SEGUNDO TERC/O DEL SIGLO VALENCIA VICENTE MASIP. - AI segundo tercio del siglo, el estilo rafaelesco, que hasta comenzar el ahora solo hemos visto manifestarse esporddlcornente dentro de un fondo general de cuatrocen­ tismo tardio, se impone plenamente a nuestros pintores. Ya en el capitulo I quedan expuestos los caracteres mas importantes que presenta entre nosotros, y los nucleos regionales princi­ pales en que se manifiesta. La escuela donde el rafaelismo pleno se manifiesta en parece haber fecha mas temprana sido la valenciana. Distfnguese frente a otras, como la sevillana, por su gran uniformidad. Hablar de la pintura rafaelesca valenciana es hablar de la escuela de Juan de Juanes. Juanes y su padre dominan sin en la tierra donde a competencia pintaban Yanez y Llanos, Osona el principios Joven, Pablo de San Leocadio y los tcrdlos retofios del Maestro de Perea. Juanes no es desapareciera con su muerte. Francisco Ribalta, el gran astro artista cuya fama ocasiones. En 1623 repite su que a su muerte ilumina el cielo valenciano, Ie copia en repetidas Crucifixion, y al hacer testamento su hijo Juan, cita dos tablas: «una de Cristo y otra de Nuestra Senora, las cuales son del dicho Francisco Ribalta, mi padre, y son copiadas de Jucnes», Con­ servadas en el taller hasta el momento de la muerte del hijo y legadas. entonces a su tlc Aldonza Ribalta, son una buenc prueba de no ser obras de encargo, sino hechas por el propio Valencia las importantes fiestas 1662, cl.celebrcrse deseo del plntor, A mediados del siglo, en en motivo del decreto de Alejandro VII, el doctor Juan Bautista concepcionistas organizadas con Valda no vccllo en desafiar a toda la ncclon con este edicto: «Seficle el resto de toda Espana otros tres pintores como. Juanes, Juan de Ribalta y Jusepe Ribera, gloria de Valencia y lustre de ltcllo». Aunque Juanes y su padre, en realidad, solo constituyen una personalidad artistica, es precl­ so presentar los escasos datos que poseemos ace rca de la vida de uno y otro. Juan de Juanes es el miembro mas conocido y famoso de una familia que produ]o tres generaciones de artistas: su padre, Vicente Masip (t1480? t 1545-1550), el, cuyo nombre fue propiamente Vicente Juan Masip Vicente Juan Masip Margarita Juanes (t 1613). De Vicente Navarro (1523? t 1579), y sus hijos y Masip sabemos que trabajaba ya en Valencia en 1513, que en 1530 contrataba el retablo de Se­ Juan de gorbe, y, en 1533, el Angel Custodio de la puerta del Mar de Valencia. La labor de Juanes es, en cambio, fundamentalmente posterior a 1550, pudiendo conslderdrsele, por tanto, como de la segunda generacion de rafaelistas espofioles. Precisa, sin embargo, advertir que la fecha de su nacimiento es bastante discutida, tncllndndose algunos a creerlo nacido a princi­ I pios de siglo. U La personalidad artlstica de Vicente Masip y de su hl]o son tan semejantes que no siempre es fdcll distinguir las obras de uno y otro, probablemente porque buena parte de elias se deben 155 Figs. 160. 161. 162 Y 163.-MAESTRO DEL PULGAR: PIEDAD (SAN JOSE. GRANADA). MARTIRIO DE SAN HERMENEGILDO (MUSEO DE GRANADA). JUAN RAMiREZ: MINIATURAS (CATEDRAL DE GRANADA). 152 Silos, de Alcala la Real, vendido reclenternente. La semejanza con sus tipos y composiciones son tan evidentes, que incluso en su historia del Nacimiento se repiten literalmente casi todas las figurasde la gran vlfieto del libro Llll. La tabla central y la Adoraci6n de los Reyes, est,a hoy' de Serrano Sufier, en Madrid, aunque mas remota, muestran, en cambio, cierta el anoloqlo con Maestro de Fuenteovejuna . EI retablo de la ermita de los �lIartires, de Granada, del Museo de aquella eluded, s610 ofrece . escenas de escasa complicaci6n. Sequn don M. Gomez-Moreno, es de Juan Ramirez. este retablo Los retablos de Santa Ana, de la Catedral, y de la Asunci6n, de la iglesia de San Jose.iobrcs indudables de una misma mano, son mucho mas importantes para el desarrollo del Renacimien­ to en Granada. En ellos se nos plenamente florecldo el rafaelismo que en algunas mi­ muestra niaturas de Juan Ramirez pe�cibe desfigurado bc]o su estilo general cuatrocentista (fig. 160). se La semejanza de sus tipos con los de cquel nos prueba al menos la continuidad de la escuela, ya la vista de algunas de miniaturas surge la sospecha de podamos encontrarnos ante s�s que un mismo artista. Las diferencias son, sin embargo, tan notables que no es fdcll justificarlas por el cambio de escala. De todos modos, s610 por esas semejanzas me he decidldo a incluirle en este capitulo de la pintura renacentista granadina, y no en el de los rafaelistas, a cuya cabeza debiera figurar al lcdo de Machuca. EI retablo de Santa Ana es fundaci6n de unode los personajes mas ilustres de la guerra gra­ nadina, de Hernando del Pulgar, el de las Hczcfios. Precisamente la pequefin capilla donde se encuentrc Ie fue concedida por Carlos V en 1526, en memoria de la mas famosa de todas las suyas, la de clever con su puficl las puertas de la Mezquita el pergamino con el «Ave Marfa» en tomando posesi6n de ella cuando la ciudad era todavia de los moros. En la tarima del trono en que aparece representada la Santa nos recuerda el pintor, en grandes letras capitales, como «Su Majestad esta capilla mand6 dar a Hernando del Pulgar, Senor de Salas, por ser el lugar donde con los suyos posesi6n tom6 desta Sanda Iglesia a 1490, estando en esta ciudad Mulei Baudeli, rei delia»; y termina diciendonos: «Acab6se esta obra a 1531». Si el texto de la inscripci6n con­ memora un brillante hecho de armas, prestando al retablo el suave perfume del recuerdo de aquella guerra esmaltada de empresas caballerescas todavia pr6xima, la fecha de 1531 con que termina parece advertirnos el comienzo de una nueva era en la historia de la pintura gra­ nadina· del Renacimiento: la 'del triunfo del rafaelismo (fig. 159). EI tlplco agrupamiento de las Sagradas Familias rafaelescas es pctente. Pero el artista, despues de ofrecernos este tierno idilio familiar, nos recuerda la gesta heroica origen de la capilla, y en la forma mas inesperada hace surgir ante nosotros, del borde mismo del cuadro, el potente pufio de Hernando del Pulgar cubierto por la manopla de la arniadura, que mantiene enhiesto I ... un cirio triple de retorcidos cabos para ofrendarlos, sin duda, a la Abuela, a la Hl]o y al Nieto. Sintiendose morir cuando el cuadro se pintaba -fue enterrado al pie del altar aquel mismo cfio de 1531-, Hernando del Pulgar no debi6 de querer que el pintor Ie retratara ulll en la ruina de su vejez; prefiri6 que Ie representase en plena juventud, simbolizado en su empresa mas arriesgada: en el cirio que encendi6 ante la puerta principal de la Mezquita, cuando, simb6lica­ mente tcrnblen, hcbic tornado posesi6n de ella hada cerca de medio siglo. Con este gesto de pu­ de fuerza hada su entrada el rafaelismo en tierras janza y granadinas. i 153 1 Figs. 165. 166 Y 167.-VICENTE JUAN MASIP: NACIMIENTO DE LA VIRGEN (CATEDRAL DE SEGORBE); VISITACION Y MARTI RIO DE SANTA INES (MUSEO DEL PRADO). 158 na, erguido su cuerpo sobreel lecho, recibe las visitas como una gran dama, y apoyaen Valen­ cia cabeza sobre el brazo y contempla con ternura las gracias que en el primer plano hace su la recien nacida, en Segorbe ese gesto de ternura humana se transforma en el de cdoruclon de Santa Ana a la futura Madre del Salvador. EI tema pagano de Ghirlandajo, al cumplirse el medio siglo, habfa quedado cristianizado a troves de estos dos pintores espcfioles (fig. 165). Obra tornblen de estos ofios, pues se considera de 1535, y que plantea cndloqos problemas en cuanto a la lntervenclon de Juan de Juanes, es el Bautismo de la Catedral de Valencia. Aun­ que de factura menos blanda que las obras de Juanes, en algunos aspectos recuerda mas a este que el retablo de Segorbe. EI artista no ha querido poblar las orillas del Jordan de numerosos personajes en actitudes diversas, habrfa de hacer pocos ofios despues (1541) en Roma como Jacopino del Conte. Con sentido mas trascendental de la historia, ha introducido, en cambio, a los cuatro Padres de la para dar fe del acto que ante ellos se desarrolla. Y en Iglesia, como primer plano, arrodillado y mostrdndonos el texto que tiene en sus manos, nos presenta al donador. En la parte alta el Todopoderoso extiende los brazos como en las versiones rafaeles­ cas del momenta d� la crecclon. EI sequlto de angeles, los grupos de hombres desnuddndose en espera de las aguas de redencion que pintara Rafael en las Loggias (1516-18), han desapare­ cido. Solo ha introducido en la escena los personajes esenciales, impuestos probablemente por el donador, y ha imaginado todos ellos en la misma escala de gran tcrncfio de Segorbe. Aunque lIenan fundamentalmente la superficie del cuadro, el pintor ha scbido, con gran acierto, subrayar la importancia de las figuras principales: la del Salvador y la del Bautista. Mientras el Padre Eterno y los Padres de la Iglesia aparecen en el segundo plano, casi de frente, los dos se nos pre­ sentan de perfil, y aun entre ellos ha procurado el pintor graduar la importancia (fig. 168). A Masip no Ie ha importado solo el estudio de la cornposlclon formal de la historia, sino que se ha esforzado por encarecer el tono esencialmente devoto en los dos personajes principales. La interpretacion arriba citada, de Jacopino del Conte (1541), en Roma, nos permite percibir mejor el sentido fntimamente religioso, sin macula de paganismo, que distingue a la tabla valenciana. EI Salvador no es un modele herculeo que nos muestra orgulloso su poderosa musculatura, ni el Bautista un personaje con la cabeza erguida, que avanza triunfante hacia Jesus. EI Salva­ dor tiene las rodillas en tierra, el pecho hundido, los brazos cruzados, sin realizar esfuerzo alguno; de su cabeza cae su cabellera sirviendo de fondo al rostro; sus mechones, liqercmente ondulados, se dibujan con limpieza sobre el espe]o de las aguas del Jordan, haciendo que nues­ tra ctenclon se concentre asf sobre el fino perfil de su rostro emocionado. EI Bautista hinca una rodilla en tierra al vaciar las aguas redentoras de la venera. Si Juanes ncclo principios a de siglo y 1523, como supone Tramoyeres, esta pintura no en podrd ser suya y no del padre. De opinion contraria son Sanchfs y Tormo. La composlclon de esta pintura se asemeja bastante a la de Cesar de Sesto, de la iglesia de la Trinidad, de Cava. EI Martirio de Santa lnes y la Visltcclon del Museo del Prado, que con rczon Ie ctrlbuyo don E. Tormo, son dos pinturas circulares, de tcrnofio pequefio, que debieron de coronar las calles laterales de un retablo. En elias Masip se nos presenta trabajando en escala mucho menor que en Segorbe y Valencia. EI Martirio de Santa lnes es, sobre todo, importante por la escala me­ nuda en queha concebido a los personajes y, como consecuencia de ello, por el gran desarrollo que adquiere el escennrlo. EI tono general de la cornposlclon es el del Rafael de los cartones y de los Estancias. De nlll procede el dramatismo de la cornposicion yel portico sobre alta grada del ultimo plano. La obra en que se ha inspirado mas directamente ha sido el Pasmo de 159 --�-�----- -- Sicilia (1517), pero a pesar del parentesco Intlrno que existe entre una y otra pintura, no puede hablarse de copia ni de plagio. La Vlsltcclon es mucho menos complicada. EI nurnero de sus personajes mas reducido y el asunto carece de es su contenido drcmdtlco. Mas importancia que ala historlu misma concedlo el autor al tranquilo paisaje del fondo, donde las aguas de un gran rlo se deslizan tersas como un espe]o desde los primeros terminos hasta perderse en el horizonte. Unas rnontnfins de por la izquierda, y a su pie entremasas de ar­ reposado perfil descienden boles reposa una ciudad. Otro gran ccserlo en la orilla opuesta eleva su gran chapitel conlco sobre el bosquecillo que Ie rodea. Masip nos ofrece un Jordan del norte, de Europa, de pintor flamenco. Un paisaje sin ruinas romanas, sin plrdrnldes, sin arcos de triunfo. Las diferencias con los de los fondos de la serie de San Esteban de Juan de Juanes, como veremos, son esencjcles. En cquel, un amor sincero a la naturaleza, un ldllico recrearse en el tranquilo discurrir de unas aguas entre macizos de arboles; en este, un estilo retorico de encrespadas rnontofics pobladas de ruinas (figs. 166 y 167). A VicenteMasip continua atribuyendo Post el retablo de San Vicente Ferrer de la iglesia de la Sangre, de Segorbe, que Saralegui cree del autor de los Santos Vicentes de la Catedral de Valencia, a quien asigna cdernds una Quinta Angustia del Museo de Barcelona, y el Cristo muer­ to de la colecclon Gonzalez Martf, de Valencia que parece guardar cierta relccion con el Maestro de Alclrc. De Vicente Masip es probablemente la Conversion de San Pablo, de la Catedral, como penso don Elias Tormo, y la Adorccion de los Pastores, del Museo de Vcllcdolld. JUAN DE JUANES. Despues de comentar la obras principales en que creemos distinguir - en su mayor pureza el estilo de Masip, preciso es referirse a las mas numerosas de Juanes y de su taller, si bien aludiremos de paso a alguna de su padre, para compararlas con las suyas. Si Vicente el creador del estilo, que solo herd evolucionar asimilando novedades Mcslp es renacentistas posteriores Juan de Juanes, a este se deben seguramente los temas que populari­ zaron el estllo, EI es, de nuestros pintores del Renacimiento, uno de .los mas afortunados creado­ res de temas religiosos. Despues de Morales, ningu'n otro conslquio atraer como ella devoclon de sus la devoclon actual. Sus representaciones del Salvador Eucorls­ conternpordneos e induso tico, de la Cena, la misma de la Concepcion, del Martirio de San Esteban, son familiares no solo a los aficionados a la pintura espanola, sino a todos los cctollcos espcfioles. Los motivos de esa popularidad son bien diversos de los que abrieron camino a las creaciones de Morales. Mientras este pulsa la cuerda trdqicn, Juanes atrae con la dulzura expresiva de sus personajes. Su temperamento superficial produce unas creaciones agradables, sin grandes arreba­ un tanto tos expresivos. Los rostros de estos personajes exhalan esc emo�ion un tanto femenina, tan fdcll­ mente asequible a la mayorfa. Tecnlccmente, Juan de Juanes es pintor que insiste menos que su padre en la precision de las formas, prefiriendo ese cierto esfumado a que deben su tlpico blandura, tan diferente del tono fuerte y escultorico de las de uquel. EI colorido hdcese en el mas luminoso, y respondiendo a ese mismo gustb por 10 impreciso, esos colores daros se funden en los tlplcos tornasoles del manierismo. En general reacciona contra los efectos de perspectiva urqultectonlco propios de principios del siglo, de que gusta su padre, y ve en la arquitectura, sobre todo, la masa y la mo­ numentalidad propiamente quinientista. En el paisaje cdviertese no menos daramente el cam­ bio respecto del estilo paterno. EI suyo estd poblado, como queda dlcho, de ruinas cldslccs, entre 160 I I I I 1 ,I I Fig, 168.-VICENTE JUAN MASIP: BAUTISMO DE JESUS (CATEDRAL DE VALENCIA). 161 r - r • � I Fig. 169.-VICENTE JUAN MASIP: SAGRADA FAMILIA (CATEDRAL DE VALENCIA). 162 [ f ,- 170.-JUAN DE JUANES: SAGRADA FAMILIA (ACADEMIA DE SAN FERNANDO). Fig. 163 I' Figs. 171, 172 Y 173.-JUAN DE JUANES: VIRGEN DE LA LECHE (SAN ANDRES, VALENCIA); SALVADOR Y DESPOSORIOS M(S­ TICO DEL VENERABLE AGNESIO (MUSEO DE VALENCIA). ., -- 164 las que se levantan con frecuencia la aguda pirdrnlde de Cayo Sexto 0 los afilados obeliscos egipcios, y interpretaci6n se advierte el mismo ablandamiento de las formas comentado en su en la figura humana. EI paisaje es un elemento decorativo mas, de naturaleza algodonosa y pintado con receta, sin la curiosidad y el espfritu narrativo de abolengo cuatrocentista que dis­ tingue al de Vicente Masip. Y en realidad es que Juan de Juanes corresponde a una etapa ra­ faelesca posterior a la de su padre. Si Masip puede equipararse con G. Romano, el, fiel tornblen al rafaelismo, debe compararse con el Salviati, a quien en algunos aspectos se asemeja bastante. Juan de Juanes es uno de nuestros pintores marianos mas distinguidos: es el plntor de la Vir­ gen y el Nino, de la Sagrada Familia y de la Concepci6n. En todos estos asuntos es singular dentro de la pintura espanola del Renacimiento. De nuestros grandes rafaelistas apenas conser­ vamos representaciones de la Virgen y el Nino 0 de la Sagrada Familia, el tema cultivado con tanta frecuencia y por el maestro de Urbino. De Masip, Juan de Juanes y de su escuela exito. las poseemos, en cambio, en nurnero relativamente crecido. En su mayor parte, son de medio cuerpo seqiin el modele rafaelesco. La Sagrada Familia con Santa Isabel y San Juanito, de la Cctedrcl de Valencia, es probable­ mente todavfa obra de Masip. La sobriedad de su model ado, el mayor sentido de la monumen­ talidad, y qulzd tcrnblen el tipo del paisaje, parecen delatar la personalidad del autor del re­ table de Segorbe. Su cotejo con la Sagrada Familia de San Andres 0 de la Academia de San Fernando pone bien de manifiesto las considerables diferencias que en esos aspectos separan ambas obras. Como en otros casos nndloqos de temas hermanos interpretados por el padre y el hijo, la obra del primero representa el comienzo de la evoluci6n que concluye en el hijo (figs. 169 Y 170). , La Sagrada Familia de la Catedral es de rancio abolengo rafaelesco. Su tema fundamental es juego del Salvador Nino con San Juanito, hecho evolucionar por Rafael desde su etapa el peruginesca hasta sus ultlmos cfios romanos. La forma como 10 desarrolla Masip es la que tan majestuosamente nos ofrecen la Virgen del Pez y con mayor agobio de espacio la de la Rosa. Las coincidencias con esta ultima son notables. De ella precede tam bien la figura del San Jose. Todo esto es natural en un rafaelista. Es en ello hermano de los mejores discfpulos italianos del maestro, y no creo que la tabla valenciana ceda mucho en calidad a ninguno de ellos. Pero tras esa fidelldcd.dndlscuttble en cuanto a las formas, se advierte un temperamento muy diferente. No es s610 ese menor fmpetu en el movimiento de las formas que suele distinguir a ros maestros espcfioles frente a los italianos; es el mayor recogimiento espiritual, el espfritu mas devoto y mas de acuerdo con el sentido humane del espofiol 10 que diferencia al discfpulo del maestro, aun reconociendo la gran diferencia de la calidad del talento artlstico de uno y de otro. La majestuosidad un tanto pagana de la Virgen del Pez, y que, en menor grado, se conserva en la Virgen de la Rosa quiere tornarse en intimidad en la de Valencia. En el San Jose el cambio expresivo es Sagradas Familias de Rafael se distingue mucho mas notable. En las por el gesto grandioso de la cabeza apoyada en la mano. Macip, con sentido mas humano, tal vez mas propio del siglo anterior, subraya la alegre curiosidad del padre por contemplar la escena infantil. Obra de Masip es tcrnblen, probablemente, la Sagrada Familia con el Bautista y Santiago, de la Colecci6n Lasala. de Valencia. La Sagrada Familia, con Santa Isabel y San Juanito, de Abadal, en Barcelona, d€ excelente calidad, si es de Juanes y no de Vicente Masip, debe de corresponder a sus primeros tiempos. Ejemplar tcmblen excelente es la Sagrada Fa­ milia, del Duque de Montellano, en Madrid. 165 -- _-----� En la FamHia de la Academia de San Fernando el estilo de las anteriores ha su­ Sagrada frido notable trcnsformcclcn. No solo se ha hecho mas blanda la faetura, y un esfurncdo suave reemplaza al sobrio y escultorlco c1aroscuro de Masip, sino que el paisaje ha cambiado tcrnbien. Las rnontcfios del ultimo terrninc, al mismo tiempo que prefieren dibujarse en la niebla a mos­ trar perfil rocoso, fuerte y quebrado, se agigantan y ganan en teatralidad. Dentro del esquema su general rafaelesco, la aetitud de la Virgen es diferente. Rernontose en su origen al m'odelo leo­ nardesco adoptado por Rafael en su Virgen del Duca di Terranova, pero la fuente de inspira­ cion de Juan de Juanes ha podido ser la estampa de la Virgen del Mono, de Durero. EI mo­ vimiento general del cuerpo de la Virgen y del Nino parece asf indicarlo. Del tema de la Virgen de la Leche, el ejemplar mas importante, y probablemente el unico que poseemos de su propia mano, es el de San Andres (fig. 171). Es cornposlclon de proporcio­ nes cuadradas en que nos presenta a la Virgen de frente ccornpcficdc en segundo plano por San Juan Bautista y San Jeronimo, todos ellos de medio cuerpo. La concepcion general de la historia es la rafaelesca, y, sin embargo, hay diferencias importantes dignas de ser advertidas. EI tema mismo de la Virgen de la Leche, en que Marfa muestra el pecho descubierto, no Ilego nunca a interpretarlo Rafael. Corriente en el «quattrocento» florentino, el no haberlo ernplecdo en ninguna de sus .numerosas vfrgenes conservadas parece delatar un criterio definido res­ peeto de un motivo tan humano, pero tal vez, para su manera de sentir, impropio del �ran arte quinientista por el creado. Las interpretaciones de la Virgen con el Nino, sola 0 con el San Juanito, y de la Sagrada Familia, fueron, sin duda, numerosas, si bien varias de elias solo las conocemos por ejemplares de taller, algunos muy buenos, 0 de discfpulos mas 0 menos fieles. Recuerdense la Virgen de la Azucena, de Gras.es, la de Bardolet, ambas en Barcelona, y la Sagrada Familia, de Del Moral, en Mad,rid. EI peso de la iconografia de la Pasion debio de enturbiar tornblen en las , Sagradas Familias de Juanes y de sus discfpulos ese las rafaelescas. optimismo que distingue a En la patria de Sor Isabel de Villena, la iconografia era aspeeto importante, y un temperamento esencialmente piadoso, como el de Juanes, debfa de introducir gustoso esos motivos propios del gotico de los ultlrnos tiempos. Sea 0 no de su mano, asi nos 10 atestigua la Virgen, de Bardolet, en Bar­ celona. Buenos ejemplos de ello son cdernds la de la Academia de San Fernando y la de San Nicolas. Obra de discfpulo, la Virgen de la coleccion Batlle, de Vlllofomes, nos muestra al Nino abrazado a la cruz que Ie muestra el angel. Ese mismo motivo del Nino abrazado a la Cruz 10 em­ plea en obrctcn indubitable de su mano, como los Desposorios del Venerable Agnesio. Juanes nos dejo en ella la rnejor "sacra conversazione" de nuestra pintura renacentista. Sus proporciones acusadamente apaisadas nos dicen que fue pintada para banco de retablo, y en bancos de re­ table como los de Osona se encuentran, en efecto, sus precedentes. Figura en el centro la Virgen con el Salvador, los Santos Juanes nifios, los Nifios Inocentes, y, a los lados, Santa Dorotea con San Teofilo y Santa lnes desposdndose con el V. Agnesio. En opinion de don E. Tormo, esta tabla sehabrfa pintado para servir de banco al Bautismo ya comentado como de Masip, y, que se­ guramente, es algunos cfios anterior (fig. 173). Tema que tcrnbien hizo famoso el nombre de Juanes es el de la Concepcion. La Inmacu­ lada, de tan glorioso futuro en el arte espcfiol, habfase representado hasta mediar el siglo XVI bajo la forma del Abrazo de San Joaquin y Santa Ana, es decir, como 10 hizo Yanez en el retablo mayor de la Catedral. Debido a la gran influencia flamenca, no faltaban tampoco en Espana, desde ,mediados del siglo anterior, representaciones del Arbol de de Jese, cuyas dos 166 Fig. 174.-JUAN DE JUANES: INMACULADA CONCEPCION (IGLE�IA DE LA COMPANIA. VALENCIA). 167 • Figs. 175. 176 Y 177.-JUAN DE JUANES: SANTA CENA. SAN ESTEBAN EN LA SINAGOGA Y SAN ESTEBAN ACUSADO DE BLAS- FEMO (MUSEO DEL PRADO). 168 . penultimcs ramas, con San Joaquin y Santa Ana, partfan otros dos tallos, de cuya uni6n surgla la Virgen. Pero pronto se sinti6 la necesidad de una interpretaci6n plcistica en que triunfase de una manera absoluta la persona misma de Marfa. Parece que IIeg6 a formarse una tradici6n, sequn la cual Sor Isabel de Villena, la famosa autora del libro Vita Christi mandado imprimir por la Reina Cat6lica, imagin6 una nueva forma de representar a la Inmaculada, que serfa justamente la adoptada por Juanes en su pintura de la Compofilc. Pero la realidad es que en su obra no se alude para nada a tal representaci6n. La primera interpretaci6n grcifica conocida es la estampa de las "Horus" de la Virgen al usc de Roma publicada en Paris en 1505 por Thilman Kerver. En ella aparece Marfa con las manos unidas recibiendo la bendici6n del Padre Eterno, con las palabras del Cantar de los Cantares Tota pulchra es, amica mea, et macula est in te que se lee en el r6tulo que Ie non sirve de bale6n. A lade y otro se ordenan sus emblemas: el Sol, la Luna, el huerto, etc. un Muy poco despues se copia en Valencia esa estampa para ilustrar los "Gozos del convento de la " Encarnaci6n, y en cfios sucesivos se repiten las copias con los caracteres princlpcles de las interpretaciones anteriores. Pero todavla hablan de transcurrir no pocos ofios de fervor inma­ culadista y de elaboraci6n del tema, antes de que Juanes tuviera que pintarlo. Tierra de santos y de beatos la Valencia del siglo XVI, era natural que sus religiosos se preocupasen por la repre­ sentaci6n grcifica de los femas que tanto apasionaban a todas las gentes. Establecida la Compa­ file en Valencia en 1571, el Padre Martin Alberro, jesufta de vida ejemplar y confesor de Juan de Juanes, rezando en una vigilia de la Asunci6n las palabras Tota pulchra es, arnica mea, et macula non est in te recibe el celestial regalo de contemplar la de Marfa. figura gloriosa Juanes fue el encargado de perpetuar la peregrina visi6n del jesufta. Se ha afirmado, sin aducir razones, que fue pintada en Bocairente, adonde se traslad6 en 1578 (fig. 174). En la gran tabla de la Cornpcfilc, en realidad, se han fundido dos temas: el de la Inmaculada y el de su Coronaci6n, pues no en vane no es s610 el Padre Eterno el que desde la altura bendice a Marfa en el momento de ser concebida para preservarla del pecado original; es la Trinidad la que por manos del Padre y el Hl]o coloca la corona sobre cabeza. Juanes, sin su embargo, ha procurado evitar el paralelismo con la Asunci6n. Marfa las aparece quieta, con manos unidas, y ni su cuerpo ni los plegados de sus vestiduras reflejan el tfpico movimiento de la Asun­ ci6n. Su tunica es de color blanco la azucena, slrnbolo de pureza. Los pintores sevl­ como su llanos, en cambio, habfan de imaginarla, hasta bien entrado el siglo XVII, de color ro]o, el color noble. Todavfa Zurbarcin, en su gran Concepci6n de la Catedral, la representa en ese color. Juanes se adelanta en este aspecto a las famosas creaciones murillescas cerca de un siglo. EI manto es azul, pero apenas slrve para encuadrar el blanco de la tunica y aislarlo del 'blanco del fondo. Los pliegues son de extremada sirnpllcidcd: sin cefiidor alguno, se advierte el decl­ dido deseo de subrayar la sencillez de su atavfo. Y anciloga preocupaci6n inspira el celaje, donde los slrnbolos de la letanfa lauretana pierden algo de su seco valor simb61ico y adquieren cierto sentido decorativo. Pero la Inmaculada de la Compofilc tiene un encanto colorista que la fotograffa no puede reflejar ni rernotcmente. La suavidad del amarillo, el rojo y el azul del resplandor y de las nubes, calidad de de ensuefio y con su cromo sus transparencias de porcelono, Ie ese as­prestan peeto de extasiada contemplaci6n mlstlca, que se pidi6 representor al artista. Es quizci la unlcc creaci6n que Juan de Juanes se ace rca a Fra Angelico. en En la Inmaculada de Sot de Ferrer, obra, al menos, de su taller, el carcicter puramente con- 169 cepcionista 10 subrcycnlc presencia del Padre Eterno, que se limita a bendecir, y de San Joaquin y Santa Ana, arrodillados al pie. recordarse Relacionada desde el punto de vista formal con la Inmaculada, debe tornblen sus dos elementos capita­ su bella pintura de la Asuncion. Compuesta con la maxima senclllez, les son el sepulcro yel movimiento ascendente de la Virgen, a 10 que se une el colorido, que recuerda el de la Concepcion. La Cena es una de las creaciones mas popularizadas d€ nuestro arte. EI devoto espcfiol, cuando no ve la historia de la Cena a troves de Leonardo de Vinci, se la representa como la natural, encuentra influlda por la de Leo­ irncqino Juan de Juanes. La de Juanes, como es se nardo. EI rea Ice de ladel Salvador por medio del vano que se abre tras ella en el eje figura t del cuadro y el dramatismo de las actitudes de los Apostoles son de evidente origen vlnclono, r Pero estos elementos, aunque Juanes conociera el famoso fresco de Santa Marla de las Gracias, no los ha tomado directamente. Aun reconociendo 10 mucho que debe al original de Vinci, cuales Ie ligan, en cam­ 1 existen diferenciasimportantes que 10 separan de el, y algunos de las bio, con la estampa de Marcantonio, imitador a su vez del gran fiorentino. r La diferencia esencial entre el grabado italiano y la tabla espanola se debe al distinto momento de la historia elegido por el estampa de Marcantonio, como en la pintura de Leonardo, se nos ofrece el estupor producido por artista. En la las palabras del Salvador anun­ �. ciando la trolclon, el contraste entre la serenidad y cbneqccion del Maestro, y la cion de los disdpulos. La tabla espanola es, en cambio,la representcclon variada reac­ slrnbollco del momento t culminante de la historia, aquel en que el Salvador expone a la cdornclon de los cpostoles la de la expresion de los cpostoles no es la sorpresa, 'carne de su propio cuerpo. EI resorte capital convertir al Salvador que anuncia la sino el fervor, la devota cdorcclon de la Eucaristla. AI de Leonardo, en el Salvador trclclon con la mirada y los brazos extendidos sobre la mesa, bc]c eleva la Sagrada Forma para exponerla a la conternplcclon de los cpos­ que levanta el rostro y toles, Juan de Juanes sabe abandonar el modelo sin naufragar (fig. 175). En la Cena de San Nicolas, obra seguramente de Juanes y pintor renunclo no de Masip, el anterior de la al vano del fondo y a la tradicional costumbre florentina de dejar libre la parte del modelo leonardesco, volviendo a la iconogra­ 'mesa, es decir, a los dos elementos capitales Una de las del Museo de Valencia flc tradicional aceptada por Durero en la Pasion pequefic, se relaciona con el tercer boceto preparatorio de Leonardo, conservado en Windsor, si bien recordar mas a Masip que a Juanes. por su estilo parece mas popularidad clccnzo De sus interpretaciones del Salvador de medio cuerpo, la que de su taller, es conside­ fue la del Salvador Eucarlstico. EI mirnero de ejemplares de su mano y tal exista version del tema mas conocida del espcfiol devoto. Juanes, rable, y aun hoy, vez no de la Cena, era ncturcl que estudiara tcmblen con interprete entusiasta en mas de una ocoslon central de aquella historia. En reposo, sin el movlmlento de avance hacia gran amor la figura en la Cena, del Museo del Prado, nos muestra con la derecha la Sa­ nosotros con que aparece Forma, mientras tiene en la izquierda el famoso Santo Cdllz conservado en la Catedral, grada el de la en el que, sequn la trcdlcion, posara sus divinos labios el Salvador en la ultima Cena; mano es seguramente uno de los del Museo de Valencia, leyenda del Santo Graa!. De su propia en el "Ecce Homo" no clccnzo Juanes el exito que en el Salvador Eucarlstico, ni Aunque el dramatismo del tema con la intensidad que Morales, sus interpretaciones gusta de expresar tierra valenciana. Casi seguramente de su mano es el de tuvieron la natural cceptcclon en 170 I t I 178.-JUAN DE JUANES: ENTIERRO DE SAN ESTEBAN (MUSEO DEL PRADO). Fig. 171 DE JUANES: DETALLE DEL RETRATO DE DON LUIS DE CASTELLA (MUSEO DEL PRADO). Fig. 179.