Adoraci6n de los Pastores, hijo de ese sentido plat6- nico de la belleza que tuvo en Leonardo uno de sus mas destacados definidores, pueden adver­ tirse otros, delatores de manifiesto lnteres por 10 caracterfstico, y por 10 feo. Esta faceta, pro­ un bablemente tcrnbien de origen leonardesco, de la obra conjunta de Yanez y Llanos, parece co­ ,� rresponder a este. Como es natural en imitadores de Leonardo, el estudio del claroscuro es preocupaci6n importante. Pero, de todos modos, precisa advertir que, en general, sus pinturas tienen coloraci6n mas clara y amarillenta, cndloqc, en cierto grado; a la de Luini. EI estilo de cada uno de los maestros no siempre es fdcil distinguirlo. Los seis primeros cfios de su labor conocida (1506-1513) trabajan cornun, yen en forme esa ejecutan el retablo de la Catedral de Valencia. No consta docurnentalrnente la parte que a cada uno de ellos correspon­ da en el, y s610 funddndonos en las obras pintadas despues independientemente por Yanez, creemos poder diferenciar,su estilo del de. Llanos. Si es cierta esta discriminaci6n, precisa reco­ nocer dos sensibilidades bastante diferentes, yen Yanez, una calidad superior a la de Llanos. Yanez es crtlstc que concibe sus personajes con mayorcorpulencia y monumentalidad que Llanos, y su sentido de la belleza parece mas depurado. De personalidad mas fuerte, la influen- ,,' 42 cia de Leonardo resulto, a veces, en el, menos sensible. M. L. Caturla funddndose en curiosas coincidencias, deobras que creemos otrasdeestilogiorgionesco, Ie han hecho pre­ de Yanez con sumir su aprendizaje en Venecia. La composici6n del Nacimiento de la Catedral de Valencia ofrece, en efecto, cierta analogfa con la de la Galerfa Nacional de Washington, pero no hasta , el punto de negar su formati6n en el estilo de Leonardo. AI corregir pruebas puedo recoger .� la reciente opini6n de Post, que se opone decididamente a esa tesis giorgionesca. Llanos, por el contrario, es amigo de figuras un tanto mezquinas, que adoptan con frecuen­ cia, actitudes inestables. Con sus cabezas desmesuradas, se mueven inquietas aunque no a veces impulsadas por nlnqun movimiento violento, yen sus rostros se delete una manifiesta preocupa­ ci6n por 10 caracterfstico. Del rostro extlendese este gusto por 10 desproporcionado a la figura misma, recredndose en 10 desgarbado y en las actitudes inelegantes, abriendo asf una brecha en el sentido estetico valenciano, por donde penetrcrdn otros artistas. A la de Leonardo se agre­ ga, en ambos artistas, en algun caso, como se ha observado, ia influencia del Peruqlno, particu­ larmente, en la manera de .pleqor las telas. Aunque menos intensos, quedan tcrnblen grabados en su memoria, como veremos, los recuerdos de los cuatrocentistas florentinos de la ultima generaci6n. Con todos las impuestas por una deficiente informaci6n fotoqrdficc, y admitiendo reservas la natural colaboraci6n mutua, deben asignarse a Yanez en las puertas del retablo mayor de la Catedral (1507), el Abrazo de Sen Joaqufn y Santa Ana, la Presentaci6n de Marfa en el Templo, la Visitaci6n, la Adoraci6n de los Pastores, la Venida del Espfritu Santo y el Trdnslto de la Virgen, y a Llanos las restcntes. La Presentaci6n de la Virgen en el Templo es la historia donde el sentido arquitect6nico de j la composici6n se impone en forma mas obsesionante. EI fondo de arquitectura domina a los personajes, que aparecen como subordlndndose a el. Su semejanza con la estampa del tema que cfios despues habfa de grabar M. Fogolino (t 1548), hace presumir un modele corrnin. Esta interpretaci6n carecfa de precedente entre nosotros. EI ahogado escenario tradicional, con la empinada escalera de peligroso ascenso, vista en violento escorzo y llendndolo todo, se transforma en un fondo donde imperan el reposo y el equilibrio. En las Presentaciones italianas de fines del siglo XV la arquitectura era tcrnblen factor capital, pero en ninguna de elias se impone la masa como aquf, con grandiosidad netamente romana. Salvo unas mensulos y ·Ias basas dtlccs de unas pilastras, el pintor no ha dibujado una sola moldura. Todo en el es masa, dnqulos rectos, pianos de luces y de sombras yuxtapuestas bruscamente, sin transici6n alguna. Sillares y grandes losas constituyen todas las superficies del edificio; que las hojos verdes del primer terrnino s610 sirven para realzar, por contraste, la severidnd de la arquitec­ tura. AI contacto de la Presentaci6n de la Virgen de Ghirlandajo, de hacia 1490, y que el mismo debi6 de conocer, y la no menos importante de Cima de Conegliano, de hacia 1500, con sus p6rticos la una y sus paisajes la otra, la de Valencia resulta un tanto seed y sobrlo, pero es la que rnejor encarna los deseos de austeridad de formas que proclamaba por aquellos ofios el templete de San Pietro in Montorio del Bramante (fig. 22). La Adoraci6n de los Pastores es tam bien obra de primer orden. Su tono era igualmente des­ conocido en Valencia. Reposo majestuoso y grandiosidad son en ellc los valores esenciales; la claridad en el componer, uno de sus mayores encantos. Visto todo en superficie, estd sujeto a una trama real 0 imaginaria de Ifneas verticales y horizontales. Si efectivamente se inspir6 Yanez en el Nacimiento atribufdo al Giorgione, de Londres, al trazar su escenario reaccion6 43 monumental. EI contra la cueva y el blando paisaje veneciano, y preflrio un escenario de tipo amor giorgionesco por la naturaleza, fue vencido en esta ocosion por el sentido de la masa y I de 10 crqultectonico, de abolengo florentino (fig. 23). A la izquierda se levanta un edlflclo, que solo importa por su mole. Recuerdense trozo de las finas pilastras del Nacimiento de Ghirlandajo, de 1485, 0 el fondo de la Epifanfa de Osona el Joven, de Londres, y veremos como su cfdn desornamentador se complace rnostrdndonos una hornacina vada entre dos pilastras lisas. A la derecha, un trozo de muro cubierto de follc]e por uno de los lados y, mas en primer termino, otros de menor altura, cornisas rotas y rndrrnoles subrayan con su paralelismo los dlversos pianos son del escenario. No pormenores pensados para deleitar nuestra curiosidad, como el bello scrcofcqo antiguo, que veinte cfios antes pintara Ghirlandajo. Son terrninos indispensables en la logica de la cornposlclon por ideada. Sin Coli­ el seos ni muros ruinosos, se encuentra tan distante de las blanduras giorgionescas como de los numerosos y menudos arboles de recortado perfil, y de la larga comitiva de los reyes del Na­ cimiento del plntor flerentlno, En la historia no ha ernpefio que en el escenario. En sus manos todo puesto Yanez, menos crece de escala, y pocos elementos resultan superfluos al efecto de lograr un conjunto gran­ dioso. Si los personajes han sido ordenados Insplrdndose tal vez en el cuadro del Giorgione, el gran tcrncfio de estes y su monumentalidad son mas florentinos que venecianos. No poseemos ninguna interpretacion del tema de Leonardo, Rafael ni Miguel Angel, pero desde el punto de vista de la grandiosidad, del reposo y de la claridad, tal Ie supere Nacimiento alguno vez no I' italiano. recuerdo obra que encarne mejor No estos principios, tan capitales, del estilo qui­ f nientista. EI p,recipitado correr y el agolparse de angeles y pastores para adorar al reclen naci­ do, que tan bien interpretara Van der Goes en el siglo anterior, y en la misma Valencia el Maestro de los Perea, hnclendoles acudir perros y corderos, se resuelve en Yanez en la calma con mas absoluta. Los dos pastores que vienen a contemplar al Salvador 10 hacen pausadamente, con la cornposturc de un Doriforo, y el que, recostado en tierra, ve como aparece en el cielo el divino emisario,' tiene algo de esa estatuci de la Ariadna dorrnldc, que siglo y medio despues habfa de ser como el diapason de la tranquilidad de la ccrnplfic romana en los paisajes de Poussin y Lorena. Ese mismo espfritu es el que anima a los mas cercanos al Salvador. Los tres personajes principales, la Virgen, San Jose y el pastor arrodillado, contribuyen poderosamente con sus actitudes a producir ese efecto de claridad que distingue a la compost­ cion. De riguroso perfil el primero y el ultimo, San Jose, con la mane en el tipico escorzo leonardesco, define el plano de la profundidad, que subraya tcrnblen el cuerpo del asno. Las largas varas que ernpufinn verticales, sin apartarse un punto de la plomada, se dirfan otros tantos fndices de esc trama ideal que liga todos los elementos del conjunto. EI Abrazo en la Puerta Dorada es escena donde el reposo irnperc igualmente, y en que los protagonistas, lejos de abrazarse con esa efusion que en Juni, medio siglo despues, tendrd algo de tempestad, se encuentran animados por el sosiego y tranquilidad tfpicos del artista. La al "espinario" del primer terrnino, gran importancia concedida a los pastores y en particular no se si con algun valor sirnbollco (fig. 24), es tal vez eco de esa nostalgia pastoril que vere- . mos tan patente en la Vlsltcclon (fig. 25). Es en estc donde interpreta con mayor ccrlfio el paisaje y nos deja percibir las cuerdas mas Ifricas de su temperamento. Ese paisaje es llano como el de los Osonas, y termina al fondo con unas suaves montofics. Las arquitecturas que 10 limitan a la derecha no son de grandiosos edl- 44 Figs. 24 Y 25.-FERNANDO yANEZ: ABRAZO ANTE LA PUERTA DORADA Y VISITA­ CION (1507) (CATEDRAL DE VALENCIA). 45 Fig. 26.-FERNANDO YANEZ: DETALLE DEL TRANSITO DE LA VIRGEN (1507) (CATEDRAL DE VALENCIA). 46 \ I \ .I-l-A NOS LAMINA I FERNANDO �: SAN JUAN BAUTISTA. (COLECCI6N PRATS. BARCELONA.) ficios cldsicos, son de casas altas, sencillas, de paramentos desconchados y partes ruinosas. La nota heroica desaparece. EI grupo principal, desplazado hacia este mismo lado, estci concebldo, como 10 hiciera Ghirlandajo en 1490, sin el dramatismo que adquirirci veinte cfios despues en Alonso Berruguete, mientras tres mujeres de cierto aire giorgionesco -M. L. Caturla las compara con el cuadro del Piombo en San Juan Crisostomo- 10 contemplan desde el extre­ mo opuesto. Queda osl, en el centro del cuadro, un buen espacio libre de paisaje, que Ydfiez ha elegido para poner en el primer plano de nuestra ctenclon una figura secundaria en la histo­ ria, pero obsesionante al parecer en el estado espiritual del pintor. Es hermano del pastor que se saca la espina en el Abrazo de San Joaqufn y Santa Ana. Me refiero a esta otra figura misteriosa de pastor sentado de perfil con las piernas extendidas en tierra y el brazo en la vara que mantiene en rigurosa verticalidad. Su actitud es tan poco natural como ajustada, en cambio, a ese deseo del pintor. de subrayar Ifneas verticales y horizontales. Es algo asf como la formula de su arte de componer. Es cierto que el plntor, como casi nlnqrm renacentista espcfiol, no sabe sentir la poesfa de una pradera tapizada de flores. Los versos de Garcilaso "presen­ tanos a colma el prado flores" no se refieren a sus pinturas. Pero, [que distante estci todo este fondo suyo, tan Ilene de ternura, de aquel rico arco pintado nfios antes por Ghirdanlajo en su Vlsltccion del Louvre! En est a especie de giorgionismo vertido a 10 divino de Y dfiez, no puede por menos de percibirse el delicado perfume de la poesfa pastoril. En el Trcinsito de la Virgen, gracias a las monumentales arquerfas de su fondo, a la posicion del lecho, los cirios y a las actitudes de varios de sus personajes, la a cornposlclon se encuentra tan trabada como en las mejores historias del retablo (fig. 26). La Virgen ha muerto en la hermoso palacio de ricos mcirmoles. Se encuentra alto lecho mortuorio gran sala de un en un cubierto por lujosa tela de letreros moriscos, y el manto, al caer en amplios plegados, aumenta .lc suntuosidad de la capilla ardiente. Contra 10 que sucede en las interpretaciones de Goes, Bermejo en cierto grado, en la de Mantegna, Ydfiez ha procurado subrayar que el perso­ y, naje principal de la escena es el cuerpo de Marfa, a pesar del gran tcmcfio y nurnero de los Apos­ toles, y 10 ha conseguido elevcindolo, revistiendo con lujo el lecho mortuorio en que descansa de la muerte, que y situcindolo primer plano. En la figura de la Virgen, mcis que la rigidez en el reposo del bienaventurado. Lejos de ex­ preocupara a Bermejo, vic Ydfiez la tranquilidad y ofrecernos el perfume de su bellezc, de, esa presarnos en ella sequedad de la muerte, procura belleza y de ese olor de santidad de que nos hablan los cronistas de las ordenes al narrarnos la muerte beata de sus santos. Es un rostro joven como el de la Piedad de Miguel Angel de 1499. Si maravilloso cuadrito del Prado, nos ofrece, con el mcis profundo sentido trci­ Mantegna, en su oflclo de difuntos, concentrar nuestra ctenclon el seco rostro de Marfa, gico, un procurando en en un cadciver, Ydfiez la imagina en un dulce suefio antes de ascender resplandecien­ yen suma, te de los cielos. No el paso de la Asuncion aparece en el centro mismo del cue­ gloria a en vane el Trcinsito de la muerte. dro. Ydfiez, alpintar , Virgen, penso en su asuncion; Mantegna, en ' su La historia de la Purificcclon distfnguese por la falta de sentido monumental. EI escenario, mcis que arquitectura, es una decorccion de relieves, sedas y alfombras. Los personajes parecen de los de Filippino contagiados por esa misma carencia de monumentalidad. Sin la expresion sacerdote cargado de cfios, que Lippi, tienen algo de su deseada falta de garbo. La figura del desciende las gradas sin preocuparse por la postura de su actitud, trae a la memoria las pintadas por el maestro italiano en 1502 en Santa Marfa Novella. La joven que acude con sus vestiduras inftadas por el viento de origen florentino. es igualmente 47 Virgen el cambio de estilo es mas patente. La cornposlclon general En el Nacimiento de la delata la huella profunda dejada en la memoria del artista por el Nacimiento de San Juan de Ghirlandajo, de Santa Marfa Novella. La posicion del lecho, la ventana que ilumina la sala ell! su por la izquierda, la puerta del extremo op�esto y las mujeres del primer plano tienen modelo. Pero los personajes y sus actitudes, en nada se asemejan a los del pintor florentino. Llanos, al tener ante su vista en la famosaiglesia dominicana las flquros esbeltas, elegantes y derechas del Ghirlandajo y las desgarbadas y enfermizas de Filippino Lippi, en parte por in­ capacidad yen parte por similitud de sensibilidad, se inclina dellado de este. Las mujeres del pri­ la misma mer terrnlno parece que desean producir precisamente sensnclon de inestabilidad, y figura de Santa Ana, en lugar de mostrarse erguida sobre el lecho, como la Santa Isabel y la San­ ta Ana de Ghirlandajo, dobla el cuerpo y recuesta la cabeza sobre el brazo (fig. 27). Su contraste con la monumentalidad de los Apostoles que rodean el cuerpo de la Virgen de Yanez es profundo. La Adorccion de los Reyes es la historia donde Llanos sigue mas fielmente los modelos leonar­ descos, cuya gran lnfluencic es tcrnblen muy sensible en el Descanso de Egipto (fig. 28). Entre las restantes obras ejecutadas en Valencia merecen recordarse especial mente la Santa Catalina del Museo del Prado (fig. 30), que con rozon celebre Tormo como la pintura de nuestro de la Renacimiento en que el sentimiento de la belleza triunfa de manera mas plena; la Piedad de San Cosme San Dumidn-e-, de Catedral -al parecer forme parte del retablo y gran ernocion drcmdtlcc, gracias principalmente a la sabidurfa de su cornposlcion, y enriquecida con gestos y actitudes florentinos a 10 Castagno y Fra Angelico (fig. 31); la Santa Ana, la V1rgen y el Nino, de San Nicolas, en cuya ordencclon en un eje se advierte el eco de las preocupaciones la Anunciccion del Colegio del que inspiraron a Leonardo, Fra Bartolomeo y el Perugino; y Patriarca, curiosa antltesis de la de Virgen del .Ccbcllero de Munich atribufda al autor de la Montesa, por su ordenccion en plano, por el paralelismo de las linecs principales que presiente el manierismo del Maestro de Sigena, y la sobriedad casi herreriana de su escenario (fig. 29). Tnmbien son proporciones cuadradas del Museo de de excelente calidad la serie de tablitas de Valencia que debieron de formar parte del banco de un retablo, de la Aporlclon de Jesus a la Virgen, San Vicente Ferrer y un Santo Obispo, Santa Ana, la Virgen y San Bernardo, Ecce Homo, y la de la coleccion Montesinos de la Orucion del huerto, el "Noli me tangere", el Bautista y San Sebastian, San Miguel y San Jeronimo. Obras importantes son tnmblen la Vir­ Salvador con San Pedro y San Pablo, de la co­ gen con el Nino, de la colecclon H. Brauner; el lecclon Cremer, de Dormund, y la Sagrada Familia (1523) de la colecclon Grether de Buenos Aires dada a conocer ultlrncrnente por Post. Fielmente inspirada en una composlclcn de Leonardo es buena prueba cdmirccion por el maestro florentino. de su Fuera de Valencia, el nticleo mas importante de pinturas de Yanez estd en la Catedral de Cuenca que tenfa contratadas en 1531. Pertenece, pues, a epocc muy posterior, y en elias no consta la intervenclon de Llanos. EI estilo del retablo mayor de Valencia ha sufrido en Cuenca notable trcnsformcclon. En general, delata clara influencia de las actitudes y del arte de compo­ ner de Rafael. En la Adorcclon de los Reyes encontramos a Yanez ante el mismo tema en que en Valencia se fielmente el modele de Leonardo. Pero €1 procura borrar en la cornposlclon siguiera general toda huella vinciana. Su novedad respecto a todo 10 espofiol anterior es tam bien notable. Yanez coloca a Baltasar en primer terrnlno, de pie, haciendo alarde de su mole, con el brazo en la cadera y con su rica vestidura de letreros moriscos, y desde ella masa de la cornposlclon desciende con violencia hasta terminar en la figura arrodillada de Melchor, evocando, no obs- 48 I ·1 Figs. 27 Y 2B.-FERNANDO LLANOS: NAC!MIENTO DE LA VIRGEN Y DESCANSO EN LA HUiDA A EGIPTO (1507) (CATEDRAL DE VALENCIA). 49 yANEZ: ANUNCIACION (COLEGIO DEL PATRIARCA, VALENCIA); SANTA CATALINA (MUSEO Figs. 29 Y 30.-FERNANDO DEL PRADO). DE VALENCIA). Fig. 31.-PIEDAD (CATEDRAL 50 tante su tone reposado la de componer el Correggio por esos ofios. EI parentesco con manera el grupo central de la Piedad, ya comentada, es evidente. Palomino, tal vez algo inconscien­ temente, hizo de Yanez un discfpulo de Rafael, y en efecto, la Virgen con el Nino, de Cuenca, es rafaelesca. Recientemente se cpunto su semejanza con el dibu]o de la Albertina para la Madona de la Pradera de Viena (fig. 32). La Piedad nos presenta de nuevo a Yanez ante un tema ya interpretado por el anterior­ mente. La diferencia fundamental, que advierte desde el primer momento, descontadas las se impuestas por las distintas proporciones, es el mayor movimiento de las figuras, su dramatismo mas locuaz. EI Cristo estd tendido en tierra, como 10 representara Sebastian del Piombo en Vi­ terbo. Pero es curioso ver como a la verticalidad de los Santos Varones de su Piedad de Valencia -recuerdese la Dolorosa de pie miguelangelesca grabada por Marcantonio- reemplaza cqul un movido grupo de actitudes (fig. 33), alguna tan claramente rafaelesca como la de ln Magdalena, vivo refle]o del joven del tapiz de Ananias (1515). Pero aparte de estas novedades en la cornposicion y en las actitudes, se advierten una seque­ dad y una monotonic en la manera de plegar y una insistencia en los tipos de la Pentecostes de Valencia, que se intensifica cun masel retablo de la Crucifixion. La serie conquense de en , Yanez se completa con el retablo del Nacimiento. Este estilo tardio y cansado de la Crucifixion de Cuenca, creo que es tcrnblen el de los Jui­ " cios finales de Jdtivo y Mallorca, el Salvador con los patriarcas y la Virgen, de la colecclon Adanero, de Madrid, y alguna otra obra. La influencia peruginesca, tan sensible en la manera de plegar de los dos Juiclos, es cdemds manifiesta en el de Mallorca en la actitud de San Miguel yen la orla de querubes que rodea al Salvador (fig. 34). Notese, que probablemente el pintor j se hace ccrqo de novedades posteriores, como, tal vez, 10 indica la actitud del vcron desnudo in­ mediato a San al parecer, del Addn expulsado del Paraiso, de Miguel Angel, de Miguel, reflejo, \ �I la Sixtina. Adviertose cdernds como uno de los nifios que aparecen en el Limbo coincide exac­ " tamente con el San Juanito de la Santa Ana del Prado, obra que tam bien supongo tcrdlo, y , torpe reflejo de las preocupaciones de cornposlclon leonardescas. EI abrazo de San Joaquin, del fondo, estd inspirado en la estampa de Durero. Aunque en forma no del todo segura parece poder asegurarse que Uanos desde hacia 1516 trobcjo principalmente en Murcia y su comarca. Las obras mas finas de esta epoco son los Desposorios (1516) y el Nacimiento de la Catedral de Murcia (fig. 35); de calidad inferior, y probablemente con mucha pcrticipccion de taller es la serie de la Cruz, venerada en el templo de Santa Cruz de Caravaca. A esta misma epocc debe de pertenecer el San Juan - Bautista de la colecclcn Prats, de Barcelona . • La influencia de Yanez y Llanos en la escuela valenciana fue, naturalmente, profunda. Se I extiende al reino de Murcia y como hemos visto y veremos a Cuenca. Las obras conservadas I, muestran claramente la existencia de varios discfpulos de cierla personalidad, aunque muy dentro siempre de las normas generales de su estilo. Entre ellos, tiene caracterfsticas bastante definidas el autor del retablo de Santa Catalina de Orihuela, deben atribuirse el de la de a quien creo iglesia San Juan de Albacete, un Nacimiento de Chinchilla y los restos de otro en el Museo de Murcia. En esta region murciana es precise recordar tam bien el retablo de San Juan Evangelista (1545) de la Catedral, obra documentada de Llanos, sequn Hernando y otros Andres. Lo un unos sequn avanzado de estilo y de su fecha no aconsejan pensar, sin embargo, en el autor del retablo su de la Catedral de Valencia y, en cambio, aconseja compararlo con el maestro anterior. , 51 Aunque con estilo propio, se encuentra muy influfdo por Yanez, Martin Gomez, que, como mas adelante indicaremos, trcbc]c en Cuenca a mediados de siglo. En otros maestros, como el lIamado Del Grifo, esa influencia se reduce principal mente a la manera plegar las telas y a poco mas de algun gesto. Obras de este son el retablo de San de Vicente Ferrer del Museo de Valencia (fig. 36), tal vez la Pentecostes de la colecclon Lacuadra, la Adorcclon de Santo Tomas, de Valencia, y otras muy semejantes de propiedad particular valenciana �y mcdrllefic. Mas atractiva es del denominado por don Elias Tormo, el Maestro del la personalidad Caballero de Colonia, por la tabla de ese milagro de la Virgen del Colegio del Patriarca de Valencia .