-,-JUAN 172 Casa Argudfn, de Madrid. A estos ultlrnos momentos de la Pasi6n pertenece tcrnbien el Calva­ rio de lei Colecci6n Lasala, 'de Valencia, que ofrece cdernds el interes de corresponder al ofio antes de su m uerte (1578). Juan de Juanes es tornblen pintor de santos. Unas veces los imagina, siguiendo la costumbre valenciana, 'pareados en los bancos de los retablos; otras, sequn esa misma tradici6n levantina, nos presenta a los Santo� Vicentes en una misma tabla, como en la de gran torncfio del Museo de Valencia. Donde aparece mas desligado de modelos y crea probablemente su obra mas inspirada de este generoes en el San Francisco de Paula, de San Sebastian de Valencia. Su creaci6n hnqioqrdficc mas conocida e importante es, sin embargo, el ciclo de historias de San Esteban que, procedentes de la iglesia del Santo en Valencia, fueron compradas por Carl��" IV, y se gua�dan en el Museo del Prado. En sus cinco tablas mueve Jucn de Juanes un crecido nurnero de personnjes. Para los valencianos acostumbrados a las vidas de santos de Osona el Joven, en cuyos amplios escenarios los personajes parecfan ser un elemento mas, estas de Juanes resultnrfun s610 un hermoso muestrario de actitudes y gestos Ilenos de novedad. Los personajes son en elias 10 principal. EI fondo de arquitectura visto de cerca es simple acompa­ ficrniento que ayuda a realzar el nuevo sentido de la grandiosidad (figs. 176, 177 Y 178). Fiqurose en la primera de la serie al Santo en la sinagoga discutiendo con los doctores. EI am plio medio punto, que, flanqueado por columnas, se abre en la parte alta central presta equilibrio y orden en el entrecruzamiento de vlolentos actitudes en que se debaten los numerosos personajes de la escena, sin dejcr espacio libre entre sf. Esos gestos y violentas actitudes de los numerosos personajes, se encuentran, sin embargo, encajados en trania clara y fdcilmente per­ ceptible. Sentados los tres principales, forman el cldslco tridnqulo que culmina en el doctor, que, de pie, se apoya Em el sil16n central. Los restantes doctores, de pie ycon la cabeza en lo mis­ rna altura, Ilenan los dos grandes espacios libres a 16s lados del tridnqulo. San Esteban sorprende un tanto por 10 violento de actitud. Mas que discutir parece dlsponerse a hincar las rodillas su en tierra en el mornento -del martirio; pero tal vez explique esa ac.titud la sugesti6n del tapiz rafaelesco, que inspire indudablemente otro de las historias de la serie. De frente, y no de es­ palda como olll, la actitud de ambas figuras ofrece indudable parentesco. En los otros perso­ nnjes, los ecos rofcelescos son tal vez mas lejanos e indirectos: el escorzo del doctor del turbante se relccionu.con el del Ap6stol del cart6n de Ananfas, y el motivo del que, en primer termlno, a la derecha, vuelve la cabeza para hablar con su cornpcfiero no puede negar el precedente ilustre de uno de los personajes de la Disputa del Sacramento, de Rafael. Agreganse a ellos algun otro de estirpe miguelangelesca, como el sacerdote sentado en el centro, trasunto del Isafas de la Sixtina. En la ultima escena del drama se advierten tam bien lejnnos los ecos rafaelescos. Era natural que al buscar modelos para la historia del Entierro del Santo acudiese en primer terrnlno a su memoria el trillado asunto del Entierro del Salvador, y digno miembro de la gran cofradfa rafaelesca, no pudo serle indiferente la creaci6n del maestro. En la gran tabla de la Galerfa Borghese no se presento el memento queenel cuerpo del Salvador es depositado en el sepulcro, sino el momento en que es trasladado a el. Salvo la actitud del 'piadoso var6n que sostiene los pies del santo, todas las seis correspondlente en la pintura del Va­ principales figuras tienen su ticano. Pero el tono expresivo es muy otro. La preocupaci6n por la grandiosidad de gestos y actitudes y la complacencia con los herculeos esfuerzos musculares desaparecen. La crroqcnctc del efebo que sostiene por las piernas el cuerpo del Salvador tenfa necesariamente que chocar 173 a la sensibilidad del plntor valenciano, y fue reemplazada por un santo var6n de edad plcdosc madura que inclina su cuerpo abrazado a los pies del Santo y tiene la mirada fija en el ros­ tro ensangrentado del rndrtir. EI esfuerzo titdnlco de su cornpcfiero por sostener el pesado cuerpo del Salvador se transforma bn]o el mismo signo en un anciano que recibe el del Santo sin violencia y con piadosa expresi6n. A 10 herculeo y apolfneo del pleno Rencclmlento alguna romano opone Juanes su sensibilidad de hombre piadoso, ese sentido piadoso que distingue a casi todas las crenclones renacentistas espcfiolcs. personajes que con sus gestos y actitudes participan en el drama, aparece uno Entre tantos impasible, como ajeno a 10 que ante el sucede. Viste de neqro, con un pequefio cuello blanco. Joven con cerrada barba negra, mira fijo al frente. Por su indumentaria, por su expresi6n y por su actitud, es indudablemente un retrato. EI agUila negra sobre campo de oro que campea en el escudo pintado en una piedra del dnqulo inferior del mismo lado, por ser el crrnc de los Juanes, ha hecho ver en ese personaje al propio artista. En relaci6n con esas historias pueden tam bien recordcrse los dos retablos de la iglesia de San' Nicolas de Valencia, el primero del cual la tabla del centro en es la ya comentada de Yanez, de Santa Ana, la Virgen yel Nino. Un ultimoaspecto es preciso citar en la personalidad de Juanes. E>esgraciadamente, son conta­ dfsimos los retratos que conocemos de su mane tornados del natural, categorfa a que pertenece el ya citado de la serie de San Esteban. EI de Alfonso V de la colecci6n Jordan de Urrfes, aunque importante como retrato renacentista de soberano, estd hecho, naturalmente, sobre modele ajeno. EI que real mente nos pone bien de manifiesto sus dotes de plntor de retratos, que Ie per­ miten figurar con honor en el sequlto de los continuadores del maestro de Urbino, es el del su­ puesto don Luis de Castella, senor de Bicorp, a quien Jorge de Montemayor dedlccrd su Diana. Su diferencia de estilo con el retrato de Alfonso V hcce pensar en Vicente Masip 0 en epoco bastante temprana de Jucnes (fig. 179). EI taller de Juan de Juanes debi6 de continuar activo despues de su muerte. AI menos, sa be­ mos que cultivaron la pintura su hijo, muerto hacia 1609, y su hija Margarita. Del hl]o de Jua­ nes se consideran la Oraci6n del Huerto y el Descendimiento, del Museo del Prado, que for­ maron parte (1588), en las que sigue fielmente el estilo del padre. La del retablo de Bocairente Oraci6n del Huerto se depositada en la actualidad en el Museo de Lugo. encuentra Entre sus disdpulos de estilo conocido, debe recordarse especial mente a Nicolas Borras (1530-1610), que, siendo ya pintor, Inqreso en la orden de San Jeronimo. De 10 mejor suyo, antes de esa fecha, son las pinturas de San Nicolas, de Sante Marfa de Cocentaina, donde dejo otrcs muchas. Pinter bastante fecundo, sus obras son relativamente abundantes. En el Museo de Vclenclc existen de su mane varias historias del Salvador y santos (fig. 180), Y no faltan en colecciones particulares. Asl, la de Grases, de Barcelona, posee una Virgen. A Cristobal Llorens, cuyo estilo cun no conocemos, se Ie considera disdpulo de Juanes. Las historias de Santo Domingo que se Ie atribuyen, en el Museo de Valen�ia, nos descubren a un pintor mucho menos influfdo por Juanes, aunque algunos de sus tipos deriven evldenfernente de los suyos. Conternpordneo de Juan de Juanes fue Gaspar Requena, natural del pueblo de Cocen­ taina. Vivfa cun 1583, y contrcto, juntamente con el extrernefio Pedro Rubiales, un retablo en de Santa Ursula (1540) que se ha identificado, seguramente con raz6n, con el conservado en el Museo de Valencia. Problema de dlflcll decision es todavfa el saber a cudl de los dos ar­ tistas debe ctribuirse el retablo (fig. 181), dada cdernds la uniformidad de su estilo. A Rubiales 174 Figs. 180, 181, 182 Y 183.-NICOLAs BORRAs: SAN FRANCISCO, SAN BARTOLOME Y SAN ANTONIO ABAD (MUSEO DE VA­ LENCIA). GASPAR REQUENA Y PEDRO RUBIALES:.SANTA URSULA Y LAS ONCE MIL VIRGENES (1540) (MUSEO DE VALENCIA). MAESTRO DEL PULGAR: EPIFANIA (MUS EO DIOCESANO, VALENCIA). M. J. PORTA: SAN MIGUEL (AYUNTAMIENTO DE VALENCIA). 175 SAN JUSTO. Y ESCENA FigS. 184.185 Y 186.-PEDRO NUNEZ: NACIMIENTO Y EPIFANiA (1528-1530) (IGLESIA BARCELONA) ·DE LA VIDA DE SAN ELOY (MUS EO DE BARCELONA). 176 'me referlre al tratar de la pintura en Extremadura, de donde fue natural. En cuanto a Requena, ignoro que relaci6n pueda tener con el plntor escultor del mismo nombre que trabaja en 0 Mejico a fines de! siglo XVI. No creo que sean del autor del retablo de Santa Ursula las obras que recientemente se Ie han atribufdo, alguna de las cuales queda citada de como disdpulo de Llanos. Pese la gran influencia ejercida por Juan de Juanes en la escuela de Valencia, es induda­ a ble que ese retablo de Santa Urs'ula delata la presencia de una personalidad independiente, y parece seguro que iran surgiendo otras todavfa ignor_adas, a medida que se conozca rnejor la pintura de este perfodo. Recuerdese el Miguel Juan Porta que aparece trabajando en Valencia 1569 y 1609. Su retablo de Santa Marfa de Onteniente obstante en muere en (1590-1596), no su fecha tardfa, se encuentra libre de las modas de fines de siglo. Obra documentada suya es tam­ bien la miniatura de San Miguel del Ayuntamiento de Valencia (fig. 183). Testimonios de ello son, cdernds, por ejemplo, las histories de la vida de Jesus, destrufdas en el lncendio del Museo Dioce­ sane de Valencia y a cuyo autor se debe un Pentecostes de C. Cervera, en Madrid, y, aunque con menos seguridad, posiblemente tcrnblen, el retablo de la Virgen con santos, de Santa Marfa de Requena. Otra personalidad importante, y total mente distinta, descubren los nos lrnpro­ perios, del mismo museo. Del Beato Nicolas Factor (1520-1583), coetdneo de Juanes, conservamos alguna pintura al fresco en el actual Manicomio, y se Ie atribuye una Virgen de la Leche, del Museo. CATALUNA PEDRO NUNES. OTROS PINTORES.-Durante el perfodo propiamente rafaelesco, el nivel de la pintura desciende en Cctclufic notablemen·te, y, hasta donde hoy podemos juzgar, el nu­ de cultivadores de cierto rango, disminuye tornblen. EI mas mere sus importante conocido es el portuques Pedro Nunes, de cuya misma naci6n trabajan Barcelona mediados de en a siglo otros varios pi ntores. Aunque su actividad documentada comienza la temprana fecha de 1513, su estilo es ya en esencialmente rafaelista, y en ello consiste buena parte de su interes, Consta que vivfa cun en 1554. A pesar de su origen portuques, salvo, tal vez, alguna remota semejanza de los rostros de sus Cristos con los de Crist6bal de Figueiredo, no lIego a descubrir relaci6n alguna dlrecto con los pintores portugueses conocidos de la primera mitad del siglo. Su estilo, que en ciertos momentos se dirfa derivado del de las Loggias, descubre, en cambio, tensi6n espiritual yamane­ ramiento de estirpe mas flamenca que italiana; su rafaelismo tiene mas semejanza con el de Scorel, de quien debi6 de ser coetdneo, que con el de los disdpulos de Rafael. EI hecho nada tiene de sorprendente. EI rafaelismo flamenco y holnndes estaba de mod a en Espana, y en escuela tan importante como la de Sevilla, el ziriczense Storm, disdpulo de Heemskerck fue uno de los pintores mas preeminentes de su tiempo, y, por otra parte, las estrechas relaciones cornerclcles y artlsticas entre Portugal y Flandes son bien conocidas. En algunas de sus obras -historias de San Eloy -Ia sugesti6n de los manieristas de Amberes es evidente, y probablemente la de P. Coecke-, retablo de Tarrasa. Pinter muy activo y deseoso de ejecutar pronto y 10 mejor posible los encargos recibidos, de obtener otros nuevos y de disminuir la competencia, hizo sociedad en 1532 con su paisano 177 Enrique Fernandes y con el Nicolas de Credensa para trabajar en cornun. La cola­ napolitano borcclon con el primero duro hasta la muerte de este, y consta que despues trcbcjo en dos ocasiones con el pintor Pedro Seraff. De los retablos documentados de que hay noticia, gracias a las investigacio­ numerosos nes de Madurell, solo cuatro se conservan. EI de la Pasion, de San Justo de Barcelona (1528- anterior colcborcclon el qu_e nos muestra con E. Fernandes, probablemente 1530), a su con es de Capella, en la pro­ mayor pureza su estilo amigo de formas tensas y actitudes exaltadas. EI vincia de Huesca, comenzado por el un cfio antes, 10 concluyo (1533) ya en colcborcclon con Fernandes, pero hasta donde permite juzgar la informacion grafica, nos dice que el estilo de Nunes debio de imponerse fundamental mente a su cornpcfiero, y otro tanto parece atestiguar el retablo de San Severo (1541) del Museo Diocesano. Recientemente ha documentado el mis­ mo investigador como obra suya el de San Eloy del Museo de Barcelona, alguna de cuyas historias figura entre sus creaciones mas atractivas. A el se debe tornblen seguramente el importante retablo del conde de Egara, en Tarrasa (figs. 184, 185 Y 186). En cuanto al estilo de Enrique Fernandes, los datos conocidos no permiten aislarlo con se­ guridad, pues, por desgracia el retablo de Vilasar (1527-1536), donde existia alguna tabla debida a el exclusivamente, fue destrufdo en 1936, y solo poseemos una deficiente fotograffa del conjunto, que no permite delimitar su estilo. Pero 10 que sf consta es que, en opinion de sus conternpordneos, la parte de Nunes era de calidad notablemente superior a la de Fernandes. Del colaborador de Nunes, Pedro Sercfl, el Griego, que, al parecer, clterno los pinceles con la poesfa y que murio despues de 1566, no faltan noticias, y se conserva alguna obra suya, como el retablo de Arenys (1543), las puertas del orqcno de la Catedral de Barcelona y la parte Menos extremado en sus actitudes que que Ie corresponde en las puertas de Tarragona (1563). el de Nunes, su estilo carece de la influencia f1amenca tan potente en este, pero es de nndloqc calidad. Las Tentaciones de San Antonio que se Ie atribuyen en el Museo de Vlch, es copia del cuadro de Tintoretto en San Trovaso de Venecia, cuya estampa de 1582 critica Pacheco por considerarla falta de decoro. Tal vez relacionado con Seraff, pero desde luego influido por el estilo de Nunes, se encuentra el retablo del Vinyet, hoy en el Hospital de Sitges. Colaborador a su vez de Seraff y un testi­ monio mas del crecido ruirnero de extranjeros que trabajaban por estos cfios en Barcelona, es el italiano Pietro Paulo Montalbergo (t 1588), qulen, asf como cquel clterno la pintura con la poesfa, este cbcndono con frecuencia los pinceles para consagrarse al comercio. Natural de Far­ nelli, en Lombardfa, era hi]o del pintor cllf establecido Jeronimo de Montalbergo, y aparece ya trabajando en Barcelona en 1548 en colcborcclon con su paisano Pietro Moro·ne. La parte la Catedral de descubre que parece corresponderle en las puertas del orquno de Tarragona en Montalbergo a un artista mejor dotado que Seraff, de mayor sensibilidad y de un sentido mas fino de la belleza. de estos artistas, cuya colcborucion con Nunes consta documentalmente, existen Aparte varias obras de autor desconocido, que manifiestan la amplia influencia del plntor portuques en la escuela catalana de esta epocc, 0 al menos, que no faltaron pintores de gusto cndloqo, Tal es el caso del quedenominarse el Maestro de Caldas, por el retablo de Caldas de podrfa Malavella, muy influfdo por el estilo flamenco y en quien la sequedad de Nunes se exalta hasta a veces en la caricatura. Pinter bastante activo, dejo obras en Canillo (Andorra), cinco rayar historias de Jesus y la Virgen en la colecclon Mateu, la Deqollcclon del Bautista en la de Ro- 178 drfguez Andreu, ambas en Barcelena, e histories de San y de Jesus en la de Coste, de Miguel Palma de Mallerca. La Adoruclon de los Reyes, de Barreera, debe de ser de un dlsclpulo. Relnclonodo el MaestrO' de Caldas parece que se encuentra el cuter del retable de Santa con Margarita de Lascuarre en la previncia de Huesca. Per estes cfios trabaja R. Puig, de cuye retcblo de Hespitalet (1568), deben de censervarse restos, Dade lo en sus cornlenzos que se encuentra el estudlo de la pintura renacentista en Catalu­ fin, es muy probable que hoycn pintcdo en Barcelena durante este perlodo otros artistas, ,. per Ie menos no inferiores a Nunes y de ello es buen indiclo el Ncclrnlento de-Sen Juan del MuseO' Diocescno, de cuter desconocido. Pinter bastante modesto de esta epocc es Antonio Barray, avecindade en Mentblanch, cuter del retable de Vinaixa (1571) destruido en el ofio 1936, yen que los nirnbos y fimbrias tedavfa eran de ere. En Gerena esta etapa renacentista cuenta con el retable de Scne]c, cuye ensamblaje, sin ernbcrqo, es tedavfa gotice y una Virgen con el Nine, del Musee, con fondo de ere, obros ambas, prebablemente, muy prcximcs a 1530; el retable de Cornelle, de 1563; el de la capilla del cementerie de Ccdcques, y el del Santuarie dels Arcs en Santa Pau (Olot), donde se coplc alguna estampa de Durero, En el de la Cena de la Catedral de Gerena (1567), en donde se utili­ zan tam bien cornposlclones del grabader aleman, la cerpulencia miguelangelesca de los perse­ n,ajes nos cenvierte a su auter en una especie de Becerra cctcldn, per lo que tal vez, debiera incluirse en el periodo siguiente. ARAGON JERONIMO COSIDA. OTROS PINTORES. - AI cemenzar el segundo tercio del slqlo, la escuela aragenesa, tan aferrada en la etapa anterior a la trcdlclon decerativa del gotice, aban­ dena definitivamente los fondos de ere y su decidida tendencia al amaneramiente, y se entrega de Ilene al estllo rafaelesce. La gran figura de este periodo es Cosldc. Su actividad conocldc cemienza justamente el ofio 1533, y censta que centinuaba trabajande tedavfa en 1580. EI lIena, pues, esta gran etapa renacentista anterier al manierisme de fin de sigle. La diversa manera como firma en varies docurnentos hlzo pensar que Jeronimo Vicente Vallejo y Jeronimo Cosldc eran des persenajes diferentes. Hasta 1558, figura en todos los contrctos como Jeronimo Volle]o 0' Ieronirno Vicente (alias Volle]o), apellides tcrnblen de su hl]o el notarlo Juan Vicente Vallejo. Pero desde 1560 las ignerames. aparece como Jeronimo Cosldc. Sus rezones para adopter este nuevo cpellldo Tal ve: pudieran ser sus deseos de defenderse de la mala veluntad de su hijo, cuya vida descrre­ glada Ie obliqo a desheredarle en 1558. "Acornpcficdo de ruines compcfiios", nos dice, terrnino cosdndose con persona no grata a sus padres. Sea cual fuere el motive, Ie cierto es que tedavfa al hacer testamento, en 1591, se firma Jeronimo Cosldo, e lncluso designa a su herrncno, ya difunto, y a sus hijos cen el cpellido. Encargade de retables que debleron de ser tan impertantes como los mayeres de San Lorenzo de Zarageza (1536) y del Menasterie de Veruela (1540), Cesida escalo pronto en Zarageza el range de plntor de prlrnerc fila. AI mediar la cuarta decode del slqlo, debfa de tenersele ya 179 por tal, pues en los lustros subsiguientes los encargos de obras se multiplicaron. Ignoramos si su fecundidad se mantuvo al mismo ritmo en los postreros veinticinco nfios de su vida, pues, si bien desde 1561 en que termina los de Caspe y Monzon solo hay noticia del de Valtorres, de 1578, Jusepe Martfnez asegura que logro reunir estimable fortuna. Uno de nos sus hijos fue doctor en Medicina y el otro, como hemos visto, notario real. Cosida, debido a sus merecimientos artfsticos, a su prestigio y a sus condiciones personales, es, cdernds, no solo el pintor del gran mecenas del Renacimiento crcqones, don Fernando de Aragon, el nieto del Rey Cctolico y arzobispo de Zaragoza, despues de haber sido abad de Veruela, sino su consejero en obras de fdbricc y de artes pldstlccs, Jusepe Martfnez nos ha dejado cumplida semblanza de ccrdcter. Sequn el, Cosida es el plntor orgulloso de su estirpe, su que inaugura esa cadena de pintores hidalgos aragoneses del siglo XVI, cuyas vidas de gran senor con tanto gusto y orgullo comenta en la centuria siguiente el erudito tratadista crcqones, como querIendo ver en el lustre social de sus personas la importancia del noble arte de la pin­ tura que el tcrnblen profesaba. «Preciose siempre -nos dice- de hidalgo caballero, y, con rozon, que su familia, que hoy dura, es de mucha nobleza; cifio la espada de muy [oven, y no la dejo aun en la misma muerte, pues se hizo enterrar con ella. Dejo a su hija heredera de una hacienda muy lucida, que era casas y campos.» Aunque no estdn documentadas, obras suyas deben de ser los bellos retablos del Bautista de Calcena y de la Catedral de Tarazona, este ultimo de 1547. En ambos es la Deqollcclon el tema central. En el de Tarazona (fig. 189) el pintor ha seguido en sus rasgos esenciales la estampa de Durero de 1510, que ya Martfnez nos dice como Cosida lmito sus grabados «con dulzura y ama­ bilidcd». A esa dulzura y amabilidad tanto como al aire romano de actitudes tipos es a 10 y que se debe el cambio fundamental del tono de la interpretacion aragonesa. Herodfas su y compa­ fieru dejan de ser dos corpulentas Tusneldas de voluminosos tocados y se transforman en dos menudas jovencitas meridionales. En Calcena es particularmente bella la escena del banquete (figura 188). A esta primera epocc perteneda tcrnbjen el importante retablo de Valderrobles (1545), vfctima de la ultima guerra, y del que solo se conserva alguna tabla en la iglesia. Muy posteriores eran los documentados de Caspe y Monzon (1558-1561), costecdos por el obispo de Malta, Cubells, y que solo conocemos por deficientes fotograffas. EI Nacimiento de Monzon estd bellcrnente compuesto, correspondiendose los movimientos de la Virgen y San Jose ante los arcos de medio punto del portal (fig. 190). Aun mas tardfo es el de Valtorres (1578). Obras suyas deben de ser cdernds el bello retablito de la Virgen, del Museo de Zaragoza (figura 187), la Concepcion, de San Pablo, en la misma ciudad, y los Desposorios de Santa Cata­ lina del Museo Lazaro de Madrid; de disdpulo 0 por el muy influfdo, el retablo de Santa Ana de Pozuelo de Aragon. Advlertcse sin embargo, que 10 deficiente informacion grcifica actual, y el medio siglo de actividad de Cosida no permiten precisar mucho el cctdloqo de su obra. EI estilo de Cosida parece prolongarse el Nacimiento de San Juan, del Museo de en Zarago­ za,obra muy interesante por su fino sentido cromdtico, y su movimiento casi florentino, pero que no parece fdcil relacionarla dlrectornente con el maestro. Proxima a ella se encuentra la Virgen con el Nino de la colecci6n de Roman Vicente. De calidad muy' inferior a Cosida, y en ciertos aspectos influfdo por el, trabaja por los rnls­ mos cfios en que este comienza su carrera, Juan Fernandez Rodriguez, autor, sequn datos de Sanz Artibuclllc, del retablo de San Lorenzo (1537) de la Catedral de Tarazona, en cuya historio 180 .1 II Fig. 187.-JERONIMO COSIDA: RETABLO DE LA VIRGEN (MUSEO DE ZARAGOZA). 181 • Figs. 188. 189. 190 Y 191.-JERONIMO COSIDA: HISTORIAS DEL BAUTISTA. DE LOS RETABLOS DE CALCENA Y DE LA CATE­ DRAL DE TARAZONA (1547). Y NACIMIENTO. DEL DE MONZON. J. F. RODRIGUEZ: DESCEN­ DIMIENTO (1537) (CATEDRAL DE TARAZONA). 182 del Descendimiento (fig. 191) copia la estampa del Marcantonio, yael se deben, a juzgar por suestilo, los retablos de Santa Luda y de la Magdalena de Ambel. Gaspar Ortiz es el cuter del bello retablo de Hljcr (1534), y a este momento corresponde tnmblen la actividad del toleda­ no Alonso de Villaviciosa, que, sequn el mismo investigador, pinto el de la Esperanza, de la iglesia de la Magdalena de aquella poblcclon: consta que en 1534 habfa trabajado para Montclbdn. Tomas Peliguet, que de ambas maneras se nombra, a pesar de su apellido nada 0 Pelegret, castellano, asegura Martinez que era natural de Toledo, y de casa ilustre. EI nos dice tcrnblen que «qcno muchos ducados tratcindose como plntor noble» y que murlo a los ochenta y cuatro ofios. Su actividad documentada circunscrfbese, hasta ahora, a tierra aragonesa. Sl efectivamente se refiere a ella noticia de que trabajaba en 1513 Agustin de Huesca, deblo de comenzar en San . su carrera muy joven y gozar de vida casi centenaria. Lo mas probable es que ese dato no Ie corresponda y que su primera fecha conocida sea la de 1538, en que pinta en San Miguel de los Navarros de Zaragoza, y la ultima, la de 1570, en que toma de dlsclpulo a Gaspar de Aguilera. Oigamos los rnerltos que, sequn el historiador crcqones, adornaron a su persona: «Fue nues­ tro Tomas rarfsimo dibujador de pr6.ctica; su ejercicio fue pintar de blanco y negro, como su maestro Polidoro; fue fecundfsimo historiador, muy abundante en sus historias, grande perspec­ tivo, que hasta entonces los antecesores no dieron las luces con dlsmlnuclon conveniente como la perspectiva debe ser obrada. Fue grande arquitecto, de maravillosa lnvenclon, facilitando dificultades; desterro la mezquina y cansada, que hasta este tiempo no se conoclo la manera belleza del manejo. Fue muy general en todo, menos en la pintura al oleo, que no la obro, Jcrnds supo estar ocioso, y por eso se halla tanta abundancia de dibujos para pintores, esculto­ res, talladores de grotescos, bordadores, arquitectos y fdbricos de iglesias, dando gran luz a I todas las profesiones del dlbujo», Aunque es muy poco 10 que se conserva, no faltan noticias de obras ejecutadas por el. Asi, consta que en la Catedral pinto, en 1562, los frescos de la capilla de los Martires; al nfio siguiente, los de la sccrlstlc, y en 1566, los de la capilla de la Adorcclon de los Reyes, ambas en blanco y negro. En San Pedro el Viejo plnto lc capilla de San Justo y Pastor (1566), y de el considera Del Arco los Profetas del monumento de Semana Santa, de la Catedral. En Zaragoza pinto, ndernds, las puertas del retablo de la Magdalena y las del retablo del obispo de Leridc en el Pilar, am­ bas obras en blanco y negro. A el se deben, sequn Del Arco, las puertas del retablo de Roda (1556) pintadas en eSQ forma, en su exterior. Los temas representados son los Improperios, y la historia de Jesus mostrado al pueblo. En la cornposlclon del primero parece conservar cierta independencia, pero en el segundo se reduce fundamenfalmenfe a fundir dos estampas de Durero. En el Prendimiento, a fodo color, se cidvierfe, en cambio, aunque remota, y tal vez indirecta, la huella de la interpretacion de Schongauer. Tanto en unas como en otrns pinturas Peliguet no pasa de ser un rafaelista tardfo, amigo de figuras grandotas y sin gracia, mas cfor­ tunado en la pintura monocroma que en la de fodo color (fig. 192). La falta de informacion grafica no permite precisar la relccion de las sargas de Roda con las plnturhs murales de npostoles, estes de 1558, de la Catedral de Tarazona, profetas, sibilas y probablemente de calidad superior a cquellos. Aunque, sequn J. Martln'ez, no cultlvo la pintura al oleo, consta que contrcto en ese procedimiento el retablo de Batea (1545). Sargas muy bellas de esta epocc, pero de distinta mano que las de Roda, son las de la Anunclcclon de Bulbuente. Del disdpulo de Peliguet, Cuevas, muerto muy joven, y en opinion de Martinez superior a 183 su maestro, se cree que colcboro con este en el monumento de Semana Santa de la Catedral de Huesca, del que, sequn Del Arco, solo oprovecho en el actual la parte superior. se Conternpordneo de Cosida es tcrnblen Diego de San Martin, autor de las Tentaciones de San Antonio (1556) del Museo de Zaragoza, en que las nubes sernetcrnorfosecn en endriagos y monstruos. Dos cfios antes contrcto el de Tardienta (1557), en colcborccion con Juan Cata­ lan. En 1566, Diego Gonzalez de San Martfn se encarga del retablo de los Tonamira, de San Nicolas .de Tudela, �uyo estilo no parece coincidir demasiad.o con, el de la tabla de San Anton. Entre las obras unonirnos del segundo cuarto del siglo son particularmente interesantes por su finura las historias de la Pasion y los Santos de la sacristfa del Pilar, merecien­ pequefics do tam bien citarse el retablo del Nacimiento de Cas bas, los de San Juan y de la Virgen, y de Santa Isabel la Virgen y sus hljos, de la Colegiata de Daroca, y con el de San Jose de la Catedral de Tudela (1530), probablemente de los mas antiguos dedicados al Santo. De mediados de siglo debe de ser el retablo de la Virgen de la Colegiata de Daroca. NAVARRA. -La pintura del Renacimiento en Navarra, no produce en este perfodo artis­ tas de primera fila, y, como siempre, en la parte de la Ribera comparte sus actividades con la escoelc aragonesa. Aunque en general de segundo orden, las obras conservadas son, sin embargo, abundantes. Entre los pintores de obra cbnocida, figura en primer terrnino, por su fecha, Ber­ nat de Flandes, artista de esc as a valfa establecido en Pamplona, que pinta los retablos de San Bias y de Santa Catalina de, Burlada (1556), este solo en parte conservado. Biurrun Ie ha atri­ buldo, tal vez con rczon, los de Santa Agueda y Santa Catalina de Ainzoain. A principios de la segunda mitad del siglo deben de pertenecer los dos retablos del Hospital de Pamplona, quizd algo anteriores, y las interesantes pinturas murales de la Casa de Orlz, hoy en el Museo de Na­ varra, dedicadas o narrar las principales escenas de la ccrnpoficde Carlos V en Scjonla. De mediados de siglo tcrnblen el retablo de San Bartolome el de la Visita­ son de, Estella, cion de San Francisco de Olite, el de Ubarri (1554), el de Arre, el de Azqueta (1557), el del Crucificado de Eransus (1560), etc. TOLEDO I .j PEREDA, COMONTES Y CORREA. - La lntroducclon del estilo rafaelesco en Toledo no se nos presenta hoy algo en la forma brusca con que irrumpe en Sevilla, e lncluso en Valencia. Es preciso, sin embargo, recordar, que a este trdnsito suave del cuatrocentismo de Borqofic al es­ tilo rafaelesco contribuye el que Machuca abandonase la ciudad muy a principios de siglo, y, al parecer, no se estableciese en ella una vez formado. Su Virgen del Museo del Prado, fechada en Italia en 1517, nos dice como en tan temprana fecha, cuando Borqofin era el dictador de la pintura toledana, el joven Machuca habfa asimilado plenamente el estilo del Renacimiento quinientista. La verdadera version rafaelesca que arraiga en la escuela, en cuanto hoy podemos juzgar, pcrece formarse dentro de la trcdlclon de Juan de Borqofic, como renovando al prin­ ciplo sus formulas cuatrocentistas hosto crear mas tarde un estilo completamente nuevo. Esta nueva etapa del Renacimiento toledano se nos ofrece todavfa un tanto confusa, pero, de todos . formas, pueden distinguirse en ella con cierta seguridad sus personalidades principales , • . Lugar muy destacado, tanto por su independencia del estilo de Borqofia como por 10 tem- 184 .j 1 II I \ � I ., . PUERTAS DEL RETABLO MAYOR DE Fig. 192.-TOMAs PELIGUET: (1556) (CATEDRAL RODA). , I 185 i � ! I I Fig. 193.-JUAN DE PEREDA: SANTA LlBRADA (1525-1526) (CATEDRAL DE SIGUENZA). 186 I � Figs. 194 Y 19S.-JUAN DE PEREDA: JUICIO Y MARTI RIO DE SANTA LlBRADA " ; ! (CATEDRAL DE SIGOENZA). .J!:"�-"". ',!CUJ ,�. 187 ! I Figs. 196, 197, 198 Y 199.-NACIMIENTO (INSTITUTO. SORIA). FRANCISCO DE COMONTES: SAN BARTOLOME (1559), HIS­ TORIA DE SANTA ELENA (SAN JUAN DE LOS REYES. TOLEDO) Y JESUS ENTRE LOS DOCTORES (SAN EUGENIO. TOLEDO). 188 prano de su obra conocida, por su alta calidad y por 10 que contribuye a transformar la escuela toledana, Ie corresponde al autor del bello retablo de Santa Librada (1525-1526) de la catedral de SigUenza. Aunque no de una manera del todo concluyente parece estar docu­ mentado como Juan de Pereda, sequn otros, Sorera 0 Soredo, del que solo sabemos que renllzo cilgun �rabajo de tipo decorativo en el mismo temple. EI estllo del retablo de Santa Librada es claramente rafaelesco, y ya' don Elias Torma cdvlrtlo que en la Deccpltcclon de la Santa, la figura del verdugo repite con fidelidad una de las del Pasmo de Sicilia del plntor de Urbino, a 10 que puede agregarse que el escenario de la tabla central del retablo es refle]o del de la Escuela de Atenas del mismo maestro. Artista indudablemente formado en Italia, nos deja ver entusiasmos renacentistas los relieves de los trcbcjos de Hercules placas sus en -inspira�os en de Moderno- con-que lenguaje de ln fdbuln pagana la fortaleza del espfritu de .comente en el la Santa. Pero 10 capital para la evoluclon de la escuela toledana, entonces esencialmente cuatrocentista, es que a mediados de la tercera decode del siglo hace ulnrde ante los discfpulos e imitadores de Juan de Borqofic de toda la riqueza de actitudes del maestro de Urbino. Post, - al mismo tiempo que ha enccrecldo acertadamente la influencia leonardesca, tan generali­ zada en esta epoco, ha Ilamado la ctenclon sobre la semejanza de sus tipos femeninos con los de Bugiardini. Los nifios desnudos del fondo de la escena de la Condena de la Santa, alusivos probablemente a su castidad, hacen pensar en los de la Scqrcdo Familia de la Galerfa Nncio­ nal de Londres, atribufda a Miguel Angel, y en los de los fondos de los profetas de la Sixtina (fig'u ras 193, 194 Y 195). Sin que sea posible hasta ahora precisar en que relcclon pueda encontrarse con la escuela toledana, citaremos aq ul las tres bellas tablas del Naci miento (fig. 196), la Adorncion de los Reyes y la Asuncion que, procedentes de Santa Marfa de la Huerta, se encuentran en el lnstltuto de Soria. Los efectos de luz, la g,racia y elegancia de las actitudes y el movimiento son sus preo­ cupcclones principales en lc. reducida parte de su labor que hasta nosotros ha Ilegado. Como suele suceder en los pintores de este momento, en realidad solo emplea algunas formulas rafaelescas, pero ni el tipo de los personajes, ni su dlstrlbuclon en el escenario, ni las arquitec­ turas ni el paisaje imitan los modelos del maestro. Su estilo se relaciona con el seguntino de esta epocc y atribuye Post esta serie de tablas a Juan de Pereda, de quien se inclina a creer tam bien otras tres tablas de San Pedro de Soria. Probablemente, uno de los artistas formados en el taller de Juan de Borqofic en que la . lnfluenclc del supuesto Pereda parece mas sensible es Francisco de Comontes (t 1565), hl]o, de Inigo y sobrino de Antonio. Su estilo renacentista es, sin embargo, en gran parte, de origen fla­ menco. Su actividad lleno aproximadamente el segundo tercio del siglo. Trabaja ya en 1526, y poco despues de 1530 tiene la suficiente reputcclon para que se Ie encargue el retdblo de los Reyes Nuevos de la Catedral, hoy perdido. La obra documentada mas importante que conservamos de su mano es el actual retablo mayor de' San Juan de los Reyes (1541-1552); que contiene diversas escenas de la historia de la Santa Cruz, como pintado que fue para el ' hospital de esa cdvoccclon fundado por el Cardenal Mendoza. EI nos permite ver como bc]o su pincel los modelos de Borqofic se alargan y adquieren esa flexibilidad y suavidad de movl­ mientos propias del arte rafaelesco (fig. 198). EI Descendimiento es una slrnpllficcclon de la conocida estampa de Marcantonio. Otras obras documentadas suyas son el San Bartolome del Seminario (1559), destrufdo en 1936 (fig. 197), los restos de las puertas del orqcno (1544-1549) de la Catedral, eon parte censer- 189 vadas en la ermita de Sa-n Eugenio (fig. 199), y los retratos de los cardenales Tavera (1545) y Sillceo (1547); Y parecen poder atribufrsele el Nacimiento, la Adorncion de los Reyes y la Hufda a Egipto, de la CatedraL La cornpcrcclon de ese Nacimiento con el de Borqofin en AVila nos dice como algo de la de cquel por la perspectiva, pero tcrnblen como el re­ conserva preocupcclon poso del borqofion se transforma en movimiento y alegrfa, valores que subraya con sus nume­ rosos y expresivos angeles. Con el se relacionan muy estrechamente los Santos Juanes de la capilla de Reyes Viejos de la Catedral y las sibilas y profetas de la iglesia de Atienza. Obra de Comontes para Gomez Moreno el Nacimiento del Museo del Prado, que para es Post se debe a Correa. Del misrno estilo que los nurneros 684-690 deJ aquel Museo, la influencia de Borqofin el todavfa bastante intensa, es en aunque delata una etapa mas avanzada. La personalidad artfstica de Juan' Correa de Vivar se nos presenta en la actualidad menos clara que la de Comontes. De su vida sabemos que trcbcjo para la catedral de Toledo en di­ versas ocasiones, desde 1539 hasta 1561, en que hubo de chocar con cquel, a causa de la adju­ , dlcncion de una labor de escasa importancia en aquel templo. AI parecer, cultlvo tcrnblen la escultura. La base mas segura para hoy su estilo, despues de la destrucclon en 1936 del retablo conocer mayor de la iglesia parroquiai Mondejcr (1555), es el del convento de Almonacid de Zorita de (1554). Sus pinturas mas conocidas son, sin embargo, las del Museo del Prado que se consideran procedentes de los monasterios de Guisando y de San Martfn de Valdeiglesias. Sequn el Padre SigUenza, que escribe a los cincuenta nfios de haber sido pintadas, constaba que Correa habfa trabajado en el convento de Guisando, y al visitarlo Ponz, a fines del XVIII, se Ie osequro que era suyo el retablo mayor'. Aunque no es fdcll relacionar de manera concluyente las tablas conser­ vadas en el Prado con las diversas noticias publicadas por Ponz, sf parece seguro que deben atri­ buirsele por su analogfa con los retablos de Almonacid y Mondejcr, las numeros 668 a 670 y las 674 a 682. Revelcsenos en elias Correa entregado al rafaelismo, y con una mfmica mas mo­ vida y cornpllccdo que la de Borqofic, como hija que era de una etapa mucho mas avanzada del Renacimiento. Su coloracion es clara, y el model ado mdsblcndo y esfumado que el de Co­ montes. Aparte de estos valores estilfsticos 0 tecnlcos, en algunas tablas como, la de San Benito y San Mauro, nos descubre sor:prendente sentido un de la 'grandiosidad y, sobre todo, una erno­ cion los rostros en alg? inesperada dentro del estilo un tanto vado de su rafaelismo. De mayor desarrollo que ninguna de las anteriores, y de otra procedencia, el Trdnslto de la Virgen del Museo del Prado nos permite un conocimiento mas completo de su personalidad. Gracias las variadas y movidas actitudes del apretado grupo de Apostoles que aparece en a el fondo y a su coloracion mas oscura, la mirada se concentra en I� blanca cabecera del lecho, donde reposa el pdlido rostro de la Virgen. Orante, a la izquierda, encuentrcse en primer ter­ mine el donador, don Francisco de Rojas, mientras troves de laventana central a contempla­ mos la subida de la Virgen a los cielos (fig. 200). A Correa se Ie ha atribufdo tam bien, proba­ blemente con rczon, el Calvario del Salvador de Toledo. Obra muy bella, y que si es de Correa estd muy influfda por Comontes, es la Anunclccion de Zorrillaen Madrid, de cuya Virgen existe repetlcion 0 copia en la colecclon Herrdiz. La mayor parte de las obras que recientemente se Ie han atribufdo no parece que, por ahora, puedan clasificarse sino como de taller 0 de disdpulos inmediatos de Juan de Borqofic. En nin­ guna de elias, salvo en el retablo de Mora, el rafaelismo adquiere la entidad que en las obras que se consideran seguras de Correa. La Piedad de la colecclon Anderson es probablemente 190 \ � . I I Fig. 200.-JUAN CORREA DE VIVAR: TRANslTO DE LA VIRGEN (MUS EO DEL PRADO). 191 I. -I Figs. 201. 202 Y 203.-PEDRO DE ANDRADE: PIEDAD (CATEDRAL DE SIGUENZA). MARTIN GOMEZ: PURIFICACION (CATE­ I' DRAL DE CUENCA). ALONSO BERRUGUETE: CORONACION DE LA VIRGEN (MUSEO DEL LOUVRE). 192 de escuela En cambio, qulzd pudieran ser suyos los retablos de Maqueda, donde portuguesa. el camino del Calvario sigue bastante de cerca la composlclon del Pasmo de Sicilia de Rafael. Pedro de Andrade, autor del retablo del Calvario de la Catedral de Siqtlenzu, es pintor formado probablemente bc]o el lnflu]o de Francisco de Comontes. A el se deben, en el mismo templo una Piedad (fig. 201), Y una tabla de varios Santos, una Asuncion, de propiedad particular gaditana. En 1576 pinta Diego Martinez, vecino de el retablo Slquenzc, de Caltojar. CUENCA. - Aunque se Ie cite la escuela valenciana por su forrnccion con Yanez, es en preci­ registrar el ambito de la plnturo de Castilla la Nueva de este so en perfodo a Martin Gomez (154?-1560), trabaja la Catedral de Cuenca y cuyo estilo deriva en gran parte del de Ya­ en que nez de la Almedina. Obra documentada suya es el San Mateo y el San Lorenzo (1552), y, al parecer, tcrnblen un Nacimiento (1548). Estilfsticamente pueden ctrlbulrsele.Ia Purlflccclon, (figura 202) la Asuncion y la Coroncclon, todo ello en la Catedral, y el San Juan Evangelista del Palacio Episcopal. En gran parte de taller es el retablo de la Cena, y el eco de su estilo se advierte todavfa el retablo de los Santos Juanes. AI en corregir pruebas, tengo la sctisfccclon de que Post, independiente de mi, ver atribuye pintor las obras citadas. Para distinguirle a este del artista del mismo nombre que trabaja posteriormente en EI Escorial, Ie denomina el Viejo. En la provincia de Guadalajara, tan ligada siempre artlsticamente con Toledo, abundan los retablos de este perfodo. Entre ellos, merecen recordarse el de Renera, fechado en 1549, cuyo autor se distingue por su amor al movimiento y por su dramatismo; el de la Concepcion de Mondejar, el de Riba de Saelices, el de Bujarrabal, el de la Anunclncion y el de un Santo Prelado de Alcocer, ambos probablemente de la misma mana; el de San Miguel de Brihuega, etc. CASTILLA LA VIEJA ALONSO BERRUGUETE. OTROS PINTORES. - De la pintura renacentista de este perfodo en Valladolid estamos mal informados, pues aunque no escasean las noti.cias de pintores y de obras, de estes son pocas las fotografiadas, y no es fdcil delimitar la obra de cquellos. Lo que sf resulta probable es que los artistas italianos desernpeficron un importante papel en la eta­ pa rafaelesca. Julio Aquiles, juntamente con su cornpcfiero Alejcndro-Mcyner, a quienes he- -_ mos de encontrar de nuevo en Granada, trabajaron en Valladolid en 1533 para d6-n Francisco de los Cobos, y con el mismo procer se comprometieron a plntcr durante un ofio otros dos ita­ Iicnos que ya de antiguo venfan trabajando en cornun, el bolofies Biagio delle Lame, Ilama­ do Pippini 0 Puppini, discfpulo de Francia, que murio despues de 1575, y Bartolome Ramenghi (1484 t 1542), a quien se conoce cdernds por el nombre de su patria: Bagnacavallo. Difundido­ res ambos del estilo romano en Bolonia, y de estilo muy semejante entre sf, si Ilegaron efecti­ vamente a trcslcdcrse a Valladolid, su labor no ha podido ser identificada hasta ahora. Italiano es igualmente B. Rabuyate, a quien nos referlremos mas adelante. La presencia de la corte fue tam bien occslon de que varios artistas importantes permaneciesen en ella durante algun tiempo. En los comienzos de este perfodo, coincidiendo con el regreso de Alonso Berruguete, es preciso citar al autor del retablo de San Martin de Medina del sin duda el mejor dotado de Campo, este momento. Su parentesco estilistlco con el es 10 suficientemente estrecho para que se haya considerado obra juven il de cquel. Pero el maestro que se nos muestra a la cabeza de la nueva 193 corriente renacentista es Berruguete, que en 1532 habfa terminado su refablo de San Benito. Conocido prlncipclrnente como escultor, es tnrnbien pintor de extraordinario interes, aunque su obra plctoricc no tuvo la trascendencia de la escultoricc. Debio de marchar a Italia bastante [oven, probablemente poco despues de 1504, y estaba de regreso en 1518. Consta que visit6 Florencia, donde reclbio el encargo de terminar la Coronnclon de la Virgen del Museo del Louvre, dejada sin concluir por Filippino Lippi (t 1504). Como es natural en escultor tan devoto de Miguel Angel como Berruguete, en su estilo plctorlco existe tcrnblen un fondo miguelange­ lesco, y no faltan sugestiones del maestro de Urbino. ·Sus pinturas del retablo de San Benito hacen recordar el estilo de las Loggias del Vaticano (1516-1518), que tal vez no Ilego aver comenzadas, y en la bovedc de la estancia de la Signatura se encuentra el fondo de mosaico que el emplea y que propuso para la capilla Real de Granada. Pero el amaneramiento, los convencionalismos de sus rnodelos y de sus actitudes y su llurnlncclon, en suma, 10 que hace excep­ cional su estilo en la pintura renacentista espanola, obliga a pensar especlclrnente en el me­ nierismo florentino de la segunda decode del siglo. Seducido por el sentido de la luz leonar­ desco que inspira al Sodoma en Siena hacia 1510, se relaciona, sobre todo, a juzgar por sus obras seguras espcfiolcs con el manierismo del Rosso, de quien se dlrlc mas bien un condiscfpu- 1 10. EI esfumado de alguna de sus figuras recuerda tcrnblen el de Beccafumi. La identlflccclon de la obra italiana de Berruguete se encuentra cun lIena de interrogantes. La base mas segura que hasta ahora poseemos es la parte que pueda corresponderle en la Co­ ronncion del Museo del Louvre (fig. 203), ya que la Concepcion, del Espfritu Santo de Florencia que se Ie ha atribufdo, indudablemente no Ie pertenece. No pudiendo exclulrse la posibilidad de que se deba a alguno de los otros pintores, que, ausente ya Berruguete de Florencia, terrnl­ naron la tabla de la Coroncclon, 10 que por su esfumado se relaciona mas con el estilo conocido de nuestro parte de los angeles. Funddndose en ellos, recientemente Ie ha atribufdo pintor es la Longhi las dos bellas pinturas de una Salome de los Uffizi de Florencia y la Virgen con el Nino y Santa Isabel con San Juanito de la Galerfa Borghese de Roma, esta ultima, para unos, de Fra Bartolomeo, y para el mismo Longhi, durante algun tiempo, del Pontormo. EI parentesco de la ultima con los angeles del Louvre es, en efecto, estrecho, y la semejanza con las obras espofiolcs de Berruguete, 10 suficientemente notable para que deban ser tomadas muy en con­ sidercclon en este dlflcil problema de reconstruir la etapa italiana del artista. Pero el citado crftico no se limita a analogfas sino que, con cdlido entusiasmo y acertadas consi­ indlccr estas deraciones, ha supuesto que Berruguete, probablemente unos ofios mayor que Pontormo y el Rosso, los manieristas por antonomasia, ha ejercido en ellos influencia decisiva. De ser osl, el papel de nuestro plntor en la forrncclon del manierismo florentino habrfa sido de primer orden. Por desgracia, precisa reconocer que las restantes obras con que se ha querido recons­ truir la etapa italiana de Berruguete-Virgen de la colecclon Loeser de Florencia, retrcto del Museo de Viena, Virgen de lc Pinacoteca de Munich-se encuentran ya mucho mas lejanos que la Virgen de la Galerfa Borghese y la Salome de los Uffizi tanto de los Angeles de la Corona­ cion del Louvre como de sus obras seguras espcfiolcs. La obra plctoricc de Berruguete en Castilla es bastante reducida. Adernds de las tables del retablo de San Benito, hoy en el Museo de Valladolid (figs. 204, 205 Y 206). pinto las cuatro inferiores del de los Irlandeses de Salamanca (1529) -las cuatro superiores, sequn Gomez­ Moreno, son ya de mediados de siglo-, las del de Santa Ursula de Toledo y el Calvario del Museo de Valladolid. Animadas por un dramatismo francamente berruguetesco, y por un 194 lnteres claroscurista muy acusado, aunque tam bien con importantes diferencias con sus obras documentadas, Ie ha atribufdo recientemente el mismo crftico el retablo de Santa Lucia de Paredes de Nava, diferencias por tratarse de una obra juvenil que en todo justificando esas coso delata ya el contacto del pintor con el manierismo florentino. EI unlcc pintor de estilo conocido de la escuela de Berruguete es Juan de Villoldo, autor del gran velo de la capilla del Obispo (fig. 207), de Madrid (1547). De el se consideran tam bien las dos tablas de los Santos Juanes del mismo templo, y, si efectivamente son suyas, a el se deben el reta­ blo y las sargas de Corrales de Duero, las pinturas de Calabazanos, y los retablos del Salvador con los Patriarcas y la Vi-rgen, y la Purificccion (1560) de la Catedral de Palencia. Casi seguramen­ te suyo y, este caso, de 10 mejor de el retablo de Tordehumos estrecha­ en su mano, es (fig. 208), mente relacionado con el de Santa Lucia, de Paredes de Navas, y de la mas excelente co­ lidad. Villol,do consta que pinto el retablo de la Virgen de las Candelas de la sacristfa de la capilla de San Gregorio en la Catedral de Palencia. Adernds de estas obras de estilotan berruguetesco, hay noticia de varios pintores que tra­ bajan en la misma epoco y, naturalmente, no faltan los' retablos de autor desconocido. A poco de mediar la centuria encontramos a Luis Velez, autor del retablo del Descendimiento de Medina del Campo (1560). De amplia clientela, a juzgar por los contratos de obras publicados, debio de gozar Jeronimo Vazquez (1520 t d. 1580), hijo de' Antonio Vazquez, que tan impor­ tante papel desernpeficrc tornblen en el segundo cuarto del sigle. Obras docurnentcdos suyas son el retablo de Quintanilla de Abc]o (1567), el del Salvador, de Simancas (1571) y el de San t2 , Anton, de Valladolid, hoy en aquel Santuario Nacional. Aunque de calidad superior, con las tablas del Santuario Nacional -en particular con la Orccion del Huerto- se relaciona el bello retablo de la Resurrecclon, de la Chancillerfa, hoy en el Museo, sin duda 10 obra mas interesante de este momento por su esfumado y por su preocupcclon por la luz. De la misma mana son el «Ecce Homo» y el Cristo a la Columna, de Valbuena de Duero. No menos activo que Jeronimo Vazquez fue el florentino Benito Rabuyate (t 1586) que aparece trabajando a mediados de siglo, y que cdernds de la pintura de retablo, cultlvo el fres­ I co, aunque, por desgracia, los del convento de la Concepcion han desaparecido. Dlstinquiose tcrnblen como pintor de retratos, si bien tampoco ha podido identificarse ninguno de su mano. Los que hizo en 1566 para el Duque de Osuna Peficfiel se desconocen en en la actualidad. A el � sedebe la parte de pintura del retablo de San Antolfn de Tordesillas. Pero la influencia directa italiana nose redu]o a la prolonqcdo Valladolid. Sabemos que a poco actividad de Rabuyate en ,I " I de morir el por: artistas italianos: el de mayor del monasterio de La Vid varios lienzos, firmados IIegaron para el retablo la Presentccion de Juan Bautista Cavagna (1591), el de la Anuncia­ cion de Fabricio de Santa Fede (1592), y el de Jesus y los doctores de Jeronimo Imperato, todos ellos firmados en Napoles. De Gaspar de Palencia parece que no se conserva ninguna de sus obras documentadas, y no sabemos con seguridad si es el mismo artista que solo con el apellido firma el Martirio de Santa Agueda del Museo de Bilbao. Obras importantes de este perfodo de la pintura renacentista vallisoletana, por desgracia cnonlmcs, son, en el Museo, la Virgen con el Nino, cuya cornposlclon se encuentra inspirada en una estampa de Schongauer, y el retablo de la Asuncion. En Leon y Burgos los principales pintores del segundo tercio del siglo son bastante modestos y fundamental mente contlmicn el estilo del perfodo anterior. En Soria, el unlco pintor de obra 195 conocida es Juan de Baltcnds, que pinta el retablo de San Juan de Rabanera, de Soria en 1561. Consta que Diego de Bastida hizo en 1538 un retablo 'para EI Azoque, y Alonso Ibanez, en 1564, el de Alcolea de la Fuente, al parecer, de muy escaso valor. EI maestro mas importante de fines de siglo, sequn los documentos publicados por el marques de Saltillo, fue Pedro Jimenez de Santiago. '1 SEVILLA PEDRO DE CAMPANA. - La Sevilla que a prlnciplos del siglo XVI, con su riqueza creciente, 'habra ctrcldo a un artista como Alejo Fernandez, al mediar aquella centuria era la mayor ciu­ dad de Espana y, sin duda, la de mas brillante porvenir. Si durante los veinticinco primeros ofios habra deslumbrado los sevillanos el oro de las Anti lias a y de la Tierra Firme, el cfio de 1521 seconquistaba Tenochtltkin, la ciudad maravillosa edificada sobre las lagunas, y una decode mas tarde se apoderaba Pizarro de la capital de los Incas, aquella otra ciudad a la que sus ve­ cinos veneraban como a un dios. Los caudales de oro que los dos imperios volcaron sobre Euro­ pa eran desembarcados a orillas del Guadalquivir, y nada tiene de extrofio que alentada por tanta riqueza, la viejo ciudad morisca comenzase a vestirse de mdrrnoles y de formas cldslcos. EI rafaelismo debio de introducirse en Sevilla de manera brusca, sin eta pas intermedias que estableciesen la trunsicion. AI entrar la quinta decode del siglo nos encontramos ante en varios pintores desprovistos de todo rastro cuatrocentista y sin enlace alguno sensible con los maestros que en ella trabajaron anteriormente. Los dos mas flamenco y importantes son, un un holnndes que se lIamaron entre nosotros Pedro de Campana y Fernando Esturmio, y en su pa­ tria Kernpeneer y Storm. Aparecen en Sevilla antes de 1540 y trabajan en ella, por 10 menos, hasta hacia 1560 el uno y el otro; es decir, hasta los cfios en que fecha ya sus obras mas antiguas Luis de Vargas. Pedro de Campana es, sin duda, la primera figura del rafaelismo Aunque cuan­ en Sevilla. do lIego a la ciudad andaluza era un artista formado y todcvlc en plena producclon reqreso a los Parses Bajos, pocos dejaron 'huelln tan luminosa en la trndicion sevillana. Por las pdqlnos del Arte de lo Pintura de Pacheco desfila con frecuenci� la venerable figura del pintor fla­ menco como uno de I,os modelos que el suegro de Velazquez proponlc a los [ovenes pintores sevillanos. Nacido en Bruselas en 1503, deblo de pertenecer a la familia de Kempeneer que durante el siglo XVI conto entre sus miembros a varios pintores, tapiceros y hombres de letras. De creer a Pacheco, habrfa hecho su aprendizaje con el propio Rafael, pero la primera noticia que de el 10 Bolonia de la poseemos nos presenta en en 1529, en visperos lIegada delEmperador, traba­ jando en uno de los arcos de triunfo que se erigieron en su honor en la capital de la Romcfic. Sabemos que Ie llevo a Venecia el ccirdenal Grimani, para quien pinto varias obras, y que en 1537 encontraba ya pintando en la Catedral de Sevilla. Conocemos mal su actividad durante se la decade siguiente; pero desde 1547 hasta que reg res a a su patria, poco antes de 1563, figura en Sevilla ejecutando encargos de importancia. En este ultimo cfio Ie encontramos ya en Bruselas nornbrcdo sucesor de Miguel Coxcie en la dlreccion de la fdbrlcc de tapices. A Pacheco debemos un retrato de Campana y la semblanza siguiente: «Fue benigno, corregido, no se hello mentira boca en su aU,nque fuese burlando; no se Ie conoclo enfermedad mientras vlvio, pues erne gran- 196 I 204.-ALONSO BERRUGUETE: NACIMIENTO (MUSEO DE VALLADOLID). Fig. 197 ._ t Figs. 205,206,207 Y 208.-ALONSO BERRUGUETE: HUiDA A EGIPTO Y SIBILA (MUSEO DE VALLADOLlD). JUAN DE VILLOLDO: BAUTISMO DE <:RISTO (1547) (CAPILLA DEL OBISPO, MADRID). CAMINO DEL CALVARIO (TORDE­ HUMOS). 198 demente la abstinencia y templanza, y a esta causa se apartaba de la comunicaci6n particular de sus naturales; fue hombre animoso y valiente, y no medianamente diestro en las armas; tuvo singular agudeza y donaire en el decir. Fue muy amado y estimado por muchos prfncipes.» No creo que sea su autorretrato el de propiedad particular que recientemente se ha publi­ cado como tal. Pedro de Campana es el tfpico artista del Renacimiento que no se limita al cu'ltivo de su arte, sino que domina tcrnblen la arquitectura y lo, escultura, y en su incansable deseo de saber, co­ noce las mctemdtlccs y la astronomfa. Como en el caso de Leonardo, el artista y el ingeniero se dan en el casi parejos. Hi]o de Flandes, Campana, aunque formado en Italia, sa be atempe­ rar el idealismo toscano, mirando la naturaleza. Copi6 con entusiasmo y provecho las anti­ guedades romanas, y nos consta que 10 hizo con admirable precisi6n, pero no dej6 por eso de introducir en sus cuadros temas anecd6ticos de la vida diaria. EI de la joven barriendo, del San Joaqufn abandonando la el de las gallinas de la Visitaci6n, es muy dudoso 0 casa, que los hubie­ sen aprobado Rafael ni Miguel Angel, aunque G. Romano los ace pta gustoso en su Virgen de la Gata, de Napoles, y en su de Santa Anima, Virgen Marfa del de Roma. EI rafaelismo de Cam­ pana es, sin embargo, manifiesto. Nadie en nuestra patria supo mover y enlazar las numerosas figuras de una gran escena al gusto del maestro de Urbino como el 10 hizo en su Presentaci6n. Y a este efecto, no deja de ser valiosa la opini6n de un artista de la calidad de Luis de Vargas, que, como el, habfa pasado tcrnblen largos ofios en Italia. En su sentir, quien desease conocer en Sevilla el estilo de Rafael debfa buscar las obras de Maese Pedro. Como es natural, no pudo ser insensible a ese ' miguelangelismo que sedujera al propio .' Rafael, y no falta alguna obra en que Ie vemos cultivando, el escorzo, como un Volterra. Su contacto con el manierismo, que ya producfa en Italia frutos muy maduros, 'es tomblen induda­ ble; pero no se incorpora a ninguna de sus manifestaciones mas decididas. Las metas que en esteaspecto alcanza son hijos esencialmente de su propio temperamento, no debiendo olvi­ darse tampoco el tono exprestvo de la escultura espanola de la epoco. Debido a su perma­ nencia en la ciudad de las lagunas, no faltan por ultimo, huellas de influjo veneciano; mas es preciso reconocer que en ese aspecto la generaci6n de Martfn de Vos habfa de superarle con­ siderablemente. Contra el clasicismo de los modelos rafaelescos, frente al que ya se rebelaban al paso de Campana por Roma los mas inmediatos sucesores del maestro de Urbino, pugna en nuestro plntor temperamento su de temple drcrndtico y su gusto esporddlco de naturaleza barroca por la hinchaz6n y el abultamiento de las formas. Esa particular sensibilidad para los temas tragi­ cos seencuentra fecundada por una sana inspiraci6n en la realidad, gracias a la cual su Des­ cendimiento, de la Catedral de Sevilla, no obstante la semejanza que ofrece con el de Volterra, pintado por los mismos cfios, se diferencia esencialmente de el. Valor de primer orden en Campana, al servicio de esa sensibilidad drcmdtlco, es su gusto y notable dominio del claroscuro, que Ie permite crear sabios y, con frecuencia, violentos efectos de luz. Esos efectos deluz no Ie sirven s610 para intensificar la expresi6n de un rostro, prestar todo su valor mfmico al gesto de una mane 0 para provocar la contemplaci6n devota de los pies traspasados del Salvador, sino los grandes maestros holandeses de la centuria que, como a slqulente, Ie permite convertir los interiores en escenarios Ilenos de vida. F. Bologna he comparado recientemente su estilo con el de Perino del Vcqc. La tendencia a to hinchaz6n de las formas, y el deseo de las de mover superficies carnes y 199 ---- - telas en un fluir ajeno ci la sobriedad renacentista, de que, como verernos, dlo buenas muestras 'r en la gran tabla de la Purlflccclon, hacen de el, en mi sentir, uno de los mas ilustres precursores del barroquismo rubenlcno.. Y papel cndloqo creo que Ie corresponde en la evoluclon del paisaje flamenco. Los suyos pueden ser de tipo manierista; pero en .clqunc ocoslon, como su paisano Brueghel, sabe dotar 01 paisaje de ese valor drnmdtlco que desnrrollurd plenamente Rubens. Tcmblen en este aspecto resulta pintor de capital importancia, como precedente del gran maestro de Amberes. Las primeras obras importantes de Pedro de Campana de fecha conocida -una de elias solo aproximadamente- nos presentan una de las facetas mas valiosas de su personalidad, la de susensibilidad para 10 drcrndtlco. EI Descendimiento de Santa Marfa de Gracia, hoy en el Museo de Montpellier (fig. 212), inspirado en parte por la conocida estampa de Marcantonio, es de fecha imprecisa, pero consta que es anterior que contruto el de I� Catedral de Sevilla. a 1547, en EI proceso de elnborccion seguido por Campana al componer el Descendimienfo de Mont­ se continua en el de la Catedral. EI esquema general es el mismo y, sin embargo, las dife­ } pellier cuadradas, y existe mani­ rencias son fundamentales. Las proporc;:iones de la tabla no son tan fiesto deseo de concentrar mas la escena slmpllflcdndolc, y de lntenslficcr su dramatismo. Donde la nota trdqlcc culmina es en el grupo Pedro no ha representado, como de la Virgen. Maese Van der Weyden, el momento en que la Madre de Jesus, transpuesto el sentido, cae desfallecida; del desfallecimiento. EI ha eleqldo, en que a la tortura del dolor sigue la laxitud y la quletud como Volterra, el momento mas agudo del drama. Asf como el Descendimierito de Van der Weyden'tiene la fuerza tragica del vado del silencio que sigue al drama, el de Campana tiene la fuerza del dolor mismo. Mientras el uno subraya '!c falta de vida del cuerpo del Salvador con el paralelismo del cuerpo exdnirne de la Virgen, el otro Ie opone su impetuoso movimiento convulsivo. Sentada en tierra la Virgen, sus espasmos de dolor agitan su cuerpo en descargas casi eplleptlcos. Produce el efecto de que no puede estar en reposo un solo momento; que sus Su piernas, dobladas hace un instante, han de cambiar de posicion dentro de unos segundos. cuello se arquea, y loca de dolor, fijc sus ojos desorbitados en el rostro de su Hl]o. Sl la ilumina­ cion triste y misteriosa de la cabeza del Salvador subraya el silencio de muerte, la del busto de la sirve para que nuestro Interes fije en su rostro descarnado y ojos enormemente sus Virgen se e� abiertos y desencajados. Para encontrar en nuestro siglo XVI algo de intensidad expresiva ana­ Y loga, es necesario recurrlr ala escultura, a la Virgen de los Cuchillos, de' Juan de Junf. no debe olvidarse que ni Junf ni Campana fueron hijos de la tierra (figs. 209 y 210). En la rica capilla de los Jcen, en la antigua sinagoga, convertldc en iglesia de Santa Cruz, de Maese Pedro fue durante dos siglos y medio una para donde fue pintado, el Descendimiento de las obras mas admiradas por los pintores sevillanos. Pacheco nos confiesa como el contemplar el cuerpo muerto del Cristo Ie produda tal pavor y miedo, que femfa estar a solas en la oscura capilla donde se encontraba el cuadro. La udmlrucion que por el sentfa Murillo era profunda. Es trcdlclcn que recoge Ponz, a fines del siglo XVIII; en estos terrnlnos: «Es una gran recomenda­ cion de esta obra el saberse que Murillo la estaba considerando y estudiando continuamente, y que muchas veces, aun en sus ultlrnos nfios, respondfa al sacristan de la iglesia y a otros que Ie vefan de continuo en dicha capilla: Que estaba esperando cudndo acababan de bajar de la cruz a divino Sefior.» Como otras obras suyas, el Descendimiento estd firmado: aquel Hoc opus faciebat Petrus Campaniensis. A de enero de 1555 se cornprometlo Pedro de Campana, en union de Antonio de principles 200 'r " I � Fig, 209,-PEDRO DE CAMPANA: DESCENDIMIENTO (1547) (CATEDRAL DE SEVILLA), 201 'I iI .r r I I j I I , 210.-PEDRO DE CAMPANA: DETALLE DEL DESCENDIMIENTO (CATEDRAL DE SEVILLA). Fig. 202 Fig. 211 .. -PEDRO DE CAMPANA: PURIFICACION (1555) (CATEDRAL DE SEVILLA). 203 FigS. 212,213 Y 214.-PEDRO DE CAMPANA: DESCENDIMIENTO (MUSEO FABRE, MONTPELLlER). DESCENDIMIENTO (COLE­ GIO DEL PATRIARCA, VALENCIA). RETRATOS (CAPILLA DEL MARISCAL, CATEDRAL DE SEVILLA). 