(fig. 37), Y que chore Post identifica con Miguel Esteve, cuter, en colabora­ cion con Miguel del Prado, de los Apostoles (1517) del Ayuntamiento (fig. 38). A el se debe, entre otras obras la Sagrada Familia con Santa Isabel y San Juanito, del Museo Provin­ cial, con fondo de bella perspectiva. Pintor importante es el Maestro de Alcira (fig. 39), al que, al corregir pruebas, tengo la sctlsfccclon de ver reconocido independientemente de ml por Post, que Ie da incluso el mismo nombre. Su obra bdsicc es el retablo de Alcira (1527), debiendo atribufrsele el trip­ tico de la Magdalena, del Museo Diocesano de Valencia, la interesante pintura cleqorlco, del Museo de Budapest, y la Sagrada Familia, de la Marquesa de Heredia, de Madrid. Como veremos, al tratar de la escuela aragonesa, su parentesco con el Maestro de Sigena es tan estrecha que obliga a considerar valenciana la forrncclon de este, La relaclon que entre uno y otro pueda existir es probablemente prematuro el precisarla, dado que la prl­ mera fecha del de Alcira es la de 1527, e ignoramos a que parte de su carrera corresponde. Dentro del gran ruimero de obras cnonirnos de este perfodo, se ha intentado delimitar la obra de Felipe Pablo de San Leocadio (t 1547), seguramente pariente inmediato de Pablo de San Leocadio quien se han atribufdo las historias de Santo Domingo (1525),' del Museo de a Valencia, que si aun guardan lejnnos ecos del estilo del padre, son mas avanzadas, incorrectas y de escasa valla. De la misma mano se conservan en ese Museo un San Roque, un San Sebas­ tian y un Calvario. De Felipe de San Leocadio ha considerado tornblen Tormo los Misterios del Rosario del Pclcclo de Gandfa. En prensa estas linens, Ie asigna Post varias obras, entre las de Florencia. que sobresale el Nacimiento, de la colecclon Geri, Como era de esperar, el Renacimiento de tono cuatrocentista no tcrdo en dejar sentir su influencia en algunos pintores formados en el estilo valenciano tradicional. A veces solo se ma­ nifiesta en los fondos de arquitectura, dejando intactos los personajes mismos. Tal es el caso de obras de la escuela del Maestro de los Pereas, tan activo a principios de siglo. Pero algunos donde gana mas terreno es en el drculo del Maestro de Martinez Vallejo. Nicolas Falco, autor de la Virgen de la Sapiencia (1516), de la Capilla de la Universidad, es un buen ejemplo de ello; mas representativas del grupo, fide­ pues no obstante la fidelldcd de los modelos a las obras lidad que ha heche pensar que pueda ser una obra tardfa del maestro mismo, su concepcion es fundamentalmente renacentista. Aun mas entregadb a este estilo se encuentra el Maestro de San Lazaro, asf lIamado por la tabla de este tema, fechada 1520, del Museo Diocesano, que en continua ernplecndo los modelos de la escuela (fig. 41). Pero el plntor formado en este taller, mas decididamente incorporado al Renacimiento, y de mayor personalidad, es el autor del retablo , de San Dionisio y Santa Margarita, que el Baron de San Petrillo ha propuesto identificar, probcblernente con rnzon, con Antonio Cabanyes. Su obra mas representative como pintor 52 Figs. 32, 33 Y 34.-FERNANDO yANEZ: EPIFANiA Y PIEDAD (1531) (CATEDRAL DE CUENCA); DETALLE DEL JUICIO FINAL (COLECCION MARCH, PALMA DE MALLO RCA). , 53 r Figs. 35, 36, 37 Y 38.-FERNANDO LLANOS: DESPOSORIOS (1516) (CATEDRAL DE MURCIA). MAESTRO DEL GRIFO: ESCENA DE LA VIDA DE SAN VICENTE FERRER(MUSEO DE VALENCIA). MAESTRO DEL CABALLERO DE COLO­ NIA: VIRGEN (COLEG10 DEL PATRIARCA. VALENCIA). M. ESTEVE Y M. DEL PRADO: SAN PEDRO (1517) 54 (AYUNTAMIENTO DE VALENCIA). Figs. 39, 40 Y 41.-MAESTRO DE ALCIRA: JESUS Y LA MAGDALENA (MUSEO DIOCESANO, VALENCIA). ANTONIO CABANYES (?): SAN PEDRO (1523) (SAN ESTEBAN, VALENCIA). MAESTRO DE SAN LAzARO (1520) (MUSEO DIOCESANO, VALENCIA). 55 � • J .t r fig. 42.-ANYE BRU: MARTIRIO DE SAN CUGAT (MUSEO DE BARCELONA). 56 t .J t J �I l LAMINA II AYNA BRU: DETALLE DEL MARTIRIO DE SAN CUGAT. (MUSEO DE BARCELONA.) renacentista es quizd su San Pedro (fig. 40), de San Esteban de Valencia (1523), perdido en 1936. Entre sus imitadores, Post ha delimitado la labor del que ha lIamado Maestro de Gabarda, por el retablo de San Miguel, del Museo Diocesano, pintado para un miembro de aquella familia. Es artista de modestas facultades. Formado en el cfrculo del Maestro de los Pereas, tam bien aparece ya conquistado por las formas renacentistas el Maestro de Borbot6. Pinter que, a juzgar por la firma de su unlcc obra conocida, es de origen espcfiol y que corresponde a este momento es el Johannes Hispanus, autor del Santo Entierro que, proce­ dente de un convento de Milan, pertenece al Marques de Adda en aquella ciudad. Sobre su posible identificaci6n se han emitido las mas diversas opiniones, pero 10 que parece seguro es su formaci6n en el Norte de Italia. EI artista espcfiol que representa un estilo, en cierto grade mas cndloqo, es probablemente Yanez, y por ese motivo se Ie cita en este lugar. CATALUNA EI centro de gravedad pintura levantina habra pasado antes de de la terminar el siglo a Valencia, y en ella habra de permanecer durante bastante tiempo. Pero ello no obstante, la pin­ tura catalana, que, como la de buena parte de Espana, habra de decaer considerablemente en la segunda siglo, produce todcvlc durante la primera etapa renacentista varios pin­ mitad del tores cuya vigorosa personalidad les permite mantener el prestigio de la vieja escuela. Ignora­ dos hasta fecha muy reciente, cabe esperar tcdcvlc que surjan en plazo no lejano otros maestros catalanes de este perlodo, no menos valiosos. AI contrario de 10 que sucede en Toledo y Sevilla, durante el primer tercio del siglo, y habra sucedido tam bien en Cctnlufio en epocos anteriores, no existe un plntor que, en mayor 0 menor grado, imponga su estilo a sus conternpordneos. EI caso de los Serras, de Huguet, 0 de Martorell, no se repite ahora. La pintura de este perlodo advertirse hoy tres es mucho menos uniforme, y en el panorama renacentista cctoldn pueden centres artrsticos principales, que radican en Gerona, Tarragona y Barcelona, de los cuales el mas importante, por el mirnero y la calidad de sus pintores es el de Gerona. Aunque no pueda considerarse como excluslvo de Cctolufio, merece tornblen recordarse la gran parte que en el florecimiento pict6rico de este perlodo tuvieron los pintores forasteros: el creador del grupo de Vich es un navarro; la personalidad mas importante del segundo cuarto del siglo, Pedro Nunes, es un portuques, y el que hoy se presenta como el primer rena­ centista de la escuela de Gerona parece ser de origen valenciano. Sin embargo, preciso es reco­ I que todos ellos son artistas peninsulares, y algunos de filiaci6n artrstica tan pr6xima como nocer el ultlmornente dtado. EI fen6meno de la influencia forastera se presenta, pues, con caracteres J 11 menos agudos que en Sevilla y en Toledo. Tanto en una como en otra sO,n extranjeros, gentes del Norte, los que se encuentran a la cabeza de la escuela durante la primera mitad del siglo, y los que Ie imponen su personalidad. . el extranjero, la influencia aleman a Tal por el vivo contacto comercial de la regi6n con vez en el arte de componer de los ren�centistas catalanes es bastante intensa. Esa influencia se debe a los grabados de Durero, que circularon mucho, y desde fecha muy temprana. Algun plntor Ie copia de manera servil, casi literalmente, y no tiene inconveniente en repetir en un mismo retablo varias de estampas, pero otros, s610 toman de elias motivos sus sueltos, 0 con fino sentido artrstico, transforman en tal grade el modelo, que es muy dlflcil, al pronto, advertir su relaci6n 57 con el. En este ultimo coso el pintor asimila el arte de componer del grabador aleman, convirtiendose en realidad, en este aspeeto, en un verdadero discfpulo. Es, como veremos, el caso de Matas. Y es curioso advertir turnbien como la sensibilidad meridional, en su amor a la claridad, tiende simplificar a esas composiciones, y como, incluso trotdndose de pintores de modestas dotes artlsticas, no ace pta 10 grotesco, que el sentido aleman de 10 trdqico no duda en utilizar para hacer mas intenso elefeeto drumdtico. Claro estd que estos procesos de slmpllficcclon y de depurcclon exclusivos de no son la escuela catalana, y los encontraremos de nuevo en otras regiones de la Penfnsula. ? F>-e...;"c..s \...".. ���Jo c..o_�f,;O 4. 67"'� %-rv- ............ ��� � .,(� I 4-. G-e...--.- ANYE BRU.-A la cabeza de la pintura renacentista Catnlufio citar nombre en es preciso un extranjero, el de Anye Bru, Luricus de Brun, Ie llama 0 -iEnricus?- como se en alguna occsion. Mencionasele como plntor aleman, y en ese origen hace pensar su apellido, bien se refiera a la poblnclon alemana de Brun, 0 a la checa Brno, en aleman Brun. Recuerdese en la genera­ cion siguiente al holcndes Barthel Bruyn, de la escuela de Colonia, a quien se llama a veces en Alemania Brun. EI nombre de Anye pudiera ser la cctclcnlzoclon de Hans. Su obra es el Marti­ rio de San Cucufate, del Museo de Barcelona, que procede del retablo mayor del monasterio de aquel nombre. Considerado hasta fecha reciente, de 1473 y del pintor cordobas Maestro Alfonso, documentos dados a conocer por Aina.ud y Verrie atribuirlo al aconsejan plntor -citado y fechcrlo entre 1502 y 1506. Hombre del Norte, como su conternpordneo Zitow, y, probablemente como el, amigo de viajar, su estilo delata enseficnzcs muy varias plenamente asimiladas. Mientras aquel pintor de los Reyes Cotollcos se mantiene estilfsticamente dentro del area flamenca, Anye Bru, debe esencialmente forrnccion al arte italiano su septentrional, pro­ bablemente veneciano, habiendo debido de pasar tam bien algun tiempo en Francia. Pero artista de poderosa personalidad, a ella se debe el sereno realismo de los que contemplan el martirio, la intensidad drcrndtico de la deqollcclon y la naturalidad del perro durmiendo del primer plano (fig. 42). Dudo mucho que pueda ser tam bien de Anye Bru el santo con arma­ dura de la coleccion Muntadas, de Barcelona. . r EL MAESTRO DE SAN FELIX. - Como queda dicho, el centro plctorlco mas vigoroso de esteperiodo Cotclufic parece haber radicado en Gerona. En ella hay que situar, al menos en por ahora, al Maestro de San Felix, probablemente de origen vclenclcno.' EI es el autor del retablo de ese Santo, de la iglesia del mismo nombre, de Gerona, y probablemente de diversas obras enValencia y en Tarragona. No Ilego a convencerme de que todas las obras citadas a continucclon sean de su propia mano, pero 10 que no parece dudable es que incluso las mas distantes del retablo de San Felix, como son las tablas del Museo de Tarragona, reflejan su estilo con una fidelidad solo explicable disdpulo sin en un personalidad propia. Rasgo de primer orden en este pintor la belleza. calle de la es su repugnancia por Aquella Mar, de Valencia, que nostalgia con recordaba por paisano esos mismos cfios su Juan Luis Vives desde la lejana Brujas -"donde de fi]o verdn rostros hermosos"-, hizo poca mella en la sen­ sibilidad del plntor. EI, por el contrario, procura evitar la correccion de los rasgos fisonornicos de sus personajes. En realidad, 10 que Ie interesaba en el rostro humane era la expresion, el ccrdcter. Pero puesto en el plano inclinado de 10 caraeterfstico, se slntlo con frecuencia impul­ sado hacia 10 feo, hasto encontrar cierta complacencia no solamente en 10 inco­ pctoloqlcc rrecto, sino, a veces, hasta en 10 monstruoso. En clqun momento parece anidar en los eritresijos 58 de sufcntoslc esa cflclon que habfa de florecer un siglo despues en Ribera. Su interes y facultades aumentan cuando se enfrentd el de los «malos», que, pujcnzo de 10 sus con coro toda historia de martirio. para realzar 10 bondad del heroe, existe en Los fondos de arquitectura no Ie sirven para cuyas dilatadas perspecti­ crear escenarios en vas pueda recrearse nuestro vista; Ie importan, sobre todo, por 10 masa de los ricos materiales en que estdn construfdas. Lo mismo que 10 tersa superflcie del rndrrnol y el menudo claroscuro de sus molduras y temas decorativos, encanta 01 plntor 10 rica decornclon de una tela. Son, los del primer cuarto del siglo, cfios en que el lu]o y el cromatismo de 10 indumentaria se exaltan sobremanera, 10 epoco en que las gigantescas plumas de los lansquenetes alemanes se mecen a 10 altura de las puntas de sus lanzas y en que Rafael inventa el uniforme de 10 Guardia Ponti­ .;. flcln, Nuestro plntor se detiene gustoso en describirnos con toda suerte de pormenores los vis­ tosos focados que oslentan a veces sus personajes; pero 10 que especial mente Ie atraen son esas Valencia el maximo interes, mismas telas moriscas que Yanez habfa concedido yo en a Este plntor a quien importan los monumentos por su masa y no por sus perspectivas, y que no tiene inconveniente, para subrayar aquel efecto, agobiar el escenario, cuando contempla en el mar, el corozon se Ie ensancha, y su mirada pide holgura y grandes perspectivas. Hi]o, proba­ blemente, de 10 costa, y establecido durante buena parte de su vida junto a una de las mas be­ lias del Medtterrdneo, es el gran cantor del mar que tiene nuestro pintura del siglo XVI. La Costa menudas ingentes peficscos, dibuja en el recuerdo de qulen con­ Bravo, con sus playas y sus se templa sus paisajes. La pregunta que ncituralmente surge personalidad artlstica de este rango es 10 ante una de su forrncclon. Es muy posible que tuviera lugar en Valencia y yo don Elias Tormo, 01 referirse a 10 serie de 10 capilla del Milagro, de aquella eluded, penso en un disdpulo de los autores del retablo mayor de 10 Catedral. En ,10 que hay de decadente y de amor por 10 de sus principales expresivo en Llanos, puede encontrarse, en efecto, el precedente de una 10 forrncclon de estilo han debido de contribuir influencias preocupaciones estetlccs. Pero a su 10 de los manieristas de Amberes, con su ofdn de movimiento, y qulzd tam­ septentrionales como bien 10 de los holandeses, expresivo y 10 grotesco, aunque en con su lnteres por 10 este aspecto, y transmitido probablemente por conducto flamenco, no puede olvidarse el nombre de Leonardo. ! Todo ello parece indicar, que si no se forme en 10 escuela valenciana, estuvo en estrecho contacto con ella. Advlertcse cdernds, 10 Juan y San Sebastian de Yanez, de 10 coleccion Montesinos. semejanza de algunos de sus paisajes con el de San Sl, como parece casi seguro, es obra suya, el testimonio mas importante de 10 presencia del pintor en Valencia es 10 serie de tobias de 10 vida de San Andres de 10 capilla del Milagro. Una de las mas interesantes es 10 del Santo, el Obispo y 10 diablesa, en que ha expresado el revuelo producido 01 descubrirse ante 10 presencia de San Andres 10 verdadera naturaleza infernal de cquellc, EI escennrio urqultectonlco 10 vemos yo en violenta perspectiva, tornado desde un punto de vista muy oblicuo, y en el nos crea un primer terrnlno intensamente iluminado para el co­ mienzo del ultimo acto de 10 historic, y otro mas 01 fondo, una especie de alcoba con arcos 01 [crdln, que sirve de comedor, enel que tiene lugar el desenlace, el momento culminante del portentoso milagro (fig. 43). EI Santo, con espalda, lIega presuroso para evitar 10 perdlclon del el sombrero sobre 10 prelado. Su manto, impulsado por el rdpido andar, flota todavfa en el clre.y su cuerpo avanza hacia el joven que Ie abre 10 puerto. EI dldloqo entre ambos personajes es vivo, y 01 avance del 59 luciendo sus ricas vest_iduras. En su traje cuerpo del Santo opone el plntor el acudir del joven se dibujnn ampulosas alcachofas y nerviosos cardos g6ticos; rica redecilla de oro recoge su ca­ bello; la gorra, al cubrir su elevar el rostro y extender el cuello. EI plnter ha frente, Ie obliga a perclbldo esta actitud vlolentc de la moda, y al situar el personaje en el primer plano del, esce­ nario, recredndose en su nos ofrece en su busto la 'quintaesencia de la elegancia mas­ figura, culina de esos dies. La diferencia de iluminaci6n entre este primer terrnino y el comedor del fondo rio es grande; pero la tela que tapiza la pared y el techo son mas oscuros, y por ello el contraste con el muro oblicuamente el escenario, bastante sensible. La diablesa que tratara con su belleza que recorre de seducir al obispo, ha saltado estupefacci6n de este y de sus servi­ inesperadamente, ante la do res, sobre los blancos manteles de la mesa; sus vestiduras se dibujcn sobre el fondo de la pared, pero, sobre todo, el blanco de la camisa, que rebosa por sus mangas partidas, es luz que llama nuestra mirada sobre su descompuesta actitud; sus alas; oscuras como negros reldmpoqos, refuerzan el contraste y sirven de marco a la diab61ica desesperaci6n del rostro. Dos agudos blancos brazos terminan en tiznadas garras de ave de cuernos negros coronan su cabellera, y sus su actitud, por el desenfado con que el presa. La figura de la diablesa se impone, sobre todo, por pintor lehc hecho brincar sobre la mesa, y estallar en infernal .desesperaci6n. Con gran acierto, ha elegido un punto de vista bastante bc]o, y en el deseo de coadyuvar en ese efecto, ha ido el escenario desde la escalinata que corta el borde mismo del cuadro. Sin duda, elevan�o es una de las interpretaciones del esplritu satclnico mas lntensornente sentida de nuestro arte. EI pintor de deja otra prueba de talento en la Resurrecci6n de los cuarenta milagros nos . su ndufroqos (fig. 44). y, desde luego, en la mas Intima relaci6n estillstica con Casi seguramente de la misma mane la serie anterior, se encuentran otras dos historias de un Santo, de propiedad particular barce­ lonesa, en las que el estilo del plntor se enerqico. Los personajes son mas hace mas nervioso y altos y huesudos y su expresi6n parece descubrir un temperamento algo diferente, que em please, bondadosa sin embargo, cndloqos convencionalismos. AI contraponer la seriedad y la expresi6n del Santo con la violencia de los movimientos y la acritud de los rostros de sus ccornpcficntes, escala, en estes, extremos sorprendentes. Las tres cabezas del ultimo terrnlno se imponen por su intensidad exprestvc i.lc miradci de odio saturada de rnledo, que el de la izquierda dirige a la altura; la boca rasgada de largos labios sensuales, de hombre gastado, de la figura del centro, yel perfil penetrante, aguilena y barba negra puntiaguda, del de la derecha, son valores de nariz de '0 caracterls­ que quedan hondamente grabados en qulen contempla la tabla. La obsesi6n tico delata en algunas partes un rebuscamiento e intensidad que se dirian germanicos. EI temperamentoprofundamente drurndtlco del artista se manifiesta cun mas en la pintura es en sl de la maxima violencia, cornpofierc dedicada a la Flagelaci6n (fig. 45). La escena sin duda ha conseguido, que esa violencia trdqicc sea el verdadero pero el pintor ha procurado, y tema del cuadro. iQue diferencia con la Flagelaci6n del Salvador, de esplrltu peruginesco, maestro del Museo de C6rdoba! Tombien pintado, tal muy pocos cfios antes, por el an6nimo vez, algunos antes hcblc interpretado el tema Berruguete, en el retablo de la Catedral de Avila, como una escenaplet6rica de movimiento y de color. Pero la tragedia se limitaba al rostro de Jesus. Los verdugos eran unos j6venes apuestos en los que principalmente importaba al artista sub­ de sus cuerpos. En la tabla barcelonesa el sentido tragico invade a rayar la elegancia y la agilidad las rodillas tierra y las piernas todos los acto res del primer terrnino. Coldo el Santo .. con en con 60 Fig. 43.-MAESTRO DE SAN FELIX: ESCENA DE LA VIDA DE SAN -ANDRES (EL MILAGRO. VALENCIA). 61 Figs. 44. 45 Y 46.-MAESTRO DE SAN FELIX: ESCENA DE LA VIDA DE SAN ANDRES (EL MILAGRO. VALENCIA); FLAGELACION DE UN SANTO (COLECCION PARTICULAR. BARCELONA); SAN FELIX EN LA CRUZ (SAN FELIX. GERONA). 62 entreabiertas, como intentcndo en vane guardar el equilibrio, nos muestra su cuerpo pendiente de las ligaduras que estrangulan las rnufiecos, atadas columna renacentista no a una elegante \ hermana de la del portico del fondo, sino a un grueso tronco que se retuerce mostrdndonos los rnufiones de cortadas. En los verdugos es la sana con que realizan su cometido 10 que sus ramas -, principalmente ha deseado expresar el plntor. Uno de ellos, en particular, parece encarnar el espfritu de la sana. Es un viejo escudlldo, con caracteres de espectro. De blancos cabellos desordenados y ojos cargados de ira, sus brazos, de puro miisculo reseco por los ?nos, ernpuficn con fuerza el ldtiqo para descargar el golpe. Nuestra pintura del siglo XVI creo pocos perso­ najes tan hondamente drnmdtlcos como este. A su lade los esbirros de Pablo de San Leocadio o del Maestro de San Narciso son rnunecos sin vida. A pesar de la profunda diferencia de lono en la interpretacion del martirio, la actitud del Santo coincide con la del San Cucufate de Anye Bru, y varios de los personajes estdn inspirados en la estampa de San Juan en la tina, de Durero. EI nucleo de pinturas de Gerona de tal uniformidad de estilo, que no cabe pensar sino en es un solo artista. Estd constitufdo por dos importantes retablos; el de San Felix, de su iglesia de Ge­ rona, y el de Santa Ursula, en el vecino pueblo de Les Olives. EI primero ha sido desmontado, y del segundo, quemado en 1936, unicornente se conserva una tabla. En el retablo de San Felix, tres de historias lnteres. La del sus merecen particular escena Santo ante el magistrado estd concebida riqueza deslumbradora. La dlstrlbuclon de los con personajes principales estd inspirada en la estampa de Jesus ante Cclfds (1512), de Durero, siendo buen testimonio de la sensibilidad del plntor la metamorfosis que hace sufrir a los mo­ delos del grabador aleman. EI contraste entre la inocencia del rostro del Santo y el nervioso tipo de perfil penetrante del magistrado es uno de los grandes aciertos del plntor (fig. . 47). En el pasaje del Santo en prlsion continua siendo un contraste violento el tema fundamental en la cornposlcion: en este caso, el juez flaco y nervioso, y el verdugo sepultado en carnes. La per­ sona delverdugo, con sus monstruosas deformidades para hacerle mas odioso, es el verdadero heroe de la historia, al que el juez solo sirve de comentario 0, de botador para exaltar mejor, su exuberante animalidad. Es una mole de hombre enorme corpulento, con carne, un morrillo de toro, vientre cafdo y rostro deformado por la gordura. Su frente, pctoloqlccrnente abultada, es casi de hldrocefclo, y sus ojos naufragan en un mar de adiposidades. Es un digno hermano de la Mujer de la coleccion Blaker, de Quintfn Massys y de los dibujos de Leonardo de Venecia y Parfs. Es curioso ver como el plntor subraya la nota del lu]o de este dechado de monstruosidad cubriendo su cabeza por rica redecilla dorada, que no en vane la sed de sangre y el ofdn de lu]o se presentan con frecuencia en trdqico union. En cuanto a las restantes obras del maestro, mientras el Calvario del Museo de Gerona es del mismo estilo que los dos retablos anteriores, la serie de la Magdalena y el Calva rio del Museo de Tarragona parecen descubrir una intensa pcrtlclpcclon del taller 0 la presencia de algun discfpulo. Para identificar el nombre de este pintor, solo disponemos del monograma que aparece en de las esculturas del retablo de San Felix, una juntamente con la fecha 1518. La interpretacion mas razonable de monograma parece ser la de Porta, apellido de pintores valencianos de ese mediados del siglo XV y de la segunda mitad del siglo XVI; pero, aparte de 10 no indiscutible de la interpretacion, queda la duda de sl esa firma se refiere a las pinturas de la vida de Jesus del cuerpo inferior del retablo, 0 a las historias de San Felix aquf comentadas. En clerto relccion con el Maestro de San Felix se encuentran, sabre todo en cuanto respecta 63 flotante en el aire, sosteni­ al pclsc]e, una Virgen con el Nino, del Museo de Barcelona, ba]o dosel do por angeles. No se si podrd ser obra de artista extranjero que trabajase en Cctolufic. Aunque tam poco me atrevo a negar que pueda ser obra de artista del pais, tcrnblen corresponde a este momento la Virgen del Caballero de Colonia, de propiedad particular mallorquina y, sequn se asegura, procedente de la misma isla. En ella se mezdan rasgos de arte septentrional con darse el norte de Italia el de Fran­ que 10 mismo sur vages ecos signorellianos, pueden en 0 en cia, que en nuestro Levante. MATAS. OTROS MAESTROS. - En buena parte coetdneo del Maestro de San Felix, trabaja tcrnblen en la comarca gerundense otro [rnportcnte plntor (1526-1536), en cuyo anagrama leerse el nombre de Matas como el de Tomas. Evidentemente relacionado tanto puede muy distinto. Es quizd el ultimo gran maestro con el, su temperamento es, sin embargo, las formas sigue la trcdlclon. Su historia de Lazaro (fig. 49), es de pura estirpe que bc]o nuevas catalana, y los tipos de los personajes hljos de los que tan bien supieron interpretar los gran­ son des pintores de la sequndo mitad del siglo XV. La sombra de Huguet, grave, reposada 'y distin­ guida, se percibe cun proxima. Sin acudir a expresiones exageradas, actitudes amaneradas ni a tipos deformados;consigue crear un estilo propio, que no es italiano ni flamenco. Aunque en su arte de componer influye poderosamente Durero, imitando en ocasiones una figura 0 de cerca aprovechando alguna cabeza, e incluso, como en la Resurrecclon (fig. 51), copiando el modelo, no puede confundirsele en este aspecto, por ejernplo, con el autor del retablo de Argentona 0 de Balaguer. En realidad, debe considerdrsele, en cuanto a la cornposicion, como del Martirio de San un disdpulo del maestro aleman. La manera como fransforma el grabado Juan Evangelista hasta convertirlo en la Magdalena escuchando la predlccclon de Jesus (fig. 48) nos dice 10 que para el significaban las composiciones de Durero. Su posicion ante las estampas de este es como la de Rubens ante Tiziano 0 Rafael. Con sensibilidad meridional asimila el arte el del maestro de Nuremberg, e incluso cuando no 10 copia se percibe en sus agrupaciones ritmo de cquel, Su cflclon a las lujosas vestiduras conternpordnecs, a las escenas de numerosos manifiesta en algunas his­ personajes en que cquellos puedan lucir, y el verbo narrativo que forias, 10 convierteri en una especie de Carpaccio espcfiol, en que a las ricas galas femeninas y a los aparatosos tocad_?s de los caballeros se agregan los rostros graves y alargados, aprendidos en Huguet (fig. 50). , Su obra, incluyendo la de su taller, es numerosa. EI cotdloqo formado por Sutrd comprende de Sa­ varios retablos importantes: el del Santuario de Santa Marfa del Mont, el de Santa Marfa de la Catedral de garo, el de San Pedro de Montagut, los tres firmados; el de la Magdalena Gerona (1526), el del Bautista de la Coleccion Bover, de Barcelona (1536); el de San Bartolome de San Andres de L1orona, firmado; el de Santa Cecilia de Mollo, el de San Sebastian y Santa una Santa el religiosa, del Calvario, un Santo, y el Varon de Dolores, todo Catalina, <;:amino ello en el Museo Dlocescno de Gerona, y el San Miguel, de l.liqordd. Como ninguna de estas obras estd documentada, y el autor las ha firmado solo con ana­ nombre no es segura. Integrado por las letras TMAS, es probable grama, la identlflcccion de su favor de cuya interpretacion estd la existencia del plntor Pedro Matas, que deba leerse Matas, a de San Pedro de Roda. No es sin embargo, imposible que en 1532 ejecutaba el retablo mayor nombre tam bien conocido -entre los plntores gerundenses que sea el monograma de T. Mas, de la primera mitad del siglo XVI. Sutrd piensa cdernds que pueda ser, simplemente, el anagra- 64 Fig. 47.-MAESTRO DE SAN FELIX: SAN FELIX EN PRISION (SAN FELIX, GERONA). 65 Figs. 48. 49 Y 5Q.-MATAS: JESUS Y LA MAGDALENA. ESCENA DE LA VIDA DE LA MAGDALENA Y RESURRECCION DE LAzARO (1526) (CATEDRAL DE GERONA). 66 Figs. 51. 52 Y 53.-ESCENAS DE LA HISTORIA DE SANTA ELENA (1521) (CATEDRAL DE' GERONA). MATAS: RESURRECCION (MUSEO DIOCESANO. GERONA). ?-e� ten-�o--. � . 67 (J..o \t- c..... ......... f>.a..-L � 't:.. .R.- c-o- � L. F�' )C6-,s ) " Figs. 54, 55, 56 Y 57.-GASCO: SAN JULIAN (1508) (COLECCION ABADAL); SAN BARTOLOME ANTE EL JUEZ (1525) . (COLECCION TORELLO). J. FORNER: SANTA INES (1535) (MUSEO DIOCESANO. BARCELONA). ESCENA DE LA VIDA DE LA MAGDALENA (CATEDRAL DE TARRAGONA). rna de Tumas 0 Tomas, upoydndose en la circunstancia de que en el retablo de Sagaro aparece en la alabarda de ese santo. Consta la existencia en Barcelona, en 1517, de un plntor llcrncdo Joan Tomas. Influfdo por el, pero de calidad muy inferior, es el autor del San Pablo, la Santa Martir, �I Salvador y el San Esteban, del Museo Diocesano de Gerona. La gran trfada de los renacentistas gerundenses Q completa con el autor del retablo de Santa se Elena de la catedral de Gerona, fechado en 1521. Algun modele por el empleado delata su con­ tacto con el supuesto Matas, pero, en realidad, su estilo difiere mucho de cquel. Distfnguese, sobre todo, por la grandiosidad con que las historias. Vistos los imagina personajes desde muy bajo, crecen y se alargan extraordinariamente y ganan desacostumbrada monumentalidad. Mutatis mutandis, tienen algo de esa monumentalidad que distingue a los florentinos de la primera generaci6n del cuatrocientos y la manera de distribuir los personajes evoca tornbien, en ese aspecto, el recuerdo del arte grandioso de Mantegna, si bien es muy probable que no sea ajeno a su estilo el manierismo florentino de estos cfios (figs. 52 y 53). Semejante a su estilo es el de la Virgen del Rosario del Museo de l.erldc, A considerable distancia del autor del retablo de Santa Elena, y en nivel artlstico muy inferior, aunque algo influfdo por el, se nos presenta el del retablo de Castell6n de Ampurias. Sin el sentido de la monumentalidad y el arte de plantar las figuras de cquel, se limita a veces a copiar estampas de Durero, como en la Puriflcacion. Con el convendrfa comparar la Adorccion de los Reyes de un creon del Museo de Barcelona. En el retablo del Santuario dels Arcs, en Santa Pau (Olot), que solo conozco por diminuta fotograffa, la influencia de Durero Ilega al grade de copia en la Flagelaci6n fechada en 1512. BARCELONA Y TARRAGONA. - Barcelona, muy decafda su vitalidad plctorico a prin­ cipios del siglo XVI, debi6 de continuar cultivando durante clqun tiempo el estilo arcaizante de los discfpulos de Huguet y de Verges. Ese debe de ser el caso de muchos de los pintores que figuran en los contratos recientemente publicados de obras desconocidas hasta ahora. Dentro de ,I este bn]o nivel artfstico cdqulere cierto relieve el que podrfa denominarse taller de Vlch, fundado por el pintor navarro Gasc6n, que cctclcnlzo su nombre bo]o la forma de Gasc6. EI taller ofrece dos etapas correspondientes a otras tantas personalidades. Durante la primera conserva un estilo todavfa en buena parte gotico, y el taller produce, con frecuencia, obras bastante incorrectas. La mas perfecta y atractiva de esas creaciones es el retablo de San Julian de la colecclon Abadal, de 1508 (fig. 54). Precisa, sin embargo, recordar, en relaci6n con este grupo la hip6tesis, seductora y muy probable, de Gudiol y Ricart, de que puedan ser de Gosco los profetas del retablo de Granollers, obras de primer orden y que ofrecen el mas estrecho parentesco con la Santa coronada de rosas del Museo de Vich, en cuyo caso deberfa admitirse que nunca volvi6 el pintor navarro a esforzarse mas, ni estuvo mas inspirado. En la segunda etapa, el taller parece adquirir un mayor radio de ccclcn, Ilegando a enviar sus obras hasta Gerona; pero, sobre todo, abandona el g6tico y emplea las formas renacentistas. Su estilo parece culminar poco despues de 1520. A 1525 corresponde el San Bartolome, que es su unlcc obra importante fechada. EI que ambos estilos puedan ser debidos a diversos momentos en la evolucion de un mismo artista, parece muy defendible aunque otra cosa haga pen­ hip6tesis no sar la documentaci6n conservada. Nada tendrfa de extrcfio que tras esa diferencia de estilo exis­ tan las manos de dos miembros de la familia, a los que pcdrlcmos lIamar Gcsco l y Gcsco ll. Gas- 69 coli que es el que ofrece mayor interes para la historia del Renacimiento, es un pintor de vidas de Santos y de Virgenes, muy influido por la trndlclon catalana del siglo XV, que Ilega a former un taller bastante fecundo y que, dentro de su falta de genio, crea composiciones agradables y correctas, aunque sin nervio. A el 0 a sus colaboradores se deben, en el Museo de Vich, varias Virgenes con el Nino, en las que los motivos casi rafaelescos se mezclan con recuerdos de estam­ pas de Durero. Intimamente relacionada con esta ultima etapa del estilo de Gosco se encuentra la Santa Faz, erronecrnente atribuida a Bermejo. A Gosco I cree que deben atribuirsele el retablo de los Santos Juanes (1502), el de San Juan de Galf (1507), y probablemente la Santa Martir coronada de rosas, todo ello del Museo de Vich. De Gcsco II deben de ser, entre otros, el retablo de San Vicente, San Bartolome ante el Idolo (fig. 55) Y los profetas y sibilas (1525), del Museo de Vich, y el de San Esteban de Bas. t' '1'- EI circulo de probables colaboradores 0 de pintores vicenses influido por Gosco II es grande. Uno de ellos es el autor del retablo de la vida de Jesus, Abraham y Tobias y de San Esteban de Bas. Entre los pintores extrnnjeros que figuran en Barcelona durante esfe periodo debio de tra­ bajar mucho la familia de los Credensas.EI miembro mas anfiguo de ella es el napolifano Nicolas, que_, antes de terminar el siglo, Ilego a Cotnlufio con sus hijos Giacomo y Nicolas. Fue artista muy activo, y probablemente se lndustrlcllzo bastante. Como veremos, el entra en una so­ ciedad en 1532, para fabricar retablos con los portugueses Enrique Fernandes y Pedro Nunes, con el ultimo de los cuales venia colaborando desde hada cfios En su mayor parte perdidas (1517). o no identificadas, sus obras comprenden desde 1497 hasta 1551. Las unicas conocidas, tal vez por su temprana fecha, no permiten considerarlo todavia como un pintor renacentista. Se re­ ducen al San Severo y San Ponciano (1498) del Museo Diocesano de Barcelona, y, al parecer, a una obra en Sitqes. En el retablo de Argentona, destruido en 1936, pero del que se conservan fotografias, y que hizo en 1524, en colcborcclon con los pintores A. Ropit y J. Forner, los fondos de oro de relieve y la fidelidad a las estampas de Durero, casi literalmente seguidas en varias de sus historias, reduce al mlnlrno el italianismo de su estilo. Las historias de San Eloy, que se Ie atribuyeron, en el Museo de Barcelona, como veremos, son obras de su colaborador Nufies, Aunque consta que trabaja todavia en 1555, y su estilo es, a veces, bastante rafaelesco, tal vez deba situarse dentro de est a prlmero etapa renacentista "cl . perpificnes Jaime Forner, cuyas primeras obras se remontan a 1514 y muere hacia aquella fecha. Artista bastante activo, a juzgar por eL retablo de Santa lnes de Malenyanes (1535) del Museo Diocesano de Barcelona, es figura de tronsiclon de calidad nndloqc a Gcsco, y personalidad de escaso relieve, muy in­ ferior a los maestros de San Felix 0 de. Santa Elena (fig. 56). Suyo deberd de ser el retablo del Hospital de Sitges, en que se advierten ciertos ecos del esfllo de P. Nunes, de quien trctcre en ,. la etapa siguiente. De dotes tam bien muy medianas, pero menos atractivo que el, es Francisco de Ribes, autor del San Cristobal (1537) del Museo Diocesano. Pero cporte de estos maestros, existen obras uno­ nimas, no inferiores las suyas documentadas, que permiten esperar, con fundamento, el que a pueda tenerse en fecha no lejana idea mas justa de la actividad pictorico y de la verdadera cali­ dad de la escuela catalana del primer tercio del siglo XVI. Una de elias es el retablo de Santa Perpetua de la Moguda, hoy en el Museo Diocesano. Entre los varios pintores renacentistas que trabajan en Tarragona durante la primera mitad del siglo XVI; uno de los mas fecundos y de personalidad mas definida parece haber sido el 70 �.' Figs. 58, 59 Y 60.-PEDRO DE APONTE: NACIMIEN�O. DEGOLLACION DE LOS INOCENTES Y . EPIFANiA, DEL RETABLO DE BOLEA. 71 EXPULSA AL DEMONIO DEL SEPULCRO DE MOISES (1519) Fig. 61.-IyIAESTRO DE AGREDA: SAN MIGUEL (SAN MIGUEL, AGREDA). 72 / Maestro Oliva. De temperamento tranquilo, no siente las grandes preocupaciones de los maes­ tros de Gerona: no Ie importan los problemas expresivos del Maestro de San Felix, ni los mas puramente formales del autor del retablo de Santa Elena. Sin el amor al lujo de los ropajes y a las escenas de pobladas numerosos personajes ricamente ataviados de Matas, y sin su interes por la variedad de las actitudes, es, como el, un narrador de historias. Su arte de componer es mas sencillo. Parece delatar con los ultlrnos cuatrocentistas florentinos mayor parentesco que el rebuscamiento dureriano que con sedu]o al pintor gerundense ultlmcmente citado y a tantos renacentistas catalanes. La unicc obra documentada como del Maestro Oliva es el retablo de San Cosme y San Damian de la ermita de Vall moll, si bien 10 extremadamente tardfo de su fecha (1553) no permite admitir sin reservas la ctrlbuclon a ese pintor. AI autor de ese retablo y a su taller se debe el de la Magdalena (fig. 57), probablemente de hacia 1525, cuatro historias de la vida de Jesus, San Pablo predicando, Santa Tecla, una Procesion, el retablo de Ulldemoifns, Santa Eurosia, todo ello de la catedral de y Tarragona. Plntor del primer tercio del siglo y muy apegado a la trcdlclon catalana es Jaime Segarra, que vive en Reus. EI heche de que ya en 1501 contrate el retablo de Aleixar nos el explica goticismo cun tan latente en el retablo del Nacimiento del Museo de Reus, de 1531. Entre las obras cnonlrncs de este momento en Tarragona, merecen recordarse el San Roque y la Virgen de la Esperanza (1537) de la Catedral, tal vez de una misma mano, las tablas de San Esteban y Santa Martina, influidas por Osona el Joven, que quizd formaron retablo con el banco del Cristo muerto con San Juan varios Santos, del misrno y templo. Si es de artista del pais, el maestro mas de Leridn el autor del importante es busto, tal vez de profeta, aquel de Museo Diocesano de Tornabous, y que procedente probablemente per­ tenece al segundo cuarto del siglo. A este perfodo corresponde tam bien el retablo del Salva­ dor, de Balaguer, que alterna las composiciones y los motivos durerlunos con algunos rafaeles­ cos. Algo mas tardio, mas influido torpe e por el, es el maestro de Cubells, del que hay varias historias de la Pasion en el Museo de Lerldc. ARAGON APONTE. EL MAESTRO DE AGREDA. - Pedro de Aponte -del Pont y Dalpont se Ie llama en los documentcs=- plntor que dejo es huella luminosa en la memoria de los artistas arago­ neses. Cuando Jusepe Martinez colecciona los recuerdos de estes, poco mas de un siglo despues, nos traza de el semblanza en extremo elogiosa. Dice asf: "Este senor -Fernando el Cutollco-e­ se vcllo de un excelente plntor de aquellos tiempos, que se llcrno Pedro de Aponte, natural de la ciudad de Zaragoza. Viendo venir de Flandes Alemania excelentes pinturas, siendo muy y estimadas en Espana, se animo de manera en este ejercicio, que dentro de poco tiempo los lquclo, y en particular en retratos fue singularfsimo. No hubo persona principal en Espana que no se quisiese retratar por su mano. Dicen que fue el inventor de los muros fingidos de Santa Fe, en el reino de Granada; y no hay que maravillar de esto, que fue' gran