204 Alfldn, a pintar un retablo 'para: la capilla que poseia en la catedral el mariscal y veinticuatro de la ciudad de Sevillu Diego Caballero. Problema no fdcll de resolver fodavia es el deslindar la parte que puedn corresponder en el retablo a su colaborador 'Alfian. Por eso, dado 10 unifor­ me del estilo, al menos en las tablas principales, tal vez deba pensarse provisional mente que su papel, no obstante el pie de igualdad en que aparece con Campana en el contrato, fue mas bien el de 'dfsclpulo auxiliar. Consta el retablo de un cuerpo principal con la gran Puriflccclon de Nuestra Senora en el centro, y los santos IIdefonso, Francisco, Santiago y Domingo en las calles laterales; otro de remate con la Resurreccion y el Cruclfl]o con San Juan y la Virgen, y el banco con Jesus y los doctores en la calle central, y los retratos del fundador y sus familiares a los lados. La gran tabla de la Purlficccion nos presenta al Pedro de Campana pintor de grandes com­ posiciones deseoso de emular al Rafael de los tapices. lnsplrdndose en la conocida estampa de Durero, imagina un monumental interior de gruesas columnas y amplias naves adinteladas, en el que, natural mente, desaparece todo rastro de goticismo. Campana, que conoce yadmira las historias de los cpostoles de los tapices del Vaticano, se aleja un poco, como Rafael en la Muerte de Ananias, y nos deja ver las gradas del femplo, para mostrarnos en elias algunas f!guras que sirvan como de' predrnbulo a la historia y favorezcan el efecto de profundidad. Era el recurso empleara el pintor que ya de Urbino en la Escuela de Atenas. La ordennclon general de la escena misma, en buena parte, tlene su origen en la estampa de Durero. En el espacio vacio, de proporciones casi cuadradas, de +c derecha de la tabla sevi­ llana, se percibe cun el recuer.do de la mesosobre la que Simeon recibeel Nino en el grabado aleman. Pero, como es natural, ni los tipos de los personajes, ni su indumentaria, ni sus actitudes " tienen ncdc que ver con el. Todo ello es de pura estirpe rafaelesca (fig. 211). EI pobre del primer termlno es'el Ananias del tapiz, 0, sl'se prefiere, el filcsofo echndo en las gradas de la Escuela de Atenas. Su presencia en ta pintura sevillana estd, en parte, justificada por la caridad del nino que Ie ofrece una manzana. Pero su papel en el movimiento general de la cornposicion, cdernds del ya mencionado de dar imporfancia al primer plano, es muy concreto.. Como en tantas obras de Rafael =-recuerdese especial mente la Trcnsflgurccton-s-, Campana procurado ha las actitudes de los personajes unas cuantas lineas muy acu­ crear con sadas y quebradas que, desembocando unas en otras, conduzccn nuestra mirada al corczon mismo de la historia. Situ ado en primer termlno, con el movimiento ascendente de su brazo .lrnplorcnte, ese pordiosero dirige nuestra mirada hacia el grupo central de Simeon con el Sal­ vador en los brazos, a y de los brazos de la Virgen. Esta troves del nino que ofrece la manzana doble linea quebrada, recogida en su extreme, inicia de nuevo su ascenso en la joven que con su mirar pcrece elevarla al cielo. Nada de esto existe en la �stampa de Durero, y, en cambio, son los sesgos normales del ritmo rafaelesco. La matrona que avanza luciendo su gentil cuerpo luminoso limita la cornposlcion por la derecha, y, como la arrogante mujer arrodillada en la Trcnsfiquraclon deRcfcel, cierra el gran trldnqulc que queda Iibre en la parte central. Seqiin formula igualmente rafaelesca, los personajes del ultimo terrnlno rellenan el dnqulo superior izquierdo y con su isocefalia restablecen la horizontalidad, lmpuestc por la arquitectura y rota' por la ordencclon de los protagonistas de la historia. Contra 10 que se supone, esos personajes que rodean al grupo central de la Virgen arrodi­ lIada, Simeon con el Nino y San Jose con la vela, no son simples figuras de relleno, sin mas valor que el puramente formal que desernpeficn en la cornposlclon. Siete de elias son figuras cleqo- 205 ricas que prestan particular interes a 10 iconograffa de la Purlflcoclon de Pedro de Campana. Representan las Virtudes que adornan a Marfa. Las dos que ha destacado mas el pintor, qulen sabe si a petlclon del pctrono.tson la Caridad, la izquierda, y la Templanza, a la derecha, con a el jarro en la mano. En segundo plano, y de izquierda a derecha, se encuentra la Justicia, con la balanza, y la Fortaleza, con una cabeza de leon por broche en el pecho; la Prudencia, coli el es­ pejo, y la Fe, con la cruz. Aunque carece de atributos, la mirada fl]n en las alturas de la joven que se halla junto cIc Templanza permite identificarla con la Esperariza. Resta tras est a una figura femenina, con la frente cubierta, y al parecer, de vle]o, que probablemente sera la pro­ fetisa Ana. Sequn el texto de San Lucas, «era rnujer de ochenta y cuatro cfios de edad. Esta nunca se apartaba del temple, sirviendo con ayunos y oraciones dfa y noche. La cual sobrevlno a esta misma hora y alababa aDios y hablaba del a todos los que esperaban la redenclon de Israel». Merecen destacarse los retratos del fundador y su familia. EI del lade del Evangelio repre­ senta, de medio cuerpo, al mariscal don Diego Caballero, ccornpcficdo de su hermano Alonso y el hljo, al parecer, de este. Don Diego era personaje importante. En su [uventud habfa pasado a la conquista de lcs.lndlcs, y nlll habfa luchado durante muchos cfios con muy diverse fortuna. Su principal residencia habfa sido la isla Espanola, la actual de Santo Domingo, sede principal del gobierno de aquellas lejanas tierras hasta la ccldc de los imperios de Mejlco y � Peru (fig. 214). EI retablo mayor (1557) de la iglesia de Santa Ana contiene las escasas y usuales escenas de la vida de la santa y las de la Virgen hasta el Nacimiento. Desde el punto de vista mas pura­ - mente est'�tico, los principales valores del retablo se refieren 01 lnteres que Campana mani­ fiesta por la llurnlnnclon, bien para realzar el tono expresivo de la escena, 0 bien, simplemente para crear efectos de luz, al arrebato llrlco que descubre en algunas historias ya ese naturalis­ rno tan propio de. su senslbllldcd flamenca, no reprimida totalmente par el idealismo ro­ _ mano renacentista. Y a esos valores debe agregarse su importancia para la evoluclon del pai­ saje flamenco posterior. EI Nacimiento es, sin duda, de las composiciones mas bellas del retcblo.El arrebato trdqlco del' Descendimiento de-le Catedral se transforma aquf en entusiasmo por el reclen nacido, en amor y en devoci6�. Todos adoran a porffa al Salvador nino: la Virgen y San Jose; los angeles, que en agitado tropel acuden por los aires y tratan de alcanzarle con sus mcnosrlos pastores, que, temerosos, a pesar de su entusiasmo, no sectreven a lleqcr hasta EI; la mula y el toro, q-ue avan­ zan sus cabezas para darle calor. Formando un cfrculo en torno al recien nacido, solo se apar­ tan para que el.espectador pueda c_ontemplarlp. Lo mismo que el arrebato de la expreslon, es la luz factor de primer orden en el Nacimiento. Gracias a ella, Campana no solo destaca la figura del Nino Jesus, sino que concentra el lnteres en los otros dos personajes prlnclpcles, en la Virgen y San Jose, y gracias a ella tam bien, los seis angeles realzan sus violentos escor,zos y con sus manos casi transparentes tienen calidad de cportclon (fig: 215). Todavfa en otras hlstorics del retablo continua siendo la luz valor de primer orden. Es mas: casi puede decirse que su verdadero argumento es la luz. Me refiero en primer lugar a lei de San Joaqufn cbcndoncndo la ccsc, Muestrcnos en ella una sencilla portada de llmplcs rnolduras cldslccs, con dos personajes saliendo: San Joaqufn y Santa Ana, que quiere detenerle. Ambas aparecen fU'e'riemente iluminadas por lc luz casi cenital que cae por el exterior. Por su m'isma elevcclon, esa luz fuerte no penetrc dentro; apenas pasa el umbra!. La hobltcclon recibe, en cambio, luz mas suave, que, arnortlqucdu por una ventana de gruesos vidrios, entra por la 206 - Fig. 215 . .....:.PEDRO DE CAMPANA: ADORACION DE LOS PASTORES (1557) (SANTA ANA, SEiILLA). 207 FigS. 216. 217 Y 218.-PEDRO DE CAMPANA: ESCENAS DE lA VIDA DE SAN JOAQUIN_(1557) (SANTA ANA, SEVillA). FERNANDO ST9RM: SANTAS CATALINA Y BARBARA (1555) (CATEDRAl DE SEVillA). 208 pared del fondo, y en ella, contrcluz, para que percibamos bien la diferencia de esta nueva a zona luminosa, presenta Campana un personaje secundario. A pesar del aspecto cldslco de nos la portodc y de la grandilocuencia mfmica de los protagonistas, pueden adivinarse ya en el cuadro sevillano los interiores holandeses del siglo XVII. En la cadena que comienza con los Van Eyck y Bouts y culmina en Vermeer, la tabla de Campana ocupa un lugar muy digno de ser tenido en cueritc (figs. 216 y 217). Si las escenas anteriores nos ofrecen al pintor interesado primordialmente por los proble­ mas de la luz, el aviso del angel a San Joaqufn nos 10 muestra cultivando un genero plctorlco de glorioso precedente y brillante porvenir en la pintura de su patria. Ese cuadro es, sobre todo, un paisaje trazado con gran seguridad y soltura tecnlcc. EI sornbrfo plano de tierra del primer termlno que se recorta con fuerza sobre el fondo lurninoso serpea por el tronco del drbol para extenderse en la parte superior por su tupida copa de gruesas hojos. Tras ese pri­ mer plano no son ruinas cldslcns ni motivos menudos 10 que atraen nuestra ctencton: son unas blandas laderas tratadas en grandes que se crecen y mueven hasta terminar en un per­ masas, fil de grandes curvas. Unos troncos de arboles retuercense ante elias, mientras un mostln, al descender al vecino barranco ondea su flexible cuerpo, y el cuerno de la vinajera se incurva tornbien en primer termino como cifra de ese movimiento con que el plntor desea ani mar todo el escenario. A la luz de la evolucion del paisaje flamenco, el Suefiode San Joaqufn adquiere valor sin­ gular para .el rnejor, conocimiento de este importante problema, sobre todo como testimonio de la influencia que Pedro de Campana con su estilo de suqestlon veneciana pudo ejercer, al regresar a su patria, en los pintores [ovenes inmediatamente anteriores a Rubens. Recuer­ dese, pare valorar mejor la novedad del paisaje de Campana dentro de la pintura flamenco, que el. retcblo de Santa Ana se pinta por los mismos cfios en que Brueghel regresa de Italia y comienza a difundir su concepcion del paisaje. De Pedro de Campana se conocen siguientes obras: un retablo documentado cdemds las (1556) en la Cated ral de Cordoba, el de San Bartolome de Carmona; otro, con excepclon del guardapolvo -Ia Virgen de la Antigua debe de ser de algun disdpulo-, de Santiago de Eci]c: el San Antonio y San Pablo, tie San Isidoro, el Jesus a la columna, de Santa Catalina, y el Calvario de San Juan de la Palma -destrufdo en 1936-, los tres ftrmados y en Sevilla; el Nacimiento ftrmado, de violento resplandor celeste como el de Beccafumi y la Virgen de la Leche, ambos del Museo de Berlfn, y el Nacimiento y la Clrcunclsion que estuvieron ala venta en Sevilla hace cfios: el Santo Entierro de la Galeria de Bergamo acertadamente atribuido por Longhi. Obra .que no Ilego a convencerme plenamente de que sea del propio Pedro de Campana, aunque cada vez me inclino mas en sentido aftrmativo, es la Adoroclon de los Reyes de la Cate­ dral de Leon. Una copia de cuerpo entero existe en Santa Marina de la mlsmc poblcclon . EI nurnero de pinturas renacentistas flamencas 0 intensamente influfdas por aquella escuela . deblo de ser considerable en Sevilla, y todavfa es relativamente crecido. Algunas se encuen­ tran estilfsticamente bastante proxlmos a Campana Recuerdese, por ejemplo, el Cristo a la .. columna de Ferreres, en Jdtlvo, muy semejante al de Amarante en Portugal. Obra tnmblen importante es la Virgen de los Remedios de San Vicente de Sevilla. Debe corn­ pararse con la del fondo de San Jeronimo, de Pickman, qulzd de la misma mano. Tornbien en relcclon con el circulo de Campana debe citarse la Virgen en gloria del Rey de Rumania, y el Calvario de Madre de Dlos de Sevilla. 209 ESTURMIO. FRUTET. - Storm no es flamenco, es un holnndes natural de Ziricksee. AI firmar sus cuadros suele recorddrnoslo Hernandus Siurmius Ziriczensis. Avecindado en Se­ villa, pinta en ella a mediados de por 10 menos unos veinte cfios (1539-1557). Sin que sus siqlo, meritos artfsticos 10 no debi6 de faltarle justifiquen demasiado, debi6 de gozar de cierta reputaci6n y, desde luego, trabajo. EI nurnero de retablos importantes de su mano de que tenemos no­ I ticia es relctivornente grande, y los patronos a quienes sirvi6, de cierto rango. A el se Ie confi6 el gran reta�lo de la capilla de los Evangelistas, de la Catedral, yael acudieron los futures Duques de Osuna al decorar la Colegiata y el Sepulcro del gran pueblo andaluz. Entre los rafaelistas sevillanos, Storm no puede ocultar su formaci6n holandesa. Frente a la blandura, la gracia y la distinci6n de Pedro de Campana, su estilo resulta seco, nervioso, violen­ to. Su amaneramiento es con frecuencia exagerado. Es una rama de ese drbol, poco jugoso, todo nudos y contorsiones, que es el rafaelismo holcndes definido por Scorel y Heemskerk. Storm, digno hi]o de tales maestros, une a los convencionalismos de estes sus propias incorrec­ ciones. De ellos procede su afici6n los efectos de clcroscuro y a esas actitudes en que los a personajes se retuercen como las rakes de un olivo milenario, y las manos se crispan como presas de pasmo, que en eso habfan venido a parar el bello mundo sofindo por el delicado pintor de Urbino y las blandas de las vfrgenes leonardescas. manos En su obra fechada mas antigua, el retablo de San Pedro de Arcos (1539-1542), la parte de taller es considerable, y s610 en alguna escena como la muerte de San Pablo puede pensarse en la eje­ cuci6n personal del maestro (fig. 221). Pero de todas formas, sus auxiliares se han limitado a ejecutar puntualmente sus composiciones y modelos. Su obra maestra es el retablo de los Evange­ listas de la Catedral de Sevilla, fechado en1555. La historia de la Resurrecci6n, muy influfda por Heemskerk, como cdvirtlo ya Mayer, es un conjunto de cinco cuerpos secos y rnusculosos, en acti­ tudes violentas, combinados· gruesos sillares, ldpldcs y troncos de arboles, que surgen en con desorden, realzado todo ello por violentos efectos de claroscuro. EI Salvador se eleva con los brazos extendidos, dentro del drculo descrito por su manto, con indudable valentfa, pero con cler­ to scbor de recetc, Los Evangelistas quieren ser personajes grandiosos que evoquen el recuerdo de Miguel Angel. Pero mas que por su grandiosidad sorprenden por 10 desenfadado de las cc­ titudes, por sus cabellos encrespados, por sus gestos un tanto nistlcos. En el San Lucas 10 mas grandioso es la concepci6n misma del tema: entronizado en las nubes, dirfamos encontrarnos ante un nido de aguilas formado sobre troncos de arboles que se retuercen en la cusplde de altfsima montana (fig. 220). En las cuatro Santas de media figura del banco, ese tono heroico decrece. Como buen rena­ centista, nos muestra el fondo de paisajes sembrado de ruinas cldslccs: pero entre elias se levanta airosa la torre de la Catedral, todavfa sin el cuerpo de campanas renacentista agregado muy pocos nfios despues por Hernan Ruiz. Aunque en el carifio con que copia sus menudos porme­ nores rinde Storm homenaje a la belleza de la torre almohade, su presencia en aquel lugar es mere recuerdo del ella obrado por las Santas Justa y Rufina. AI lado de la torre sevl­ milagro en IIana vemos el anfiteatro en que sufrieron martirio, y para que no falte esa nota seca y cfiosc tan del gusto del pintor, el tronco deun drbol se retuerce a la izquierda (figs. 218 y 219). Las obras de Storm, con prisa y probablemente con excesiva cola­ frecuencia ejecutadas de boraci6n de auxiliares, son capilla de la Universidad abundantes. Recuerdese el retablo de la de Osuna (1547), la Concepci6n (1555) de la Colegiata de aquella misma poblaci6n, el retablo dedlccdo a e$e mismo misterio en Alcala del Rio (1547); el de Santa Ana, de Santa Marfa, de 210 Scnhicnr de Barrameda (1549); un San Andres de propiedad particular sevillana, la Santa Ca­ talina, de Santa Ana de Sevilla, etc. Un tercer nombre de artista flamenco precisa recordar en los grandes anales del rafaelismo sevillano. Francisco Frutet fue pintor qU,e goz6tambien de credito estimable en la ciudad andalu­ za.Nos 10 asegura Pacheco, s610 po�os cfios posterior a el, y no hay motivos para dudarlo. Cedn Bermudez nos describe una obra documentada (1548), hoy, por desgracia, perdida, y sobre la base no poco insegura del citado crltico de fines del siglo XVIII, se considera suyo el hermoso trlptlco del Calvario del Hospital de las Bulas, en la actualidad en el Museo de Sevilla. Aunque no sea argumento decisivo en contra, debe advertirse que no se ha encontrado documentaci6n alguna a el referente en el archivo de aquel hospital. Pintura de grandes proporciones en tabla e indudablemente de un romanista flamenco de excelente calidad, no lejano de Coxcie, no es imposible que se trate de una obra importada. LUIS DE VARGAS. - Luis de Vargas,10 mismo que Pedro de Campana, es ya celebrado en nuestra literatura artlstica a poco de morir. «Luz de la Pintura, y padre dignfsimo della en esta patria suya Sevilla» Ie llama Pacheco al comenzar su biograffa en el, Libro de retratos. Luis de Vargas penetra en la historic del arte sevillano con el nimbo del semidi6s. Nacido Pacheco cuatro cfios antes de descender Vargas al sepulcro se forma con la generaci6n que Ie conoci6 en la plenitud de su gloria. Nace, al parecer, en 1506; fue hi]o de un "pintor no de opini6n ", como dice Pacheco, Ilamado Juan de Vargas, y con el debi6 de hacer su primer aprendizaje. "A los veintiun cfios, los dernds la pintura de las sargas que usaban entonces ", continua escribiendo aventajado a en se el maestro de Velazquez, encontraba ya en Italia. Hclldndose en Roma Ie tocc contemplar se el espectdculo menos edificante que presenci6 el mundo cat61ico durante el siglo XVI. Artista, , tal vez, el mas piadoso de nuestro Renacimiento, tuvo que ser testigo del asalto de Roma por las tropas imperiales. EI trascendental acontecimiento 10 dej6 consignado en su diario, el "Libro de sus santos", como, al parecer, 10 lIamaba. La estancia en Italia fue larga. Se asegura que dur6 no menos de veintiocho cfios, tal vez, interrumpida con visitas a Sevilla mas 0 menos prolon­ gadas. Sl son ciertos esos datos, podrfa decirse que consumi6 en Italia casi toda su vida crtlstlco, Sale de Sevilla con poco y la realidad es que su libro de memorias 10 escribi6 en lengua toscana. mas de veinte cfios, y no consta su presencia en Sevilla hostc 1553, cuando va a cumplir los cin­ cuenta, para rnorlr unos quince despues. Incluso parece que durante este breve periodo sevi­ llano hubo de ausentarse cerca de otros dos cfios para visitar de nuevo su querida Italia. Ignoro las razones de Palomino para asegurar que sus dos viojes a Italia s610 fueron de siete cfios cada uno. Del resto de su vida estamos tan mal informados que no poseemos ninguna otra noticia sesenta y dos cfios. de interes. Segun Pacheco, muri6 en 1568, a los La modestia y la pied ad fueron, en el sentir de sus conternpordneos, rasgos capitales de su excelente y gran pintor," escribe Pacheco. La noti­ persona. "Fue tan humilde y modesto como cia, aunque escueta, merece subrayarse, que fue, verdad, la modestia la virtud mas co­ no en rriente en los artistas. Su piedad fue cun mayor que su modestia. Pacheco se refiere a ella mas largamente, y hostc termina rodedndolo de un cierto halo de santidad. Cuando se lee su elogio en el Libro de retratos, ante algun pasaje, hasta creemos tener en nuestras manos una de esas cr6nicas de 6rdenes religiosas en que se recogen cuidadosamente los regalos celestiales ,/' ensalzarnos virtudes, termina diciendo que recibidos por los hermanos difuntos. Despues de sus 211 le sucedieron "cosas milagrosas" que por pedir mas largo discurso, desgraciadamente, no espe­ cifica. Pacheco y Jusepe Martinez encarecen tcrnbien el ingenio del pintor, en conflrmccion del cual nos cuentan alguna anecdote. A Luis de Vargas, por ultimo, Ie conocemos ffsicamente por eldlbu]o que hizo Pacheco de un retrato suyo de medio relieve e lnsplrdndose ndemds en hijo que se Ie parecfa mucho. un Sobre su forrnuclon tam bien disponemos del valioso testimonio de Pacheco. «No se sabe -nos dice- qulen haya sido su maestro; algunos presumen que 10 fue el Pe'rino del Vaga, por ventura movidos de 10 semejanza de su hermoso modo; pero 10 cierto es haber estudiado sin maestro, y aSI, en veintiocho cfios de su virtuoso juventud, que estuvo en ltcllu, clccnzo 10 belli­ sima manera que vemos.» Sea estudiando en el taller mismo de Perino del Vaga, 0 en sus obras, 10 influencia del estilo de este en el de Vargas es de todos modos tan evidente, que no serlo imposible que hubiese colaborado con el. Cornpdrese 10 Andromeda de Perino en Sant'Angelo y el fondo del Nacimiento de Vargas. A 10 influencia de Perino del Vaga agregase tornblen 10 de su conternpordneo Salviati; nunque menos esencial, es sensible tcmblen en algun cspecto 10 de 10 escuela lombarda. Como Vargas solo reside en Sevilla 10 ultima parte de su vida, y precisamente a esos ofios de su edad madura corresponde su labor fechada, salvo alguna pintura que pueda existir an­ terior a 1530, 10 mayor parte de su labor debe de conservarse en Italia confundida con 10 de los e imitadores de Rafael. Pero 10 realidad es discfpulos que no solo ha pasado inadvertida para Vasari, 10 que nada tiene de sorprendente, sino que el proplo Pacheco no pudo recoger noticia de ninguna de elias. La Ascension de 10 Trinidad de Via Condotti, de 1548, en que se ha querido leer su firma, no puede ser de su mono. EI retablo del Nacimiento, fechado en 1555, es su obra mas antigua y, sin embargo, solo es trece ofios anterior a su muerte. Luis de Vargas habra cumplido los cuarenta y cinco y se acer­ cabo a los cincuenta. Por eso su antefirma no puede por menos de resultar desconcertante, pues en ella nos dice que cucndo pintaba aquella obra estaba aprendiendo: Tunc discebam Lui- 'sius de Vargas 1555. Mayer lIego a sospechnr que, pintado el cuadro muchos nfios antes, 01 colocarlo en el retablo y firmarlo, creyo necesario recordarnos como era obra de su juventud. Aunque sin duda es hipotesls posible, me inclino mas bien a ver en ello una munlfestnclon de esa rnodestln de su ccrdcter tan encarecida por Pacheco. Con modestia tal vez un poco afectada, qulzd quiera declrnos. como, a pesar de sus cfios maduros, continuaba aprendiendo. EI retablo del Nacimiento es qulzd. su obra mas perfecta. En el tablero, acusadamente es­ trecho y terminado en mediopunto, el centro de 10 escena se desplaza a 10 izquierda. Los per­ sonajes, tanto como 01 Salvador, dirigen a 10 Virgen los fervores de s_u devoclon, pues aunque Aquel se encuentra en primer termino y en EI concentran sus miradas el Padre Eterno y tres de lospastores desde el segundo plano, los que ocupan lugar preferente es a 10 Virgen y no 01 Nino a quien adoran. Con sentido netamente rafaelesco de 10 cornposlclon, Luis de Vargas empuja toda 10 masa y el grupo de los pastores en sentido ascendente, de derecha a izquierda, contruponlendolo al vertlcnllsmo de la figura de Mada. En la Virgen, co!, la mirada baja y las manos unldos y desplazadas hacia la izquierda, empleaba Vargas una actitud rebosante de recogimiento y elegancia, probablemente inspirada en Marco da Pino, el discfpulo de Perino del Vaga, actitud que habra de echar profundas rakes en el arte sevillano y florecer en la gene­ rcclon siguiente en las Concepciones de Martinez Montanes. Papel importante desernpefio tcmbien el rO,mpimiento de Gloria, probablemente uno de los mas aritiguos que contemplaron 212 --� STORM: SANTAS JUSTA Y RUFINA Y SAN LUCAS (1555) (CATEDRAL DE SEVILLA): DECAPI­ FigS. 219.220 y 221.-FERNANDO TACION DE SAN PABLO (ARCOS DE LA FRONTERA). 213 Fig: 222.-lUIS DE VARGAS: RETABLO DEL NACIMIENTO (1555) (CATEDRAL DE SEVILLA). . IN'.!' -, "L�"j _ 214 " ,.... J [, ,AI" __..�-- los sevillnnos, y el hecho digno de sobre todo escuela que tan amiga habfa es subrayarse, en de ser de mostrarnos las lumlnosos entrofics celestes (figs. 222 y 223). En medio de tanto gesto y actitud rafaelesca, 10 mismo que Aquiles se siente impulsado hacia las armas mezcladas entre las sedas femeninas, el temperamento de Vargas es atrafdo por los motivos naturalistas. A pesar de toda la grandiosidad quinientista de la cornposicion, los temas secundarios adquieren importancia impropia de su tono elevado. Las of rend as de los pastores no han interesado al plntor menos que los pastores mismos. EI cordero que uno de ellos Ileva sobre sus hombres 10 ha estudiado Vargas con el ccrifio de un primitivo flamenco 0 de un ani­ malista holnndes del siglo XVII, y el encuentro de la cabra con el Nino es un gracioso tema secundario al que el plntor no ha dudado en conceder desarrollo casi veronesiano. La obra que sigue en importaneia y correcclon al Nacimiento es el retablo de la Generccion temporal de Cristo, de 1561. Como clli, una gran tabla terminada en medio punto rehundido en el muro, ocupo el centro del retablo, y figuras secundarias revisten el grueso de cquel, En el banco npcrece el retrato del donador, el chantre Medina. Debido al supuesto elogio de Mateo Perez de Alessio, cuando pintaba el vecino fresco monumental de San Cristobal, al perfecto escorzo de la piernaitaliano- del Adcin de la tabla central, conocese esta por el -gamba en cuadro de la Gamba. La composlclon, rica en movimientos, no es hl]u exclusiva de la fantasfa de Vargas. Ya Justi la compere con una obra del Vasari grabada por el frances Felipe. Tho­ massin. Con interprete tan de primer orden, el esquema general vasariano echo largas rakes en el arte andaluz. Si Montanes vic en la Virgen del Nacimiento el gesto de sus Concepciones, no es imposible que el cuadro de la Gamba inspirase a Alonso Cano su Virgen del Rosario. Los ecos del famoso cuadro de Luis de Vargas resoncbcn csl en la pintura andaluza ' todavfa a mediados del siglo XVII (fig. 225). EI retablo de la Piedad, de Santa Marfa la Blanca, nos presenta a Luis de Vargas ante un tema pctetlco. Es su ultima obra fechada. La pinto en 1564, cuatro nfios antes de morir. Bien sea por la colcborcclon de dlsclpulos, 0 bien por su propia decadencia, existe en algunas de sus partes un descenso de calidad respecto de los dos retablos anteriores. Tampoco en el aspecto expresivo se advierte esa intensidad dramcitica presumible en artista de su fervor religioso ante escena de contenido tan hondamente trcigico. EI cote]o con el Descendimiento de Campana, indudable­ mente no Ie favorece. _La cornposiclon, que ofrece alguna analogfa con la de Rosseti, en Volte­ rra (1551), estci bien estudiada. Es clara, y las llneos generales enlazan bien entre sf. La' contra­ posicion de las actitudes es sobria, y no falta sentido espectacular al conjunto (fig. 226). Pero los personajes carecen de ese arrebato que es valor de primer orden en el Descendimiento de Cam­ pana. La Crucifixion, firmada, del Museo de Filadelfia (fig. 227) se encuentra tam bien muy por bc]o del Nacimiento, y otro tanto sucede a la Purlflccclon, de Bcircenas, en Madrid (fig. 228). A el se debe tcrnblen la Virgen de la Marquesa de Hoyos en Jerez de la Frontera. Pedro de Campana, a pesar de haber visitado Italia, no Ilega, que sepamos, a pintar al fresco. EI introductor de la gran tecnlco del Renacimiento en Sevilla es Luis de Vargas: «Fue el primero que traxo a est a ciudad la manera italiana y nueva de pintar al fresco», escribe Pacheco. No en vane paso en Italia casi toda su vida. Hasta fines del siglo XVII, la Virgen del Rosario pintada por el en un pilar de la iglesia vieja de San Pablo, fechada en 1555, era testimonio de su dominio de la tecnlca al fresco. Su pintura mural del Camino del Calvario, de la fachada posterior del Sagrario, se conserva en muy mal estado. Las dotes de Luis de Vargas como pintor de retratos, apenas podemos juzgarlas hoy. EI que, 215 al parecer, era su obrd maestra, el de la Duquesa de Alcala, dona Juana Cortes, solo nos es conocido por los elogios de Pacheco, que 10 califica de retrato sin igual. Hemos, pues, de atenernos al del chantre Medina (1561), del banco del retablo de la Gamba, y al no menos excelente del Venerable Contreras, fechado veinte nfios antes y que, tal vez con rczon, califica Mayer de dudoso. De los que, sequn Pacheco, fueron sus discipulos, estamos muy mal informados. Luis Ferndn- _ dez, que fue maestro del propio Pacheco, es todavla un simple nombre. De Luis de Valdivielso conocemos, en mentado en ccrnblo, el gran fresco del Juicio Final, del Hospital de la Miserico�dia, docu­ 1567, es decir, un ailo antes de morir Luis de Vargas. Como es ncturcl tratandose I I de este tema, la influencia de Miguel Angel era diflcil de evitar. De el proceden la columna y la cruz que, a un lade y a otro del Todopoderoso, aparecen en la parte superior�(fig. 224). En cuanto a Vasco de Pereira, aunque estudiase con Luis de Vargas, lIega a formarse, sequn veremos, un estilo que no permite considerarle un simple imitador. De Diego de la Concha nada sabemos, e ignoramos que relcclon pueda tener con el Andres de la Concha que tan im­ portante papel desernpefio en Mejico durante el ultimo cuarto del siglo. Poco mas [oven que Vargas, aunque Ie sobrevivlo unos veinte cfios, es Antonio Alfldn, que trabajaba ya antes de 1542 y a quien se cita por ultima vez en 1587. Pacheco 10 celebre por habet:' introducido en Sevilla, en la tecnicc del estofado, las decoraciones renacentistas al estilo T I de Julio de Aquiles. En 1555 colabora Campana en el retablo de la Purlflcccion. Pero con Pedro de donde debe buscarse su estilo propio es en el retablo de la Concepci6n, de Santo. Domingo de Osuna (1564), en que manifiesta especial interes por los escorzos miguelangelescos a 10 Volterra. Alfidn lIego a disfrutar de amplia clientele, como 10 manifiestan las obras que envi6 a Indias, y j en pcrtlculcr a Mejico. De JOan de Saucedo se conservan los restos de un retoblo de la Con­ cepcion (1577), del Viso del Alcor. VILLEGAS MARMOLEJO. OTROS MAESTROS. - Sin ninguna obra de la calidad del Naci­ miento de Vargas, Villegas Marmolejo se nos presenta en rango algo menos elevado. Su pro­ ducclon, en conjunto, sin embargo, es poco inferior a 10 de aqu�I, y su vida nos dice que no fue persona vulgar. Villegas es una generaci6n posterior a la de Vargas 0, por 10 menos, le.sobre­ vlvio treinta nfios. Debi6 de nacer hacia 1520. Pacheco, por motivos ignorados, no Ie quiere bien, e incluso Ie duele la estlrnccion en que Ie tenia Arias Montano, Ilegando a decir que «fue un plntor que ni en vida ni en muerte se hcblo de el». Y, desde lueqo, su retrato no figura en su galerfa de hombres Ilustres. EI testamento del artista, de 1596, y la amistad de Arias Montano, contrapesan, sin embargo, el juicio adverso de Pacheco. Verdadero hijo del Renacimiento, sabia gozar de los auto res cldslcos y de los toscanos. Es pintor de los que pueden calificarse de I � correctos, esa categorfa tan frecuente en los romanistas. Suele dlbujur bien, sus modelos son de facciones agradables, su color es sobrio, sin grandes delicadezas crorndtlcos y sin ilurnincclones drorndtlccs ni deslumbramientos delatores de mlstlcos arrebatos. Por encontrnrse en 10 Catedral, su obra mas conocida es el retablo, firmado, de la Vlsltcclon, I pero 10 que quizd Ie presta mayor relieve dentro del rafaelismo andaluz son sus pinturas de la 1 -( el Nino y de la Sagrada Familia. La Virgen de los Remedios de la iglesia de San I Virgen con Vicente, firmada en latin, Petrus Villegas Pictor F. y terminada en medio punto, es composici6n netamente renacentista. Demasiadoestudiadasu composicion, no es la ligereza rafaelesca 10 que I la distingue, sino la premiosidad y hasta cierto rebuscamiento. Muy lejano ya el recuerdo de la 1 216 I I " I � Figs, 223 Y 224,-LUIS'DE VARGAS: DETALLE DEL RETABLO DEL NACIMIENTO (CATEDRAL DE SEVILLA). VALDIVIESO: JUICIO FINAL (1567) (HOSPITAL DE LA MISERICORDIA, SEVILLA). 217 Fig. 225.-LUIS VARGAS: GENERACION TEMPORAL DE CRISTO (1561) (CAPILLA DE LA GAMBA, CATEDRAL DE SEVILLA). I?E 218 Figs, 226. 227228 Y 229,-, LUIS DE VARGAS: PIEDAD (1564) (SANTA MARIA LA BLANCA. SEVIL.I.A); CRUCIFIXION (MUSEO DE FILA DEL.FIA). Y PURIFICAPON (COL.ECCION BARCENAS),'PEDRO VILLEGAS: VIRGEN DE L.OS RE MEDIOS (SAN VICENTE. SEVII.I.A), 219 -- - ----- ---- -- ---- . Fig. 230 Y 231 .-PEDRO VILLEGAS: SAGRADA FAMILIA (SAN LORENZO, SEVILLA). ASUNCION (MUS EO DE CORDOBA): I l' I 'I Figs.232 y 233.