perspectivo y hombre de gran invencion y mdqulnc, y siempre fue la Corte de SS. MM. de siguiendo Isabela y Fernando. He visto muchas obras de el reino de su mano en Aragon, Cctclufic y Va­ lencia. Fue este ilustre vcron el al 6leo; fue muy estimado de primero que pinto sus majestades, hcclendole merced de plntor suyo, con privilegio particular, que hasta entonces no se habra 73 usado en Espana. de mil y quinientos cfios." Aunque la noticia de los muros fin­ Esto fue en era Andres Berndldez, que, por el contrario, nos gidos no encuentra confirmaci6n en el cronista la realidad de ese gran rui­ habla de muy buenas paredes de fdbricn, y no sea fdcll comprobar mere de obras vistas porJusepe Martfnez, sf parece indudable que la fama de Aponte perdu­ de su muerte. raba en la memoria de los pintores aragoneses siglo y medio despues Los documentos .hcstc ahara publicados, aunque, como es corriente, no contienen elogio serfa plntor de primera fila dentro de alguno de sus dotes artfsticas, sf permiten suponer que de que se trataba los medios zaragozanos. Uno de ellos es significativo. AI tener notlclc, en 1511, vez el se pone de acuerdo con Antonio Aniano, tal pin­ de unos retablos en pintar Zaragoza, tor que mas trabaja capital aragonesa durante el primer en la cuarto del siglo, y firma con de que confiasen a contrato cornprometiendose a ejecutarlos en colaboraci6n caso se el un de la Magdalena, que no debi6 de alguno de ellos. Los retablos eran importantes: el mayor de Felipe Ortal, el de don Sancho de la Co­ lleqcr a pintarse, el de San Felipe, el de la ccpillo ultimo 10 pintaba Aniano bcllerlc y el de la ccplllo del Arcediano de la Seo. Consta que este en 1511, pero ig noramos si los restantes les fueron encomendados. estar seguros Veamos las obras que real mente se Ie encomendaron y, en que grado podemos Aponte. Es tradici6n conservada por los antiguos escritores de conocer el estilo de Pedro de Carderera que Aponte pint6 el retablo de San aragoneses Ustarroz y Dormer y recogida por confirmarla reciente­ Lorenzo de Huesca, por encargo del Rey Cat6lico. Esa tradici6n parece se obliga a pintar este como "el de mente el contrato del retablo de Grofien, de 1511, en que Bolea, cquello que de fue fecho, y de la manera que estd el de San Lorenzo de Hues­ su mano el sentido ca". No se dice expresamente, como respecto del de Bolea, que 10 pintase; pero por se conserva incompleto, de la frase resulta muy probabie que oslfuese. EI retablo, por otra parte, contrato de Aponte y dada la frecuente colaboraci6n de mas de un artista en una obra -el que las tablas conservadas no sean pre­ con Aniano nos 10 reitera-, no es totalmente imposible cisamente las- de Aponte. Pero, de todos modos, esas tablas son del estilo fundamental mente g6tico Jimenez y formado en el mismo medio artfstico. EI retablo de de un conternpordneo de Miguel esencialmente renacentista. De los restantes Bolea, de estilo muy uniforme, es, en cambio, ya relacionan estilfsticamente retablos en que intervino, 0 no hay noticia de su existencia, 0 no se con los anteriores, y hacen pensar mas bien en artista de formaci6n posterior. Me refiero a los retablos de Grnfien Cintruenlqo. Por eso, y con todas las reserves que imponen datos tan im­ estilo, al menos provisional mente, en el inseguros, tal vez podrfa pensarse en ver su precisos 0 retablo de Bolea (figs. 58, 59 y 60). De todos modes, el retablo de Bolea es una de las obras de estilo renacentista mas impor­ es el parentesco del estilo de su tantes de la primera decade del siglo. Pero 10 mas sorprendente autor con el de Juan de Borqofio, hasta el punto de deber conslderdrsele su disdpulo. Sus amplios escenarios de renacentista, su iluminaci6n, los tipos y las acti­ arquitectura y monumentales los de los hermosos frescos de la sala capitular de la Catedral pri­ tudes de los personajes son de la influencia de Borqofic en tie­ mada. No es este retablo, sin embargo, el unlco testimonio Gotor es obra tam bien de otro buen disdpulo del maestro. Tal rra aragonesa. La Piedad de vez del mismo Aponte es la Adoraci6n de los Reyes del Palacio Episcopal de Tarazona, que des­ a que me refiero inmediatamente. cubre tomblen alguna semejanza con el Maestro de Agreda, Uno de los maestros mas importantes del primer tercio del siglo en Arag6n y Navarra, y los retablos citados de Grcfien y es el que denornlne hace cfios que interviene en Cintr�enigo 74 Maestro de Agreda. Es artista de temperamento intensamente drorndtico que, en general, sabe expresar 10 que desea y que en ciertos aspectos se encuentra influfdo por Aponte. Las deformi­ dades de sus personajes, las incorrecciones de sus rostros, el escaso garbo de sus cuerpos, el aga­ rrotamiento de sus manos, son valores deseados por el. ello crecr Persigue con un mundo so­ bre todo expresivo. Es decir, s610 Ie 10 feo, sino no no disgusta que 10 busca decididamente, con indudable placer. Sea en su origen un deseo de novedad, 0 sea su natural falta de interes por la belleza y su afici6n a 10 expresivo y caracteristico, nuestro de estos plntor es uno productos ex­ trofios que surgen de cucndo en cuando lei historia del arte en y que algunas veces logran im­ poner el sello de su personalidad a toda una etapa artfstica. EI Maestro de Agreda es, en reali­ dad un amanerado, uno de los manieristas mas interesantes de la primera etapa de nuestro Renacimiento. Pertenece que al terminar el primer tercio del siglo produce generaci6n a esa artistas como el Maestro de San Felix, de Gerona, y en el taller de Alejo Fernandez, en Anda­ lucia, obras como el retablo de Marchena. Su arte mucho mas septentrional que italiano hace pensar en el del sur de Alemania del cuarto del Sin primer siglo. su corpulencia, mas menudos de cuerpo, algunos de sus el recuerdo de Lucas de Leyden. personajes despiertan En el retablo de San Miguel de Agreda (1519), su mejor obra conocida hasta ahora, es par­ ticularmente representativa de su estllo la historia del Santo expulsando al demonio del sepulcro de Moises. Su sentido drcmdtlco se concentra en el grupo de cabezas de facciones irregulares, bocas entreabiertas y arqueadas manos sarmentosas de los personajes que y contemplan el cuerpo. En esos racimos de gUinos y contracciones nerviosas, lejano precedente de visiones goyescas, se refleja buena parte de la personalidad del plntor. La nota graciosa de los dos nifios del primer termlno sugerido, tal vez, por estampas de Lucas de Leyden, queda sometida al tono general de las restantes figuras: sus cabezas grandotas y el feo rostro de uno delatan una misma manera de sentir la belleza humana (fig. 61). En la procesi6n del monte Gargano el plntor nos ofrece una nueva galeria de rostros mas expresivos que correctos. Son los mas de ellos tipos avejentados, de marchar tranquilo y mirar bondadoso. Sus carnes son fldcldos, las facciones demacradas. S610 el prelado destaca por su rostro mas Ilene y satisfecho. Obra muy fina y cuya superior calidad pudiera explicarse por sus pequefics proporciones, es la el Virgen con Nino, de la colecci6n Balanz6, de Barcelona, que si no es obra suya, habria que considerarla del maestro aleman con qulen 0 en cuya escuela formara su estilo. Tcrnbien son bastante finas de ejecuci6n las tablas que Ie pertenecen en el retablo de Gra­ nen, de 1511. En cam bio, la calidad desciende considerablemente en el de Olite, fu ndamental­ mente obra de taller, y el de en Cintruenlqo, donde Ie pertenece el banco, pudiendosele atri­ buir cdemds alguna obra de propiedad particular. Aunque probablemente conservamos el autorretrato de este maestro -pues debe de serlo la cabeza que, como la de Forment en sus retablos de Zaragoza y Huesca, aparece en la parte baja del de Olite-, ignoramos su nombre. No se si deba recordarse el del Juan plntor Giner, vecino en 1537 de Clntruenlqo, en retablo, del cuyo para mayor complicaci6n problema de su identificaci6n, es s610 la menor parte la que pertenece al Maestro de Agreda. EL MAESTRO DE SIGENA. La otra gran de la figura - primera etapa renacentista en Ara­ g6n es el Maestro de Sigena. Como el de Agreda, es un amanerado, pero en el esa cualidad se exalta en grado tal, que no excede en extremismo Cosme Tura. Cont.ra 10 que sucede al a un Maestro de Agreda, lejos de complacerse en representar cuerpos humanos fisicamente mez- 75 quinos, amigo de personajes corpulentos, herculeos. Se dlrlc que tiene un sentido del Renaci­ es miento a 10 Gossaert. Pero, sobre todo, es un virtuoso del amaneramiento. Po cos pintores Ie superan en su deseo de hacer adoptar a sus personajes actitudes violentas y de compli::ar los plegados de los ropajes. Siente cdernds verdadera obsesion por someter las figuras a unos cuantos pIanos y por subrayar las lineas horizontales. En la Piedad (fig. 64), por ejemplo, el relterado horlzontoltsmo, de Inslstenclo tfpicamente monierlsto, ocsl raya con el absurdo. EI Mal iLadron crezc su pternu ihasta disponerle horizontal, pa!ra que su movimiento continue en fos dos brazos de Scm juan E angeUstu. mientros olgo mds bnjos, los de 10 Virrgen. con ,andloga anti-nafufcdidad. subroyan ese mismo horizontalismo. Otro tanto secede, por ejemplo, en el en­ cuentro de 1« Puerto Dorcdc con los brozos de Sanfa Ana, San joaquin yef pastor Aunque este •. .. exagerado el amor a! horizontal.ismo en las aditudes, es probabfemenfe reflejo casi exclusivo de 10 idiosincrasia del pintor; en realidad no deja de center con afgun leve precedents en Valen­ clo, donde debi6 de formarse, pues algo de esa preocupaci6n parece ya adivinarse en lc Anun­ clccton del Colegio d,el Patriarca, ya citada al tratar de Yanez y Llanos. EI Maestro de Sigena es probablemente un crcqones formado en Valencia bc]o el lejcno Influ]o de estes pintores. Los jugosos y blandos modelos valencianos interpretados por Sl:' pincel se hccen secos y duros, sufriendo trcnsforrncctcn paralela a fa que un siglo antes experimenta­ ra el €Stilo de Nicolau refleJado por el Maestro de Lcncjc. En tierra valendana existen cdernds obras cuyo parentes.co con el Maestro de Sigena es tan estrecho que permite pensar en so for­ maci6n levantina. Me refiero a.l ya cltado Maestro de Alctrc, EI Maestro de Srgena debi6 de ser un ptntor bastante fecundo. Del retcblo mayor de Sigena ,1519) proceden varios tobIas, noy,en los Museos de Huesco 'I Lerida,. el Jes.·6s con los doctores de 1<1 colecd6n Muntadas de Bercelono 'I ia Epifania vend[do prlnclpics de siglo. En ef rnismo !([ monesterio se conserve e: refablo de la Plednd (1S17..:1S21); en AlbeldG. restos de orros; en lc coleccion Carvalho. de POrls,la Presentcclon de la Vkgen inspilraclla en una 'estampa de Ourem; en la norieamericana de Seligman Rey. un Nacimiento (fig. 65); en el Museo die Zcroqozc, Jesus ante Pilatos y el Camino de' Calvario. Obros de dlscipulos son dos parejas de Santos de Escctron, Adernds de estos tres maestros principales, trabajan durante el primer tercio del siglo otros menos importantes. De Damian Forment se conserva en el Museo de Zaragoza el banco del retablo de Santa Engracia de San Mateo de Gallego (1523), en que. como advirti6 acerta­ damente Post, el estilo es muy valenciano (fig. 68). AI Maestro de Egea, disdpulo probablemente de Aponte. y autor del retablo de la Coronccion de aquella igleSia, se debe tcmblen el mayor de San Martin de Uncastillo (fig. 66), un San Bartolome y una Santa Quiteria en el Museo de Pamplona y del retablo de Salient (1537). Documentado este ultimo (fig. 67) como de Anton de Plasencia y Martfn Garda, hace pensar en que debe identificarse al referido maestro con uno de ellos. De los La Puente poseemos el retablo de la capilla de San Caprasio, de San Miguel de Tara­ zona, que, aunque fechado en 1533, por su estilo pertenece todavla a este perfodo (fig. 69). En relcclon con el se cita a Juan Prudencio La Puente. aunque tanto su hermano Francisco como el padre de todos ellos, Juan, fueron tcrnblen pintores. De Esteban Sol6rzano, seqtin inscripci6n que consta en el retablo mismo, sabemos que pin­ to en 1537 el de Liesa. Entre las obrcs cnonlrncs de este perfodo ofrecen cierto interes: el retablo de la Virgen, de Uncastillo, en que se copia alguna estampa de Durero, y modelos antuerpianos; el de San 76 Figs. 62. AGREDA: MllAGRO DEL MONTE GARGANO (SAN MIGUEL. 63 y 64.-MAESTRO DE AGREDA). MAESTRO DE SIGENA: ANUNCIACION (MUSEO DE HUESCA) Y PIEDAD (MONASTERIO DE SIGENA). rr Fig. 65.-MAESTRO DE SIGENA: NACIMIENTO (COLECCION SELIGMAN REY). 78 - Figs. 66, 67, 68 Y 69.-JESUS ANTE PILATOS (SAN MARTiN, UNCASTILLO). PRENDIMIENTO (1537) (SALLENT DE GALLEGO) . . DAMIAN FORMENT: DEL RETABLO DE SAN MATEO DE GALLEGO (1523) (MUSEO DE ZARAGOZA). COMPARTIMIENTO DEL RETABLO DE SAN CAPRASIO (1533) (SAN MIGUEL, TARAZONA). 79 FigS. 70. 71. 72 Y 73.-MAESTRO DE ORORBIA: ESCENAS DE LA VIDA DE SAN JULIAN (RETABLO MAYOR DE ORORBIA). JUAN ·DE BUSTAMANTE: SANTO ENTIERRO (1538) (.ZIZUR MAYOR). 80 Pedro y San Pablo, de la iglesia de este Santo de Zaragoza, poco posterior, y con ciertos ecos del Maestro de Sigena; la Concepcion y el Juicio Final, de la Magdalena, de Tarazona; la Vir­ gen entre las Vfrgenes, del Museo de Zaragoza; el retablo de Santiago de Egea; el San Miguel de la Catedral de Roda; el .Son Pedro de Vilanova; el de Candasnos, el de San Cosme y San Damian de Tamarite; las tablas de Santa Marfa de Bull: los retablos de la Virgen del Rosario, de San Juan Evangelista y la Virgen con Santa los tres en la Isabel, Colegiata de Daroca, y de la misma mano, el de Lascasa; las sargas de la Anuncicclon (1530), de la Magdalena, de Tarazo­ na, probablemente de un flamenco bastante influfdo por el manierismo el antuerpiano, quizd autor de las tablas de la Sacristfa de la Seo de Zaragoza; el retablo de Montearnedo, de calidad bastante pobre; la Virgen con el Nino de Ibdes, por el contrario, excelente y de un amanera­ miento que hace recordar el del Maestro de Sigena; etc. • l NAVARRA EL MAESTRO DE ORORBIA. Una de las de la epoco renocentlsto personalidades - en Nava­ rra que merecen figurarla historia de nuestra pintura en es el autor del retablo mayor del pueblo de Ororbia. Los meritos Ie dan derecho a ello son fundamentalmente el am or al que paisaje y sus facultades de narrador hdbil que sabe dotar de seductora amenidad a sus historias IIamando la ntencion sobre un slnruirnero de pormenores que a sus cornpcfieros inad­ pasaban vertidos. EI Maestro de Ororbia tiene interes mas un septentrional que espnfiol por el pnisc]e. Se siente mas ligado a la naturaleza de 10 que es frecuente entre nosotros. Tal vez ese interes es superior a su sensibilidad y a su capacidad para expresarlo; pero sl, en efecto, la sangre que corrlc por sus venas era indfgena y no flamenca, pocos pintores espcfioles del siglo XVI Ie igua­ laron en este aspecto. Su historia del Ciervo anunciando a San Julian que un dfa rnctnrd a sus propios padres, es uno de los cantos a la selva mas IIenos de ernocion que nos dejo nuestra pintura del Renaci­ miento. Los arboles ocupan casi todo el escenario. Solo en ultimo plano se dibuja un gran castillo de gruesos torreones cuadrados. En el primer terrnlno, en un rellano, ostentan su ruina pequefio dos arboles secos, pero a su.ple la hierba es abundante. Parte de la jaurfa que acosa al ciervo hunde en ella la mitad de su cuerpo; iY con que ccrlfio, tan inusitado entre nuestros pintores, dibujo el cnonlmo artista cada de plantas! Si se compara con las praderas paradisfa­ una esas cas de un Fra Angelico 0 de un Fra Filippo Lippi,' seguramente resultnrd pobre. Las mismas praderas de flores esmaltadas de su conternpordneo Garcilaso Ie superan en color y brillantez; pero es que nuestros pintores parecen insensibles al bello espectdculo que sobre la esmeralda de los prados les brindaba perlodiccmente la dulce primavera. Las eglogas y canciones del cisne de Toledo tuvieron poca fuerza para excitar su curiosidad y su amor. "EI suave olor del prado florecido" no lleqo a inspirar sus pinceles. Por eso, dentro de modestia su precisa sub­ rayar esta faceta de la sensibilidad del pintor de Ororbia (fig, 70). En la historia de San Julian y del peregrino, nos ofrece un bello paisaje nocturno de agua en que descubre su fino temperamento poetlco y su exquisita sensibilidad en pugna con la dureza expresiva de sus personajes. Era la escena final de la vida del Santo, la del desenlace de la tra­ gedia en que convirtiera su historia una fcntoslc medieval digna de Esquilo. San Julian, al anun- 81 ciarle el ciervo su fatal infortunio, habfa abandonado su casa secretamente, para evitarlo, y reco­ rrido muchas tierras, borrando todo rastro de sf; pero un dfa, sin saber qulenes eran, termin6 dando muerte en su propio lecho a sus pobres padres que Ie buscaban desolados. Para expiar el pecado, fueron nitencia, a habfa hufdo de vivir a orillas de transportaban de su nueva cas a en un una orilla a uni6n de otra a su mujer, y, como dice Jacobo de Vordqine "se gran rio, cuya travesfa estaba Ilena de peligros; y allf, haciendo pe­ los que deseaban atravesarlo, y los recogfan en un l hospital por ellos construldo en aquel lugar. Pasado mucho tiempo, una noche helada en que Ju­ lian, agotado por la fatiga se habfa acostado, oy6 la dolorosa voz de un extranjero pldiendole que Ie Ilevase a la otra orilla. Levantado inmediatamente, corri6 hacia el, encontrdndole medio muer­ to de frfo". Este por el plntor: aquel en que Ie transportan en el momento pequefio su es elegido embarcaci6n. EI efecto del claroscuro de los cuerpos radiantes de luzsobre las sombrfas aguas del rio, efecto sin precedente entre nosotros, presta al paisaje un misterioso encanto digno de ser cele­ brado de los mayores aciertos de la pintura de esos cfios. Las aguas del rfo bordean como uno . la a la derecha el espeso_follaje del bosque; por encima de las tupidas copas redondas de densa masa de arboles, elevan sus ramas horizontales los cedros, y entre unos y otros apenas se deja ver la 9 ruesa torre cuadrada del vecino castillo, y, mas en ultimo terrnlno, un pueblo cercano. La verdura 10 invade todo. La sensaci6n de la frondosidad obsesiona al pintor. AI contemplar el melanc61ico paisaje, no olvida las plantas que crecen en el .agua misma, y nos pinta unas espcdcfics q�e emergen a un lado, y unas nfnfeas de anchas hojas circulares que flotan al otro; mas alia, en un han f1orecido, y con escrupulosidad de natura­ recodo, las espcdcfios lista dibuja su espddice: hasta un pez de gruesa cabeza y largas aletas que, aprovechando la tranquilidad de la neche, sale a la superficle, nos 10 presenta con sus grandes fauces abiertas engullendo, tal vez, las flores de una de esas plantas (fig. 71). Pero la historia sigue. EI cuter de la Leyenda dorado continua refiriendo c6mo IIev6 al gran hoguera para calentarle; pero viendo que y encendi6 no en­ peregrino a su casa una traba en calor, [e llevo c su lecho y Ie cubri6 con cnrifio. Y he aquf que aquel extranjero comido de luz que al ascender de lepra y de repugnante aspecto se transform6 en un angel radiante a los cielos di]o a su huesped : "Julian, el Senor me ha enviado para hacerte saber que ha of do tu arrepentimiento y que tu mujer y tu pronto desccnscreis en EI". EI pintor, que no p_odfa prescindir en este paisaje nocturno del tema del angel radiante de luz ascendiendo a los cielos, y aunque, tal vez por inspirarse en otro texto, se desentendi6 de la transformaci6ri del peregrino, nos abre de nuevo la noche para ofrecernos en el segundo al luminoso la tiniebla de los' cielos iluminando el hospitalillo que levanta se plano peregrino en al borde del rio y, junto a el, destacado por la violenta luz cenital, el piadoso matrimonio levantando sus brazos en pos del divino emisario. EI Maestro de Ororbia no gusta s610 de sumergirse en la contemplaci6n de la naturaleza. Se recrea la obra de los hombres y sabe describfrnosla con el mismo ccrifio y tumbien en mi­ nuciosidad. En la historia de la construcci6n del hospital no se ha limitado a ofrecernos una sumaria referencia al edificio que se levanta. Nos muestra con toda suerte de pormenores las diversas etapas de su obra. Gracias a ese lnteres y a ese espfritu observador, tal vez sea la tabla de la iglesia de Navarra la estampa mas veraz y animada que poseemos de la construcci6n de un edlficio durante la primera mitad del siglo XVI. Era natural que en el norte de la Peninsula, tierra de canteros, se viera con gusto representada en el retablo mayor del pueblo una historia de esta ncturclezo (fig. 72). 82 , , Desgraciadamente, ignoramos el nombre del autor de este retablo, obra capital de la pin­ tura en Navarra. Obra, tal vez, de algun artista del Norte, sera, por su estilo, de hacia 1530. l JUAN BUSTAMANTE. OTROS PINTORES.