-INMACULADA· (1582) (CATEDRAL DE CORDOBA). MACHUCA: DESCENDIMIENTO HATVANY, BUDAPEST). hoy � J,.J..f� (COLECCIOt-! I 220 difundida estampa de Durero de la Virgen del Mono, tal vez se inspire en alguna estampa, para mi desconocida. En la escuela sevillaria, la Virgen de 16s Remedios, por la desaparici6n de sus hermanas mayo res, se nos ofrece 'hoy como la primeru interpretac:_i6n rafaelista del tema. La novedad respeeto de las Vfrgenes de Alejo Fernandez es profunda. Alcornpcrcr la Virgen de la Rosa con Virgen de los Remedios, se advierte ai, punto el largo camino recorrido, en cerca la de medio siglo. AI contaeto de la interpretaci6n de Villegas se percibe con mayor claridad el ccrdcter esencialmente cuatrocentista de la interpretaci6n de Alejo Fernandez. No son s610 nuevos la cornposlclon, las actitudes y los gestos de los personajes; 10 son tcrnbien las nubes en que reposan los pies de la Virgen y las que slrven de fondo a su cabeza (fig. 229). La Sagra'da Familia con San Juanito, de la iglesia de San Lorenzo, a cuyo pie mand6 ser enterrcdo el plntor, es cornposlcion con figuras hasta poco mas bc]o de la rodillc, como tantas Sagradas Fcmlllcs de Rafael; recuerdese, por ejernplo, la Virgen de la Rosa, del Prado, en que aparece tnmblen el San Juonlto (fig. 230). No he podido saber a qulen pertenecen hoy las tablas de Villegas -el Nacimiento, firmado en 1568- que fueron de Leguina a fines del slqlo pasado. Si efectlvcmente se' pint6 en 1593, como se dice en el letrerodel retablo, serfa de un arcafs­ mo sorprendente la Anunc:iaci6n de San Lorenzo de Sevilla. Obre suya, tnmbien firmada, es el ,. . retablo de la Virgen de.los Nieves de Lepe. Muy, relccloncdos con el estilo de Villegas, hasta el punto de que no me sorprend�rfa que fuesen de su mano, seencuentrun la Sagrado Familia y los Santos dominicos del Museo de Sevilla. Tcmblen se Ie asemejan bastante la Virgen de la Antigua de Santa Marfa de Ecija y el retablo de Santa Ana (1557) de Alcala del Rfo, muy pr6ximo, por otra parte, al retablo de la Gamba. Nada tiene que ver, en cambio, con su estilo la Scigrada Familia de la Catedral de Mal�ga., E_I mimero de pintores de segu_�da, filc;t que trabajan en Sevilla durante el tercer cuarto del siglo XVI es considerable, aunque no es facil,todavfa delimitar su obra respeetiva. Uno de los que mas influyen en ellos es Storm, _inf!uencia que es tarnbien bastante sensible en alguna obra de Villegas, como la Anunciad6n de San Lorenzo. Un estilo de ese tipo es el de una serie de obras que, por ahora, s610 me decido a situar entre uno y otro artista, 'tales como la Santa Lucia y ' Santa Apolonia de Santa Ana de Triana, tan pr6ximas ala Scntc.Cotcllnc del rnisrno templo, la Anunciaci6n del retablo de San Marcos de Jerez -por 10 menos gran del resto de este de parte .. es otra mano-, y la Virgen del Clavel, delMuseo de Sevilla. Por 10 acusado de amaneramiento los de los su en plegados ropajes y por �I alarg'amiento de los rostros, convencionullsmos ambos derivados probcblernente de Storm, debe citarse tam­ bien aqul, dentro de esta corriente estilfstica del tercer cuarto del el Calvario del Museo siglo, Provincial de Sevilla. AI taller de su autor creo que debe el retablo que, procedente de la se finca de Turullote, en el terrnino deEci]u, posee en Madrid ellnstituto Nacional de Colonizaci6n. Existe tombien un grupo bastante nurnerosode obras que a veces hacen pensar en el taller de Villegas y cuyo estilo no es 10 suficientemente uniforme para poder considercrlo siempre de una sola ,mano. Me refiero a los Santos Sebastian, Roque, Nicolas y Bautista de San Vicente, J de Sevilla,'fres historias de la-P.asi6n de San Gil, de Eci]c, e'l retablo de San Francisco de Santa " Ana de Sevilla (1570) y San Pedro y San Pablo de San Martin' de Sevilla. Formaci6n diferente, dentro de esta mlsmc etapa del Renacimiento, delata el autor del bes­ cendimiento de Nuestra Senora de la 0 de Sunhiccr de Barrameda. Aunque no creo imposi­ ble que pueda de flamenca y obra lnclino ser mane importada, me a creerlo pintado en Sevilla, 221 por cierta influencia q-ue en los rostros parece advertir de los tipos de Luis de Vargas. De me calidadalgo inferior, pero del mismo estilo, son la Visitaci6n y el San Roque -no se si alguna otra tabla- de la igl·esia de Rota. Sl, como parece probable, proceden de su retablo mayor, es muy posible que sean las pintadas porJuan de Campana, el hijo de Pedro, en 1578. Con las tablas de Rota debe compararse el repintado retablo de la Concepci6n de Santa Ana, de Triana. Tardio eco de ese estilo parece advertirse en la Santa Catalina, y tal vez en la Cena, del Museo de Sevilla. t .1 Interesante personalidad de este momento es el autor de las tablas de la capilla de Santiago de la Catedral de Sevilla. Muy amanerado en el movimiento de los ropajes, en 10 suelto de su t factura deja influencia veneciana que distingue a no ver esa pocas de las pinturas flamencas i que, como las de Martin de Vos, se importaban en Sevilla por estes cfios en tan gran numero, i' Algunos de sus tipos y actitudes recuerdan estampas de Muziano. La atribuci6n de estas pintu­ ras a Ant6n Perez carece de s-olido fundamento. De estos mismos cfios, pero de estilo mas italiano, es el maestro "P. R. M. 1573" que firma' el retablo de la Asunci6n de Santiago de Ecl]c. Sin identificar todavla esas iniciales, se ha pen­ sado que pudieran ser las del cordobes Pedro Ruiz Salido, quien, por ser hi]o de Pedro de Mesa, pudo haber empleado en alguna ocasi6n el npellldo Mesa. En la Cena del retablo mayor de San Marcos de Jerez, se ha encontrado ultimamente .un anagrama que se ha identificado como de Crist6bal de Cardenas. epocc tardla del rafaelismo corresponde tcmbien el San Roque de Santa Clara de Se­ A est a villa. Aunque constcque pint6 ciertas historias para la capilla 'del Santo Juan Ramirez de Agui­ lera, el heche de no oludlrse a est a pintura, y 10 tardio de la fecha, 1593, no aconseja atribufr­ selo. Probablemente -del autor del San Roque, son los Ap6stoles y alguna tabla mas de la igle­ sia de San Martin. C6RDOBA. - C6rdoba, queimportante papel habfa desernpefiado durante la primera tan etapa renacentista, pasa poco segundo terrnlno durante est a nueva fase. No tenemos no­ un a ticia de nlnqun pintor de la categorfa de los citados en Sevilla, en ese mismo perfodo, e incluso, al pintarse uno de los principales retablos de la Catedral, se acude a Pedro de Campana. No r quiere esto decir, sin embargo, que falten obras ni referencias documentales a pintores que tra­ bajan activamente en esos cfios: pero de una parte existen algunos retablos lmportcntes sin fotografiar y varias de las noticias conocidas son de obras no conservadas. Probablemente, entre las mas antiguas de est a nueva etapa figuraba el destruldo (1936) retablo del coro de la Madre de Dlos, de Baena, de fecha ya pr6xima a 1540, y abundantes dorados. Uno de los pintores mas lnterescntes es el autor de la Asunci6n del Museo de C6rdoba, donde se conservan varies obras de su taller 0 de imitadores. Tales como la Anunclnclon, el Calvario, la Piedad, San Ant6n, San el Bautista y San Francisco. Con el se relacionaba tomblen Agustin, la Piedad, de la Madre de Dios de Baena, inspirada en una estampa de Marcantonio, y las tablas de la Asunci6n y de San Mateo de-Sen Miguel de Cordoba. A que pudiera explicarse menos el que pueda identificarse al autor I por una cierta diferenclc de fecha, no lIego a ver con c1aridad i de la Asunci6n con el Baltasar del Aguila que pinta en 1582 el retablo de la Concepci6n de la Catedral, no obstante las estrechas analogfas que evidentemente existen entre una y otra obra \ ' (figuras 231 y 232). Conternpordneo del autor de la Asunci6n y de cndloqo valla es el del retablo de la capi- 222 I .l , J I .), t Fig. 234,-PEDRO MACHUCA: VIRGEN DEL SUFRAGIO (1517) (MUSEO DEL PRADO). 223 t I Fig. 235236 237 y -238.-PEDRO MACHU,CA: PRENDIMIENTO (1521) (CAPIWLA REAL. GRANADA). VIRGEN CON ELNINO Y ANGELES (COLECCION RUFO. CORQOBA). PIEDAD (CASTEL CAPUANO). 224 PEDRO RUBIALES: CONVERSION DE SAN PABLO (SANTO SPIRITO. ROMA) ) � Iia de bastante estrecha­ esa misma ndvocccion, de la Cctedrcl (1554). Con el se relaciona mente, aunque tampoco sea fdcil atribuirlo a la misma mano, el del Calvario de la Catedral, cuya identidad de estilo es, en ccrnbio, completa con el DescendimieAto_de la iglesia de la Ajarqufa. Es probable que a este cnonlmo plntor se deba la Virgen del Velo, del Museo, dl­ rectamente inspirada en la de Loreto de Rafael. Entre las obras de mediados y del tercer cuarto del siglo de las cuales nada puede precisarse por falta de informacion greificQ, recordnre las siguientes: las tablas de la parroquia y de Nues­ tra Senora del Campo, de Cnfiete, todavfa de mediados del siglo y muy flamencas de estilo, el retablo de la Virgen con el Nino, de la Catedral, probablemente anterior a 1550, la Anuncia­ cion de San Bartolome de Montoro; el retablo (1561) del hospital de Castro del Rio ; varias ta­ bias de la Asuncion de Pedro Abad; la Piedad del Salvador de Cordoba; la serie de la Virgen y de Jesus en e! mismo templo, influfda por el maestro de la Asuncion y del Calvario; las tablas, en su mayor parte destrufdas, de Santiago de Posadas; el retablo de la capilla de los pies de Santa Marfa de Baena, el del Bautista de Bujalance; el de la capilla del Bautista de Montilla. Qbra de gran calidnd es, probablemente de fines del ultimo tercio del siglo, el retablo mayor de la Asuncion de Priego, que se ornpllo en 1583. GRANADA PEDRO MACHUCA. Aunque toledano de nacimiento, Pedro Machuca es la gran flquro - con que precisa encabezar el pleno Renacimiento en Granada. Hizo su forrncclon en Italia, y allf se encontraba todavfa en 1517; pero tres cfios despues se hallaba ya alojado en la Alhambra como escudero de la capitanfa del marques de Mondejar, y en ella muere en 1550. Por otra parte, mientras en Toledo y Ucles, no se conserva ninguna de sus pinturas documentados, toda­ vlnexlste Granada, donde, ademeis, el gran Palacio de Carlos V alguna en nos canta glorias sus de arquitecto renacentista de primer orden. Su reputcclon crtlstlcc entre sus contemporeineos , fue grande, no solo como arquitecto renacentista de primer orden sino como pintor, y de ello es buena prueba que Francisco de Holanda Ie incluya entre las eiguilas de la pintura de su tiempo. Por suerte, desde hace poco poseemos una obrc de su epocc italiana (fig. 234). Apcrecio en Spoleto y la lnscrlpclon que tiene al dorso, ademeis de asegurarnos que no se pinto en Espana, tiene el lnteres de estar fechada. Dice osl: Petrus Machuca ispanus toletanus faciebat a. d. MCCCCCXVII. En ella se nos muestra el pintor desligado de los trabajan en maestros que Toledo a principios de siglo, sin rastro alguno de goticismo ni de cuatrocentismo, y plenamente incorporado al estilo del siglo XVI. EI tema es el italiano de la Madonna del Sufraggio, en que la Madre de Dios alivia con el nectar de sus pechos las penas de las almas del Purgatorio que aparecen en la parte inferior. Dentro de la concepcion tardia del grupo de la Virgen con el Nino, las proporciones cuadradas de este y los angelillos que 10 encuadran lateralmente en la parte superior hacen, sin embargo, pensar en la probable suqestlon de los Profetas y las Sibilas de la Sixtina flanqueados por los putti de las pilastras, 10 que en cierto grade parece confirmar la noticia, casi contemporeinea, de que fue dlscipule de Miguel Angel. Pero Machuca no es artista que se deja deslumbrar por nlnqun pintor hasta el punto de convertirse en su imi­ tador. Con la misma independencia con que se apoya en ese esquema general, 10 unlrnc con unos efectos de luz aneilogos a los de Beccafumi, cuya semejanza confirman ademeis los tipos 225 de los personajes. La intensldud expresiva y el amor por el movimiento, tan patentes en las tablas de la Capilla Real de Granada y de Budapest, aumentan en grado desconcertante tlpi­ camente manierista en la Venida del Espfritu, de propiedad particular norteamericana, recien­ ternente atribufda por Longhi. Realmente es Machuca, el plntor que por ,e.;tos ofios trabaja en Italia y Espana a quien mas se parece, y es cierto que se encuentra animado por Impetu de temple goyesco, pero tal vez convendrfa esperar a un mejor conocimiento de esta primera etapa de la "maniera" italiana para emitir juicio definitivo. Lo que no ofrece duda es que su autor se nos muestra como uno de los mas decididos cam peones del nuevo estilo de este momento. Este mismo lnteres por la luz y por la cornposiclon es el que inspira fundamentalmente a en las tablas Machuca que pinto para el retablo de la Santa Cruz (1521) 'de la Catedral de Gra­ nada. Para favorecer el efecto de luz ha imaginado la Orncion del Huerto en el interior de una cueva, pero la historia mas interesante es la del Prendimiento. La nocturnidad de la escena no se reduce a la presencia del braserillo en alto, de la tea y de la luna, sino que da lugar a una llurnlncclon violenta al gusto del Correggio. La cornposlclon, aunque tenga lejanos prece­ dentes durerianos, estd desarrollada con originalidad y evldente dramatismo (fig. 235). Con el estilo de estas pinturas se relaciona un Camino del Calvario de propiedad par­ ticular sevillana. Longhi, que 10 considera formado eli Roma paralelamente a Perino del Vaga y Correggio, estima que, con Alonso Berruguete, es el unlco pintor extranjero que toma parte en la crea­ cion del manierismo italiano. Ultimamente Ie ha atribufdo el citado crftico, creo que con ra­ zen, un bello Descendimiento de propiedad particular, de' Budapest, de movida composlclon e intensos efectos de luz. En 1546 contrata el retablo de San Pedro de Osma de la Catedral de Jcen, cuyo estilo se encuentra yp tan lejano del de las obras anteriores, que hace pensar mas bien en la presencia de auxiliares. Obra de un discfpulo quien 10 considera Post, es el trfptico del Castillo de de Machuca, de Lopera al parecer de hacia 1535, hoy en 10 coleccion Rufo, de Cordoba (fig. 236). A Machuca ha atribufdo don Manuel Gomez-Moreno el retablo de la Misa de San Gregorio que perte­ necio a Ubedc, el de Monachil, y en Toledo el San Juan Evangelista y la Santa Marfa de Santa Catalina de la capilla de los Reyes Vlejos, ya citados. Aunque su estilo es muy diverso, precisa recorder en este lugar a Jdcopo Torni l'lndaco f (t 1526), -nuestro Jacobo Florentino-, sequn el Vasari, el amigo fntimo y auxiliar de Miguel Angel y que, buen renacentista, cultlvo tcrnblen la arquitectura y la escultura. Estable­ como cido en Granada, por 10 menos ya en 1520, rnurio al poco tiempo y debio de dedicarse rara vez ala pintura. De su estilo como pintor podemos formarnos idea, sin embargo, por el Camino de Emaiis y la Cena del retablo de la Santa Cruz antes citado, en que colcboro con Machuca y donde se nos muestra en posesion de un estilo en el que no parece haber dejcdo gran huella su estrecha amistad con Miguel Angel. No exentas las figuras del Camino de Emens de cierta monumentalidad, a su elegancia florentina agregase una cierta blandura y un sentido colo­ rista de origen veneciano. En la Cena, como advierte Post, tal vez sea 10 mas sorprendente su independencia del modele leonardesco. Despues de Machuca es preciso citar a Julio de Aquiles, 0 Julio Romano, como tcrnblen se Ie llomcbo, y Alejandro Mayner. Del primero sabemos que fue hl]o del cuatrocentista Antoniazzo 22.6 Romano, que ya trabajarapara la colonia espanola de Roma. De Mayner s610 conocemos su procedencia milanesa, si bien su nombre permite presumir un origen probablemente aleman. Aparece con Aquiles en Valladolid en 1533. Sequn Pacheco, vinieron para decorar la cas a de don Francisco de los Cobos, el secretario de Carlos V, en Obeda, de las que nada se pinturas conserva. De 1539 a 1546, auxiliados por varios pintores de Granada, decoran al fresco el Tocador de la Reina en la Alhambra. En el representaron, desarrollada en ocho cuadros, la conquista (1535) por Carlos V, y formando parte de la decorccion general de gru­ de Tunez tesco, cuatro pequefios historias de Fcetcn. Representadas las primeras en perspeetiva caballe­ ra, las figuras en escala muy reducida, y tanto unas como otras de ccrdcter esencialmente deco­ rativo, no permiten conocer bien sus pintor. Sequn Gomez-Moreno, a Julio verdaderas dotes de de Aquiles solo se debe la decorcclon, siendo de Mayner las figuras. Desgraciadamente, algun re-: table de Obeda de estos ofios, tan importante como el del dean de la 'iglesia de San Nicolas, y que pudiera haberse puesto en relcclon con la aetividad de estos maestros en aquella ciudad, fue quemado en 1936. Entre los disdpulos de Aquiles y Mayner figura Juan Pdez, quien, en union de Miguel Leo­ nardo, pinto el retablo de Ugijar Bo]o. De estos cfios conservose, en Granada, el retablo de la capilla de San Onofre (1546), cuyos fondos de paisaje con vistas de ciudades han hecho penscr a don Manuel Gomez-Moreno que pudiera ser obra de Alejandro Mayner. De la misma mano es, probablemente, una Familia de Santa Ana, en el comercio artfstico sevillano. A estos mismos cfios deben de pertenecer las interesantes pinturas murales, de asunto rnltoloqlco, de la cas a nurn. 7 de la Cuesta de Santa lnes. Durante lasegunda mitad del siglo no trabaja en Granada nlnqun artista del rango de Ma­ chuca, aunque no falta algun plntor estimable. La figura mas importante inmediatamente pos­ terior a las anteriores parece haber sido Juan de Palenque, cuter del retablo r;nayor de la igle­ sia de San Miguel (1559), conservado en parte en aquel Museo. De est a epoco es el retablo de la Adorcclon de los Reyes de la Cornlslon de Monumentos (1550-1575) y el Cristo a la Columna de San Pedro y San Pablo. JAEN. - La historia plctoricn de Jcen se encuentra durante este perfodo fntimamente unida con la de Granada, pues ya hemos visto como J. Aquiles, Mayner y Machuca dejaron 'obras y huellas de su influencia en esta parte de Andalucfa. Entre estes debe recordarse ahora la Vir­ f gen del Pilar de la iglesia de la Magdalena de la capital, inspirada en el estilo de Machuca. Una de las obras mas importantes de este momento es la Virgen de la Capilla, de la misma po­ blaci6n, en la que, a pesar de su estilo ya plenamente rafaelesco, rodea a Marfa una orla de querubes de primitivismo casi peruginesco. Del segundo cuarto del siglo, y tam bien de 10 mejor de su tiempo, es el retablo mayor de Torre del Campo. EI ultimo tercio del siglo produce en Obeda y su region una interesante serie de pinturas murales que si bien parecen eco de ese interes por la pintura de ese genero que se pone de moda como consecuencia de la decorncion de EI Escorial, por su estilo corresponden plenamente al ter­ cer cuarto del siglo, y desde luego, se encuentran exentas del estilo miguelangelesco de tipo tibaldesco. Los monumentos principales del grupo son las pinturas del Hospital de Santiago, donde a los temas biblicos agregan otros paganos, y se en que consta que pintaron Rosales y Raxis, y las de las bovedcs de la iglesia de Villacarrillo. 227 EXTREMADURA PEDRO RUBIALES. Sujeta Extremadura en la pintura, como en tantas otras manifesta­ - ciones artlsticas, las influencias de Sevilla y Toledo a y, en el norte, a la de Salamanca, nos pre­ senta ahora un artista de poderosa personalidad que parece borrar la de los restantes plntores renacentistas exfrernefios. Me refiero, naturalmente, a Morales. No debe olvidarse, sin embargo, que un rnejor conocimiento de las obras conservadas de otros artistas, tal vez nos permitirfa verlo menos aislado y no levantandose tierra poco en menos que esterll para la pintura rena­ centista, aunque, por desgracia, la pasada ha destrufdo obras capitales no guerra fotografiadas, o que s610 10 habfan sido defidentemente. Ya hemos visto c6mo el retablo de la capilla de las Tribulaciones de la Catedral de Badajoz es obra de un pintor sevillano del clrculo de Alejo Fernandez y no faltan contratos de artistas de ese origen para pueblos del sur de Badajoz. Unos ofios mas tarde encontramos ya testimonios de la influencia toledana: el retablo de Herrera del Duque (1546-1550) consta que fue obra de Juan Correa, y el de Casas de Don Pedro, destrufdo en 1936, y del que s610 seconserva el trozo de alguna tabla, nos ver claramente la influencia de deja vlejos composiciones de Juan de Bor­ qofic. Por otra parte, hay noticia de un ruicleo de pintores, si no muy brillantes, de cierta acti­ vidad, radicado en Plasencia, del que es buen ejemplo Diego Perez de Cervera, el autor del re­ tablo de Casas de Millan (1549) -en la Piedad aprovecha la de Miguel Angel para Victoria Colonna- y, como veremos, colaborador de Morales. Ya al trotcr de la escuela valenciana queda comentada la presencia de Pedro Rubiales en aquella ciudad en 1540. La biograffa de Rubiales, 0 de los Rubiales, se nos muestra un tanto con­ fusa, pues mientras el documento valenciano citado y el Dr. Valverde, que 10 tratarfa en Roma, en su Anatomia. Ie lIaman Pedro, en Italia, 0 se Ie denomina simplemente por el apellido, que se convlerte en Roviale, 0 se Ie da el nombre de Francisco. Si, como se trcto de dos parece, personas distintas, es dificil decidir con seguridad a quien corresponden I�s noticias en que s610 se Ie cita por el apellido. Por desgracia, la obra dada a conocer de Rubiales no permi­ tetampoco tomar decisi6n sobre el posible estilo de uno y otro. EI primer grupo de noticias que se refieren taxativamente a Francisco nos 10 presentan en Napoles. Nacido en Espana, se nos dice, se forma en la ciudad italiana. AI refugiarse allf Poli­ doro di Caravaggio con motivo del saqueo de Roma en 1527, Rubiales ingresa en su estudio y asimila en tal grado su estilo, que lIega a conocersele con el sobrenombre de «il Polidorino». Sabemos que trabaj6 a las 6rdenes de Caravaggio en el Palacio Orsini, en Bor­ go di Chiaia, e independientemente la historia de Jonas, en Monteoliveto, en parte conser­ vada; dos Piedades en Castel Capuano, de las que s610 existe una, y varios frescos, ya per­ didos, en el Palacio de Poggioreale. Se Ie ha atribufdo tcrnblen una pintura en San Biagio de San Pietro a Maiella. Las noticias romanas, al parecer, Ie designan por el Consta que en 1535 tenfa tienda apellido. abierta como pintor en la Ciudad Eterna, por el y propio testimonio del Vasari sabemos que el conocido historiador de los artistas italianos 10 utiliz6 hacia 1545 como colaborador en la Sala de la Cancillerfa, una de sus obras mas importantes. Es cierto que el Vasari se lament6 despues de haber tenido utilizar auxiliares que por la premura de los cien dfas en que se comprometi6 a terminar su decoraci6n, pero indudable que al acudir a Rubiales 10 equipar6 a es pintores tan conocldos como Raffaello dal Colle, G. B. Bagnacavallo y Becerra. Mero ejecutor de car- 228 Fig. 239.-LUIS DE MORALES: VIRGEN DEL PAJARITO (1546) (MADRID). 229 Fig. 2�O.-LUIS DE MORALES: VIRGEN CON EL NINO tY SAN JUANITO, (CATEDRAL NUEVA, SALAMANCA) .. 230 tones del Vasari, y bc]o 10 inmediata inspecci6n de este, es prdctlccmente imposible aislar su estilo dentro de esta serie de m_urales. pinturas EI Vasari nos dice, cdernds, que Rubiales era dlsclpulo de Salviati, y buen testimonio de ello es 10 Conversi6n de San Pablo, de 10 iglesia de Santo Spirito in Sassia, de Roma, pues aunque el mismo escrjtor asegura es obra exclusivamente suya, sigue tan de ,cerca 10 que interpretaci6n del lema de Salviati en 10 Galerfa Doria, que no permite formarse idea muy precisa de su propio estilo. De todos modos, no deja de ofrecer notables analoglas con 10 Piedad di Castel Capuano, que puedo reproducir gracias a 10 amabilidad de F. Bologna. En cambio, las semejanzas con el retablo del Museo de Valencia de 1540, documentado como de Requena y Rubiales, no parecen ser grandes (figs. 237 y 238). LUIS MORALES. Es Morales de los uno pintores cuyo nombre recogen - desde el primer momento nuestros tratadistas y, ensalzado unas veces y ligeramente criticado otras, se mantiene vivo y no Ilega a olvidarse. Pero aparte de este lnteres de los eruditos, Morales debi6 de gozar en su tiempo de bastante popularidad. Si Juanes fue en Levante el plntor del Salvador Eucarls-­ tico, y el Greco Castilla 10 fue de San Francisco, Morales fue el en plntor del "Ecce Homo". EI extraordinario nurnero existente de representaciones del "Ecce Homo", de su taller 0 de sus imitadores, nos dice el gran exlto que tuvo su interpretaci6n del tema. Pero, en realidad, Mo­ rales no es s610 el plntor del "Ecce Homo", el de las ultlrncs eta pas de 10 plntor es Pasion, de 10 Piedad, del Cristo a 10 Columna, y aunque no se refiera a ese ciclo de historias intensamente drcrndtlcos, es tcrnbien el pintor de 10 Virgen con el Nino. EI favor alcanzado por todas est as interpretaciones nos dice que supo captor, tal vez como nlnqiin otro, el sentir de sus contempo­ rdneos, 10 que Ie convierte en una de las personalidades artfsticas mas importantes de nuestro pintura del Renacimiento. A pesar del mantenido lnteres que por el ha existido desde el mismo siglo XVI, son muy escasas las noticias de vida. seguras que poseemos su Nacido probablemente hacia 1510, funddndose en 10 existencia de varios artistas sevillanos de su apellido de fines del siglo XV, y en 10 insistencia con que se Ilaman Crist6bal, es decir, como el hljo mayor del pintor, ha supuesto Sambricio, posiblemente con raz6n, que pudo ser pariente de ellos. No consta, sin embargo, que hiciese su aprendizaje en 10 eluded del Betls. En 1546 fecha Virgen del Pajarito, pintado para Badajoz, su y nlll continuaba avecindado en 1576. Sabemos que estuvo ausente en Arroyo en 1565, donde retablo, y pint6 un otro para Plasencia, y que en el ofio anterior se. habfa comprometido a estar tres meses en Evora para ejecutar otro retablo; pero estas ausencias debieron de ser puramente transitorias. Durante 10 segundo ml­ tad de 10 septlrna decode del siglo, consta que trabaj6 activamente para el obispo Ribera, el futuro Beato, arzobispo de Valencia. De creer a Palornlno, 10 fama adquirida por Morales hizo que Felipe II Ie lIamase a EI Esco­ rial. Pero,sequn el escritor cordobas, present6se en 10 corte con fausto que algunos considera­ ron excesivo, si bien, en opini6n de cquel, se limit6, como buen vasallo, a hacer ese sccrlflclo en obsequio de su Rey. Despues de pintar algunos cuadros de devoci6n, se dice que se Ie despi­ di6, recornpensdndosele con largueza. La otra noticia conservada por Palomino, que tcrnblen espera comprobaci6n, se refiere a 10 entrevista del artista con el monarca cuando este se detiene en su viaje a Portugal, y 01 encontrarle muy viejo y pobre, ordena que se Ie conceda una pensi6n. Aunque esto no sea imposible, no debe olvidarse que todavfa en 1576, por 10 menos, recibfa en- '- 231 cargos como las plnturcs de Elvas y, como cdvlrtlo Covarsf, no debfa de haber perdido excesiva­ mente la vista cuando el cfio de su muerte realizaba trubnjos de lluminuclon. Morales, como figura singular dentro de nuestra plnturudel Renacimiento. queda dicho, es Forrncdo en la etapa rafaelista, y probcblernente enSevlllc, no encc]c, sin embargo, plenamente en ella. Se nos presenter como una personalidad clslcdc que precisa estudlo aparte. EI encarna tal vez exageradamente, la recccion contra el rafaelismo en cuanto este representa el triunfo de la belleza corporal. En su pincel la figura humana se alarga, se esplritucllzo, como-en el Greco. EI desbordamiento de los encantos de la belleza femenina, que convierte a no pocas Vfrgenes italianas en diosas paganas', se transforma en Morales en recoto y recogimiento extremados. Esta cictitud tan espanola frente alpaganismo del Renacimiento, que en ningun pintor nacido en la Penfnsula se exalta en el grade que en Morales, es hi]c, sin duda, de la pro­ pia sensibilidad del artista, pero, al mismo tiempo, es vivo refle]o del profundo sentido devoto castellano. Varias fuerzos coincidentes con la propio sensibilidad del pintor contribuyen a transformar su rafaelismo. Recuerdese que la juventud de Morales coincide con el apogeo del manierismo florentino. Ese retorcerse sobre mismos de sus personcjes.no es raro en Jos florentinos de ese sf perfodo: recuerdese, por el Pontormo, y recuerdese tcrnbien como ejernplo, en el Cristo muerto de Miguel Angel, 10 herculeo se transforma en desmcteriulfzccion y en ang,ustia de es­ pacio. Adviertcse, por ultimo, que este manierismo de .esflrpe florentina tiene su version holan­ desa, de particular interes para la etapa rafaelesca sevlllonc, porque Fernando Storm, que se encuentrc en Sevilla, por 10 menos, ya en 1539, es un disclpulo de Score], el principal represen- ' tante de esa tendencia en Flandes. Uno .de sus el arte de componer, puede consldernrse que fue Durero. maestros en Sequn es frecuente, rechaza los tipos de sus personajes y los mas-de sus gestos menudos, pero el punto de partida de rio pocas de sus composiciones es una estampa del maestro nurernburques, A veces se atiene a ella con relativa fidelidad, y con frecuencia funde varias de sus versiones del mlsrno tema. Incluso cuando la semejanza es demasiado vaga para merecer ser recordada, el eco del grabador es inconfundible, y tal vez a ella se deba, en parte, ese cierto aire gotico que distingue algunos de sus composiciones. No es preciso, sin embargo, insistir en que Morales asimila el arte de componer dureriano como un discfpulo con personalidad propia, que sabe dotar las actitudes y composiciones en cquel inspiradas de un sentido tan completamente diverso como 10 eran el de la epoco en que vlvio y el de su propio temperamento. Aunque bastante lejanos, no faltan tcmpoco en su arte algunos ecos de Schongauer y de Goltzius. Consecuencia, en cierto grado, del paso de los grandes maestros quinientistas, pero refle]o tcrnbien de sus propios gustos porIo simplifica­ cion, no solo del escennrio, sino tcrnbien de la escena, los modelos durerianos sufren en manos de Morales cndloqo proceso que en las de su paisano Zurbcrdn. EI 'numero de los personcjes se reduce, y estes tienden a presentcrse en primer plano. Ala forrnocion esencialmente manierista del pintor extrernefio agregase una-intensa influeri­ cia leonardesca inspiradora de su preocupccion por el rnovirnlento y por lc luz. Sus Vfrgenes de Roncesvalles y de Salamanca no se conciben sin ella. Se ha citado el nombre de Sodoma para explicar su leonardismo aunque tal vez la semejanza sea menos estrecha de 10 que se ha su­ puesto. De ascendencia igualmente vinciana es su interes por 10 caracterfstico en los rostros de sus esbirros, lnteres tal vez aprendido indirectamente en Massys. EI esfumado con que a veces ilumina los rostros hace pensar, en cambio, en Beccafumi. 232 _' Fig. MORALES: SAGRADA FAMILIA (COLEGIATA DE RONCESVALLES). �41.-LUIS"DE 233 ,l 1 Figs, 242.243. 24i Y 24SI,-LUIS ADANERO). DE DE MORALES: SAGRADA FAMILIA MEXIC0\ VIRGEN DE LA RUECA (COLECCI6N ALBIZ). VIRGEN DEL SOMBRERO (COLECCI6N (COLECCI6N PENACASTILLO). Y VIRGEN CON EL NINO (MUS EO l 234 ,l LAMINA IV LUIS DE MORAI,.ES: SAN ESTEBAN. (COLECCI6N CHICOTE. VALLADOLlD.) Fig. 246.-LUIS DE MORALES: VIRGEN CON EL NINO (MUSEO DEL PRA60). 235 i 1 f I 1 I Figs. 247, 248 Y 2�9.-LUIS DE MORALES: CRISTO A LA COLUMNA (CATEDRAL DE MADRID); PIEDAD (CONVENTO DE LAS . TERESAS. SEVILLA). Y ECCE-HOMO (ACADEMIA DE SAN FERNANDO). 236 Una de las caracterfsticas que mas saltan a la vista y que, naturalmente fueron advertidas e incluso comentadas muy pronto, es la minuciosidad de su tecnicc. Ya Pacheco, gran amigo de 10 que.el llama la manera acabada, y que deblo de conocerle en su juventud, se refiere a ella en estos terrnincs, nada laudatorios: «Muchos hay y ha habido -dice- que han pintado dulcernente, Y. para muy cerca, a quienes falta 10 mejor de la arte y el estudio del dibu]o, y aunque han tenido nombre, no ha sido entre los hombres que saben; ejernplo es Morales, na­ tural de Badajoz». No me atreverfa a asegurar que Pacheco fuese absolutamente objetivo en su crfticei y que no pesase en el alguria rozon de Indole no puramente artfstica. De todos modos, ofrece duda que su estilo tenfa que resultar sumamente arcaizante no p':lra los dfas del plntor sevllluno. EI origen de esta tecnlcc tan minuciosa es probablemente flamenco, pues todavfa de uno de los principales renacentistas de esa escuela, como Gossaert, muerto hacia 1535, podrfa decirse 10 que Palomino escribfa de Morales: que . los ccbellos de las cabezas de sus personajes estdn pintados con tal sutileza, que despiertan el deseo de "soplarlos para que se muevan." Pero sobre todas estas influencias que contribuyen, desde el punto de vista formal, a definir la personalidad de Morales, existe un factor de primer orden, y es el ya aludido de la realidad es­ pi ritual espanola, esa actitud mlstlco- tan decisiva en la evolucion del Greco y que Morales re­ fleja como ningun otro conternpordneo suyo. Con qulen se forme Morales, no 10 sabemos con certeza. Palomino 10 hace dlsclpulo de Pedro de Campana, pero Cedn, al asegurar que existen cuadros suyos nnteriores a la cpurlclon de cquel en Sevilla, se inclina a hiciese Toledo pensar en que su aprendizaje en 0 en Valladolid, y en renlldcd, tal vez sean Berruguete y Comontes quienes nos ofrecen en fecha rnds temprcno huellas de ese manierismo que culminnrd en Morales. Sambricio ha pensado en la posible estanCia del pintor en Portugal, funddndose en la coincidencia de la actitud de su San Francisco de la Catedral de Bndnjoz con el Garda Fernandez en Evorc, aunque, como el tam bien reconoce, esa analogfa puede ser debida la cornun lnsplrcclon en alguna estampa. a AI enfrentdrse Morales conel tema de la Virgen y el Nino, no sentla sobre sf el peso de una trcdlclon propiamente ccstellcnc, Los pintores que Ie habfan precedido no se habfan preocu­ pado mucho de cultivar el cuadro pequefio de la Virgen y el Nino. Satisfecha, sin duda, la piedad de los fieles con los que lIegabcin de Flandes, creyeron innecesario ofrecer la version castellana de ese idilio de amor maternal a que tantas horas de lnsplrcclon dedicaran sus cornpdfieros de los Pafses Bajos y de Italia durante el siglo anterior. Ese germen fecundo de humanidad intro­ ducido en la vle]c Theotocos por el naturalismo gotico, habfa producido poc�s flores en manos de los pintores castellanos. Faltaba incluso la trcdlclon de la gran pintura de la Virgen y el Nino centro de retablo, nacida en Levante en los dfas de los Serras y conservada durante mas de un siglo. Ernpeficdos en narrarnos en sus retablos, cada vez mayores, las historias evcnqellcos 0 las vidas de los santos, dirlc que se no tuvieron tiempo para recrearse pintando el pequefio cuadro devoto. Ante la avasalladora seduccion de las poeticcs crecclones rafaelescas, de belleza hasta en­ tonces insospechada la Penfnsula, y de un ritmo en que las formas en paredan transformarse en motivos musicales, era diffcil reaccionar conservando la personalidad. Es curioso considerar la actitud que ante el estilo imperante en casi toda Italia, y que desbordaba ya por los talleres de los pintores espcfioles, adoptaron nuestros dos principales lnterpretes de la Virgen y el Nino del siglo XVI. Juan de Juanes ccepto el patron rafaelesco. fntegramente. Sus Vfrgenes con el Nino sus Sagradas Familias, incluso cuando el y presentimiento del Golqoto introduce instrumentos 237 de martirio evoccdores del dolor de la Pasion, lei plenitud de las formas les prestan fragancia netamente renacentista. EI paisaje del maestro de Urbino, con sus blandos valles, sus redondos cabezos y sus ruinas romanas, no suele faltar en sus fondos. La renccion del pintor extrernefio fue muy otra. EI canto perenne del pintor de Urbino al polsc]e, desde las tranquilas Ilanuras umbrfas de sus nfios mas juveniles hasta el dramatismo de los paisajes romanos, careclo de' en­ canto para oidos y el crescendo de los fondos crqultectonlcos de sus Vfrgenes, cada vez mas sus monumentales, no significaron nada para el. Ambos elementos, capitales en la concepcion ra­ faelesca del tema, los rechczo de plano.Deseaba qu.e el fervor de los fieles no se distrajese en grandiosos tronos ni en paisajes surcados de amenos valles y sembrados de parleras ruinas. Pedfa toda la ctencion para los personajes mismos y, salvo las Vfrgenes de cuerpo entero, ima­ gino a todos los dernds sobre fondo negro liso, como sus Ecce Homos y sus Piedades. La huella de Rafael innegable en la Virgen del Pajarito (1546), tal vez una de las primeras es obras que de el conocemos (fig. 239). Si no de cfios juveniles, el artista habfa de vivir nun cuarenta cfios. La inquietud del Nino es de honda estirpe rafaelesca; al contemplarlo, el de la Casa de Alba surge pronto en la memoria, y la gran tela del fondo evoca igualmente el cortinaje de la Virgen del Pez. De medio cuerpo y de fecha mas tardfa -no se si sera de propia mano 0 de dlsclpulo=-, existe, 0 exlstlo, una Virgen de cornposlclon undloqo en la colecclon Lopez Cepero, de Sevilla. En la Virgen de la Catedral de Salamanca, en que se repite el mismo tema del cortl­ naje, el abrazo del Salvador Nino y San Juanito es de origen leonardesco. Supongo que, como su cornpcfierc de Roncesvalles, en realidad una Sagrada Familia, es de fechc bastante mas tar­ dfa; pero, de todos modos, son las que nos inuestran al pintor mas entregado a los modelos italianos (figs. 240 y 241). Un ejemplar de, ejecuclon mucho mas sumaria, menos fino y solo de media figura, 'es el de Ibarra, en Madrid, y no se si podrd ser de su mano -solo 10 conozco por deficiente grabado­ el ejemplar de Curiel, tcrnblen en Madrid. En las Vfrgenes de medio cuerpo se nos muestra mas desligado de la sugesflon directa de los dos grandes maestros. EI eco rafaelesco se percibe ya lejnno, si bien Morales es pintor que estudia mucho sus composiciones, y tal vez debido a ello producen el efecto de ser el resultado de sucesivas transformaciones cada vez mas distantes del modelo prlrnltlvo. La del Sombrero, inspirada 0 no en la del Gran Duca, es su version castellana: la Virgen Virgen de media figura que nos muestra a su Hl]o, ella con la mirada baja, el Nino con los ojos clavados en nosotros. La gran dama, quintaesencia de la prestancia, radiante y serena como luz de luna, se transforma en una joven menuda, de rasgos finos y nerviosos. EI hermoso des­ del cuello contlnudndose el hombre que adivina bc]o cote desaparece, y la bella curva en se el manto, y que tantas veces nos descubriera Rafael en susVfrgenes, queda cortada por frun­ cida gorguera antes de EI espfritu piadoso nacer. del pintor, enccrncclon viva del sentir de sus coterrdneos, protestaba paganismo del Renacimiento, y ninguna de sus figuras feme­ contra el ninas cbcndono este exaltado sentido de" pintor. EI mismo Nino apenas muestra desnuda la parte su perior de su cuerpo. En cambio, el atavfo de la Virgen tiene cierta importancia en la composiclon. EI sombrero I Y de cintas de colores entrecruzadas, el rizado de mangas y gorguera y el manto anudado al hombro, se imponen con fuerza desusada en el pintor. Centrad a su ctencion en los persona­ [es mismos, no acostumbraba a recrearse en pormenores de esta Indole. Ese ropaje y ese tocado Ie prestan clerto aire de rnufiecc. Con su gran sombrero plano, se dtrlc la prlmerc cpcrlclon 238 de aquel esplrltu que hcblc de enccrncr, un siglo mas tarde, en la famosa "Pastorcita" del gran pintor extrernefio del siglo XVII. En el ejemplar de Adanero, qulzd el mejor que conozco, el rostro y las manos de la Virgen, el cuerpo del Nino y la cornposlclon de todos estos m,otivos descubren nuevos aspectos de la forrncclon y de la sensibilidad del plntor, En el rostro de la Virgen, como en casi todos los que salieron de su pincel, profunda. Sus ojos son grandes, y el claroscuro la huella de Leonardo es subraya su volumen. En su desaparecido, en cambio, todo rastro de sensualis­ boca menuda ha mo. Es menuda y pura como las de las Vfrgenes soficdos por Memling 0, si se prefiere, por un Perugino. Cuando se recuerdan esas bocas rasgadas, de labios carnosos, de Leonardo 0 de su disdpulo Lulni, se percibe de nuevo la renccion del renacentista espcfiol, en guardia siempre ante cualquier triunfo de la carne. Las castas interpretaciones marianas de los vlejos prirnltlvos flamencos respondfan rnejor al sentir castellano, y las Vfrgenes de los disdpulos de Van Der Weyden y Memling eran abundantes en Espana (fig. 243). Como de tantas obras de Morales, existen de la Virgen del Sombrero replicas y copias de muy diversa calidad. EI ejemplar del Museo Lazaro -antes de Valderrey-, que es uno de los rnejores, tiene cortina en la parte superior, y la mirada de la Virgen en alto. Sin cortina, tam bien parece buena la de Bclonzo, en Barcelona; la de las Carmelitas de Alba de Tormes solo la conozco por deficiente grabado, pero parece de su mano, aunque es algo dura. No 10 es la de Valderrey con la mirada baja; en un imitador, hace pensar la que fue de Lopez Cepe­ ro, con San Jose al fondo. En este proceso dedespcqcnlzcclon que representa la Virgen del Sombrero, la de la Leche del Museo del Prado significa todavfa un paso mas. En ella ha desaparecido la galanura del sombrero, y se cubre con un simple velo. La mano del Nino lntroducldc en la tunica de su Madre sugiere el tema del pecho, que csl aparece pudorosamente cubierto. Tanto la Virgen como el Nino se desentienden totalmente del espectador. EI Nino nos vuelve las espaldas, y la Virgen hunde la mirada sobre su rostro. Oesde el punto de vista formal, mientras la compost­ cion tiene su origen en un grabado de Ourero y el misterio de su claroscuro es leonardesco, como en las Vfrgenes de Salamanca y Roncesvalles, 'Ia expresion del rostro y el espiritu que anima el grupo es de Morales. Ante la Vlrqen del Prcdo sentimos que la personalidad del pin­ tor se entrega fntegramente (fig. 246). Adernds del ejemplar del Prado donado por don P. Bosch, existen otros en el mismo Prado y en diversos museos. Otro tipo de Virgen que interpreto por 10 menos dos veces fue el que nos la presenta con el Nino escribiendo sobre el regazo. En la gran tabla de Valencia de Alcantara, que se supone de la sexta decode del siglo, aparece ocompoficdc por San Juan Bautista y San Juan Evangelista, este sosteniendo el tintero y el papel donde escribe, en hebreo, el comienzo del Evangelio. En la tablita del Museo de Mejico, de media figura -existe otro ejemplar de propiedad particu­ lar inglesa-, es la propia Virgen la que sostiene el libro en que escribe (fig. 245). Mayor cceptcclon, a juzgar por las nurneroscs copias y variantes conservadas, tuvo su Vir­ gen de la Rueco, que el Nino contempla cual si de la cruz se tratase -recuerdese como Juanes, 10 lmcqino abrazado a la cruz- y cuya mano en escorzo es de tiplco abolengo leonardesco. Su mejor ejernplcr conocido es el de Pefin Castillo, en Madrid (fig. 244). La del Palacio Real es algo inferior y se encuentra peor conservada. Otra posee Mac Crohon con variantes impor­ tantes en la posicion del Nino, y muy semejantes son las de la Hispanic Society, de Nueva York, 239 la del Museo del Hermitage, la del Museo de Berlin, etc. Como advierte E. Trapier, Mora­ les sigue una crecclon de Leonardo, de que es buena version de escuela la Virgen de la colec­ cion Reford de Montreal, la que sirve de modelo a Yanez en su Virgen de Buenos Aires. De su interpretacion de la Virgen contemplando al Nino, no se si sera original el ejemplar del marques de Pidal-solo conozco deficiente grabado- en que, sobre fondo negro, aparece San Juanito imponiendo silencio mientras Maria levanta �L velo. Por la importancia del motlvo del velo, se relaciona concornposlclon anterior un Nacimiento del que solo conozco una la copia, tal vez de taller. Aunque no original, es importante la Virgen con el Nino y San Roque de propiedad particular rnndrilefic, por diferir la cornposlcion de todas las citadas. De compo­ sicion escasamente mas complicada son sus Sagradas Familias del conde de Albiz y de la His- panic SOciety de Nueva York. _ Otros de los temas representados con mayor insistencia y cdrifio por Morales son los del Ecce Homo y el Cristo con la cruz. En la Academia de San Fernando 10 interpreto de medio cuerpo sobre fondo negro. Sus proporciones apaisadas hacen pensar en el banco de un retablo, siendo interesante observar como en este tema, tan propio de numerosos personajes, se reduce a los tres indispensables que encarnan los elementos fundcrnentcles del drama, personajes que limita a dos en el retablo de Arroyo y en la tabla de la Hispanic Society de Nueva York (fig. 249). Interpretacion importante -desde el punto de vista lconoqrdfico del Ecce Homo es la del trlptlco en cuyas portezuelas aparecen los bustos de la Virgen y de San Juan en cdorcclon. EI de propiedad particular gaditana, que nos presenta sobre la figura de San Juan el retrcto del fu­ turo Beato Juan de Ribera, entonces obispo de Badajoz, tal vez permita pensar en una suges­ tlon del donnnte. Otra version del m ismo tema, si n retrato alg uno, conservose en la Cated ral de Sevilla. Los Ecce Homos que tanto contribuyeron a popularizar el nombre de Morales se reducen a la figura de Jesus, perrnltiendose en ellos libertades como la de representarle sin ccfin e incluso sin espinas, libertades que fueron criticadas por Pacheco. corona de Precedente inmediato del Ecce Homo es el Jesus a la columna, cuyo rnejor ejemplar era el de la Cctedrcl de Madrid (fig. 247), Y con el se relaciona tcrnblen el Jesus coronado de espl­ nas en Drago, de Nueva York. Sentado en volurnlnoso slllcr, ccornpcficdo por medltcclon, de los magnos vohirnenes de la cruz y la columna, ysobre fondo negro, es probablemente una de las creaciones donde su estilo menudo alcanza insospechada grandiosidad (fig. 250). Su impresionante sencillez hace lamentar que no se Ie conflcsen algunos retablos de la iglesia de EI Escorial. Un ejemplar excelente, aunque solo de medio cuerpo, pertenece a la coleccion Pefin Castillo, de Madrid. La Piedad es otro de los temas de Morales, y como el Ecce Homo, ccosturnbro predilectos representarlo de busto 0, a 10 sumo, de media figura. En ella influencia de la iconografla flamenca parece haber sido profunda. Las interpretadones rogerianas de la escuela de Gerard David y de Massys abundaban en la Peninsula, y con elias entroncan en buena parte las Piedades de Morales. Lo mismo que el Greco, Morales creo sus modelos y, con variantes de escasa impor­ fancia, los repltlo el mismo, 0 los hlzo repetir a su taller. En la de mayor desarrollo, que es la de la Academia de San Fernando, la angustia de espacio,_tfpicamente manierista, es muy sensible, y la superposlcion de los cuerpos nos pone de manifiesto el miguelangelismo inspirador de la composicion (fig. 251). La de Solms ofrece solo Iigeras variantes respecto de ejemplar de la este Academia. La de la Catedral de Badajoz, de c1aroscuro menos intenso y menos impresionante, en parte por su fondo de paisaje con ruinas cldslccs, es curiosa por el desplazamiento de los 240 "* I Fig. 2S0.":::"LUIS_DE-:MORALES: VAR6N (COLECCI6N YORK): - . DE DOLORES DEL DRAGO, NUEVA _ . 241 .� l , ' Fig. 251. LUIS DE MORALES: PIWAD (ACADEMIA DE SAN FERNANDO. MADRID). 242 I, y , Fig. 252.-LUIS DE MORALES: PRESENTACION AL TEMPLO (MUSEO DEL PRADO). 243 I Figs. 253, 254, 255 Y 256.-LUIS DE MORALES: DESCENSO AL LIMBO (1565) (ARROYO _DE LA LUZ);-PIEDAD (MUSEO DE SALAMANCA), CRISTO EN LA CRUZ (COLECCION GRASE-S) y R'�JRATO DEL BEATO RIBERA (MU- . . 244 sto DEL PRADO). brazos del Salvador, que nos descubren la inquietud del pintor por introducir novedades en el tema, y por la notable dlferenclc de estilo. Las de Polan y de la colecclon Soto, muy seinejantes entre si, solo muestran el busto del Salvador, en la primera muy de frente. EI tipo mas repetido sin embargo, es el de las Piedades del Palacio Episcopal de Madrid y de las Teresas de Sevilla (figura 248). EI grupo de la Piedad se completa en el ejemplar del Museo de Salamanca con San Juan y la Magdalena (fig. 254). Tema cultivado con frecuencia por Morales rue el de Cristo con la cruz -ejemplares en el Colegio del Patriarca, de Valencia, la coleccion Grases, de Barcelona-, para el que se ins­ en plro muy de cerca en Sebastian del Piornbo. En cuanto al Crucificado, poseemos el de la misma colecclon Grases, con donante, que guarda notable parecido con el valenciano Ferruz (fig. 255). Aunque no tuvo gran fortuna cornposlclon, es en la capital tcrnblen obra para ilustrarnos sobre el ambiente de tensa preocupoclon mlstica de los nfios en que trcbojo para el futuro Beato Ribera, la curiosa pintura del Juicio del Alma (1567) del Colegio del Patriarca, don de se figura al arzobispo muerto mientras su alma comparece ante el Eterno. Importante es tcrnblen el San Pedro Mdrtir, de propiedad particular. Escaslsimos son los retratos que poseemos de su pincel. En realidad, salvo en un caso, son re­ tratos de donantes que forman parte de composiciones religiosas. EI mas bello es el del Beato Juan de Ribera, conservado en el Museo del Prado, seguramente el que pinto en 1564, y el del trfptico del Ecce Homo, de Cadiz, ya comentado en que aparece en efecto de donador. De sencillez de elementos extraordinaria, es un retrato de indiscutible personalidad dentro de nuestra pintura renacentista (fig. 256). Ya queda pintor de grandes composiciones. Qulzd una de las dicho como Morales no es mas bellas sea la Presentcclon en el Templo, del Museo del Prado, precisamente porque la misma cqlornerccion de los personajes hace que, salvo el cuerpo del primero solo percibamos un bello ramillete de rostros femeninos interrumpido por largos cirios verticcles (fig. 252). EI retablo de' Arroyo conjuntos es uno deimportantes. Dedicado a la vida de Jesus, sus mas desde la Anunclcclon hasta el Santo Entierro, contiene en el banco figuras de medio cuerpo, de las cuales las dos del centro son Jesus a la Columna y el Ecce Homo, este ultimo reducido a dos personajes, repetlclon de los del Ecce Homo de la Academia de San Fernando', donde el gesto del Salvador se encuentra por la violencia del otro esbirro que plenamente justificado oquf falta. En el cu�rpo del retablo, el Descenso al Limbo y el Santo Entlerro son buenos ejern­ plos de su arte de componer y de su mone]o de grabados, principalmente de Durero; el Descen­ dimiento hace presurnir, en cambio, la utlllzcclon de modelos italianos. La Purlflccclon, muy semejante a la del Prado, nos pone, por otra parte, de manifiesto su sistema de trabajo, pues si bien repite literalmente alguna figura e incluso la corryposicion general, no puede hablarse propiamente de replica (fig. 253). . , En el retablo de San Martin de Plasencia, que pinto por los mismos ofios encontrdndose en Arroyo, solo Ie corresponden la Anunctcclon, la Vlsltoclon, San Martin y la Purlflccclon. Esta ultima, no obstante su semejanza en cuanfo a la composlclon general difiere de las anterio­ res. Y de esta misma fecha es el de Higuera la Real (1565). De los que existieron en el convento de San Benito de Alcantara, solo se conservan varias tablas del de la capilla de Ovando, hoy distribuldas entre Santa Marfa de Almocobor y la iglesia de San Martin de Trevejo. En cuanto a las obras contratadas para Portugal, se consideran procedentes del retablo de Elvas (1576) algunas tablas existentes en el Museo de aquella poblcclon. Del retablo de Santo 245 Domingo de Evorc (1564) nada se conserva. Cuadros de retablo son tcrnbien las historias de la Pasi6n del Museo de Salamanca y de la colecci6n Grasses de Barcelona. Como todo artista a quien se pide mas de 10 que puede ejecutar personal mente, y sobre todo si tiene la fortuna de crear algunos temas que logren cierta popularidad, Morales debi6 de poseer taller bastante activo, y prueba de ello es que en un algun caso sabemos que s610 se comprometi6 el mismo a pintar los rostros y las manos de las figuras. Como supone Mofiino, en ese taller debieron de desempefiar papel importante sus hljos Crist6bal y Jer6nimo. La reciente hip6tesis de Antal de identificar la obra del Maestro de la Piedad del Museo de Estocolmo con la etapa juvenil de Morales no parece admisible. Entre las obras extremefias de este periodo merecen recordarse, en el segundo cuarto del siglo, el retablo del Cristola Columna de Garrovillas, y ya de mediados, la Anunciaci6n de a Santa Marfa de Trujillo, y quizd el retablo del Bautista de San Nicolas de Plasencia. Contempo­ rdneo de los ultlmos tiempos de Morales es el autor de la Asunci6n de la capilla del Ayuntamien­ to de Trujillo, principios del ultimo tercio del siglo, sin duda uno de los pintores mas finos de de la escuela. Las pinturas murales de las historias de Salom6n, Guzman el Bueno, Mucio Scevo­ I 9<> la y Curcio que decoran la gran sala de este mismo edificlo, evocan el recuerdo de las del Pala­ cio del Viso. Las de Talavera la Real delatan, en cambio, la influencia de Morales. Del ultimo tercio del siglo la Anunciaci6n de San Nicolas, el retablo mayor deben de ser de San Vicente de Plasencia, y el de los Santos Juanes de Santa Marfa de Trujillo. En esta misma epoco pinta Pedro de C6rdoba el retablo de Gata, de escaso valor. Aunque comenzado en 1605, el retablo mayor de Casar de Caceres, de Francisco Ruiz Velasco, es todavfa de estilo renacen­ tista, y algo semejante sucede con el de Monroy (1610) de Bartolome Lobo. 246 I. .,flnJ fa AMA 7LLEft DF .A�TF Hr .I-'A"'�ICO EL ULTIMO TERe/O DEL SIGLO EL MIGUELANGELISMO: BECERRA Ya en el primer capitulo deje comentado como la gran novedad de la septlmc decode del siglo es la lntroducclon de las formas miguelangelescas del Juicio Final y de la Capilla Paolina. Los cul­ tivadores del Renacimiento romano -Masip, Campana, Vargas, Juanes- se habian inclincido hasta entonces dellado de la trndicion rafaelesca. Volterra no habia encontrado discipulos entre nuestros pintores. Ahora el miguelangelismo del Juicio y de la Capilla Paolina nos Ilega en forma que podriamos califlcar de integral en el andaluz Gaspar Becerra. Juan de Arfe, que escribia en 1585, cdvlrtlo muy bien la diferencia entre ese miguelangelismo de Becerra y el de Berruguete: «EI trajo -nos dice- de Italia la manera que ahora estd introducida entre los mas artifices, que es figuras compuestas de mas carne que las de Berruguete.» Y Pacheco, que ya pintaba por esos mismos cfios, nos reitera la especie: «Gaspar Becerra quito a Berruguete gran parte de la glo­ ria que habia adquirido por haber seguido a Micael Angel, y ser sus figuras mas enteras, y ... de mayor grandeza, y siguieron sus caminos los mejores escultores y pintores de Espcfic.» Aun­ que pura coincidencia, no deja de ser significativo que al nfio siguiente de morir Berruguete, entrase Becerra al servicio del Rey e iniciase sus grandes cidos de pinturas murales. Natural de Baeza, donde cun vivia su padre en 1562, debio de nacer hacia 1520, es decir, recien terminado por Miguel Angel el Juicio Final. Cuando este pintaba en la capilla Paolina, hacia 1545, Ie encontramos ya trabajando en Roma, y alii continuo durante bastante tiempo. Afios mas tarde aparece ya avecindado en Valladolid, labrando, como escultor, el im­ portante retablo de Astorga y en 1562, entra al servicio de Felipe II, que Ie utiliza como pintor para decorar al fresco los palacios de Madrid y EI Pardo. Pero Becerra muere [oven, cuando tal vez se abria para su carrera plctorlco el mas amplio de los horizontes. Para la historia de nuestra pintura -como buen renacentista, Becerra cultlvo las tres artes mayores- es, sobre todo, el gran plntor al fresco que, de haber vivido mas tiempo, hubiera podido competir venta­ josamente con los ltcllonos, que precisamente por dominar esa tecnlcc invadieron la Peninsula . cfios mas tarde, a raiz de la decorcclon de EI Escorial. Su primera obra romana de que tenemos noticia es la colcbornclon en el salon del Palacio de 10. Cancilleria de Roma de hacia 1545, ya comentada al hablar de Rubiales. Encargados sus frescos por el cardenal Farnesio con gran premura al Vasari, cuando este tenia treinta y cuatro cfios, el mismo plntor nos cuenta como hizo el los cartones, pero enccrqo la ejecuclon a varios pintores, entre ellos aBecerra y al extrernefio Rubiales, a quienes cita en primer termlno, como denotando en ello probablemente, sequn cdvirtio don Elias Tormo, su mayor importancia res­ peeto de sus cornpofieros, y tal vez tcrnblen mayor parte en la obra. De los restantes, el su nombre mas conocido es el de Bagnacavallo. Hecha la obra presurosamente, en el plazo de cien haberle concedido el tiempo que y el dies, el propio Vasari hubo de �rrepentirse de no exigia, 247 _---- -� mismo nos recuerda como Miguel Angel, al tener noticia del breve plazo en que se habla reali­ zado, se limite a decir: E si conosce. «Y se conoce.» Tcrnbien es Vasari quien, al referirnos la vida de Volterra, miguelangelesco destacado que el ilustre tratadista, nos da cuenta no menos de su otra obra italiana. AI decorar Volterra la capilla de Lucrecia della Rovere en la Trinidad de los Montes, encomienda a Becerra la ejecucion de uno de los frentes del carton de la Nativi­ dad de la Virgen. Los nombres de los otros pintores a quienes se_ confiaron los restantes lienzos de pared permiten formarse idea de la estima en que se tenia al pintor andaluz. Fueron Marco de Siena, Pellegrino Tibaldi y Giova� Paolo Rosseti, y precisamente para esa capilla fue para donde pinto Volterra su celebre Asuncion. Por desgracia, el fresco de la Natividad ha lIegado a nosotros en muy mal estado y con abundantes repintes. En 1562, como queda dlcho, entre al servicio de Felipe II. En el destruldo Alcdznrde Madrid, sequn el testimonio de Carducho, pinto al fresco el paso de la Sal a de las Audiencias a la Gale­ ria de Poniente, una cuadra inmediata, en que representolos Cuatro Elementos, la sala semi­ circular de uno de los cubos de ese lado, la dedicada por Felipe II a guardar las trazas y en cuya bovedc pinto las Artes Liberales, y el interior de la torre del Mediodla, la lIamada Torre Dorada, en que decoro boxed a y paredes. Pero en las Navidades de 1734 toda esta obra de Becerra pereclo consumida en el incendio que destruyo el Alcazar. Las unicos pinturas al fresco seguras y ejecutadas por cartones propios que poseemos hoy de Becerra en Espana son las historias de Perseo que decoran el techo de una de las torres del Pa­ lacio de EI Pardo, de hacia 1563. Las que cubrlcn las paredes han desaparecido. Consta que cola­ boraron con el Juan Bautista Bergamasco y Rornulo, pero parece indudable que las pinturas conservadas son de Becerra. Subdividido el techo en nueve compartimientos de diversas formas y ricamente encuadrados, nos presenta en el central, visto en violento escorzo, al heroe descen­ diendo de los cielos con la cabeza de la Gorgona Medusa en la izquierda y la hoz en la derecha, yen los ocho restantes, las diversas historias de la vida del heroe ; Danae recibiendo la lIuvia de oro de que conceblrd a Perseo, el nacimiento de Perseo, Danae y Perseo nino entregados al mar, Danae y el rey Polidecto en la isla de Serifa, Perseo reclbiendo de Mercurio y Minerva la hoz y el escudo, Perseo invisible a las hijas de Forquis, Perseo degollando a Medusa, y Perseo vencedor y el caballo Pegaso. Los frescos del Pardo son buen testimonio de la profunda preocu­ pcclon por el dibu]o y por la cornposicion que distingue a los miguelangelescos. De su lenta ela­ bornclon no deja de ser elocuente testimonio el comentario de Felipe" a una de esas pinturas. Refiere Pacheco que Becerra «dlbujo un famoso Mercurio volando, por un valiente modele suyo que rnostro a la Majestad Cctollca de Felipe II, que Ie dijo: iNo hcbeis heche mas que esto? Con que el se entrlsteclo mucho» (figs. 257,258 Y 259). Adernds de estas consideran suyas las pinturas en lamina de mar­ composiciones murales, se mol de San Juan y de San Sebastian de las Descalzas Reales de Madrid. La Flagelacion y la Mag­ dalena del Museo del Prado, que se Ie han atribuldo y que indudablemente corresponden a este momento, es muy dudoso que Ie pertenezcan. Aunque el autor no 10 declara, sequn Pacheco, hizo las laminas de la Anatomla publicada en Roma en 1556 por eldoctor Valverde. Recien­ temente Ie ha atribuldo Longhi en forma dubitativa el Bautista del Palacio Ccetcnl, de Roma. 248 FigS 257 Y 258.-GASPAR BECERRA: DANAE Y LA LLUVIA DE ORO; DANAE CON SU HUO ( • .. EMBA�CA (PALACIO DEL PARDO, MADRID). Fig. 259260 Y 261.-GASPAR BECERRA: PERSEO Y lAS GORGON AS (PALACIO DE El PARDO). J. F. NAVARRETE: BAUTISMO . DE CRISTO (MUSEO bEL PRADO) y'SAGRADA FAMILIA (El ESCORIAl). 250 LA INFLUENCIA VENECIANA: NAVARRETE mas tardfa que la influencia Algo miguelangelesca lIega a nuestra pintura del Renacimiento la veneciana del siglo XVI. La irrupcion de la tecnlcc veneciana, pesar de la proteccion regia, no deja de producir a protestas. Pacheco se hace eco de elias. Frente al modo de pintar «acabado» y «dulcemente colorido», como el califica el estllo florentino y romano, nos-dice que el veneciano es pintura «a borrones» y «confuse». Sequn el, «las pinturas antiguas es de creer que fueron acabadfsi­ mas Y en esto fueron iguales a las estatuas simulacros de los escultores excelentes de y aquel ... tiempo». Pacheco recuerda con nostalgia el estilo de la generacion anterior, que describe con precision: «Vernos en las obras de estos artffices referidos-nos dice- todo 10 contrario que los mas siquen hoy: 10 primero, mucho dibu]o y conveniencia, mucha profundidad de pensamiento, mucho conoclmlento y estudio de anatomfa, mucha propiedad y verdad de los musculos, mucha diferencia en los pcfios y sedas, mucho acabado en las partes, asf en el como en el colo­ dibujo rido, mucha belleza y variedad en los rostros, mucho nrtlflcio en los escorzos y perspediva. Todo 10 contrario de esto, por miserable la mayor negligencia, sigue hoy parte de los pintores, a qulen con mayor rczon dlrernos vulgo.» Olvidados del. dibu]o, los califica de «hljos bastar­ dos de la pintura, lIamados nuevamente empastadores 0 manchadores». Los partidarios de la nueva manera de pintar por el atacados ·Ios son seguidores de los venecianos. «Dird toda la muchedumbre -escribe- de los . que trabajan por la facilidad de la pintura, atendiendo mas al provecho de la ganancia que al honor de la ciencia que harta ... , autoridad tienen los maestros a quienes siguen; y que es valentfa pintar mucho y ser largos, sin tantas fatigas; y que los venecianos este modo, entre ellos muchos siguen y hay valientes, y pcrtjculcrrnente el Bassano que tiene gran facilidad; y que sus borrones valen mas que 10 muy acabado de otros. Y no ha faltado en Espana quien ha querido honrar un modo particular de borrones, ni seguido antes, ni imitado de ninguno.» despues AI hacerse eco de los crqurnentos de los revolucionarios, nos dice: «Otra objeclon mas fuer­ te es afirmar ... que la pintura a borrones, hecha para de lejos, tiene su particular artificio y acuerdo, en los que la ejercitan bien; y tiene mayor fuerzc y relieve que la ccobcdc y suave.» Pero para ella de mas peso, es el caso del Tiziano: «Tcmbien ponen otra-anade-forHsima, que parece imposible impugnarla, con el ejemplo de Tiziano, uno de los mas excelentes colo­ ridores que ha tenido Italia, y cabeza de la academia .veneclnno, y casi de todos confesado por el mayor; pues se tiene por adagio cuando la pintura no es acabada, lIamaria borrones de Tiziano, con que se califica sumamente este camino.» Pacheco reconoce Tiziano, aun que siendo mozo, no cccbo sus obras tanto como otros, pero advierte que «sus borrones no se toman en el senti do que suena, que rnejor dlrlc golpes dados en el lugar que conviene, con gran des­ trezo», e insiste en que sus mejores obras son las mas acabadas, pues «siendo muy viejo daba borrones sobre cosas excelentes, con ldstlrnc de los que las mlrdbomos». La de Navarrete es una vida de dolor continuado que solo aminoran exltos sus profesio­ nales y tal vez algunas pobres satisfacciones humanas. Sordo a los tres cfios, no puede apren­ der a hablar. La cornunlccclon normal con las amistades Ie queda vedada, sin haber a lIegado gozar de ella. Los enfermedades, tal vez una sola, Ie persiguen desde pronto. Cuando comen­ zamos a tener noticias de su vida, 10 vemosteniendo que regresar a Loqrofio, su tierra, por no poder resistir el c1ima de EI Escorial, y solicitando constantes permisos de Felipe II para buscar 251 alivio a su precaria sclud. Cayendo y levnntdndose Ie encontramos en Madrid, en Segovia y diversos pueblos, lucha constante el lastre de en en con su cuerpo enfermizo. En febrero de 1579 al fin, en Toledo, de opiloclon estomacal, de Nicolas de el muere, en casa su amigo Vergara Mozo, despues de disponer renglones y en estilo en nueve teleqrdflco, sin un solo verbo, de los 1840 duccdos que constitufan capital. Su gran suerte, su dentro de su desgracia, deblo de ser el que supiesen advertir su temprano cficlon al dibu]o, y que gUiasen su forrncclon. EI Padre Si­ gUenza nos cuenta en estos terrnlnos su aprendizaje: «Como desde nino Ie vieron inclinado a pintar y a cosas de dibu]o, y que, con carbones y con piedras, y con 10 que hall aba, andaba contrahaciendo y burrajeando 10 que vefa, Ie lIevaron a la hospederfa del monasterio de la Estrella, de nuestra orden, para que allf deprendiese algo de un religioso de aquel convento, que se lIamaba fray Vicente, que sabfa de pintura. Dlole algunos principios, y el fraile no les tenfa malos; y como vic tanta habilidad en el muchacho, troto con sus padres que, pues se iba haciendo hombrecillo, Ie enviasen Italia. Fue alia y vic cuanto bueno en ella habfa, en Roma, a Florencia, Venecia, Milan y Napoles. Trcbnjo en casa de Tlzlono y de otros valientes hombres de aquel tiempo.» Cornenzo sus tareas escurialenses en 1568. Aunque primeros tiempos siga otros derroteros, la gran personalidad de Navarrete en sus en nuestra pintura se debe a su cdrnlrcclon por el colorido veneciano. Hl]o qe tierras caste­ lIanas y pintando para templos castellanos, el paganismo de Venecia se encuentra equilibrado en el por el sentido esencialmente religioso de nuestro Renacimiento. EI P. SigUenza, como de cos­ tumbre, supo advertir y expresar bien este matiz, sequn queda cornentudo al tratar de los carac­ teres generales del Renacimiento. Navarrete procure dar goce a la vista sin que la devoclon es decir, como dice el escritor el decoro sin que la excelen­ padeciese, jeronirno «guardar mejor : cia del arte padeciese». Una de las caracterfsticas mas destcccdcs del temperamento artlstico de Navarrete es su ductilidad, la rapidez con que percibe las novedades artlsticas que pueden enriquecer su estilo. Si sus cuadros no 10 cantasen, los comentarios del Padre Slqilenzc nos 10 dirfan. EI nos refiere como, cuando comienza a trabajar para el monasterio transforma su estilo influfdo por Tiziano y el Correggio. En efecto, en su obra mas antigua conocida, que es el Bautismo del Salvador, firmado con las iniciales, del Museo del Prado, el estilo es distinto del de las posteriores (fig. 260). De el nos dice el escritor citado que "fue 10 muestra que Juan Fer­ nandez Mudo truxo cuando vino a ser pintor de su Magestad a esta Casa, y es de mucha estima, porque estd excelentemente labrado"; y agrega, con gran acierto: "donde tcrnbien se ve cudn diferente manera era cquellc de la que despues slquio ", La tablita del Bautismo nos muestra realmente al Mudo cultivando un estilo correspondiente al de Becerra, aunque la escena estci concebida con dulzura bien ojenc al dramatismomiguelangelesco. Comparado con el de los restantes seguidores espcfioles de Buonarrotti, tiene una jugosidad y un sentimiento que falta en todos ellos. De colores claros de fresco italiano, tiene, sin embargo, el sentimlento de un pri­ mitivo flamenco. En las pinturas que hizo ya en EI Escorial durante unos diez cfios, probablemente escasos, su entusiasmo por los venecianos no se reduce al colorido; alcanza a la concepcion misma del cuadro. A este respecto es interesante una de las advertencias que se Ie hacen al firmar el con­ trato de los lienzos de la iglesia de EI Escorial., Se Ie dice textualmente que «no ponga gato ni perro, ni otra figura que deshonesta, sino que todos sean santos que provoquen a devoclon». sea La primera parte de la advertencia, de no introducir perros ni gatos, es significativa. Bien ajena al sentido del decoro y dignidad de la pintura de los florentlnos, era, en cambio, costumbre d� 252 Fig. 262.