-Es de rente que el del Maestro de Ororbia. No ni un entusiasta de la frondosidad admirador de rorndntlcos paisajes nocturnos, es un pirenaica, ni un meticuloso observador de las tareas arte­ un temperamento completamente dife­ sanas; es, sobre todo, un artista de gran temple drcrndtico. Los temas en que su sensibllldcd na­ la vela henchida por el entusiasmo, en los que su temperamento nos descubre toda su vega con capacidad emotiva, son la Piedad, la calle de la Amargura, el Descendimiento, las historias mas hondamente trdqlcos de la Pasion. Historias de tan profunda intensidad drnrndtlcc como las suyas, no se habian contemplado en Navarra. AI servicio de ese ideal, crea un mundo de perso­ najes fornidos y varoniles, de proporciones herculeos. Sus piernas y brazos son haces de apre­ tados rnusculos: sus rostros, huesudos, de facciones acusadas y duras. Sin el estrecho sentido de nuestra moderna pintura regional, ha sabido expresar 10 que de fuerte y varonil existe en el navarro. Reforzado propio temperamento por la grandiosidad romana del Rafael de las Estancias su del Vaticano -en una ocoslon copia fielmente uno de sus tapices-, supo, con los modelos que tenia ante su vista y estudiando, probablemente, los de grabados Mantegna, dejarnos ese mun­ do de gigantes que constituye una de las fccetcs mas curiosas del Renacimiento en Navarra. A pesar de sus frecuentes incorrecciones y enorme diferencia de calidad, en cierto modo, mutatis mutandis, casi podria denomindrsele el Juni de nuestra pintura. Mas nervioso, mas violento, si cabe, en sus actitudes, y menos reconcentrado en sus movimientos, de poston menos contenida, tienen estos hijos de fantasia algun parentesco espiritual con los del maestro su vallisoletano. Y este dramatismo y este anhelo de grandiosidad son mas de tener en cuenta en tierra donde nfios mas tarde habra de trabajar Juan de Ancheta. A Bustamante se deben los retablos de Zizur (1538) (fig. 73), Huarte -en el Descendimiento de este copia una estam­ pa de Marcantonic-, y cinco tablas en Iroz. A este periodo corresponde la actividad del rey de armas Juan del Bosque, que habra muerto en 1548, del Maestro de AI debe el retablo y Gallipienzo. primero se mayor de Burlada, de hecla 1530, cuyo estilo se relaciona parte del de Esparza de Galar. EI autor del retablo del Salva­ con dor de Gallipienzo 10 es probablemente tam bien del de Ustarroz,. de los restos del de Zabalza, de las Santas Alodia y Brigida de J. M. Huarte, de Pamplona, y quizd de .Ios retablos de la Visitccion, de San Pedro de Tafalla (1538) y de San Eloy del Carmen de Scnquesc, EI cuerpo del retablo de Cintrueniqo permite pensar en el pintor Juan Giner, 0 Gines (t 1552), que segun Sanz Artibucilla era vecino de aquel pueblo en 1537 y a qulen hemos citado en rela­ cion el Maestro de con Agreda. Algo anteriores a estos maestros parecen los de San Opropio, de Ustarroz y de Leplizain, y el retablo de los Santos de la Catedral de Pamplona. En cambio, deben de pertenecer al segundo cuarto del siglo el retablo de Larrain, el lateral de Sarrigurren, a cuyo autor se debe probablemente el de Aguerreta y, tal vez, el de Imbuluzqueta, y el de Villanueva de Yerri. r: .. AMA7UIR. 11' JTI1U.l0 rFJ·,TEHISD - ·�l v __ . •• _....1 83 CASTILLA PEDRO BERRUGUETE. - EI ambiente de Castilla la Viejo durante el ultimo c�arto del siglo XV es esencialmente g6tico. En tierras de Palencia, Burgos y Valladolid, los pintores se encuentran totalmente dominados por el naturalismo flamenco de los ultlmos sucesores de los Van Eyck. Los que trabajan para los Reyes Cat61icos son gentes del Norte, y hasta el retablo mayor de la Catedral de Palencia se conffa a Juan de Flandes, que avecindado en aquella poblaci6n, consigue fecunda escuela que inunda con crear una sus obras las iglesias de -Ia di6ce­ sis. Por eso el vlo]e de Pedro Berruguete a Italia antes de 1477 no puede menos de sorpren­ por der medio tan poco propicio. Gracias a el debe considerdrsele el patriarca del cuatrocen­ en tismo en Castilla. Ahora bien; quienes, funddndose en algunos aspectos de su obra y en su estancia en Italia, pretendan encontrar en el un estilo esencialmente italiano y renacentista, ten­ drdn desenqcfio, Berruguete asimila las enseficnzos alii recibidas, pero continua aferrado un a su formaci6n prlrnerc, EI ambiente naturalista flamenco que respirara en tierras de Palencia en sus dlcs juveniles deja en el huella profunda y se percibe en su obra hasta ultlmos tiempos. Los fundamentos de su formaci6n artlstica son esencialmente hispanoflamencos. Sobre esa fuerte trama, las influencias italianas enriquecen su arte y Ie prestan un aire de modernidad indiscu­ tible, que 10 distingue entre los dernds pintores castellanos. En algun momento la influencia italiana incluso qulere borrar lc formaci6n prirnltlvc, como sucede en la Degollaci6n del Bautista de Santa Marla del Campo. Parece entonces como si el pintor se decidiese a renunciar al estilo aprendido antes de marchar a Italia, pero el peso de sus estudios juveniles y del medio ambiente Ie hacen renunciar ello. Serlo importante saber, para valorar debidamente estos a esfuerzos del plntor en pro del nuevo estilo, la epoco a que corresponden esas obras de ccrdc- . ter italiano mas acusado; pero, desgraciadamente, no se ha podido lograr hasta ahora. EI arraigo del goticismo en Berruguete tuvo algo de sino. Cuando march6 a Italia, no se estableci6, que s�pamos, en Florencia, sino en Urbino, la ciudad donde, como en Napoles, se es­ timaba mas la pintura flamenca. Berrllguete es, sin embargo, probablemente, el primer pintor castellano que nos ofrece en sus fondos arquitect6nicos las formas renacentistas; pero, salvo excepci6n, no invaden totalmente el escenario. Se reducen a una portada, 0 a los capiteles, en los que con frecuencia repite el modelo de Laurana en el Palacio de Urbino. En cierto modo, cabrla considerarlo como un ilustre predecesor de Crist6bal de Costllle]o (t1550), que ausente de Espana durante toda su vida, continu6 aferrado a las formas literarias nacionales . . La influencia flamenca, tan decisiva la formaci6n del estilo de en Berruguete, no es, en opl­ ni6n de Hulin de Loo, de ccrdcter vago e impreciso, sino tan concreta espedficamente eyckiano; la cree, que la estima pareja de la existente en Witz 0 en el maestro de la Anunciaci6n de Aix. Y por sospecha que al marchar a Italia pudo eso haber deselTl'l5arcado en Napoles, entonces espanola, y aprender nllf su sentido del modelado y de la luz con el eyckiano Colantonio, el maestro de Antonello de Mesina, aduciendo apoyo de su tesis las coincidencias existentes en entre la Anunciaci6n de este (1474) y la del pintor castellano de la Cartuja de Burgos. Aunque probablemente sus contactos con el arte eyckiano no sean tan precisos como supone Hulin de Loo, y a su contribuyan tcrnbien influencias italianas, no parece que deba sentido de la luz desllqdrsele de esta preocupaci6n por el ambiente, de estirpe eyckiana. Berruguete es un pintor enamorado del lu]o, de la riqueza. EI oro es uno de sus grandes amores. Es una preocupaci6n que persiste en el hcstclos ultlrnos cfios de su vida. En sus compo- 84 'I I 1 I .ir Figs. 74, 75 Y 76.-PEDRO·BERRUGUETE: SOLON (MUSEO DEL LOUVRE), BARTOLO (PALAZZO BARBERINI, ROMA) Y FEDERICO DE URBINO CON SU CORTE (WINDSOR, INGLATERRA). 85 ) 1 -1<- Fig. 77.-PEDRO BERRUGUETE: LA ASTRONOM[A (MUSEO DE BERL[N). 86 'r Fig. 78.-PEDRO BERRUGUETE: lOS PRETENDIENTES DE LA VIRGEN (SANTA EULALIA, PAREDES DE NAVA). 87 ) 1 Figs. 79, 80, 81 Y 82.-PEDRO BERRUGUETE: DAVID, SALOMON, EZEQUiAS Y JOSiAS (PARED"ES DE NAVA). .,/ l 88 siciones, el oro ocupa tanta superficie como las de la en primera mitad del siglo. La clientela continuaba, sin duda, pldiendolo en Castilla insistencia; pero con no creo que deba atribuirse exclusivamente a exlqenclos del medio esta visi6n arcaizante de la obra pict6rica, pues su conternpordneo Gallego renunci6 de hecho a esos mismos fondos de oro que Berruguete con­ serv6 con entusiasmo. Y es mas: no contento con revestir los muros de sus escenarios con estl­ radospcfios de brocado, los cubre con ricos techos moriscos que nos deslumbran con el res­ nos plandor de sus ascuas de oro. Dentro del pintor existfa un decorador que siente el retablo para que pinta como un conjunto deslumbrante y esplendldo en que los santos se recortan casi como en un esmalte rorndnico. Su sensibilidcd esencialmente decorativa y su ansia de riqueza Ie lIevan a emplear a veces la plata y a gustar de las corladuras, que en el barniz transparente sobre el metal brufiido adquiere calidad de esmalte. Pero, a pesar de su profuso empleo del oro, Berruguete es el gran colorista castellano de fines del siglo y el mas sensible a los encantos de la luz. Fundiendose probablemente en el esa influencia eyckiana Hulin �ubrayada por de Loo con sugestiones venecianas y de Piero della Francesca, crea algunos interiores de iluminaci6n admirables. Desde el punto de vista mas puramente expresivo, es temperamento esencialmente sobrio y elegante. Es artista que no gusta de extremos. Su mfmica es reposada, contenida, y gracias a ese equilibrio espiritual sabe atemperar el naturalismo intenso dominante en la Castilla de su tiempo, que, en cambio, hace a su contempordneo Gallego deleitarse en tipos grotescos y escenas intensamente realistas. A el se deben las estampas mas bellas de la vida castellana de los dfas de los Reyes Cat6licos. Por su escenario vemos desfilar pausadamente a los vecinos de los pueblos de la Tierra de Campos, AVila y Toledo, unas veces solos, en los bancos de los retablos, y otras formando grupos que presencian 10 que' sucede en los angostos interiores berruguetescos, 0 contemplando escenas callejeras. BERRUGUETE EN ITALIA. Las primeras noticias conservcdns de la actividad artlstica de - Berruguete nos 10 presentan en Italia, decorando el interior de mayor ernpefio de uno de los pclcclos mas bellos del Renacimiento, el escenario de las conversaciones en que Baltasar Casti­ glione nos. traza el tipo del perfecto Cortesano renacentista. EI ducal de Urbino, palacio grac(as al gusto refinado de Federico de Montefeltre y su esposa, era en el ultimo cuarto del siglo la corte de la mas depurada «gentilezza». Su verdadero sanctasanct6rum 10 constitufan la , biblioteca y el studi%,o pequefin sala de del duque, que fue decorado con una trabajo galerfa de retratos de media figura personajes de famosos I por su saber, tanto paganos como cristianos, algunos de los cuales han ido a parar al Museo del Louvre. Entre ellos se hizo retra­ 1 tar Federico leyendo ucornpcficdo por su hi]o Guidobaldo. En la biblioteca se representaron las Artes Liberales, de las que s610 poseemos cuatro, hoy los Museos de pertenecientes a Berlin y Londres (figs. 74, 75 Y 77). Todas estas pinturas de Urbino, se consideraron hasta tiempos de Schmarsow como obra de Justo de Gante, el autor del famoso cuadro de la Cena de los de Ap6stoles aquel palacio. EI crltlco aleman, al estudiarlas, consider6 al pintor flamenco incapaz de asimilar 10 que elias tienen de italiano, en particular las Artes Liberales, y se inclin6 a pensar en Melozzo da Forli, e incluso Ie atribuy6 estas ultlmcs composiciones. Trazadas por este, habrfan sido ejecutadas de Gante. Friedlander, fecha '"lf�r,J. en posterior, subrcycndo, en cambio, la permanencia del l 'lPirltor flamenco en Italia desde 1468, no tuvo inconveniente en admitir en Justo de Gante esta 89 transformaci6n y puedan ser suyas, las Artes Liberales. EI descubrimiento de la inter­ en que venci6n de Pedro Berruguete oblig6, sin embargo, a plantear de nuevo el problema. La noticia de la presencia de Berruguete, aunque sin recordarse el nombre, no se habfa perdido en Urbino todavfa en el siglo XVI. Pablo de Cespedes, en su Discurso, cita con orgullo a «un plntor espcfiol, que en el palacio de Urbino, en un camarfn del duque, pint6 unas cabezas a manera de retratos de hombres famosos, buenos a maravilla». La identifkaci6n de ese an6nimo plntor espcfiol con Pedro Berruguete, debida a Allendesalazar, no ofrece duda. Los archivos urbl­ I nenses nos hablan de la presencia de un Pietro Spagnolo, y, por oficdldurc, el texto de uno de los llbros que leen esos hombres fcrnosos estd escrito en castellano: son unos versos como los del Doctrinal de privados, escrito por el Marques de Santillana a la muerte de don Alvaro de Luna. EI estilo de las tablas, por otra parte, nos asegura que ese Pietro Spagnolo s610 puede ser Pedro Berruguete. la interven­ Desde el momento en que documental y estilfsticamente quedaba demostrada ci6n de Berruguete, era necesario precisar la parte que en las pinturas de Urbino pudiera corresponderle. Allendesalazar, funddndose en que el nombre de Justo de Gante no vuelve a figurar en los documentos posteriores a la terminaci6n de la Comuni6n de los Ap6stoles, piensa 10 mismo que debi6 de morir apenas comenzaba la decoraci6n del studiolo 0 camarfn, y Longhi, estima que la mayor parte de los retratos, -incluido el de Federico, son de que Gamba y asi como, las Artes Liberales y el retrato de Federico y de su corte del palacio de Berruguete, En influido por Piero della Francesca y Melozzo da Forll, el joven opini6n, Windsor (fig. 76). su Berruguete debi6 de asimilar mas fdcllrnente que el viejo plntor flamenco la tecnlcc italiana. Hulin de Loo, en reciente trabajo, ha tratado de delimitar las partes que en los retratos del studiolo plntor flamenco y al castellano. En su sentir, el [oven Berruguete, corresponden al mas que un subordinado de Justo de Gante, fue su sucesor. Sin perjuicio de admitir que este de la fila superior, inte­ dejase esbozado algun retrato de la fila inferior, estima que pint6 los rrurnplendose su labor en el pemiltlmo, es decir, en el Alberto Magno, que considera fundamen­ talmente de Justo de Gante. De mayor interes seria saber con seguridad a qulen pueda corresponder la composici6n y la iluminaci6n de las Artes Llbercles. La presencia del pintor castellano en-clqunc tabla de esa las de Berlin, es casi segura; ahora bien: en cuanto al escenario, aunque no me de­ serie, como cido a neg arlo, 'tornpoco me atrevo a aceptarlo de plano. EI gran argumento para creerle capaz de concebir y ejecutar aquellos efectos de luz y de perspectiva nos 10 ofrece el fondo de la Decapitaci6n del Bautista de Santa Maria del Campo. Es argumento de mucha fuerza, y tal vez por percibir en el un sentido diferente de las proporciones es por 10 que no IIego a conside­ rarlo decisivo. Pero 10 que sl puede asegurarse es que no poseemos nada tan renacentista ni tan italiano de Justo de Gante, ni nada suyo que se aproxime tanto aJos fondos de las Artes Li­ Artes Liberales la obra del berales como este trozo de pintura de Berruguete. iSon esas pintor castellano exaltando sus facultades y italianismo forzado por el medio, 0, por el contrario, su la creaci6n de Melozzo 0 de otro maestro italiano en la que el se redu]o a colaborar muy in­ tensamente? Tal vez pudiera resolverse viendo reunidas todas las tablas de Urblno. EI Federico y corte escuchando una conferencia en el palacio de Widsor se consi­ duque su avanzada del Urbino, dera obra de Berruguete, y Hulin, funddndose en la edad mas seno�,de la cree de 1480 0 1481. La pintura sorprende por el punto de vista adoptado por el pintor, y, con raz6n, se ha advertido la semejanza que en este aspecto guarda con la parte alta del Auto 90 de fe del Museo del Prado. En opinion de Longhi, a Berruguete se deberfan incluso las manos del duque el cuadro de la Virgen, de Piero della Francesca, de la Pinacoteca Brera. en Importante testimonio de la actividad de Berruguete en Italia, y, 10 que es mas importante, de su contacto con la escuela veneciana, es su Cristo muerto sostenido por angeles, de la Pine­ coteca Brera, de Milan. BERRUGUETE EN CASTILLA. -.Hijo Berruguete de Paredes de Nava, la tfpica pobla­ cion de las casas de barro perdida en el mar de espigas el de que junio la Tierra es en mes de Campos, nos ha dejado en ella dos importantes series de obras, los Evangelistas y las his­ torias de la Santa Cruz de la iglesia de San Juan, tal vez su obra mas cntlquo conocida en Cas­ tilla, y el retablo mayor de Santa Eulalia, una de sus obras capitales. Ndrrnnos en est a la vida de la Virgen desde la terrnlncclon de la esterilidad de Santa Ana hasta el nacimiento del Sal­ vador. La Visita del sacerdote con los pretendientes a la Virgen, es historia lnsolitc, Educada Marfa en el templo, al cumplir la edad, el sacerdote Ie comunica que debe abandonarlo y contraer matrimonio. La escena se desarrolla en un interior de escasa amplitud. EI grupo de la Virgen y sus compaf\eras, que se dirfa historia de Carpaccio traducida al castellano, es, sin duda, una de las estampas mas atractivas que poseemos de la vida domesticc femenina de tiempos de los Reyes Cotolicos. Son unas bellas [ovenes que se han reunido para hacer labores. No estdn, como la Santa Barbara del Maestro de Flemclle, en un banco al calor de una gran chimenea que lanza sus reflejos sobre los muebles de la estancia. La Tierra de Campos pobre es en arboles. No hay madera para permitirse el lu]o de una chimenea. En cambio, todavfa hoy conserva un Viejo sistema de cclefccclon que se remonta a los dfas de la Roma antigua y con el que, gracias a la paja de sus interminables campos de trigo, se puede resistir el extremado rigor de sus inviernos. EI estrado de menuda tracerfa gotica, sobre el que cpcrecen la Virgen y sus cornpcfiercs, es, seguramente, la gloria 0 trebede en que, hoy 10 mismo que en tiem­ pos de Berruguete, pasan las mujeres acomodadas de Tierra de Campos la mayor parte de los crudos dfas del invierno dedicadas a sus labores. Especie de hipocausto romano, consiste la gloria en un pavimento doble, en cornunlcccion con un horno que se enroja quemando paja hasta producir una capa de aire caliente por bajo del suelo de la hobltccion, aire caliente que tiene salida por el humero 0 chimenea. Unas veces ese doble piso toda la sala, comprende y otras, como en la tabla de Berruguete, se reduce al estrado (fig. 78). Las compaf\eras de la Virgen se encuentran todavfa sentadas en grandes almohadones gozando del calor del pavimento. La vieja costumbre oriental, tan arraigada en la vida caste­ llana, nos la subraya Berruguete con el mismo placer con que ha representado la glOria. En el grupo de Marfa y la Virgen que con ella se adelanta hacia los visitantes, ha procurado refle­ jar el pintor dos estados de animo total mente diversos. Ninguna de elias se atreve a mirar el rostro de interlocutores. Marfa encuentra absorta las sus se en razones que expone el sacerdote para convencerla; tiene la vista bc]c, fijos los ojos en las manos con que cquel enumera los argumentos que Ie estd dirigiendo. Su compaf\era pierde, en cambio, su mirada en el infinito. Inmediato su rostro al de Marfa, se exaltan mutuamente. Es indudable que Berruguete ha sa­ bido emplear en esta obra con exquisita delicadeza la tecnlcc de los contrastes. A 10 concreto del uno, contrapuso 10 indeterminado del otro, y, sin disminuir la importancia de la figura de la Virgen, quiso subrayar la personalidad de esta compaf\era suya. Sus grandes ojos cargados de melancolfa tienen suavidad de terciopelo, y el velo cruzado por finas listas negras que cubre 91 su frente mento. subraya En ella vccio esa expreslon Berruguete de tristeza y de ensuefio que todo ese es apasionamiento, que, tal la flor de vez, su delicado tempera­ su sobriedad ex­ l presiva solo en contadas ocasiones Ie permitfa expresar. AI grupo de las doncellcs opone el pintor el de los pretendientes. Distfnguese entre ellos por su expreslon modesta y por su sencillo tocado el que probablemente sera el preferido. Su larga barba, en contraste con el rostro rasurado de sus compcfieros, parece indicar la edad avanzada con que durante la Edad Media se represento a San Jose. Los personajes del banco del retablo se imponen por su gravedad, por su naturalismo equi­ librado, por su mirada y penetrante: en una serena palabra, por la vida de sus rostros y por su apostura. En dos de ellos, sobre todo, creo que debe saludarse el nacimiento del gran retrato espcfiol (figs. 79, 80, 81 Y 82). Ese es, nada menos, el enorme valor de los retratos del Ezequfas y del Josfas. La distancia que con 5U mirada interpone Josfas entre nosotros y su persona es de ori­ gen italiano; pero el matiz de esa expresion, el tono noble y reposado de ese gesto, es profunda­ mente espcfiol, es el precedente de las creaciones velczquefios mas importante que conozco en la historia de nuestro retrato. Tocado por la chispa divine del Renacimiento, 10 mismo que el gran pintor del siglo XVII, crec Berruguete a fines del XV unos retratos de primer orden cuten­ ticamente espofioles. Entre ellos y los de Velazquez, solo constituyen una nueva etapa esencial­ mente espanola los de Sanchez Coello. De fecha igualmente desconocida, es obra tornblen capital dentro de nuestra pintura del Renacimiento la Deqollcclon del Bautista, de Santa Marfa del Campo. Por su escenario, es la que enlaza mas directamente con su labor de Urbino, qulzd debido a ser una de las primeras pintadas a su regreso de ltalia. Las siglas F. C. D. que decoran el friso de la puerta son un re­ cuerdo dedicado a su antiguo patrono: Federicus Comes Dux. La cuarta letra, mal conserva­ da, y de no clara interpretacion, pudiera ser la abreviatura de Urbino, 0 tal vez del Vfctor. Pero 10 verdaderamente importante es el sentido renacentista de la perspectiva, y sobre todo, el estudio de la luz, sugerido, sin duda, por Piero della Francesca (fig. 83). EI retablo mayor de Santo Tomas de Avila, el monasterio cuya primera piedra no se puso hasta 1483, estd dedicado a la vida del Santo. En sus proporciones muy cuadradas, en la gran escala a que han sido trazadas sus figuras que, pueden ser distinguidas a distancia, y, en general, en la cornposlcion toda, nos descubre Berruguete una gran inquietud por el problema del re­ tablo, e indudable originalidad al trazarlo. Debido probablemente a ellovrenunclc a los efectos de profundidad y perspectiva que tanto realzan la Deqollcclon del Bautista, y prefiere 'los es­ cenarios angostos de planta cuadrada con pofios de brocado, 0 simplemente de oro al fondo, y las cubiertas moriscas de amplias lacerfas igualmente doradas. Representado el titular con la Sagrada Forma en la tabla central, las cuatro laterales estcin consagradas a historias de su vida. La es.cena de las Tentaciones de Santo Tomas es como un joyero 0 vitrina en que Berruguete acumula oro y mas oro para mayor gloria del triunfo del Santo sobre las tentaciones. Probable­ mente es una de las escenas sentidas por el pintor con mayor dramatismo. EI Santo, para de­ fenderse de la tentcclon, ha trazado la sefinl de la cruz con uno de los carbones del braserillo que tiene a sus pies, y, arrodillado en tierra, ora fervorosamente. En la expresion de su rostro y en los ropajes se advierte la violencia de la escena que en este momento toca alsu terrnlno, La cortescina no ha conseguido triunfar con sus encantos; estd ya fuera de la habitacion donde se ha desarrollado la escena, pero vuelve todavfa su rostro. EI tono heroico de la escena es Berruguete cun mas importante que la riqueza y el valor decorativo del escenario. EI para 92 Fig. 83.