-JUAN FERNANDEZ DE NAVARRETE: MARTIRIO DE SANTIAGO (1571) (EL ESCORIAL). 253 I · Fig. 263.-J. FERNANDEZ NAVARRETE: ADORACION DE LOS PASTORES (1575) (EL ESCORIAL). 254 • ! I Fig. 264.-NICOLAs GRANELLO Y FABRICIO CASTELLO: DETALLE DE LA SALA DE LAS BATALLAS (EL ESCORIAL). 255 · 1 Figs. 265 Y 266.-FRANCISCO DE URBINO: JUICIO DE SALOMON (EL ESCORIAL). PELEGRINO TIBALDI: LA TEOLOGIA (BIBLlO­ TECA DE EL ESCORIAL). 256 venecianos el Verones, cuyos roces con la Inquisici6n por este motivo son bien conocidos. como , En el Bassano estos temas cccesorlos adquieren rango de principales. De ellos hubo de tomar el Mudo esta costumbre, y el cuadro de la Sagrada Familia, conservcdo en el mismo Escorial, demuestra que la cldusulc del contrato no careda de motivos (fig. 261). EI Martirio de Santiago, firmado en 1571 y, sin duda, su obra mas drcrndtlcc, es vivo testi­ monio de su entusiasmo por el arte del Tintoretto. De el procede la concepci6n general de la escena, con su alto punto de vista y su elevado horizonte, la violencia de los escorzos, y el in­ tenso efecto de claroscuro, no obstante desarrollarse la escena a cielo descubierto. EI recuerdo del San Jorge del maestro veneciano casi alcontemplar por primera vez el lienzo es lnevitcble escurialense. Pero en el cuadro de Navarrete no todo es regalo para la vista. En tema tan trdqlco, ha sabido, con gran acierto, inspirarse en el mas drnmdtlco de los pintores venecianos; pero, ade­ mas, ha puesto de su parte algo que espofiol: su descarnada observaci6n del mo­ es netamente mento de la muerte y la intensidad expresiva al interpretarla. En lu Figura del Santo, el rictus de la muerte, con todo su realismo, es un rebrote de aquellas figuras que pintara un siglo antes Gnlleqo en el Martirio de Santa, Catalina. La cabeza, casi totalmente seccionada por ancha cuchilla refulgente de luz, comienza a coer hcclc la espalda con los ojos ya en blanco y perdidas las pupilas, mientras las monos, rfgidas y principiando ya a contrcerse, se dibujan nervlosos, todo ello intensamente subrcycdo por una' violenta iluminaci6n. La frase del Padre Slqilenzn nos dice c6mo ha perseguido el pintor el efecto en los devotos: "[urcrdn los que 10 vieren que co­ I" mienza ya a espirar." Obra tan hondamente sentida como estc nos demuestra que Navarrete I \ no es un simple manierista, vado repetidor de f6rmulas ajenas (fig. 262). La preocupaci6n por la luz, sugerida por el Tintoretto, del cuadro anterior se convierte en el tema fundamental del Nacimiento (1575). EI asunto se prestaba, y el plntor aprovech6 gusto­ so la oportunidad (fig. 263). Tres nfios despues habfade pintar el Greco el mismo asunto en Santo Domingo. el Antiguo, e identico interes por los fuertes contrastes de luces y interprefarlo con sombras. En el tam bien, a pesar de 10 tardio de la fecha, habfa de representar a San Jose con la vela en la mano. Pero es que la Noche del Correggio habfa dejado profunda huella en la iconograffa del tema, y no era el Greco el unlco que en Venecia, por estos ofios, gustaba de crear esos efectos de luz. Los Bassanos pintaron mas de un Nacimiento de ese tipo. Navarrete vuelve a preocupnrse de estes problemas de clnroscuro el Entierro de San Lorenzo que dej6 incon­ en cluso. En la Sagrada Familia, en ccrnblo, a pesar de su fidelidad al colorido veneciano, parece , , cifrar su lnteres en dotar la escena de cierta monurnentolldcd florentina, valor que intensifica cun mas en el Jesus atado a la columna. Capitulo importante de su actividad escurialense 10 constituyen las parejas de Ap6stoles que pint6 para los retablos de la iglesia. De gran torncfio, llennndo casi toda la superficie del Iienzo, procura crear una composici6n que responda ala grandiosidad del conjunto arquitect6ni·co. LOS ITALIANOS DE EL ESCORIAL GRANELLO, URBINO Y CINCINATO. la esperanza de tra­ Sea,_ en gran parte, con - bajar en la decoraci6n del monasterio de EI Escorial, 0 po� razones de otra fndole, al mediar la octava decade del siglo la inmigraci6n de pintores italianos se hace cada vez mas intensa. Unos acuden contratados por el monarca para pintar efectlvumente en San Lorenzo. Otros se re- 257 parten por el resto del- pafs, dedicdndose principalmente al cultivo del fresco, y, salvo el Greco, figura excepcional y de forrnaclon veneciana, para desqrccin-de nuestra pintura, 10 que nos traen el estilo del tercer cuarto del es romano siglo. Los pintores lIamados por Felipe II para decorar EI Escorial Ilenan perfodo de veinte un ofios Co.mienzan escasos. trabajar hacia .1580, y en 1595 han muerto 0 regresado a su pafs, a no solo los mas importantes, sino la mayor parte, si bien algunos casan con espcfiolos y afincan en la tierra. Pueden distinguirse en ellos dos g'rupos: el de los que se encontraban ya en Espana en 1580 y el de los que vinieron despues de ese cfio contratados para pintar en el monasterio. EI primer grupo estd integrado por Nicolas Granello, Francisco de Urbino, muerto joven, en 1582, y Rornulo Cincinato, que muere hacia 1593. A ellos puede agregarse Fabricio Castello, hermano de madre de Granello, formado ya en Espana y que pasa a mejor vida en 1617. Los dos primeros vinieron rnuy [ovenes como auxiliares del Bergamasco, el padrastro de Granello, en 1567, y Cincinato Ilego aquel mismo ofio recomendado por Requesens. EI segundo grupo 10 forman Luqueto, que lIega en 1583 y muere en 1586, y Zuccaro y Tibaldi que 10 reemplazan aquel mismo cfio. Ya hemos visto como mas de veinte nfios antes de que lIegase Tibaldi, a quien lIamaron en su tierra el "Miguel Angel reformado" habfa poblado Becerra de figuras gigan­ tescas de ese mismo estilo una de las torres del Palacio de EI Pardo, y como Navarrete, al entrar en EI Escorial, hubo de abandonar su estilo miguelangelesco para imitar Cl los venecianos. Aunque en una historia de nuestra pintura del Renacimiento no precisa hacerse la biograffa de los pintores italianos lIamados por Felipe II a EI Escorial, sf conviene referirsea las obrcs prin­ cipales que aquf dejcron pudieron servir de modele y sirvieron 0 a nuestros pintores. EI genoves Nicolas Granello, discfpulo de Octavio Semini, coso y fclleclo en con espanola EI Escorial en 1593. Su labor conocida la escu rialense, pero consta que decoro cdernds con es su hermanastro Fabricio Castello la Armerfa del palacio ducal de Alba de Tormes. En EI Es-. corial sobre todo, varios techos y bovedcs en colcboruclon con diversos artistas y la pinto, Batalla de la Higueruela. Sus desnudos en la Biblioteca muestran como, a pesar de sus violen­ tos escorzos y su sabio empleo de luces y sombras, no delatan en el un sometimiento servil a los' modelos miguelangelescos. Fabricio Castello, hijo del Bergamasco, se forme con Granello, al que cyudo en calidad de oflcicl en San Lorenzo de 1576 a 1582, yes muy probable que aprendiese tcrnblen de Fran­ cisco de Urbino, cuyas ordenes a trcbcjo por esos mismos cfios. En 1584 fue nombrado pintor del Rey. Dlez cfios despues residfa en Madrid, en 1601 trabajaba en Valladolid yen 1610 resi­ dfa de nuevo en Madrid. Debio de morir en 1617. En EI Escorial su labor aparece tcmblen bastante entremezclada con la de otros pintores (fig. 264). EI maestro de este momento de quien poseemos composiciones figuradas de mayor importan­ cia es Francisco de Urbino, que IIega a Espana en cornpcfifu del Bergamasco y, despues de muer­ to este (1569), continuo trabajando en el Alcazar. Murio joven, en 1582, y el Padre SigUenza se foe­ fiere a el como a un artista malogrado. La celda prlornl.contiene, en efecto, una bella escena de gran desarrollo. EI Julclo de Salomon nos permite conocer su estilo florentino amigo de am­ plios escenarios de grandiosas arquitecturas (fig. 265). EI florentino Romulo Cincinato vino Espana en 1567. Coso con espanola, r consta que con a . permiso del monarca resldio algun tiempo en Guadalajara (1591) para decorar el Palacio del Infantado. Del todo suyos son los retablos de San Mauricio (fig. 268), que pinto para reempla­ zar el del Greco (1584), el de la Cena legal del cordero y el de la Trcnsfiqurcclon (1586-1589). 258 Como disdpulo de Salviati, es un manierista de forrncclon esencialmente rafaelesca, pudlendo­ sele considerar, por 10 tanto, como condisdpulo de Juan de Juanes, con cuyo estilo no deja , de ofrecer cierto parentesco su Martirio de San Mauricio. Una de sus obrns mas celebradas es la Clrcuncislon, de 10 Academia de San Fernando (fig. 267). En las pinturas de las Estaciones, del claustro, que son posteriores a la lIegada del miguelangelesco Tibaldi, aunque Cincinato no olvida su continuo homenaje al pintor de Urbino, parece deseoso de dotar a sus personajes de una mayor corpulencia. CAMBIASSO, TIBALDI Y ZUCCARO. - Cambiasso, Tibaldi y Zuccaro, Ilegados a Espana hecla 1585, constituyen, como queda dicho, una nueva etapa dentro de estecapitulo italiano de la pintura espanola. Por su estilo, los dos primeros representan el predominio del miguelangelismo sobre 10 rafaelesco; Cambiasso forma Tibaldi de la en en algo velada, en manera mas absoluta. Lucas Ccmbiosso (1527 1586), genoves de nacimiento y su padre, es admiti­ de - disdpulo do' al servicio de Felipe II en 1583, muriendo tres cfios despues en EI Escorial. Plntor de es­ casa lnsplruclon, trabajaba con excesiva rapidez, sin preparar suficientemente las composi­ ciones, en cuya ejecuclon Ie auxiliaban su hi]o Oracio y su disdpulo Lazaro Tcvoron. Pinta al fresco, en la bovedc y paredes del coro alto, la Gloria, .lc Anunclcclon, San Jeronimo y San Lorenzo, y las Virtudes; en la bovedc del presbiterio, la Coroncclon de la Virgen, yen la esca­ lera. Dentro desu modesta calidad, Cambiasso mejora en Ips cuadros de retablo, aunque in­ cluso en ellos el deseo de trabajar de prisa es tcrnblen manifiesto. Sin intentar la apologfa de Cambiasso, tal vez se juzgo con excesiva dureza el Martirio de Santa Ursula, que, juntamente con el San Miguel, fue retirado de sus alta res por orden de Felipe" (fig. 272). Peregrino Tibaldi nace hacia 1525, y, comenzada su formcclon en Bolonia, pasa en Roma .. donde coincide con nuestro Becerra, unos cuatro nfios, que fueron decisivos para su futuro artlstico. Tibaldi dedica el resto de vida repetir 10 mas fielmente poslble el estilo miguel­ su a angelesco hasta el punto de que la qenercclon siguiente Ie llcrno el Miguel Angel reform ado. Pero, como es natural, de Miguel Angel solo tome las formas, las proporciones: 10 que podfa aprender un artista sin genio. Sus personajes son gigantes sin vida, que por otra parte care­ dan de novedad en la corte donde veinte cfios antes los habfa pintado ya Becerra. Llega a EI Escorial en 1586,' cunndo deblo de _contar unos sesenta cfios, yen 1594 todavfa se encontrcbc en Espana, pero rnurlo en Italia, probablemente, poco tiempo despues. Su labor escurialense es, pues, la de sus ultlrnos nfios. Con las taras propias de su mediocridad, Tibaldi es, sin embargo, el mas importante de la trfada italiana lIegada EI Escorial esta ultima a en etapa. Dibujante co­ rrecto, con un concepto del arte un tanto industrial, copia sin escrirpulo figuras y composiciones de Miguel Angel, y ya el Padre SigUenza cdvlrtlo como, a veces, busco tornblen sus fuentes de ins­ pirccion en estampas de Durero. La principal consecuencia de este tardfo . mlquelnnqellsmo . t_rafdo por Tibaldi a nuestra patria probablemente es ejercida la influencia en Ribalta. Como lei. de casi todos cornpcfieros, su labor escurialense consta de dos capltulos: los sus frescos y los retablos. AI fresco pinto las historias eucarfsticas del Sagrario, las de la Biblioteca y las estaciones del claustro. Su empresa de mayor ernpefio fue la decornclon de la Biblioteca, donde represento a las Artes Libercles, la Teologfa y la Fllosoflc, bc]o la forma de una robusta mdtrona en el gran drculo central de cada tramo ccornpcficdc por cuatro personajes em i­ nentes en ella. Una historia sagrada, profana 0 mltoloqlcc referente a la disciplina, que tradi­ cionalmente viene ctrlbuyendose a Bartolome Carducho, completa el conjunto (fig. 266). 259 Para el retablo mayor hizo tres historias: la Adornclon de los Reyes, la Adorcclon de los Pastores y el Martirio de San Lorenzo. En las dos primeras, que fueron retocadas por Juan Gomez 1596, al parecer, ausente ya el plntor, en bie.n por no dar los asuntos mucho lugar al desnudo, por el 0 peso de la iconograffa, el mlquelnnqellsrno se dulcifica. En cornblo, en el Martirio de San Lorenzo, donde el desnudo impera, aparece el fiel imitador de Miguel Angel, aunque en el cuadro donde su vision herctilec se· pone mas de manifiesto es en el Cal­ vario (figs. 269, 270 Y 271). Zuccaro es, con Tibaldi, la figura mas representativa del. manierismo florentine y romano del ultimo tercio del siglo. Su deseo de ver mundo y de aumentar su fortuna Ie hace recorrer Francia, Inglaterra y los Pulses Bcjos, ejecutando casi siempre trabajos de importancia, y Ilegan­ do a pintar en el Palacio Ducal de Venecia. Su historia de Federico Barbarroja fue celebrada sus conternpordneos como una de las obras maestras de la por epoco. En la cusplde de su glo­ ria, nuestro embajador, el conde de Olivares, deseoso de servir los deseos de Felipe II, se. 10 recomienda con el mayor interes, y el monarca Ie nornbrc su plntor en 1586 con dos mil escudos de salario. Zuccaro lleqo.c EI Escorial rodeado de la aureola del genio. EI Pcdre SigUenza con grafica frase, nos dice que fclto poco para que la comunidad fuese a reclbirlo.bc]o palio. EI fra­ caso, sin embargo, no se hizo esperar mucho. De los auxiliares romanos que vinieron en su compaiHa, salvo Bartolome Carducho, los restantes -Tiberio Ronchi, Andrea Carreri, Bernar­ dino Veneclono, Antonio de Ancona- fueron despedidos a los seis meses. Sin auxiliares a qule­ nes poder atribuir la escasa calidad de sus creaciones, Zuccaro tcrnpoco conslquio alcanzar el nivel que era razonable esperar pintor de' su fama. En diciembre de 1588, es decir, a los en dos cfios de su Ilegada, Ie concedla permiso el monarca para regresar a Italia, e incluso varias de las pinturas que hizo para el retablo mayor fueron retiradas y reemplazadas por otras de Tibaldi, y algunas fueron intensamente retocadas por Juan Gomez. Tal vez juzgadas sus obras con excesivo rigor, es indudable, sin embargo, que el desencanto de Felipe II no ccrecio de fundamento. "Iba el harto querelloso y deda que no eran conocidas sus pinturas", escribe un conternpordneo, yel Padre SigUenza, comentc por su parte, que, como "en todo, tiene una manera seca poco apacible" (fig. 273). Se Ie confiaron en la iglesia el retablo mayor y las puertas de dos relicarios. En las pinturas del retablo mayor, las figuras son monumentales y ocupan casi toda la superficie del lienzo. No realizan los alardes de fuerza ni de volumen del miguelangelesco Tibaldi, y en algunas composiciones esos personajes se mantienen dentro del miguelangelis­ mo normal del munlerismo romano. Pero 10 mas importante es el gusto que manifiesta por los efectos de luz. En el Nacimiento no era novedad, pero silo era en la Adorcclon de los Reyes, por 10 que resulta mas significativa de la preocupcclon del pintor por los problemas de la luz. Desde este punto de vista, las dos obras son de indudable interes para la historia de nuestra pin­ tura, y tal vez pudieron influir en artistas nuestros como Mohedano y el mismo Pantoja. EI Mar­ tirio de San Lorenzo, el Nacimiento y la Adorccion ,de los Reyes no son de Zuccaro sino de Ti- baldi quien los hizo pintar Felipe II para reemplazar los de cquel, . a EI unico de los auxiliares de Federico Zuccaro que permonecio en la Peninsula, como se ha dicho, fue Bartolome Carducho. Hermano de Vicente Carducho, plntor ya espcfiol por su for­ rnccion y por su'vida, rnurio en Madrid en 1608, al parecer con menos de cincuenta ofios, y cons­ ta que vivio tcrnblen en Valladolid. De su persona tenemos algunos testimonios de nuestros tratadistas del siglo XVII, tal vez, un tanto parciales. Su hermano pondera en ,el su admira- 260 FigS. 267 y 268.-ROMULO ClNCINATI: CIRCUNCISION (ACADEMIA DE S. FERNANDO) Y S. MAURICIO (ESCORIAL). Figs. 269, 270 y 271.-P. TIBALDI: ADORAClqN DE LOS PASTORES, MARTI RIO DE S. LORENZO Y EPIFANfA (ESCORIAL). 261 I, el '; FigS. 272 y 273.-L. CAMBIASSO: SANTA URSULA (El ESCORIAl). F. ZUCCARO: NACIMIENTO (El ESCORIAl). Figs. 274 y 275.-CESAR ARBASIA: ANUNCfACION (CATEDRAl DE MALAGA) Y ESCENA DE lA PASION DE JESUS 262 (CATEDRAl DE CORDOBA). " c '; ( Figs. 276 Y 277.-JUAN BAUTISTA Y FRANCISCO PEROLl: TECHO DEL PALACIO DEL VISO DEL MARQUES Y DETALLE DEL SALON DE L1NAJES EN EL MISMO. 263 I ) I I J I , I I r"f FigS. 278. 279 Y 480.-LOS PEROLl: RAPTO DE PROSERPINA (PALACIO DEL VISO DEL MARQUES). M. PEREZ DE ALESSIO: SAN CRISTOBAL (1583) (CATEDRAL DE SEVILLA) Y SITIO DE MALTA POR LOS TURCOS (LA VALETTA. MALTA). \ 264 ble converscclon, aSI como su bondad y honradez, y Francisco Pacheco 10 lncluyo en su Libro de los Retratos aunque, por desgracia, tanto el retrato como el elogio han desaparecido.Juse­ pe Martinez exalta el tono del elogio y nos 10 cita como "de elevadlsimo ingenio y, por 10 que he visto de obras, parece que otro Ie puso delante". sus me alguno no pie Disdpulo de F. Zucca­ ro, ya en EI Escorial, cprendlo mucho con Tibaldi a quien duxlllo los frescos del en patio y de la Biblioteca. Funddndose estos datos, Ie las dleclsels historias en Araujo ctribuyo pintadas bc]o la cornisa de la ultima. Suyas tam bien EI Escorial, las seis de Santos de mas son en figuras de media figura con angeles al dorso, pintada'S en las puertas del relicario -de San Jeronimo y, sobre todo, ocho historias de San Lorenzo (1598), en el claustroprincipal alto. Firmadas de su mane guardanse en el Museo del Prado el Descendimiento (1595) y la Cena (1605), una de sus ultlmos obras. LOS ITALIANOS EN LA MANCHA Y EN ANDALUCIA LOS PE;ROLl,. CESAR DE ARBASIA, PEREZ DE ALESSIO. - Las pinturas al fresco ejecutadas en los palacios reales por Gaspar Becerra antes de 1570 y la lIegada de los italianos unos diez cfios mas tarde, para decorar EI Escorial, debieron de contribuir poderosamente a poner de moda esta clase de pintura. Lo cierto es que durante el ultimo cuarto de slqlo' trabajan en otros lugares de la Peninsula varios fresquistas italianos que estilo emplean un cndloqo al escurialense. Los Peroli, contra 10 que ha supuesto por mucho se tiempo, no son espcfioles -se I.es crete hljos de Almagro-, sino italianos de Crema, en el norte de Italia. De Juan Bautista sabemos que se coso 1569, en EI Viso, y que en en el continuaba viviendo en 1596. Su hermano, tam bien pintor, se llcmobc Francisco. A ellos se debe el conjunto de pinturas murales rendcentlstcs de ccrdcter profano mas im­ portante que se conserva en Espana. Me refiero a la decoraci6n de la gran casa que se hizo construir en la Mancha, al pie de Sierra Morena, en el pueblecito de EI Viso, el Marques de Santa Cruz. EI Neptuno triunfante sobre las olas de la bovedc del vestlbulo nos dice que estamos en la morada de un marino, cuyas notables empresas podemos ya contemplar en los grandes cuadros murales de las galerfas del patio inmediato. En elias aparecen representadas, con fideli.dad casi ccrtoqrdfico, las principales plazas conquistadas, socorridas 0 liberadas por el ilustre marino, mientras en los dnqulos vemos las figuras cleqorlcos de las naciones que fueron teatro de sus hczcfics, Las bovedcs de la escalera nos muestran en sus numerosos medallones diversas escenas rnltoloqlcos, principal mente de la vida de Hercules, a mas .de otras de la Historia de Roma. Pero donde las composiciones adquieren mayor desarrollo es en los salones que circundan el patio en ambas plantas. Uno de la baja estd dedicado a la ocupcclon de Portugal, en que torno parte el marques de Santa Cruz. EI mas importante artlsticamente es, sin embargo, el de Linajes, en cuya bovedc se simula una galerfa donde aparecen formando parejas los ascendientes del senor de la casa, mientras en el gran cuadro central se nos muestra una historia de amplio desarrollo. Otros salones estdn dedicados a varios capltulos de la Historia de Roma y a diver­ sas fdbulcs rnitoloqlccs, ofreciendo en este aspecto la casa del marques de Santa Cruz el reper­ torio mas rico e importante que el Renacimiento ha dejcdo en la Peninsula. Recuerdense especial- 265 mente la fdbulc de Calisto, algunas de cuyas escenas estcin interpretadas con notable crudeza, . el Rapto de Proserpina, las Estaciones, etc. (figs. 276, 277 Y 279). Salvo algun salon bo]o, cuyo estado de conservccion no permite juzgar de su estilo, por 10 cornun, es este bastanteuniforme, y las variantes no pasan de 10 corriente en un taller donde inter­ vienen, por 10. menos, vnrlos miembros de una familia. Sin informacion grafica suficiente, no es fdcil precisar la parte ,que pueda corresponder a Cesar de Arbasia; pero, en general, y provtslo­ nalmente, tal deba pensarse que debieron de ser muy po cas las historias de gran tcrnofio que vez se Ie confiaron. EI estilo es el manierista de fines de siglo, siendo interesante subrayar en alguna escena una cierta influencia veneciana, que el pintor nos deja ver en su cdmirucion por el Verones. Cesar de Arbasia, amigo de Pablo de Cespedes, con quien, seg.un Pacheco, vino a Espana, fue probablemente otro de los italianos que ospirucion IIegaron con la trabajar EI Es­ de en corial. En 1579 aparece en Malaga, donde, salvo breves ausencias, permoneclc por 10 menos hasta 1589. En su Catedral pinto al fresco dos historias de la Pasion de la capilla mayor y, en ta­ bla, el trfptico de la. Anunclccion (fig. 274), en cuyas portezuelas represento ln Visltocion y la Ado­ rcclon, San Pedro y San Pablo. En esas obras se nos muestra Arbasia con un estilo torpe y con frecuencia incorrecto, influfdo por Zuccaro. Obra probablemente suya es tcrnblen, en el mis­ mo templo, el Bautismo y, tal ve�, otra pintura de la Asuncion. En 1585 y 1586 consta su presen­ cia en Cordoba, donde decoro al fresco la capilla del Sagrario con historias eucarfsticas, mar­ tlrios de Santos cordobeses, escenas del Nuevo Testamento y figuras de profetas, y pinto para su retablo la escena de Jesus despldiendose de IQ Virgen, todo ello de mediana calidad (fig. 275). Hacia estos cfios debio de marchar a EI Viso, en la Mancha, donde, como .hemos visto, no es fdcil, la actualidad, precisar la parte que pueda corresponderle. en Arbasia reqreso a ltalia en fecha que ignoramos, pero con anterioridad a 1595, en que como fundador de la Academia de San Lucas de Roma. En 1597 trabajaba para la corte figura de Piamonte, de la que fue nombrado pintor de edmore en 1604. Murio en 1607. De su acti­ vidad en Italia son testimonio las pinturas murales con que decoro la fachada del Ayuntamien­ to de Saluzzo, en parte conservadas, y que sequn parece, recuerdan el estilo de Federico Zucca­ la iglesia de los benedictinos de Savigliano. Cons­ ro y de B. Lanini, y los cuadros del techo de ta que hlzo una pintura mural de San Francisco en San Bernardino de Saluzzo. En cuanto a sus trabajospara la corte de Saboya, solo hay noticia de su lntervenclon en una galerfa de re­ tratos de los senores de la Casa de Saboya mandada pintar por Carlos Manuel, sin que se haya precisado cudlespuedan corresponderle. Pacheco encarece su valor como paisajista. Plntor de mucha mas categorfa que Arbasia fue Mateo Perez de Alessio, que nacido en Roma hacia 1547, debio de morir por los alrededores de 1600. Tal vez de origen espcfiol, su verda­ dero nombre era Mateo de Lecce (Leccio). Sabemos que en 1573 era miembro de la Acade­ mia de San Lucas, que en 1582 pertenecfa a la Conqreqcclon de los Virtuosi, y que estuvo en Malta. En 1583 figura en Sevilla, donde se encontraba todavfa cinco cfios mas tarde, embar­ Se Ie cita ya Lima 1590. cando, al parecer, seguidamente para Indias. en en Formado en Roma, se encuentra todavfa muy influfdo por Salviati y tal vezpor T. Zucca­ ro. Que ndqulrlo reputcclon en su propia patria 10 prueban las obr,as cierta que en ella se Ie encomendaron. En la Capilla Sixtina se Ie confio una historia, al fresco, de San Antonio; un re­ tablo en Santa Catalina della Rota; la portada, al fresco, del Oratorio de los Santos Pedro y Pablo y la Virgen con santos del altar mayor de San Eligio de Orefici; En el Salon del Palacio. del Gran Maestre de la Valetta, en Malta, pinto los frescos del Sitio por los turcos en 1565. Vis- 266 r / Figs. 281 y 282.-EL GRECO: TRlpTICO DE MODENA (GALERIA ESTENSE) Y CURACION DEL CIEGO DE (PINACOTECA DRESDE). 267 Fig. 283.-EL GRECO: ASUNCION DE LA VIRGEN (1577) (ART INSTITUTE, CHICAGO). 268 I � j Fig. 284.-EL GRECO: TRINIDAD (MUSEO DEL PRADO). (1.577-1579) 269 Fig. 285.-EL GRECO: EXPOLIO (1577-1579) (SACRISTIA DE LA CATEDRAL DE TOLEDO). 270 tas panorGmicas de batallas de ccrdcter muy ccrtoqrdfico con desfile de tropas en primer pIa­ no, las iinlccs representaciones humanas de gran tcrnofio son las figuras cleqcrlcos de las Virtudes comunicaclon de Scicluna, Perez de Alessio pinto tam bien que sepcrcn cquellcs (fig. 278). Sequn el cuadro del Bautismo de San Juan de la misma poblnclon. Como el tipo medio de los pintores . italianos del siglo XVI y, sobre todo, como los florentinos y romanos, es un dibujante seguro y Y no deja de ser significativo a este respecto capaz siempre de componer coli grandiosidad. la cdrnlrcclon que sus dlbujos produjeron entre los pintores de Sevilla, hasta el punto de no creerlos suyos. Sequn Pacheco, al contemplar uno de ellos el escultor Jeronimo Fernandez "Ie dl]o que si era aquel papel de su mano Ie admitiese por dtsclpulo ", Su. gigantesco San Cristo­ bal (1583) de la catedral, nos confirma esas excelencias en el dlbu]o y la justificada fama que gozaban los italianos como cultivadores del fresco. No es solo una obra de grandes propor­ ciones, sino que estd concebida con indudable grandiosidad y ejecutada con impecable correc­ cion. Sin duda alguna, es la mejor obra que conocemos de su mano (fig. 280). Adernds del San Cristobal, conservnse de su mano el Santiago del altar mayor de su parroquia, probablemente uno de los primeros grandes lienzos pintados en la capital andaluza y por desgracia en ver­ gonzoso estado de conservcclon. En cuanto a su labor en el Peru, como veremos,las .obras de que hay noticia, 0 consta que se destruyeron, 0 no han sido cun identificadas. EI dibujo que se Ie ha atribufdo en la colecclon Monistrol .de Madrid es probablemente de Pacheco. En ccmblo, se conservan varios grabados suyos. EL GRECO La importancia del Greco dentro 'del panorama -de la pintura espanola del siglo XVI es tan grande, que si hubiera de dedlcdrsele todo el espacio que proporcionalmente Ie corres­ ponde, ocuparfa buena parte del presente volumen. Como los editores se proponen dedicarle uno independiente aunque nnejo a la serie de ARS HISPANIAE, y".ademas existen monogra­ flus a el dedicadas, me llrnlture a ofrecer brevfsimo resumen de �u vida yobrc, para que no I falte su menclon, ni sea necesario tam poco prescindir de numerosos maestros menos impor­ .. I tantes, pero cuya obra apenas ha sido estudiada. Descendiente de una familia, al parecer bizantina, establecida en Creta despues de la ocu­ pecten veneciana, Domenico Theotocopoulos nace en la isla en 1541. Trasladado a Italia en fecha ignorada, pero muy nombre se transforma en Domenico Theotoco­ joven todavfa, su puli, y recibe el sobrenombre de "el Greco". En Espana el Domenico se convierte a su vez en Do­ minico, si. bien conserva el apelativo italiano de "el Greco". Como era natural en un candiota, ciudad de Italia donde establece Venecia, y allf consta que estudia con el Tiziano. Lo 10: se es declara su estilo, y 10 dice textualmente el valioso testimonio del miniaturista Julio Clovio al escribir en 1570 que habfa "encontrado en Roma un [oven candiota, disdpulo del Tiziano, que, a mi juicio, me parece excepcional en la pintura". En efecto, deblo de pasar algun tiempo en la ciudad eterna, don de, no obstante sus [ulcios despectivos sobre el colorido de Miguel Angel, que debieron de crearle ambiente muy desfavorable, uprendlo mucho de su arte. EI triunfo de Lepanto del cfio siguiente, y el rdpldo cvcnce de las obras de EI Escorial, que pronto nece­ sitarfa de pintores, debieron de impulsarle a venir a nuestra patria. 