-PEDRO BERRUGUETE: DECAPITACION DEL BAUTISTA (SANTA MARIA DEL CAMPO). 93 �.""I:._..;..;.;;--­ Figs. 84, 85 Y a6.-PEDRO BERRUGUETE: AUTO DE FE, SAN PEDRO MARTIR EN ORACI6N Y EL SEPULCRO DE SAN PEDRO MARTIR (MUSEO DEL PRADO). I � 94 cote]o con interpretaciones de situaciones cndloqos pone de relieve los verdaderos va­ otras lores de ,Ia concepcion berruguetesca. Arrodillado en su tarima, su escapulario se revuelve y los pliegues en la terrnlncclon de su tunica parecen indicarnos que el Santo, elevado por el fervor de su orcclon, se encuentra suspendido en el aire, que sus rodillas no tocan ya en el suelo. EI Santo, triunfante del pecado, se eleva por un momento en los aires, y los emisarios dlvlnos acuden presurosos salvarle de la tentcclon que Ie acosa, a diciendole: Ex parte Dei te cingi­ mus castitatis quod nullatenus disso/vetur (De parte de Dios te cefilmos el clnturon de casti­ dad que de ninguna manera se desctcrd). La leyenda de Santo Tomas nos 10 refiere en terrnlnos mas concretos en su viejo castellano del siglo XIV: «Le cinieron cerca las renes una cinta y la apretaron tan fuertemente, que sintlo gran dolor» y el pintor, ajustcindose probablemente al texto, imagina a uno de los angeles apoyando su pie desnudo, para hacer mas fuerza, en el cuerpo del Santo, y el rostro de este con expresion de dolor (fig. 87). La supuesta fecha que se ha querido ver en el fondo de una de las figuras del banco es sim­ ple decornclon sin significado alguno. La obra de Berruquete en Santo Tomas de Avila se completa con los retablos de Santo Do­ mingo y de San Pedro Martir., hoy el Museo del Prado. Decoraron, al parecer, los brazos en del crucero y constan de una gran tabla central con la figura del titular y cuatro menores late­ rales con hlstorlcs de su vida (figs. 84, 85,' 86, 88 Y 89). La Adornclon del Sepulcro de San Pedro Martir es, sin duda, desde el punto de vista del es­ tudio de la luz, una de las creaciones mas importantes del plntor, La luz penetra abundante por la gran puerta de la izquierda, y para que el efecto sea cun mas rico e intense, una ventana situada sobre ella ilumina la parte superior. No lIegamos aver la bovedc: solo aparece el co­ mienzo de los arcos cruceros, resplandor lIena toda la parte alta del cuadro. Cortado por y el la ventana, un rayo de luz mas intenso se dibuja cdernds sobre la segunda crujfa, en sombra, e ilumina la ldmpcro. La dlstribucion de los personajes en los diversos pianos del escenario con­ tribuye a producir la senscclon de espacio tanto como el dlbu]o de la solerfa. lIuminados late­ ralmente por la puerta de la izquierda, sus alargadas sombras alternan con zonas de luz inten­ sa, y claramente se advierte que no es un simple efecto de perspectiva geometrica, al estilo de los renacentistas florentinos de la segunda generacion del «quattrocento», 0 incluso de los pintores umbrfos de fines de siglo, 10 que preocupa a Berruguete. Delata una conciencia, tal vez todcvio poco precisa, pero indudable, del gran problema que habra de ser la representcclon del aire. Esa atmosfera dorada existente entre las figuras es, en cierto modo, hermana del ancho j hcz luminoso que envuelve al angel en el Suefio de Santa Ursula pintado pocos cfios despues ! por Carpacdo. La creccion de este sosegado Tintoretto espofiol es uno de nuestros precedentes J mas gloriosos de las grandes conquistas velczquefics (fig. 86). � Naturalista como buen espofiol, Berruguete no es, sin embargo, como queda dicho, amigo de extremos. Su temperamento esencialmente uristocrdtlco se oponfa a ellos, y Ie repuqnobc cualquiera manifestcclon de realismo exagerado. Frente a los gestos y actitudes espeluznantes de los verdugos del retablo de Santa Catalina de Gallego, con sus manos agarrotadas, sus bocas torcidas, con el rictus de una muerte dolorosa, y sus ojos en blanco, de pupilas apagadas, o el cojo que a duras penas puede arrastrarse hacia el sepulcro de San IIdefonso del retablo de Zamora, con los torpes movimientos de un reptil herido, nos encontramos con el ciego y los desgraciados que en esta historia de Berruguete acuden con gestos de caballero al sepulcro del Santo en demand a de salud. Sus pobres aparecen dignamente vestidos, con limpieza. Envueltos 95 en vendas inmaculadas, no muestrah sus IIagas; solo vemos sus amputaciones en cuanto es in­ dispensable. Son en este aspecto hermanos de los desvalidos de Huguet, porque ambos tenfan el mismo sentido de la dlstincion. Si fuese por el talego, probablemente repleto de mendru­ no gos, que pende del costado del lazarillo, tal vez nos inclinarfamos a ver en el g'rupo a un gran senor ccornpcficdo- por su pc]e en la visita al sepulcro del Santo. EI San Pedro Martir del Museo del Prado es otra de las obras maestras de nuestra pintura; es de simplicidad de medios una digna de Fra Angelico 0 de Zurbcrdn. Un trozo de arco Ie basta para situar la capilla en un claustro, y el terso pcfio de oro del fondo dota al escenario de la riqueza exigida por la sensi­ bilidad castellana, que la suya. Un sencillo mantel cubre la mesa del altar. No descansa en era el ninqun retablo ni anima su lisa superficie nada que pueda distraer la ctencion del Santo. EI pintor ha prescindido de atriles, libros y candelabros, y solo nos muestra, en el centro, aislado, un grueso Crucifi]o. EI Santo, arrodillado al pie, aparece de riguroso perfil; su boca entreabier­ ta nos dice su el Redentor y la ansiedad de su palabra; pero 10 impresionante es la didloqo con simplicidad y la sobriedad de su actitud arrodillada, en que el escapulario, flotante, pcrece ascender impulsado por mfstico arrebato, y la limpieza con que su rostro y sus manos se dibujan sobre el pcfio de oro del fondo (fig. 85). EI cuadro mas conocido de toda la serie del convento abulense es seguramente el del Auto de Fe. Su tema Ie hizo famoso, y pocos cuadros de nuestra Edad Media han sido mas divulgados. Pero, contra ,10 que se ha supuesto hasta fecha reciente, sabemos hoy que su verdadero asunto es la historia del here]e Raimundo, liberado e indultado de la hoguera por Santo Domingo. En la parte superior nos presenta al Santo rodeado por sus cornpcfieros en elevada tribuna de madera bo]o amplio dosel de oro, mientras enfrente aparecen los acusados, y al pie de la es­ calera Raimundo con la coroza en la mano dando las gracias al Santo. La segunda escena de la historia se desarrolla en la parte bc]o, Fijado el punto de vista a la altura del piso de la tri­ buna, el plntor pone bien de manifiesto su interes por la perspectiva. La mitad superior, el [ul­ cio de los acusados, constituye por sf un cundro independiente (fig. 84). EI punto de vista, que para ella resultcrnuy bc]o, es cun mas sensible debido al escalonamiento de los personajes. Be­ rruguete recordaba, sin duda, la bella pintura donde en sus nfios juveniles representara al duque de Urbino escuchando una conferencia en una tribuna tam bien contemplada desde muy bajo. Si la vida de Berruguete se hubiese prolongado unos ofios mas, el retablo mayor de la Co­ tedral de AVila (1499-1506) tal vez hubiera sido su obra maestra. En el podrfamos contemplar el gran conjunto en que el pintor de Paredes, con la coluborcclon natural en artista IIegado a la cuspide de su fama, y ya cargado de cfios, trabaja con la facilidad del que ha vencido las dificultades tecnlcos. Colorista y enamorado de la luz como 10 hoblc sido desde sus primeros pasos, en el nos habrfa dejcdo un gigantesco retablo con calidad de esmalte, y enriquecido por los mas variados juegos de luces y de sombras, sus suefios de luz ahogados en oro y corla­ duras. Pero Berruguete rnurio cuando solo habfa terminado el banco y dos historias del cuerpo del retablo. EI banco es importante por la originalidad de su concepcion. Lo imagina, en cierto modo, como asamblea de personajes en un escenario unico, como un conclave de Evangelistas y Padres de la Iglesia presidido por Jesus Sacramentado: algo asf como un precedente glorioso de la futu ra Disputa de], Sacramento, que m uy poco despues habfa de pintar Rafael. Advier­ tase como los Padres de la IgleSia de los extremes, para cerrar rnejor el estrado, se nos presen­ tan de perfil. EI viejo recuerdo de la galerfa de sabios de Urbino continuaba vivo en la memoria de Berruguete ,(figs. 90, 91 Y 92). 96 I· I I' 87.-PEDRO BERRUGUETE: SANTO TOMAs VENCE LAS TENTACIONES (RETABLO MAYOR DE SANTO ToMAs. AVILA). Fig. 97 Figs. 88. 89. 90. 91 Y 92.-PEDRO BERRUGUETE: TOMA DE HABITOS DE SANTO TOMAs (RETABLO MAYOR DE SANTO TOMAs. AVILA); QUEMA DE LlBROS (MUSEO DEL PRADO); SAN JERONIMO. SAN LUCAS Y SAN MARCOS (RETABLO MAYOR DE LA CATEDRAL DE AVILA). 98 I 1 - Fig. 93.-PEDRO BERRUGUETE: FLAGELACI6N (RETABLO MAYOR DE LA CATEDRAL DE AVILA) (1499-1506). II'. �. I 99 ,'." AR(lt II'•• t.b r. d_. :-uijWm: ... c • Illolrer,�cr 1unUlM ·m�l " ...... Figs. 94, 95 y 96.-PEDRO BERRUGUETE: ANUNCIACION (CARTUJA DE MIRAFLORES); VIRGEN CON EL NINO(COLECCION RODA, MADRID); PIEDAD (CATEDRAL DE PALENCIA). 100 j L LAMINA III PEDRO BERRUGUETE: PIEDAD. (COLECCI6N PARTICULAR, BARCELONA.) La Flagelaci6n es obra de primer orden en "labor de Berruguete. En movimiento, ningu­ la na otra la supera; y en el dominio de la luz al efecto de producir la ilusi6n de espacio, seficlc uno de los puntos culminantes de su carrera. Berruguete ha dado al escenario mayor amplitud de la corriente(fig. 93). La columna de capitel urbinense y los diminutos personajes de la tribuna del fondo son elementos esenciales en el efecto de profundidad perseguido por el pintor, con acierto indudable, ha que, empujado hacia nosotros los esbirros que azotan al Salvador, situ ado en el primer terrnlno. Con la planta del pie apoyada firmemente casi en el borde mismo del cuadro, podemos contemplar rostro los padecimientos en su que sufre. Su rostro es de dolor incontenido, desbordante. Pero la tragedia termina en la expresi6n de ese rostro y en la ner­ viosa inquietud de sus manos, que se crispan estranguladas en el fuste de la columna. A Berru­ guete no Ie gusta recrearse en la contemplaci6n de la fiera humana. Apenas en el rostro del ver­ dugo de la izquierda se advierte cierto placer en su labor. En sus cornpcfieros no existe la mas leve huella de ensoficrniento, de com placencia en el castigo del Salvador. Berruguete, artista siempre de buen gusto, no es plntor de verdugos. En estos, 10 que ha visto, 10 que Ie ha delel­ tado es el movimiento, la violencia de las actitudes y, sobre todo, el aire iluminado que entre sus piernas se interpone. En la tribuna vuelve el viejo Berruguete a recordar su epoco italiana. EI nino del clavel parece descubrirnos la nostalgia de los lejanos dfas de Urbino, los y personajes de medio cuerpo de la tribuna del fondo, contemplados desde un punto de vista muy bojo, recuerdan el cuadro de la Conferencia de Windsor, tqmbien de Urbino. procedente La Anunciaci6n de la Ccrtu]c de Miraflores es tal vez la obra pintada por Berruguete con mayor cariiio. EI estudio de su iluminaci6n, a que ya queda hecha referencia, es, sin duda, el mas bello y perfecto que nos ofrece la pintura espanola anterior a Velazquez (fig. 94). La pintura castellana, contra 10 que sucede en la de Flandes e Italia, no ofrece ese bello capitulo de tablas pequefios dedicadas a la Virgen con el Nino. En realidad, el hecho no debe sorprender. Pintores de grandes retablos los de Castilla, no cultivaron el cuadro pequefio, y probablemente no pudieron resistir en este genero de pintura, de fdcil transporte, la competencia de los refinados maestros de los Pafses Bcjos, y renunciaron a el, Berruguete, al pcrecer, no fue una excepci6n, y tari es osl, que s610 poseemos de su mane dos representaciones de la Virgen con el Nino. Una de elias, la del Vizconde de Roda, form6 parte de un retablo (fig� 95); la otra decora la portezuela del dfptico de Palencia. Pinturas ambas indudablemente, del propio or­ tista, la diferencia entre elias es notable. La tabla mcdrilefic es la obra del Berruguete formado en la tradici6n flamenca naturalizada ya en Castilla. La Virgen de Palencia, de lisas vestiduras enriquecidas por gruesas piedras, es, en cambio, mas renacentista. EI esplendido dfptico cuyo exterior decora esta Virgen nos presenta cdernds a Berruguete ante las dos escenas mas tra- " gicas de la Pasi6n, el Calvario y la Piedad, reiterdndonos su actilud ante esta close de temas. Tal vez no exista en toda la pintura castellana del siglo XV Calvario mas rebosante de emoci6n que este de Berruguete. Los horizontnles nubarrones cargados de noche y ribeteados de luna al contacto del 6palo del horizonte, crean a la escena un fondo de intenso dramatismo. Es un efecto de grandes contrastes, no de pequefios motlvos, 10 que, desde luego, se impone al que con­ templa la composici6n. EI paisaje es hijo del mismo sentir. En la Piedad, Berruguete renuncia al paisaje. Vuelve de nuevo a su pcfio de brocado de oro, en este caso de color, y no se preocupa de indicar las paredes ni el techo de esa habitaci6n, cuya solerfa nos dibu]c tan cuidadosamente. De todos los motivos que enriquecen la Pied ad de Berruguete, ninguno tan nuevo en Castilla como el del bello bote de ungUento de loza 101 dorada valenciana que destaca en el primer plano. Con el, mas que con gestos estridentes, nos pone de relieve el amor de la Magdalena. Su pequefiez, su aislamiento, su quletud y su si­ lencio contrastan con el grupo de personcjestrcnsldos de dolor que aparecen tras el. AI mismo tiempo que prenda de es evocaci6n de dolores, y el plntor Ie concede la misma personali­ amor,. dad que Schongauer la Corona de primer termlno de la a espinas arrojada en su estampa de Flagelaci6n (fig. 96). PALENCIA: EL MAESTRO DE BECERRIL. -:- Pese a importantes obras dejadas en AVila las y Toledo, Pedro Berruguete hi]o es de Tierra de Campos, y en ella fue donde su estilo dej6 huella mas profunda y Esta dilatada comcrcc, que por occidente Ilega hasta la perdurable. actual provincia de Le6n y por oriente se adentra en la de Burgos, es una de las partes de Espana donde se pinta mas durante el primer tercio del siglo XVI. Los retablos nun conserva­ dos in situ son numerosos, y las tablas que de ella pasaron y colecciones son tam bien a museos abundantes. EI centro de mayor actividad artlstica fue Palencia, y las influencias decisivas en el rumbo artlstico de la escuela, las de Berruguete y Juan de Flandes, que, de vida mas seden­ taria que oquel, debi6 de arraigar pronto en la ciudad del Carri6n. Uno de sus pintores mas importantes es el que Herne hace nfios el Maestro de Becerril, por el retablo de San Pelayo, que entonces se encontraba en aquel pueblo de Tierra de Campos, y hoy pertenece a la catedral de Malaga. Formado bajo las aludidas influencias de Berruguete y de Juan de Flandes, si hubiera sabido mantenerse siempre al nivel que olccnzc cuando pin­ ta personajes aislados, su rango dentro de nuestra pintura renacentista seria muy superior. Dos aspectos convlene subrayar en su obra: la afici6n a todo 10 renacentista y el amor al paisaje. Su admiraci6n por los monumentos italianos, del romano, fue tan profunda que Ie lIev6 a servirse de ellos para fondo de sus historias, hasta el punto de que en la del nino Pelayo ante el Califa, de la Catedral de Malaga, el escenario estd directamente insplrcdo nada que en menos la conocida organizaci6n brunelleschiana de San Lorenzo y del Santo, de Florencia. Esplrltu Y no contento con ello, ha decorado los medios puntos con relieves de asuntos mitol6gicos, entre los que pueden distinguirse la fdbu!c de Leda y el Cisne, y Lucrecia hundiendo el pufiol en el pecho, e, inscrito sobre su friso, el nornbre de Pasifae, la brutal amante del Toro de Creta. Comentarios en el lenguaje de la fdbulc pagana, tanto los relieves como el letrero, del amor contra natura que el Califa siente por el nino testimonio vcllosfsimo del tono fuerte Pelayo, es de c6mo el paganismo renacentista penetra nuestra pintura religiosa (fig. 99). a veces en Digno tomblen de la mayor atenci6n es la gran importancia que concede al paisaje slern­ pre que Ie es posible. Asl, en las tablas del banco del retablo citado renuncia a los fondos de oro berruguetescos, y nos ofrece paisajes de amplitud desusada en los primitivos castellanos, descu­ briendonos en ellos su admiraci6n por las romdnticcs interpretaciones de Juan de Flandes. Con frecuencia las nubes desernpeficn en ellos papel primordial. En el primoroso del fondo del Salom6n de colecci6n particular rncdrllefic, una nube oscura de bordes cargados de luz sirve de encuadramiento superior al conjunto. Lo que habra de ser en manos de los pintores barrocos el pescdo cortinaje de terciopelo es en la vieja tabla castellana un velo rorndntlco de luminoso perfil. En la tabla cornpofierc de David, el paisaje de aterciopelados pefioscos salpicados de piedras preciosas, con un gran puente en ruinas al fondo, es tornblen uno de los mejores frutos de la influencia de Juan de Flandes (fig. 101). AI Maestro d,e Becerril se deben otres dos prefetas cornpofieros de los anteriores, una Santa � 102 FigS. 97, 98 Y 99.-MAESTRO DE BECERRIL: HISTORIAS DE SAN PELAYO jCATEDRAL DE MALAGA). 103 FigS. 100: 101 y 102.-MAESTRO DE BECERRIL: SANTA CATALINA (CATEDRAL DE MALAGA) Y DAVID (COLECCION ADANERO. DE MADRID). PIEDAD (COLEGIATA DE MEDINA DELCAMPO). 104 Catalina, tornblen de propiedad particular rncdrllefic, y recientemente Ie ha atribufdo Post, creo que con rozon, dos profetas de propiedad barcelonesa, y quizd el Santo Entierro reciente­ mente vendido por el Hospital de San Antolfn de Palencia. En forma dubitativa, y en efecto tornbien dU90 mucho que Ie pertenezcan, Ie ha atribufdo el mismo crftico reta­ los bios de Bambq y de la Virgen de Manzanillo, cuyas mutuas semejanzas de cornposiclon tal vez se deban a modelos grabados comunes. Un cierto parentesco con el retablo ultimcrnente citado muestran las tablas con una Santa y un Santo con el Espfritu Santo de Rdbnno, la Puri­ ficcclon de Valdearcos y de, gran tosquedad, el San Mateo y el Santo bautizando de Fompe­ drczc. Otro de los maestros mas interesantes de este momento es el autor del retablo de Mormo­ jon, en cuyc figura central de la Virgen, cdvlrtlo muy bien el mismo Post, como es interesante ver la fidelidad con que sigue se un modele de Pintoricchio. Mucho mas prolffico que el es el que Post ha denominado el Maestro de Calzada, por el retablo de aquella poblcclon, que hizo en colcbornclon con el Maestro de Paredes. Su estilo es semejante al del Maestro de Sirga, es decir, el autor del retablo mayor de Villnlcdzur, aunque mas correcto y mas progresivo. Si se trata de un disdpulo de cquel, de una etapa posterior del misrno artista, 0 de su taller, es problema sobre el que no lIego a decidirme. Lo que sf debe tacharse, desde luego, del cctdloqo de su obra es el retablo de Duenas y la Virgen de la colec­ cion Zuloaga. Obra tfpica suya es, en cambio, el retablo de San Antonio de la misma iglesia de Vlllolcdzcr de Sirga. A su colaborador el Maestro de Paredes se.deben, entre otras, ndemds de la parte del retablo, ya citado, de Calzada, vcirias tablas del de la Virgen del Pilar de Santa Eulalia de Paredes, el del Padre Eterno y el de los Evangelistas, de las iglesias de San Juan y Santa Marfa de la misma poblcclon. De calidad tcrnblen bastante bc]c es B. de Castro, que firma algunas de sus obras, como el Santo Domingo de la colecclon Lazaro. Amigo de figuras grandotas y desmoficdcs, debio de trabajar bastante, a juzgar por las pinturas de su mana 0 taller que han Ilegado hasta nosotros. De esta epoco es asimismo el denominado por Post Maestro de Manzanillo, por el Santo Entierro de aquella poblcclon, y en el cual tanto la influencia de Juan de Flandes como la de Berruguete es apenas sensible. Sin delimitar todavfa los varios disdpulos de Juan de Flandes que trabajan en Castilla ia Vie]c, es preciso sin embargo, recordar aquf, por la alta calidad y por su estilo, ya decidida­ mente renacentista al autor de la parte mas antigua del retablo de San Gregorio de la Cole­ giata de Medina del Campo (fig. 102). De estilo mas avanzado que el Maestro de Becerril y que todos estos pintores es el Maestro Benito, autor del Martirio de Santa Ursula (1531) de laCatedraldePalencia,enqueel estilode Juan de Flandes desemboca ya en el.rafaelismo (fig. 103). Otro pintor importante que, al menos provisional mente, parece debe incluirse palentino, es el que podrfa denominarse en el grupo Maestro de Tamara, puesto que de clll se dice proceder un retablo a que perteneclo la Ado­ rcclon de la colecclon Prats, asf como otras de propiedad particular barcelonesa (fig. 104). En el Calvario de la Dlputcclon de Loqrofio, poblado de numerosos personcjes, aparatosas nubes, peficscos y arboles de copas agitadas por el viento, el autor nos descubre un temperamento . drorndtlco y un amor por el movimiento nada corrientes en la escuela (fig. 107). Su intenso in­ teres por 10 caracterfstico y los modelos de algunos personajes hacen pensar en la influencia probablemente holandesa del drculo de L. de Leyden. Aunque menos inspiradas, a el se deben 105 varias tablas del Museo de Barcelona, alguna otra, como la de la coleccion Basante, de Bilbao, y muy probablementetnrnbien el retablo de Herrera de Vcldeccfios, cuyo gran parentesco estillstico parece al menos un argumento en pro de su relacion con el grupo palentino. A el cabe atribuir igualmente una histbria de un Santo de la coleccion Albarran, de Madrid. EI reta­ blo de Santo Domingo de la Calzada, que, como el de l.oqrofio, abogarfa, en cambio, por su origen mas bien burqcles, 10 ha atribufdo Post, al maestro de Belorado, y 10 encuentro menos estrechamente relacionado con el de Tamara. Aunque la relaclon estillstica del pintor de Ta­ mara con la serie de tablas de San Lesmes de Burgos es muy estrecha en varios aspectos, no lIego a convencerme de que puedan ser de una misma persona. Mas flamenco el autor de la serie de San Lesmes no se si pudiera buscarse en el al maestro del ononlrno de Tamara. LE6N: EL MAESTRO DE ASTORGA.-EI pintor de personalidad mas acusada que trabaja en tierra leonesa durante la primera etapa renacentista es el que, a falta de nombre familiar, se denomina el Maestro de Astorga, por encontrarse en aquella ciudad el retablo de la Pasion, de 1530, y proceder de ella el del inquisidor Meneses. EI parentesco de sus modelos con los del Maestro 'de Palanquinos hizo suponerle a Post, probablemente con rozon, una primera for­ rncclon leonesa, si bien sus relaciones estillsticas con la escuela palentina son muy estrechas. Sequn el mismo crftico, su conocimiento de las formas renacentistas se deberfa principal mente a Juan de Borqofio. EI Maestro de Astorga gusta de conceder a los fondos de sus cuadros primordial importan­ cia. Unas veces es la arquitectura, otras el paisaje 10 que constituye el principal encanto de la historia. Su amor al paisaje tal vez sea hl]o de la suqestion de las poetlcos crecclones de Juan de Flandes. Los arboles tienen para el valor de primer orden. Sabe emocionarse ante ellos con sensibilidad casi peruginesca. Le deleita imaginarlos de troncos derechos y esbeltos, y de copas poco tupldcs, para que al ser atravesados por la luz dibujen sus menudas ramas sobre el azul del cielo. Si en la Circunclslon de Berlin paisaje y arquitectura se equilibran, en el Na­ cimiento de la colecclon Lazaro el escenario importante como la es­ crquitectonico es casi tan cena misma (fig. 106). EI constituye uno de los mas clnros testimonios de la presencia en nuestra pintura renacentista de ese gran problema del espacio y de la perspectiva que tanto preocupo al Perugino, pues no deja de ser curiosa la coincidencia de la tabla castellana con el retablo de la Villa Albani del pintor italiano. EI lastre gotico, tan potente cun en el artista, no Ie permite re­ sistir la tentnclon de recrearse en la escena de genero de los pastores. Con tanto placer represen­ ta el gozo incontenible de estos por el nacimiento del Redentor, que seguramente no nos ofrez­ ca toda la pintura castellana de fines del siglo XV y principios del XVI una version del tema tan animada y lIena de vida como estc. Pocas encarnan mejor que ella ese fmpetu un tanto selvdjico del «Huy ha, huy ho», con que Juan del Encina esmclto a fines del siglo el villancico de la egloga de Navidad representada en el palacio ducal de Alba de Tormes, y cuya ultima edl­ cion, en vida todavfa del autor, se lrnprlrnlo casi por los mismos cfios en que se pinto la tabla mcdrllefic, jQue diferencia entre este grupo de pastores que no pueden contener su alegrfa y los que acuden a contemplar al recien nacido en la interpretacion del tema que pocos cfios antes nos dejo Yanez en el retablo de Valencia! Si la escena del Maestro de Astorga tiene sober a villancico de Juan del Encina, los pastores de Yanez son suaves en sus movimientos y en sus gestos como los de Garcilaso. Adernds de ·Ias. obras citadas, conservcnse: el retablo del pueblo de Cisneros, de la diocesis 106 ., t Fig. 103.-MAESTRO BENITO: MARTI RIO DE SANTA URSULA (1531) (CATEDRAL DE PALENCIA). 107 -.r.. • ..I�:' Figs. 104, 105 Y 106_-MAESTRO DE TAMARA: EPIFANIA (COLECCION PRATS). MAESTRO .DE ASTORGA: TRASLACION DEL CUERPO DE SANTIAGO Y NACIMIENTO (MUS EO LAZARO, MADRID). 108 f de Leon; varias pinturas de su mano, en el Museo del Prado; en la colecclon Muntadas de Bar­ celona, dos series importantes que pasaron hace cfios por el comercio berllnes, y alguna otra, Como trcbcjo bastante, no debieron de faltarle imitadores, no siendo todavla fdcll precisar donde termina su obra personal. igual AIconternpordneos suyos, utlllzo a veces en que tantos sus composiciones estampas de Durero. La influencia palentina en tierra leonesa se hace nun mas intensa en el autor de la Gloria. del Trascoro de 10 Catedral de Zamora, a quien casi podrlc considerdrsele como un disdpulo de Juan de Flandes Intimamente emparentado estilfsticamente con el Maestro de Astorga. A el se debe probablemente el Santo Entierro de la iglesia del Santo Sepulcro, hoy de propiedad particular, como ya advirtiera don M. Gomez-Moreno, Aunque en realidad no hay motivo para incluirlo en la escuela leonesa, sino dentro de los limltes, mucho mas amplios, de la palentina, cltcre en este lugar, por su parentesco estilistlco el maestro anterior, al autor del Nacimiento y de la Piedad del Museo de Valladolid y de con una Pied ad de propiedad particular mcdrllefio. Aparece en esas pinturas, en letra de la epocc, el nombre de Herrera, en tcrncfio y lugar que hacen preguntarse si efectlvcmente se trata de una firma. A pesar de 10 extrcfio de su forma,. tal vez no exista rczon suficiente para negar de plano el que pueda serlo y el que pudiera identificarse con cierto Cristobal de Herrera que trabaja Palencia 1524. En todo caso, siempre podrlc servir mente de nombre de en en provisional urgencia de ese pintor. Post ha atribuldo esas tablas a la escuela del maestro burqnles de Durham, 0 al maestro mismo, aSI lIamado por el retablo existente en esa ciudad inglesa. Mucho mas desligado de ese drculo estlllstlco se encuentra, en cambio, el autor de la lrnposiclon de la casulla San Iidefonso, la Anunclcclon y el San de la Catedral de a Roque Leon, sin duda, uno de los pintores mas atrayentes de etapa renacentista en tierra leonesa. esa De estilo mas avanzado, aunque probablemente poco posterior al maestro de Astorga, trabaja principalmente en Zamora un pintor que debe de haber hecho su forrncclon en Toledo con Juan de Borqofic y cuya obra es abundante. Reconocida su personalidad desde hace mu­ chos cfios por don M. Gomez-Moreno, ha recibido recientemente de Post la denorninccion de Maestro de Pozuelo, por proceder de aquel pueblo ese retablo suyo, en San Isidoro de Leon. hoy Se Ie deben el retablo de Castrogonzalo; el del Hospital de la Asuncion y de Santa Marfa de Orta, ambos de Zamora; el mayor y el de la Virgen de Santo Tomas Cantuariense; el de la Trinfdad; las tablas del de Sandi Spiritus; el del hospital de la Santa Cruz y el de Santa Marfa de Arbds, de Toro. En Avila, Ie atribuye Gomez-Moreno, el retablo de la capilla de los Cuevas de la Ca­ tedral. De su mano son cdernds, casi segurornente, un Santo Domingo en el Museo de Barcelo­ na, una Santa Ana y Hcqelcclon en el comercio artlstico rnodrllefio, un trozo de retablo de una propiedad particular, igualmente mcdrllefic, con el Crucificado, la Anuncicclon y San Jero­ nimo, y un Santo Martir con dos donantes, en el Museo del Prado. Muy semejante a el, tal vez suya es la tabla de la Visitccion, el Nacimiento y la Anunclcclon del Museo Lazaro. VALLADOLlD.-Sus pintores, como los de las poblaciones vecinas del poderoso foco pa­ lentino, debieron de sufrir la competencia de los maestros de la ciudad del Carrion. La impor­ tancia de la ciudad perrnltlo, sin el que ella de continuo varios pintores, embargo, .trabajasen en entre los cuales deblo de ocupar puesto el preeminente que denornlne hace tiempo Maestro de Portillo, por el retablo de la capilla del Palacio Arzobispal, procedente de aquella pobla­ cion. Post, que ha aumentado considerablemente el cctdloqo de su obra y funddndose en que 109 I- dos de sus retablos, los de Fuente de Afio y Sinlabajos, se encuentran en la provincia de Avila,. se ha preguntado si pudo haber vivido en AVila en lugar de en Valladolid. Conternpordneo del Maestro de Becerril, no hace, como el, alardes del conocimiento del romano; pero su estilo es mas movido y Ie supera en gracia narrativa. La historia del scrcofoqo en la nave, del rete­ blo de Portillo, atacado por los demonios y defendido por San Esteban desde los aires, demues­ tra su gran habilidad para componer escenas de personajes. EI Nacimiento de Fuen­ numerosos te de Afio, nos dlce.ren cambio, que Ie preocupaban los efectos de perspectiva crqultectonlcc, tan en boga por estos ofios entre nuestros pintores y tan al gusto de Juon de Borqofic. Pintor bastante fecundo, a el pueden atribuirse, entre otros, los retablos de San Miguel del Pino, de Viana de Cega, y varias tablas de propiedad particular (figs. 108 y 109). A esta misma epocc corresponde la actividad del fecundo Antonio Vazquez, del maestro. .1 de San Antonio del Museo de Vcllodolld, y del autor de las historias de San Pelayo del retablo de Olivares de Duero, mas decididamente renacentista que los anteriores y de muy alta calidad. De Antonio Vazquez consta que pinto el retdblo de la capilla de los Alderetes (1536) de la iglesia parroquial deSlmuncos y el del Crucificado de Santa Marfa de Nieva (1541). Creo que pueden atribufrsele el del Cristo de Simancas, el de la Asuncion de las Huelgas, de Valladolid; otro de Santa Marfa de Tordehumos; en el Museo de Valladolid, Santa Ursula, dos Asunciones, dos Piedcdes, la Purlflcoclon, el Calvario, San Jeronimo, los Estigmas, el Bautismo, y una Misa de San Greqorto ; y un trfptico de la Anunciccion de la coleccion Badrinas de Barcelona (fig. 110). I AI Maestro de San Antonio se deben en el Museo de Valladolid dos historias del Santo, el' Camino del Calvario, el Santo Entierro, Anunciccion y un Nacimiento. Bastante gotico todavfa, a un San Pedro, unSan Pablo, y, probablemente, una pesar de su tardfa fecha de 1547, en ). la manera de interpretar los ropajes, utiliza estampas de Durero. ·1 BURGOS: LEON PICARDO. EL MAESTRO DE LA SANTA CRUZ. - La intensa actividad plctcrlcc exlstente en Burgos a fines del siglo XV no decae durante el primer tercio de la cen­ turiasiguiente. Por su proximidad a la frontera, y por sus activas relaciones comerciales por los puertos del Cantabrico con los Pafses Bcjos, Burgos continua siendo la tierra acogedora de obras y artistas septentrionales. De ese origen es Leon Picardo, y esa influencia es tam bien manifiesta en otro de los principales maestros de la epocc. No obstante el escaso relieve de la etapa prerrafaelista la pintura burgalesa, nofcltc, en sin embargo, algun retablo que, pese a su goticismo, corresponda estilfsticamente a ese memento. EI mas estimable es probablemente el de Berlanga de Duero dedicado a Santa Ursula, el Abrazo \ I de la Puerta Dorada, y dos parejas de Santos. Obra probable de hacia 1516, ha sido atribufda recientemente, por Post, al fecundo pintor, esencialmente gotico, por el denominado Maestro de Osma, si bien advirtiendo, muy acertadamente, la novedad que representan sus fondos. rena­ centistas. Sus figuras, de proporciones elegantes, son correctas; el oro guarda, en sus ropcjes, discreto equilibrio el color, y en los fondos manifiesta un cierto interes por el pclsc]e, poco con frecuente en la escuelc, En esta misma etapa es necesario incluir al Maestro del retablo de lla­ nes que por su estilo hace pensar mas en el sencillo arte de componer flamenco que en (1517), el arte rafaelesco. Bastante mas italiano, pero igualmente prerrafaelista, es el retablo de Santi­ I lIana que recientemente Ie ha atribufdo Post. I I EI plntor mas representativo de este perfodo, y el iinlco de nombre hasta ahora conocido, I. I 110 I es.Le6n Plccrdo (t 1547). Las noticias que conservamos de su vida son escasas, aunque algunas prestan a su biografla color desusado entre las de la epoco, en general, tan pobres. Vecino de Burgos desde 1514, debi6 de entrar pronto en contacto con el Conde de Salvatierra, uno de los caudillos de la guerra de las Comunidades. Exceptuado de la amnistla general al ser puesto en prisi6n el conde y desposefdo de sus bienes, Picardo no Ie olvldo. Un cronista conternpord­ neo, despues de referirnos c6mo Ie desangraron cbriendole una vena, nos cuenta que «Ie lIe­ varon a enterrar conlos pies fuera del ataud, para que todos viesen los grillos que Ie aprisiona­ ban, y muri6 tan pobre que en la prisi6n Ie Ilevaba de comer un criado suyo, plntor, Ilamado Le6n Picardo, un triste pucherillo ... » plntor del Con­ En otra ocasi6n se nos dice que era el destable. Precisamente al referirse a la misma guerra de las Comunidades, el poeta Argen­ sola nos cuenta c6mo a la sublevaci6n de Burgos, «precedi6 un prodigio, en el mes de junio, que sedespefio con las dernds calamidades. Afirman que cebando un azor, a medianoche, Picardo, pintor del Condestable, sucedi6 un terremoto sublto, a cuyo temblor cayeron primero de los aparadores las baxillas, y al mismo tiempo las texas de las casas, y con brevedad edlfl­ cios grandes. Murieron muchas mujeres prefiodcs, y el mismo azor.» AI servicio del Condestable interviene en efecto, Piccrdo, en la decoraci6n de la capilla de este en la catedral, sin duda, la empresa artlstica de mas ernpefio realizada entonces en Bur­ gos. Alii trabaja juntamente con Felipe de Borqofic, Diego Siloe, Francisco de Colonic y Crist6bal de Andino, y nada tiene de extrcfio que al escribir Diego de Sag redo sus Medidas del romano, es declr, nuestro primer tratado sobre el' Renacimiento, 10 eligiese por el inter­ locutor de su didloqo, Gracias al texto de Sag redo sabemos que no habfa estado en Italia, no obstante sus grandes deseos de conocerla, y su estilo, en verdad, refleja su falta de conocimien­ tos del arte italiano. Tiene de renacentista 10 que puede esperarse de un plntor de Picardia, que no s610 no se ha formado en Italia, sino que ni aun ha pasado los Alpes. Sus modelos han sido los rafaelistas flamencos y, al parecer, mas concretamente, Van Orley. Gusta de figuras de gran torncfio, que Ilenen la superficie del cuadro, y, sobre todo, al componer, 10 mismo que los fla­ mencos, carece, por 10 general, de esa claridad que tanto realza a los grandes maestros italia­ nos. Sus personajes se retuercen con ese ritmo tfpico que adquieren las formas rafaelescas interpretadas por Gossaert y Van Orley, y en general son bajas; en algunas historias exagera­ damente bajas. Los ropajes se amontonan y se mueven con la misma premiosidad y fcltc de agilidad con que accionan sus miembros. La obra que ha servido de base para identificar su personalidad es-el retablo de San Vicente, de 1524, de la Catedral de Burgos; pero sus creaciones mas importantes, conocidas hasta ahcra, son las historias de la vida de Jesus, adquiridas recientemente, en parte, por el Museo del Prado. De estes, la mas importante es la Purificaci6n, que en la manera de agrupar los per­ sonajes no deja de recordar la de Metsys (fig. 114). Lei mas correcta es seguramente el Naci­ miento, que pas6 a propiedad particular (fig. 111). Adernds de estas pinturas, pueden atribufr­ sele otras vcrtcs de la misma Catedral burgalesa, un retablo de Lara, y tres tablas de Santo Domingo de la Calzada. Otro artista que es preciso citar en el de la primer plano pintura burgalesa renacentista es el que he denominado, al dar noticia de personalidad, Maestro de la Santa Cruz, por las su tablas a ella dedicadas en la Cartuja de Miraflores. Su calidad no es inferior a la de Picardo, y hasta guarda con el cierto parentesco general de estilo. De sensibilidad artlstica �s tam bien muy semejante. Los personajes de sus cuadros son igualmente achaparrados y corpulentos, y 111 el pintor, en el deseo de incrementar efecto de corpulencia, no duda a veces en Ilegar a ese 10 monstruoso y deforme. Sus arquitecturas responden a los mismos gustos y contribuyen a subrayar los mismos efectos. Son tam bien bajas y mcclzos, Es, en resumen, un cmonercdo, de dotes no excepcionales, pero que educado en otro ambiente artfstico hubiera creado conjuntos mas bellos y agradables y personcjes mas esbeltos: su formaci6n, como la de Picardo, parece haber tenido lugar deritro del rafaelismo flamenco (fig. 112). EI catdlogo de su obra es todavfa corto. S610 comprende, ndemds de la serie de la Cartu­ ja, el Jesus entre los Doctores, del Museo de Barcelona, y el rey Alfonso VIII, de propiedad par­ ticular italiana. Una personalidad bastante pr6xima a la de este maestro es el autor de las tablas de Ameyugo, tornbien en el Museo de Barcelona (fig. 113), con las que se asemejan bastante las Lamentaciones de Roa, y parte del hermoso retablo de Olivares de Duero, Despues de los maestros anteriormente citados, los restantes, 0 carecen de especial lnteres para la pintura renacentista, 0 son de calidad muy inferior. Entre las varias personalidades delimitadas por Post, pueden recordarse: el Maestro de Si­ 't nobas, asf Ilamado por el retablo de pueblo, hoy la coleccion de Bue­ ese en Rodrfguez Larreta, -t nos Aires, de quien considera el de Haza; el Maestro del retablo de Gcrnoncl, a quien atribuye el del Seminario de Valladolid; el del retablo de Mambrillas de Lara, de quien estima el de Panizares y varias tablas de la colecci6n Valdes de Bilbao, que, en realidad, proceden de un convento de Valladolid; el del retablo de Durham, a quien asigna el de Cillaperlata, ahora en la Catedral de Burgos, y el de Torregalindo. De las influencias castellana y ara90nesa a que en esta epoco estd sujetc Soria, es testimo­ nio el que mientras en 1509 pinta el retablo del Azoque el burqnles San Juan, en 1533 se encomienda el de la Magdalena del mismo templo al crcqones Andres Fonz, y en tierra soriana se encuentran algunas obras ya aludidas al tratar de las escuelas aragonesa y navarra. TOLEDO: JUAN DE BORGONA. RINCON. - Pocas escuelas renacentistas espofiolcs ofrecen la uniformidad de la toledana. Incluso la de Valencia, que aparece dominada en el perfodo siguiente por el estilo de Juan de Juanes, presenta durante el primer tercio del siglo varios artistas de formaci6n diversa y hasta de contrapuestas caracterfsticas. En Toledo, esa primera etapa la Ilena Juan de Borqofic, y en grade tal que consigue anonadar la personali­ dad de todos sus conternpordneos, En la siguiente surgen dos pintores principales, pero tan se­ mejantes entre sf, que no es siempre fdcil delimitar la obra de cada uno de ellos. Sus analogfas con el estilo de Borqofio, por otra parte, son notables, y los discfpulos de cquel que por su me­ 'nortalento permanecen mas aferrados a sus modelos, continucn trabajando todavfa activamente durante mucho tiempo. Del origen de Juan de Borqofin nada sabemos con' seguridad, p.ues aunque su nombre obli­ ga a suponer con cierto fundamento procedencia n6rdica, precise no olvidar que el haber su nacido padre su aquellas en justificarfa suficientemente ese apellido. Tampoco consto que, tierras como se ha supuesto, fuese pariente del escultor Felipe de Borqofic. A juzgar por su estilo, debe presumirse que estudi6 en Italia, y principalmente en su parte central, habiendo subrayado Post la circunstancia de aparecer en Toledo poco despues de la muerte en Horenclc de Ghir­ lcndc]o, que tan declsivo influjo ejerci6 en su estllo, En 1495, por 10 menos, se encuentra ya tra­ bajando en la Catedral primada allado de Berruguete. Guardan despues silencio los documen­ tos durante al.gunos cfios, hasta que desde fines de la primera decode de la centuria siguiente 112 I I :I Fig. 107.-MAESTRO DE TAMARA: CALVARIO (DIPUTACION DE LOGRONO). I �. 113 L Figs. 108, 109, 110 Y 111.-MAESTRO DE PORTILLO: ESCENAS DE LA VIDA DE SAN ESTEBAN (PALACIO EPISCOPAL, VALLADOLlD) . . ANTONIO VAZQUEZ: ANUNCIACI6N (COLECCI6N BADRINAS). LE6N PICARDO: NACIMIENTO (COLECCI6N PARTICULAR). 114 Figs. 112. 113 Y 114.-MAESTRO DE LA SANTA CRUZ: HERACLIO CON LA CRUZ (CARTUJA DE MIRAFLORES. BURGOS). JESUS ENTRE LOS DOCTORES (MUSEO DE BARCELONA). LEON PICARDO: PURIFICActON (MUSEO DEL PRADO). 115 Fig. 115.-JUAN DE BORGONA: ABRAZO ANTE LA PUERTA DORADA (1509-1511) (SALA CAPITULAR DE LA CATEDRAL DE TOLEDO) .. 116 �- ---� ---- nos vuelven a dar noticias de sus actividades toledanas. Como estes duran hasta 1536, no es probable que al lIegar a la ciudad imperial contase mucho mas de los veinticinco cfios, 0 10 que es10 mismo, que aun siendo nacido en el extrcnjero, casi toda su carrera artlstica, como la del Greco, se desarrol16 en Castilla. S610 cabe, pues, esperar que aparezcan nlqun dlc las obras juveniles de su perfodo italiano. Su identificaci6n con el "Joanes Ispanus", de obra conocida en Italia, propuesta por Longhi, no Ilega a convencer. Juan de Borqofio es artista de temperamento muy equilibrado y de exquisita sensibilidad que, como es natural, naufraga en las obras de taller. No posee la vena trdqicc: pero, en cambio, sabe sentir las actitudes Ifricas, aunque sin Ilegar a la profundidad de Berruguete en 'Paredes - de Nava. Amigo de la correcci6n de las formas, como su conternpordneo Yanez, es tcrnblen un enamorado de la belleza, si bien su canon humane adolece con frecuencia de ser, tal vez, excesivamente bc]o, y quizd de cabeza desproporcionadamente larga, quien sabe si por pensar, como conternpordneo su el magnifico caballero Pedro Mejia, «que tener bueno tcrncfio de cabeza arguye buen entendimiento». Borqofic concede tcrnbien bastante interes al esce�-:_ rio de ccrdcter arquitect6nico 0 de paisaje. En los primeros Ie preocupa la monumentalidad, la amplitud 0 la riqueza del edlflcio, sequn las circunstancias; en los segundos, dentro de su concepci6n un tanto teatral, parece descubrirnos ese amor por la naturaleza que distingue a los pintores de estirpe flamenca. Probablemente generaci6n posterior a Pedro Berruguete, es Borqofio el primer gran una plntor que en Castilla entrega plenamente al Renacimiento. Aunque aparece trabajando a su se lade al mediar la ultima decode del siglo, no deja de ser curioso que su primera obra conocida sea precisamente la terminaci6n del retablo de Avila, dejcdo inconcluso al morir cquel. Como hemos visto en otros pintores conternpordneos y observaremos mas adelante, a pesar de ser su obra casi conternpordnec de la de Rafael, a quien sobrevivi6 mas de quince cfios, es fundamental­ mente un cuatrocentista, en el que s610 se advierten esporddicos influencias del maestro de Urbino. La formaci6n de Juan de Borqofin es esencialmente florentina. Su estilo se ha compa­ rado con el de Ghirlandajo, y ya lndique que recientemente Post IIam6 la atenci6n sobre la coincidencia de la muerte del maestro italiano con la aparici6n de Borqofio en Toledo. AI morir su maestro sequn Post, el joven plntor emprende su carrera independiente y se estcblece en Toledo. Pero existen aspectos en su estilo que se deben probablemente a otras lnfluenclcs. Asl, en I� importancia concedida al paisaje, que falta a Ghirlandajo, ve el crltlco ultimcrnente citado la huella de Pier de C6simo y Filippino Lippi; en la claridad de su colorido, la de C6simo Rosselli; en su sentido del espacio, particularmente en el Nacimiento de la sala capitular, la de Melozzo da Forli y de Piero della Francesca, y en su tendencia a la rigidez de las actitudes de sus personajes, la posible de Andrea del Castagno. Adernds de esas infiuencias, casi exclusivamente toscanas, ve la umbrfa de Signorelli en algunas actitudes, y la lombarda de Borgognone, que Ie ha hecho sospechar una posible permanencia, relativamente larga, en Milan. Perd el estilo de Juan de Borqofic no se explicarfa exclusivamente con su fo'rmaci6n ita­ liana. EI ambiente ortistlco castellano deja huella profunda en el. Ciudad tradicionalmente mudejnr Toledo, su ambiente era de lu]o y riqueza excepcionales y estaba dornlncdo por un sentido decorativo al que no era fdcil permanecer insensible. Por otra parte, la presencia de Berruguete, cuyo heredero hcblc ode ser en las empresas pict6ricas catedralicias, con su prestigio de haber trabajado en Italia, pero apegado a los fondos de oro y a las doradas cubiertas mudejcres, no podia por menos de pesar en el criterio estetlco del joven pintor recien lIegado. 117 EI magnffico conjunto de la Sala Capitular (1509-1511) de la Catedral primada nos presenta a Juan de Borgofia ante la empresa mas importante de su vida. Conslstlo en decorar un hermo­ so salon rectangular que emulase los bellos interiores cuatrocentistas italianos. La pintura al fresco del Renacimiento escribfa asf en nuestra patria un primer capitulo verdaderamente esplen­ dido, que, por desgracia, ccrecio despues de continuccion digna de sus comienzos. Sobre una zona en que nos presenta de media figura a los prelados toledanos, y que, en cierto modo, Ie sirve de pedestal, el plntor ha fingido una galerfa adintelada sobre columnas con zapatas al gusto toledano, gracias a la cual nos sentimos libres de la clausura crqultectonlcc y podemos contemplar el paisaje, 0 los amplios escenarios donde se desarrollan historias de la Pasion. En el largo lienzo del muro de la izquierda abundan los escenarios crqultectonlcos en que, como sensible al rnedlo, solo derrocha el extranjero no oro, sino que representa las cubiertas mo­ risccs al gusto de Berruguete, y capillas goticas de barroquismo digno de Juan Guas, sin perjuicio de mostrarnos junto a elias monumentales edificlos que hacen alarde de sus bove­ das de casetones renacentistas (fig. 115). Las tres historias del Descendimiento, la Piedad y la Resurreccion, que presiden la sal a, por corresponder a los ultlrnos momentos de la vida de Jesus, se desarrollan ante un fondo de paisaje cornun, que, por su amplitud, contribuye poderosamente a esa flcclon de espacio mas gran alia de los muros de la sala, inspiradora de su decornclon pictoricc. Preside el conjunto la escena de la Piedad (fig. 116). Aunque cefiido en sus proporciones mas reducidas no y apaisadas, el paisaje desempefia tam bien papel importante en la Visltcclon, donde Santa Isabel, siguiendo el modele de Ghirlandajo, hinca una rodilla en tierra para adorar al Salvador en las entrafias de la Virgen. En el muro de ingreso, como en la capilla de la Arena, de Giotto, el tema representcdo es el Juicio Final, el que interesan, sobre todo, los nurnerosos desnudos de los condenados tras los en cuales aparecen los demonios rnostrdndonos rotulos con los nombres de los pecados que allf se castigan. Las pinturas murales que decoran la Capilla Mozarabe (1514) del mismo templo son de ca­ rdcter historlco y estdn dedicadas a recorder la conqulstc de Ordn por su fundador, el car­ denal Cisneros. desde de vista Aunque ese punto muy interesantes, y ofrecen el atractivo son de la naturaleza del tema, artlsticamente agregan poco al conjunto de la sala capitular (fig u ras. 123 y 124). En la misma Catedral de Toledo se conservcn, entre otras pinturas en tabla, dos retablos de exquisita calidad y que seguramente corresponden tcrnblen muy a princlpios de siglo: el de la Concepcion y el de la Adorccion de los Reyes. Tanto en uno como en otro el oro se prodiga en los fondos, en tersos brocados, el mismo criterio y con no menor insistencia que en los de Berru­ guete, por 10 que el paisaje, indudablemente uno de los generos preferidos por el urtlstn.desern­ pefio papel muy restringido. Borgofia concentra su interes en los rostros de sus personajes, sobre todo en el retablo de la Concepcion, en los que nos ha dejado algunas de sus creaciones mas sentidas. EI colorido, alcanza tcrnblen en ellos finura rara vez igualada por el artista (fig. 117). En el retablo deAVila (1508), que, como hemos visto, dejo por terminar Berruguete, se Ie deben fntegramente cinco grandes tablas, las estrechas de los intercolumnios, y la parte que pueda corresponderle en las pintadas por Santa Cruz. Aunque el artesonado de una de las his­ torias es dorado, sin duda por lnfluenclc del plntor de Paredes de Nava, el oro ccsi se reduce en las dernds a los nimbos, y la profundidad del escenario se convierte de nuevo en una de las 118 principales preocupaciones del plntor. Ordenado su escenario crqultectonlco decididamente hacia el ultimo termino, los pastores penetran entre los pilqres que se escalonan en ese sentido en uno de los lados. De acuerdo con esc concepcion de escenario claramente articulado, la Virgen y San Jose, afrontados en primer plano, se nos presentan de riguroso perfil, como en el que Yanez, pinto por aquellos mismos cfios, Aunque con mayor nurnero de personajes, en la Puriflcnclon, gracias a la frontalidad de su arquitectura y a la posicion de riguroso perfil de los personajes del proscenio,la senscclon de claridad y de equilibrio es cun mayor. En la Anuncia­ cion el escenario cambia de nuevo, pero es igualmente importante. A la sucesion de pilares y arcos de la primera historia y a la orqcnizuclon cupuliforme de la segunda reemplaza una tranquila arquitectura arquitrabada, con jardincillo al fondo; mientras que en primer plano nos contrapone la frontalidad de la Virgen al limpio perfil del Angel. De mayor ,grandiosidad que los retablos citados de Toledo, y de factura muy apurada, el retablo de AVila nos da buen testimonio de la finura del arte de Borqofio antes de entreqorse en brazos de su taller (figs. 118, 119 Y 120). La obra del taller de Borqofio es relativamente numerosa, y no siempre resulto fdcil preci­ sar donde termina la mano del pintor y comienza la de los colaboradores. Seguramente del propio Juan de Borqofic son las tablas de la Catedral de Cuenca, proce­ dentes del pueblo de Carboneras; la hermosa Piedad con donante de la iglesia de IIlescas; la que fiquro en la Exposlclon Hlstorlcn Europea de Madrid de 1892; el trfptico de la Cena de la Catedral de Toledo (fig. 122); los Padres de la Iglesia, del Museo Bowes de Barnard Castle; los Santos Juanes de Santo Domingo el Real de Toledo. Documentado en 1521, el retablo de la capilla de la Trinidad de la Catedral, aunque probablemente, en buena parte, de taller, es intere­ sante para conocer como se ha transformado el estilo del maestro en est a fecha, bien sea en su propia mano 0 en la de discfpulos mas fieles. AI parecer, de fecha ya proxima a 1530, y, sus por 10 tanto, importante pcrticlpccion de su taller, sera, en cambio, el retablo de San Juan con de la Pen.itencia. Suyos, 0 de algun discfpulo de primer orden en nada inferior a el, como opina Post, deben de el Nacimiento, la Anuncicclon y los Santos Pedro y Juan del retablo ser de Santa Catalina de Toledo. Dentro de ese activo taller y del amplio cfrculo de sus discfpulos no es fdcll delimitar toda­ vfa personalidades claramente definidas. Los modelos del maestro se emplean en esas obras sin arrestos de originalidad, y 10 que puede asegurarse de elias es que no han sido ejecutadas por el, Dentro de esta primera serie de discfpulos que s,e mantienen dentro de la etapa estilis­ tica por el representada, sin agregar nada esencialmente nuevo, precisa citar los nornbres de Antonio de Comontes y Pedro de Cisneros. Antonio de Comontes es miembro de una familia toledana que produ]o varios pintores. Las obras en que consta documentalmente su lntervenclon, es la serie de los tres retablos de San Andres de Toledo, cuyo contrato y recibo firrno, juntamente con Juan de Borqofin, en 1513. Como advierte muy bien Post, el hecho de no perrnitlr su estilo atribuirlos al propio Borqofio autoriza a buscar en ellos el estilo de Comontes, aunque no se si los tres retablos guardan la su­ ficiente uniformidad para creerlos de un mismo autor. Los que mas se distancian del maestro, que son el mayor y el de San IIdefonso (fig. 125), nos descubren un artista amigo de tipos finos y delicados y mas expresivos de 10 que es frecuente en el taller de Borqofic, EI esfumado con que gus­ ta de modelar los rostros de sus personajes contribuye tcrnblen poderosamente a producir ese efec­ to de blandura y gracia femenina que parece distinguirle. No se si esos caracteres persisten en 119 las restantes obras que se Ie han atribufdo recientemente. Tal vez el que los muestra mas seme­ jantes sea el retablo del Bautismo de San Vicente de Toledo. EI Abrazo de la Puerta Dorada, de la Concepcion, es de artista mas antiguo, formado todavfa en el gotico, y tanto el de la ca­ pilla de la Antigua, de la Catedral, como el de Fuente el Saz, al parecer bastante tardfas, no se si pueden relacionarse de manera segura con Comontes. Las dos tablas de la colecclon Cepero dude rnucho que puedan incluirse dentro de Borqofic, la Crucifixion es probablemente y flamenca. Discfpulo de mucha menos personalidad es Pedro Cisneros, autor del retablo de la Cena (1535) de Santa Clara de Toledo (fig. 126) Y de una serie de tablas en la clausura de San Juan de la Penitencia. Menos seguro es que le pertenezcan los dos retablos de este mismo templo. Sin perjuicio de la supervivencia de algunos aspectos del estilo de Borqofio en los dos grandes maestros del segundo tercio del siglo, F. Comontes y Correa, existe un cierto ruimero de disci­ pulos fieles a sus modelos y que fundamental mente nada agregan. Con frecuencia, no es fdci I ... precisar en este cfrculo de obras donde termina el taller 0 el estilo tardfo del maestro y donde la labor de estos discfpulos. Por eso creo preferible dejarlas en esta zona un tanto imprecisa intentar atribuirlas los artistas de labor conocida hasta ahora. A a a escasos veces guardan entre sf la mas fntima sucede entre la Anunciccion de Ciudad semejanza, como Rodrigo, la Ado­ rcclon de los de la Universidad de Salamanca, Reyes en que Baltasar viste un sarape mejicano, y la Santa Ursula de su convento de esa misma poblocion, si bien su entronque con el estilo de Borqofin es tan justo, que tal vez solo deba verse en elias el estilo tardfo del maestro. En otras ocasiones, pesar de mantenerse dentro de sus caracterfsticas generales, los modelos a se dlfe­ rencian 10 suficiente para que en su dfa sea posible delimitar la obra de su autor. Discfpulo probablemente de Borqofio, de bastante personalidad, es el autor de la Pied ad de Gotor, en la provincia de Zaragoza. La influencia del maestro no se reduce a los discfpulos formados por el, sino que clccnzc a pintores de forrncclon anterior, como el autor del retablo de la capilla Mozarabe, procedente de la iglesia del Trdnslto, si bien en este caso su huella se reduce casi exclusivamente al paisaje. Recientemente, Post ha querido ver su mono en la parte del retablo de Santa Catalina de la iglesia del Salvador, de Toledo, en que el lnflu]o de Borqofio es mas intenso. Naturalmente, faltan pintores que trabajan en Toledo en vida de Borqofin y que, sin em­ no bargo, no puede cnllficdrseles de discfpulos suyos en el sentido de un Antonio Comontes 0 de un Cisneros. Tal es el caso del autor del Apostolado de la sacristfa de la capilla de los Arces de I· la Catedral de SigOenza, que guarda ciertas analogfas con el Comontes citado, y con el que se relaciona un banco de retablo con Cristo en el sepulcro, santos y donadores, del Museo La­ zaro, y el del autor del interesante retablo de la Virgen del Rosario con un donante_santia­ gUista, del Museo del Prado. Sin contacto tampoco COI1 el estilo de Borgona, trabaja en Toledo, durante eJ primer tercio del siqlo, Pedro Delgado. en una de cuyas obras perdidas se leic fa fecha de 1529'. EI San Miguel flrmcdo de la coleccion Adanero nos dice que aunque conoce la arquitectura renacentista y emplea temas tan tfpicos de ese estilo como el feston sostenido por angeles nifios, es un artista formado en el gotico de ultima hora (fig. 127). No creo que pueda ser suya ninguna de las obras que recientemente se Ie han atribufdo. En tierra clccrrefic, tan ligada siempre a Toledo, no faltan en este perfodo obras libres de la influencia de Borqofic, tales como el retablo de la Virgen y del Calvario de Villaseca de He- 120 .. ' " I· Fig. 116.-JUAN DE BORGONA: PIEDAD (1509-1511) (CATEDRAl DE TOLEDO). 121 f t r ! Fig. 117.-JUAN DE BORGONA: EPIFANIA (1509-1511) (CATEDRAL DE TOLEDO). 122 - - - --------�-- Fig. 118.-JUAN DE BORGONA: ANUNCIACI6N (1508) (CATEDRAL DE AVILA). F",JI,uro 'j . '. l!� ART;: H � Jr�O '1 123 ) Fig. 119.-JUAN DE BORGON�: NACIMIENTO (1508) (CATEDRAL DE AVILA). 124 · I ) Fig. 120.-JUAN DE BORGONA: PURIFICACION (1508) (CATEDRAL DE AVILA). 125 123 Y 124.-JUAN DE BORGONA: JARDIN. SANTA CENA. DESEMBARCO DE CISNEROS Y NAVE CON CAUTIVOS Figs. 121. 122. (1514) (CATEDRAL DE TOLEDO). 126 nares. En el de Muduex, sin .embargo, aunque muy repintado, parece advertirse su influencia. Tal vez de este perfodo es tcrnblen el de Riendas. Personalidad artlstica importante, aunque todavfa insuficientemente conocida, es la de Rin­ con. Gracias a la semblanza que de el nos trczo Palomino, Antonio del Rincon fue desde enton­ ces un nombre ilustre al que se Ie atribuyeron no pocas obras. Pero recientes estudios de San­ chez Canton han probado la falta de fundamento de las afirmaciones del historiador cordo­ bes, hasta el punto de queprobablemente no ha existido nlnqun pintor del Rey de ese apellido lIamado Antonio. La fama reflejada en el texto dePulornlno debe de referirse, en cambio, al pin­ tor vecino de Guadalajara Hernando del Rincon de veedor examinador Figueroa, y de pintores y pinturas bc]o Fernando el Cotolico y que sollclto de Carlos V ser confirmado en el cargo. De este Hernando del Rincon faltan las noticias concretas. Consta que en 1491 era ya vecino no de Guadalajara, y que en 1500 trabajaba en la policromfa del retablo mayor de la Catedral de Toledo. Afios despues (1503-1507) pinto el destruido retablo de Santa Marfa de Medinaceli, que deblo de ser muy importante, yen 1516 el de la de Fuentes, iglesia tcrnbien prdctlccrnente perdido bc]o repintes posteriores. EI de Albalate de Zorita ya en el siglo XVII. descpureclo Si realmente n,? poseemos ninguna historia del maestro nlcarrefio, el busto de don Francisco Fernandez de Cordoba, del Museo del Prado, de hacia 1520, nos excelen­ permite conocer sus tes dotes de pintor de retratos. La inscripclon que decora su fondo nos. bsegura no solo la iden­ tlflccclon del retratado con el hijo del Conde, de Cabra que hizo prisionero a Boabdil, sino el apellido del autor, aunque su nombre. La finura del model ado . no y el sabio empleo del cln­ roscuro prestan ala. figura realidad y volumen sorprendentes (fig. 12