271 Ignoramos cudnto fiempo perrncnecio en Roma, pero 10 cierto es que en 1577 se encontra­ ba ya pintando en el retablo mayor de Santo Domingo el Antiguo, y poco despues, en la Ca­ tedral, el gran cuadro del Expolio. Es cierto que el maravilloso lienzo del San Mauricio, en que tanto ernpefio pusiera, y en que, sin duda, cifrara tantas esperanzas, no Ie cbrlo las puertas del favor real, pero los encargos importantes se continuaron y nunca Ie falto el trabajo. Antes al contra rio, hubo de montar un taller para cumplir sus compromisos, y gracias a su amplia clientela pudo pasar el resto de sus dfas en la viejo eluded del Tc]o, disfrutando de vida hol­ gada y rodeado del mayor prestigio. Los textos griegos de su biblioteca hablan de probable educcclon nos una primera bastan­ te esmerada y de su mantenido interes por las letras. Quienes Ie conocieron en Toledo nos dan cuenta tcrnblen de la finura de su espfritu, de su ingenio y de su nficion a la vida regalada. "Fue gran fllosofo, de agudos dichos, y escriblo de pintura, escultura y arquitectura", nos dice su conternpordneo Pacheco, y Jusepe Martfnez, nos agrega que "era de extravagante condi­ cion" y que "gano muchos ducados, mas los gastaba en demasiada ostentnclon de su casa hasta tener rnusicos asalariados, para, cuando comfa, gozar de toda delicia." Asf entregado a su arte, y alternando los -plcceres del espfritu, entre los que, como en su maestro el Tiziano, contaba mucho la rnuslcc, con el buen vivir, termina sus dfas en Toledo el genial pintor candiota re­ criado en Venecia. Seguramente conocemos su persona ffsica. Es alguno de los personajes cuya fisonomfa se repite en sus cuadros. Pero no tenemos la seguridad de saber cudl sea. EI preferido por sus bloqrofos ha sido hasta ahora el que el Entierro del senor de en Orgaz aparece sobre la ca­ beza de San Esteban. La naturaleza mfstica del Greco, el ambiente artfstico bizantino en que transcurre su pri­ mera juventud, el contacto con el exaltado ambiente religioso espofiol de los dfas de Felipe II, y, en cierto grado tornblen, como cdvlrtlo don Elias Tormo, la obra de Alonso con Berruguete, hacen que su arte, en sus cfios ya maduros, solo conserve de Venecia su maravilloso sentido del color, en que IIego a ser maestro de primer orden, si bien originalidad de que supo con esa dotar a cuanto salfa de su pincel. Su excltcclon espiritual, cada vez mas aguda desde que se estcblecio en Toledo, hace que sus personcjes se vayan desmaterializando, se espiritualicen y alarguen hasta desembocar en tipos de proporciones equiparables a los modelos bizantinos 0 rorndnlcos de Vezelay 0 Chartres, que no en vane habfa de declarar pocos nfios antes de morir que el ser "enana es 10 peor que puede tener ... cualquier genero de forma". Hi]o de una ge­ nernclon de manieristas, sus actitudes y su arte de componer 10 son tam bien, pero su forrncclon veneciana y Inspircclon siempre pletorlco su de fuego saben dotar de vida propia 10 que en sus . conternpordneos son meras formulas. Paralelamente a su proceso de i ntenslflccclon expresiva se desarrollo en el Greco un prog re­ sivo deslnteres por el escenario, tanto crquitectonico como de paisaje. Las arquitecturas y los pclsojes venecianos terminan por desaparecer, y solo conservan su vigor 'los celnjes, la parte mas espiritual del escenario, que cargado ahora de ernocion mfstica, adquieren valor drama­ tico que nunca tuvieran. Ese deslnteres por el espacio material se va reemplazando, en cambio, un lnteres cada vez mayor por el por cuerpo humane como expreslon de anhelo espiritual. Antes de referlrrne a las obras en que se manifiesta plenamente formado el verdadero es­ tilo del Greco es precise comentar algunas en que solo muy parcial mente puede percibirse. La mas importante y segura de estos primeros tiempos -Ia ntribuclon de la Glorificcclon de 272 I, 'r Fig, 286.-EL GRECO: MARTIRIO DE SAN MAURICIO (1580-1582) (EL ESCORIAL). '1\ 273 ! ENTIERRO DEL CONDE DE ORGAZ (1586-1588) (IGLESIA DE SANTO TOME. TOLEDO). Fig. 287.-EL GRECO: 274 Fig. 288.-EL GRECO: SUPUESTO RETRATO DE SU HUO JORGE MANUEL, DETALLE DEL ENTIERRO DEL CONDE DE ORGAZ (SANTO TOME, TOLEDO). 275 ., Fig. 289.-EL GRECO: RESURRECCION (1597-1600) (MUSEO DEL PRADO). un Dux del Palacio de Venecia admisible- el firmado de la Coronaci6n de no es es trfptico un personaje de la Galerfa de M6dena, que nos 10 muestra dentro de la 6rbita veneciana, descu­ briendonos en la violenta perspectiva de la Anunciccion el contacto con el Tintoretto, y con el Bassano en la Adorcclon. EI paisaje del Sinai con el monasterio de Santa Catalina al pie del dorso de la tabla central, y aun la forma misma del trlptlco, descubre, en cambio, la inspiraci6n del joven Greco en modelos cretenses. Probablemente es obra pintada en Venecia a fines de la septlrnc decade del siglo (fig. 281). De estilo mucho mas avanzado, aunque probablemente muy poco posteriores, y cun plena­ mente veneciano, corresponden tam bien a su etapa italiana la Curaci6n del Ciego, de la Pina­ coteca de Dresde (fig. 282), Y la Expulsion de los Mercaderes, de la colecci6n Cook, temas ambos que repetird en varias ocasiones. Sus fondos arquitect6nicos de lujosos rndrrnoles y vio­ lenta perspectiva contlnucn hcbldndonos del Tintoretto. Ello no obstante, cuando repiti6 el tema de la Expulsi6n, no pint6 en el el de del dnqulo retrato este, sino el Tiziano y el de Miguel Angel. A estos ofios 0 a muy poco tiempo despues debe de corresponder la Anunciaci6n del Museo del Prado, la interpretacion mas antigua conocida del tema. EI capitulo espcfiol se abre con el retablo mayor de Santo Domingo el Antiguo (1577) de Toledo. Gracias a su dlstrlbuclon, pudo pintar en el los dos grandes lienzos, la Trinidad y la Asunci6n, que hoy se encuentran en los Museos de Madrid y Chicago, y donde, pese a la profun­ da influencia de los grandes maestros italianos, su personalidad ya se manifiesta plenamente (figuras 283 y 284). En la Trinidad nos reitera esa gran cdrnlrcclon por Miguel Angel, que, pese a sus ataques al Juicio Final Ie hizo retratarlo en la Expulsion de los Mercaderes. La grandiosidad del cuerpo del Salvador, su belleza y sentido escult6rico, su doblamiento y la posicion de su brazo tienen origen preclaro en el excelso maestro florentino. EI acompanamiento de angeles parece, en cambio, sugerido por la estampa de Durero. Pero, pese, a esas inspiraciones, el t0l'10 expresivo es ya puramente del Greco. Su colorido veneciano ha sufrido tcmblen radical trcnsforrnccton. Los colores plenos, la manera de contraponerlos, el . importante papel que hace desernpefinr al morndo y al amarillo, nos descubren un sentido crorndtlco completamente nuevo. EI sentido cldslco deIc belleza corporal, que solo por sugesti6n miguelangelesca resplan­ dece todavia en el cuerpo desnudo del Salvador, desaparece ya en la Asunci6n. Su cote]o con la del Tiziano 10 pone bien de manifiesto. En el retablo mayor de Santo Domingo s610 se conservan en la actualidad, de sus pinturas primitivas, los Santos Juanes, San Bernardo y San Benito y la Santa Faz. EI Nacimiento, que ocupa el lugar de la Trinidad, aunque del Greco, no se pint6 para el retablo. En los retablos laterales, dedicados al Nacimiento y la Resurrecclon, se nos muestra el Greco particularmente preocupado por los efectos de luz, delatcindonos en el primero sus contactos con el Bassano y el Correqqlo. A primeros tiempos espnfioles debe de corresponder la Adoraci6n·del nombre de Jesus sus por los cielos, la tierra y el infierno, de EI Escorial, pintado, al parecer, para conmemorar la batalla de Lepanto, ya que en el aparecen, cdernds de Felipe II, el Pontffice y el Dux de Veneclc. EI cambio de rumbo que representa la Asuncion de Santo Domingo frente a los ideales ve­ necianos de espacio, y el lnteres que en ella nos manifiesta por el valor espiritual del rostro y el crorndtico de las vestiduras se intensifica oun mas en el Expolio que pinta por los mismos afios para la Catedral de Toledo. Se supone, tal vez sin gran fundamento, que es cuadro creado ya 277 en Italia, y se ha puesto en relncion con modelos bizantinos. Pero 10 cierto que en el resplan­ es decen y se exacerban los valores que en la Asuncion separan al Greco de sus obras anteriores conocidas. EI escenario visible se ha reducido al angosto espacio ocupado por el esblrro que horada la cruz, y salvo la gran superficle del riqufsimo carmfn de la vestlduro del Salvador, el reluciente acero de la crrncdurc del capitan y los colores de los mantos, y el cuerpo en es­ corzo del soyon, el cuadro es un esplendldo conjunto de cabezas rebosantes de expreslon. En la del Salvador expreslon es de crnor infinito; en las de los enemigos que Ie agobian con esa sus gritos, de odio religioso; en el del capitan, de impasibilidad. Tema poco frecuente el del Ex­ polio, el contraste expresivo, entre el protagonista y el coro contaba en la iconografia del Prendimiento con precedentes tan ilustres como el de Giotto, de clcro abolengo bizantino. Bajo esa zona de griterfo y de odio exaltados, que constituye el asunto principal del cuadro, y, pre­ cisamente para subrayar su valor, nos ofrece el nuevo contraste de la conternplcclon en silencio por las Marfas del verdugo que horada la cruz (fig. 285). Los modelos lconoqrdflcos remotos son, como queda dicho, bizantinos; varios de los rasgos generales de la cornposlclon, manieristas; algun tema concreto, como el del esbirro de la cruz, du­ reriano; pero los valores que convierten este llenzo en una de las obras capitales de la pintura son puramente personales. Dos cfios despues de haber comenzado el cuadro anterior, Ie encargaba Felipe II (1579), para uno de los retablos de la iglesia de EI Escorial, el Martirio de San Mauricio� Tal vez por exigencias de la serie de que deblo formar parte, el pintor abandona el sistema seguido en la Asuncion y el Expolio, y qulzd recordando el cuadro de los Dlez mil rndrtlres del Carpaccio imagino una escena en primer plano y una amplia lejunfo poblada de menudas y numerosas figuras. EI tema era sangriento. La legion tebana, al negarse a rendir culto a los dioses paganos, ha sido ya diezmada dos veces, y al reiterar su voluntad cristiana es toda ella condenada a muerte. Son soldados del Fmperador, nos dice San Mauricio, en el texto de las "Actas", pero tcmblen son servldores de Dlos: tienen las armas en las manos, pero no quieren resistir con elias; pre.,. fieren morir antes que matar. Navarrete, pecos cfios antes, al representar para la misma serie el Martirio de Santiago, como hemos visto, habfa elegido el memento mismo de la decapita­ cion del santo y habfa interpretado con espeluznante realismo los espasmos de su muerte. EI Greco preflrlo, en cambio, las palabras del santo a sus cornpcfieros de que su deber de cris­ tianos era entregar la vida con mansedumbre. Es decir, para el 10 principal era la palabra dirigida al corczon, y por eso nos 'Ia presenta en primer plano y relega el castigo a segundo terrnlno, La legion que avanza desde el fondo, detenida por una pertlqo, contempla la muerte de sus compofieros y espera su fatfdico turno. Hay ya varios cuerpos decapitados, y un nuevo legionario, con la rodilla en tierra espera que el verdugo descargue la espada sobre su cuello. lIuminado par la gloria que desciende de las alturas, se somete mansamente al sccrlflclo y, violentos escorzos, no es la pese a los cuerpos desnudos, sin cabeza y presentados en tierra en nota cruenta, sino la mansedumbre con que estos guerreros entregan sus vidas 10 que da tone a la escena (fig. 286). Desde el punto de vista crorndtlco, el lienzo es de colores clnros, frfos y luminosos con gran predominio de los azules, el amarillo y el verde, y su luminosidad es tan transparente, que bc]o la luz artificial, mas semeja vidriera que pintura en lienzo. Tal vez penso el Greco en la oscurl­ dad de las capillas del templo escurialense, para donde 10 pintaba. Aproxiinadamente un lustro mas tarde que el San Mauricio pinto el Greco la que habfa 278 I Fig. 290.-EL GRECO: SAN ILDEFONSO (1603-1605) (ILLESCAS). 279 Fig. 291.-EL GRECO: ASUNCION DE LA VIRGEN (MUSEO DE SAN VICENTE, TOLEDO). 280 292.-EL GRECO: RETRATO DEL CABALLERO DE LA MANO AL PECHO (MUSEO DEL PRADO). Fig. 281 Fig. 293.-EL GRECO: RETRATO DE UN MEDICO (MUSEO DEL PRADO). 282 EL GRECO: SAN PEDRO Y SAN PABLO. (MUSEO DE BARCELONA., DEL CARDENAl- FERNANDO NINO DE GUEVARA METROPOLITANO Fig. 1'))4.-EL GREC.9: RETRATO (MUSEO .' .' • . NUE'IA YORK). 283 Fig. 295.�EL GRECO: RETRATO DE HORTENSIO FELIX PARAVICINO (M\,lSEO DE BO.$TON). F�y 284 Fig. 296.-EL GRECO: RETRATO DE JORGE MANUEL (MUS EO DE SEVILLA). 28� I T 297.-EL GRECO: PAISAJE DE TOLEDQ (1603-1607) (MUSEO METROPOUTANO, NUEVA YORK) Fig. . . I de obra mas famosa. Se la ser S,IJ encarg6 el pdrroco de la iglesia de Santo Tome (1586) y no le pidi6 ninguna historia evcnqellcc ni de la vida de un scnto. No es un tema con precedente leo­ noqrdflco a que el artista hubiera de someterse. Es el entierro del senor de Orgaz, el piadoso caballero del siglo XIV, que por haber favorecido a .los agustinos de San Esteban mereci6 de San Agustin y del Santo didcono el que ncudierun personalmente a depositarlo en la tumba. Favorecedor tam bien de la iglesia de Santo Tome con ciertos tributos sobre su villa de Orgaz, como esto se habfa negado a continunr pcqdndolos, su pdrroco Andres Nunez hubo de seguir pleito hasta hacerle cumplir su obligaci6n, y una vez ganado, quiso celebrar el triunfo honrando la memoria del bienhechor con un gran lienzo que representase el portento de su entierro (figuras 287 y 288). EI Greco renunci6 en el de nuevo a los amplios escenarios venecianos y nos desarrol16 la his- toria en el primer . plano, desentendlendose del fondo. Oculta este una larga fila de personajes dlspuestos rnuy en primer termtno, sin dejar mas espacio que el indispensable. Vestidos todos ellos de negro, forman una superficie muerta coronada por un friso de rostros puntiagudos enmarcados por blcncos lechuguillas. EI tropel, el desorden y el griterfo del populacho del Ex­ polio se transforman en una tranquila presencia de caballeros distinguidos que comentan en voz baja el portento dirigen 0 sus miradas hacia el cielo, como los blandones que los encucdrcn sus lenguas de fuego, para dar gracias. al Altfsimo. Como en el Expollo tcmblen, sobre . ese fondo muerto, y bajo esos rostros rebosantes de fervor, nos ofrece riqufsima masa de color. La tunica carmfn del Salvador y el reluciente acero del capitan romano se convierten en la maravillosa capa y en la dulrndticc de San Agustfn y San Esteban y en la armadura del senor de Orgaz. A uno y otro lcdo los sayales del franciscano y el agustino, el blanco roquete del coadjutor y la capa del pdrroco encuadran a su vez el esplendldo conjunto crorndtlco. La rnltcd superior, termlncdoen medio punto como 10 b6veda celeste, estd dedicada a 10 Gloria .. Aparece en su centro el Todopoderoso, resplandeciente en sus claras vestiduras, y arro­ dillados a sus pies, sequn la tradici6n me:li:�val, la Virgen y San Juan intercediendo por el alma del senor de Orgaz, que tam bien, sequn el viejo convencionalismo, bc]o la apariencia de un nino desnudo, es conducida por un angel a las celestes reqlones. La ordenaci6n general del cuadro recuerda la de 16s sepulcros g6ticos de nicho donde tras el lecho funerario con la estatua yacente del difunto, aquf reemplazado por el ado mismo del sepelio, aparece el clero oel de sequlto funerario, pie, y dispuesto en fila. En ellos ig ual mente representose, en la parte superior del fondo, en relieve, clqun tema, como el Calvario, y.. a've­ ces 10 elevaci6n al cielo, por los angeles, del alma del difunto. �elator en cambio, de 10 proxi­ midad del barroco es, el imaginar, que en el borde mismo del cuadro, y.a nuestros pies, se abre la fosa en que ha de ser depositado el cuerpo del senor de Orgaz, es decir, el tema que, no obs­ tante su sentido de la cornpletcmente dlstlnto perspediva, desarrollara por esos cfios el Cara­ vaggio en su Entierro de Cristo" y una generaci6n mas tarde el Guercino, en el de Scinta Petronila (1621). Si testirrionios literarios no nos 10 as�gurasen, la sola contemplaci6n de los rostros de los personajes que presencian el portento nos dirfa que son retratos. Pero, por desgracia, su iden­ tificaci6n s610 parece segura en el caso de don Antonio de Covcrrublos, el caballero de barba canosa y casi de perfil inmediato al religioso de blanco; el del pdrroco Andres Nunez, nino del primer terrnino, que sera Jorge Manuel, el hl]o del plntor, y el de Felipe II, con cuyas 287 facciones ha representado el Greco a uno de los santos mas inmediatos al Todopoderoso, pro­ bablemente al ap6stol de ese nombre. Como autorretrato, sequn queda indicado, viene consl­ sobre el San Esteban, por conslderdrsele el mismo derdndose el retrato que personaje que aparece en se encuentra el Martirio de San Mauricio, y otros cuadros del plntor. .1 En las proximidades de 1600 el Greco crea varias composiciones de gran desarrollo y to­ mofio, que los valores mas caracterfsticos de su estilo se intensifican cada vez mas. A ese perlcdo en correspondenlos tres lienzos de la Resurrecci6n, el Calvario y el Bautismo del Museo del Prado. En todos ellos las nubes del fondo invaden 0 parecen invadir el primer terrnlno y se funden con figuras humanas, que se alargan y flamean como lenguas de fuego. La Resurrecci6n las es tfpico ejemplo de c6mo las actitudes manieristas de origen miguelangelesco en el pincel del Greco pierden la caracterfstica premiosidad de sus movimientos, y gracias al flulr de la luz ascender y el color se inflaman con una vida que en vane buscarfamos en aquellos maestros. EI del cuerpo inqrdvldo del Salvador, por simple. virtud de su esplritu, sin esfuerzo muscular al­ el testimonio de la radical metamorfosis que su misticismo ha hecho sufrir a los guno, es rnejor gigantes del Juicio Final de Miguel Angel (fig. 289). En la Crucifixi6n, la Virgen y el San Juan son, sobre todo, figuras anhelantes cuyo espl­ ritu se Salvador de formas que flamean y que sin contorsi6n alguna en su cuer­ eleva hacia un po se desangra, mientras un angel y la Magdalena en actitudes de espasmo recogen esa sangre desciende por el drbol de la Cruz, y otros dos volando ante nubes de dolor reciben en sus que manos la que mana de sus brazos y pecho. Con formas igualmente descoyuntadas por el anhelo rnisfico interpret6 el Greco el Bautismo, en el hermoso ejemplar del Museo del Prado y en los diversos Nacimientos que pint6 en esta epocc, perlodo de su A este mlsmo despues, corresponde la importante serie de vida y muy poco pinturas del Hospital de IIlescas que contrata en 1603. Para el pinta la Virgen de la Caridad. bc]o cuyo, manto retrat6 a su hijo Jorge Manuel y otros caballeros con grandes lechuqulllos, dando lugar, juntamente con otros motivos, a un famoso pleito; el hermoso lienzo de San IIde­ fonso (fig. 290), la Coronaci6n y otros lienzos de menor importancia. La ultima etapa de su carrera artlstica estd representada por varias obras capitales. La mas representativa es tal vez la Asunci6n, de San Vicente de Toledo (1607), en que Marfa, como el Cristo de la Resurrecci6n del Prado, asciende sin esfuerzo alguno y donde el alargamiento de las figuras lIega a extremos no superados hasta entonces. Que no en vane fue con motivo del alargamiento que propuso a la arquitectura de este retablo cuando declar6 que el ser "enana ... es 10 peor que puede tener cualquier genero de forma" (fig. 291). No menos rebosante de anhelo mlstlco, y probablemente de este mismo perfodo, es la Vision apocalfptica de la colec­ ci6n Zuloaga. De esta epocc se considera tam bien el Laocoonte. Probablemente por tradici6n bizantina, pero tcrnblen por ser norma bastante corriente, el Greco, una vez creado un tema religioso, 10 repite 0 hace repetir a sus dlsclpulos. En ese pro­ de industrializaci6n los escalonan .desde la replica de su mano hasta la copia ceso ejemplares se de discfpulo posterior a su Consta, muerte. en efecto, por el testimonio de Pacheco; que el Greco conservcbc en su taller cuadros pequefios de estos temas para servir de modelos a esas repetl­ ciones, y los documentos publicados nos citan entre sus colaboradores, a su hijo Jorge Manuel y a Preboste. evcnqelicos por el mas repetidos figuran, a mas de Entre los temas la Anunclcclon, en cuyos la de veneciano del multiples ejemplares puede seguirse la evoluci6n de su estilo, desde tipo 288 Museo del Prado, hasta la de Villanueva y Geltrti, la Sagrada Familia, la Orcclon del Huerto y el Cristo abrazado a la Cruz. Como plntor de Santos es preciso citar, en primer terrnino, sus Apostoles, entre losquesobre­ salen por su calidad los de la Catedral de Toledo . y del Museo del Greco. EI Santo interpretado el con el acierto el de Asls. EI gran nurnero de por mayor es hijo replicas y copias, a veces muy posteriores, que se han encontrado en los mas humildes templos castellanos son vivo testimo­ nio de la popularidad de sus interpretaciones. Representclo de cuerpo entero recibiendo los en el de los estigmas, como primeros tiempos de la coleccion Zuloaga, 0 el esplendldo del Hos­ pital de Mujeres de Cadiz, 0 de media en el momento de los figura, estigmas, en 0 orcclon, contemplando la calavera. Numerosas son cdernds sus de la interpretaciones Magdalena, San Pedro penitente y San Jeronimo, repetidos igualmente con gran reiterucion por colaboradores e imitadores. EI Greco es cdernds de retratos de un pintor primer orden, en los que puede seguirse, como en sus Iiistorias religiosas, la evoluclon de artfstica. A la cabeza de ellos personalidad su figura el firmado de Julio Clovio del Museo de Napoles. Muy dentro todavia del estilo tizianesco, apenas apuntan en el algunas caracteristicas de las que dlstlnqulrdn a los de su epocc espanola. Su es­ tilo propio se manifiesta ya mas en el de cuerpo entero de Vicencio Anastagi, de la colecclon Frick, de Nueva York, pero cuando florece plenamente es al contacto de la vida espanola. Ya queda citada la esplendldo galeria de cabezas del Entierro del conde de Orgaz. Obra capital, y de las mas antiguas del nuevo estilo, es el retroto del Caballero de la mano al pecho. Ese gesto de la mano fue costumbre en los retratos de la epoco, que cornento el propio Lope de Vega, pero en este tiene vida tan intensa al servicio de la expreslon de su rostro, que de simple tema secundario se convierte en valor fundamental y personalfsimo. Para algunos, ese gesto exalta el yo hasta el extremo de querer decirnos que el retrato es el propio pintor, mientras para otros refleja una conciencia en acto de arrepentimiento. Dentro de este tipo de interpretaciones, y teniendo en cuenta el importante papel que al par de la mano sobre el co­ rczon desempefin la tal vez cabrfa espada, preguntarse tornblen si no sera el retrato algun descendiente de cquel conquistcdor de Granada, Vazquez de Rengifo, cuyo lema era HEI (corozon) manda" e hizo esculpir sobre la puerta de su casa-Ia Casa de los Tiros-un cora­ zen y una espada para recordarnos como est a se encontraba siempre al servicio de cquel, Si esteel retrato del caballero que nos seficlo su corczon al servicio del amor es y de lc espada, el de don Rodrigo de la Fuente es el del medico mas afamado de Toledo, que nos ra­ zona su dictamen, Retratos tam bien de primer orden y de fecha no muy tardia son el de busto de Caballero del Museo del Prado (nom, 806) y el supuesto autorretrato del Museo Metropoli­ tano. Ejemplos esplendidos de los ultlmos tiempos el del licenciado Jeroni de son mo Ceballos, del Museo del Prado, el que se supone de su hijo Jorge Manuel, del Museo de Sevilla, seguramente uno de los retratos de mas pintor inspirados que existen, y el del Cardenal Nino de Guevara, del Museo de Nueva York (figs. 292, 293, 294, 295 Y 296). EI Greco nos ha dejado, por ultimo, algun paisaje donde su poderosa personalidad se mani­ festo la misma fuerza que en los con generos anteriores. Como tema independiente, solo cone­ cemos dos vistas de Toledo: la esplendldo del Museo del Greco, de cierto aire cortoqrdflco, y la del Museo de Nueva York, de calidad tecnlco, pero vision mucho mas menos personal de su nueva pctrtc espiritual (fig. 297). 289 LOS ESCURIALENSES ESPANOLES. TOLEDO Y SEGOVIA. CASTILLA LA VIEJA Los pintores del ultimo siglo que trabajan en EI Escorial 0 en las veclnos ciudades cuarto del de Toledo y Segovia son, en general, tfpicos representantes de lo postrera etapa de nuestro manierismo renacentista. Ajenos cl.mlquelcnqellsmo de Becerra, no obstante ser disdpulo de este de ellos, y de los italianos que por esos cfios 10 cultivan en EI Escorial, son artistas co­ uno rrectos, amigos de' actitudes convencionales y de ropajes de secos plegados angulosos, si bien no carece alguno de cierto encanto y ctrcctlvo.' Pero 10 mas importante es que dentro de ese ambiente de escas a crorndticc apunta ya en Carvajal una manifiesta reccclon natura­ riqueza lista y algun en otros, como Bias de Prado, la influencia veneciana lnteres por la luz, mientras ablanda las formas al mismo tiempo que anima la palet,a. Barroso es un disdpulo de Becerra que no hizo el viaje a Italia ni tuvo el talento de ver, como Navarrete, la superlorldcd de la pintura veneciana de la segunda mitad del siglo XVI sobre la florentina y romana. Se forme en el manierismo de Becerra, 'y rncntertstc cbntlnuo siendo hasta el final de su vida. Tal vez.sl hubiese comenzado a trabajar en EI Escorlcl en vida de Navarrete hubiera cambiado de estilo; pero no realiza trabajo alguno hasta 1587, es decir, ocho cfios despues de muerto cquel y cuando la decornclon de la iglesia y monasterio se en­ contraba confiada a los mariieristas italianos arriba estudlcdos. Barroso es un producto tfpico del Renacimiento tardfo. Sin gran sensib'ilidad artfstica, es, como el andaluz Pacheco, hombre de cultura y de indudable inquietud espiritual. lenguas vivos, latin y tal vez grie­ Sabfa varias cficlon a la rruislcc. A pesar de haber go; conoda la arquitectura y la perspectiva, y .tenio gran cultivado poco el fresco, dominoba su tecnlcc, como los formados en Italia. Con anterioridad en EI Escorial solo constan sus estudlos con Becerra. "Dfjome el a mf -escribe el a su presencia Padre SigOenza- que Ie habfa aprovechado mucho 10 que cornunlco con Becerra, trabajando en su coso." Sabemos que en 1585 residfa en Toledo y, como no cornenzo a pintar en EI Esco­ rial hasta dos cfios despues y murio en 1590, su labor no pudo ser larga. Sus dos obras princi­ pales fueron los dos trfpticos de la Venida del Espfritu Santo y de la Ascension, que pinto para el claustro (fig. 298). Esco­ Diego de Urblnc debfa de ser hombre viejo cuando Ie llevo Felipe 'II a trabajar en EI rial, sobre todo si es el mismo pintor que se cita trabajando ya en 1548. Se asegura que rnurio 'en 1593. Urbina pinta cuatro parejas de santos y cuatro de santas. En las prlmeros se mantiene por bo]o del nivel medio de la serie. En las santas (fig. 299), las proporciones y los tipos mas distinguidos y hasta el estilo, que se diric distinto, parecen un tardfo eco de elegancias a 10 An­ drea del Sarto. Sl, como es probable, se Ie debe la sarga del Crucificado y la Piedad del Parral de Segovia, gusta del escorzo miguelangelesco a 10 Volterra. Desde el punto de vista icono­ grafico, es muy interesante la Virgen y San Jose contemplando al Crucificado en la cuna, de propiedad particular barcelonesa. Aunque consta que 10 cobro Sanchez Coello, sequn escri­ toresde.lc epoco pinto el Martirio de los Santos Justo y Pastor de EI Escorial (1583). Su estllo, debio de ejecutarlo muy al dictado de Sanchez Coe­ niuy influfdo por Tintoretto, nos dice que llo y con muy intensa lntervencion de este .: Carvajal (t 1607), hermcino del escultor Monegro y discipulo de Juan de Villoldo, pinto Luis tcmblen dos grandes trfpticos. Dedicados a la Adorcclon de los Pastores y a la Adoraclon de los Reyes (1587), con el extraordinario desarrollo que concedlo en el primero al fondo de Glo­ ria lnlclo la brillante serie de escenarios celestes que en breve crecrd nuestra gran pintura 290 Figs. 298,299 y 300.-MlduEL BARROSO: ASCENSl6N DEL SENOR (EL ESCORIAL). DIEGO DE URBINA: SANTA AGUEDA Y SANTA LUcrA (EL ESCORIA�). LUIS tARVAJAL: SAN ANTONIO DE PADUA . Y SAN PEDRO MART'IRi0ETALLE) (1585) (EL ESCORIAL). 291 Fig. 301.-BLAS DEL PRADO: VIRGEN CON EL NINO .(1589); (MUSEO DEL PRADO). 292 I� Fig. 302.-ALONSO SANCHEZ COELLO: RETRATO DEL PRINCIPE DON CARLOS (MUSEO DEL PRADO). 293 Fig- 303_-ALONSO SANCHEZ COELLO: RETRATO DE ISAS-EL CLARA EU�ENIA (MUS EO ciE� PRADO) 294 barroca. En las de Santos de los retablos de la parejas iglesia el estilo de bien no debe olvidarse Carvajal cambia, si que los trfpticos fueron replntcdos poco despues por Jucn G6mez. Den­ tro 'del tono mon6tono de la serie, sus lienzos de Santa Leocadia y Santa Engracia, y de Santa Cecilia y Santa Barbara destacan por su naturalismo y por $U iluminaci6n. Pero donde su desapego al estilo amanerado de la epocc lIega al maximo es en el de San Antonio Pedro (1585). Probnblemente es de 10 y San mejor que se pin!6 por mano espanola en ofios (fig. 300). Se dlrlc aquellos que representa una reacci6n como la poco anterior de Santi de Tito en Florencia frente a los vasarianos. A el se debe za de la catedral de igualmente el retrato del arzobispo Carran­ Toledo (1578). Preciso es citar por ultirno entre los de 1:1 Escorial al pintores espcfioles conquense Juan G6mez (t 1597), que comenz6 su labor en el monasterio 1593. A el se debe la serie de San Jer6nimo en del claustro alto y el retablo de San Bernabe de la iglesia de hemos visto, el Abc]o, A el se confi6 cdernds, como repinte de las pinturas que no gustaron a Felipe II, -Jucn Gomez, cuficdo del principalmente de Zuccaro. arquitedo Francisco de Mora, fue padre del tnmblen G6mez de-Mora. arquitecto Juan Aunque la personalidad de la escuela toledanci se pierde 'ante 10: vecindad de Jas grandes empresas escurialenses, todavfa puede citarse en la viejo ciudad castellana algun piritor esti­ mable. La etopc siguiente al rcfcellsmo de Comontes y Correa estd Bias de Prado Toledo por representada en (t d. 1592), que muri6 casi con el siglo. De vida sabemos poco. Lo mas extraor­ su dinario de su carrera artlstica fue el vicje que, por encargo de Felipe II, hlzo a Marruecos retratar a la corte de para aquel Emperador. Pint6, clpcrecer, entre otros, el de la hija del Soberano y permaneci6 tanto tiempo en tierras africanas, que regres6 muy rico, vistiendo de con, la costumbre de comer en el marroquf y suelo, a usanza oriental. Ignoro que relaci6n con �I Prado que tener pueda trabaj6 en Meji�o a fines de siglo. Su obra mas lrnportcnte la Alonso de es Virgen de Villegas del Museb del Prado, firmada y fechada en 1589 (fig. 301), tres cfios antes de su muerte. Inspirada la Virgen en un grabado de Muzlcno, su elegancia y los les de su rasgos genera­ composici6n son de clara estirpe rafaelesca, pero 'el escalonamiento de los diversos personcjes y los de media figura del primer termlno delatan su manierismo. La iluminaci6n parece descubrlr ciertos rastros correggiescos y la facture suelta de muestrd algunos de sus trozos nos a su cuter. influfdo por la veneciana. EI retrato de Alonso de manera del famoso Flos Villegas, aut,?r Sanctorum, deja ver en esta tardfa etapa renacentista la creciente del realismo pujcnzc espcfiol, que habfa de producir sus frutos mas refinados en la centuria siguiente. Aunque no conocemos ninguno de su mano, al decir de Pacheco, -Bias de Prado se distingui6 por sus cuadros de frutas. Es, uno de nuestros pues, primeros pintores de bodegones, arte que debi6 de enseficr disdpulo Sanchez Cotdn. a su A esta misma epoco corresponden Isaac de Helle, que pint6 un San Nicasio Catedral, y Hernando de Avila, que hizo, para el mismo (1568) para la templo y en el mismo cfio, un Bau­ tista y una Adoraci6n de los Reyes, destrufdos en el incendio del Seminario de 1936. En 1571 se encontraba Helle en Amberes, donde cun vivfa dos cfios mas tarde. Luis de'velasco es el autor . de los retratos de los arzobispos QUiroga (1524) y Loaysa (1599) y su hl]o Crist6bal, el del crchl­ duque Alberto (1598), todos ellos en la sala capitular de la Catedral. Madas dos retablos en Santo Aguirre, que pint6 Domingo el Real y una Anunciaci6n en el Museo de San Vicente .es de escasa valia. (1588), muy 295 En Segovia la figura mas destacada del amaneramiento de fines de siqlo es Alonso de Herrera, el gran amigo de Navarrete, a quien debe probablemente su lnteres por el color: De Herrera son el retablo mayor (1590) y los laterales de Villacastfn, y el de San Andres (1617) y el de Santiago de la Catedral de Segovia. Pintor manierista, en algun caso parece dejorse suges­ tionar por el Greco, pero 10 que constituirfa su verdadero rnerlto, si efectivamente, comosupo­ ne el marques de Lozoya, Ie pertenece el retrato de Gutierrez de Cuellar, tcrnblen de La Cate­ dral de Segovia, serfan sus excelentes dotes de retratista. La personalidad artfstica mas destacada de estc ultima etapa renacentista en Valladolid es Gregorio Martfnez (1547 t 1597-1609), que en la Anunclcclon del Museo que pintara para el poderoso banquero Fabio Nelli se nos muestra dentro del amplio cfrculo de la influe�cia- mi­ guelangelesca, aunque sumamente atemperada. Discfpulo, sequn se asegura, de Rabuyate, en este caso concreto el mlquelcnqellsrno Ie lIega a troves de la estampa del tema de Battista Franco, el plntor que, veneciano de nacimiento, mcrcho muy joven aRoma y lIego a conver­ tirse en uno de los mas fieles imitadores del Buonarrotti. En reclldcd, en la estampa, el estilo herculeo de este se encuentra reducido al rnlnlrno, y el plntor vallisoletano no hubo de reali­ zar esfuerzo alguno para evitar un miguelangelismo a 10 Becerra 0 Tibaldi. Varias historias del mismo retablo de la Asuncion posee en Valladolid don J. P. Calvo, en cuya colecclon se con­ servan cdernds, firmadas por el artista, dos tablas de lc Virgen con el Nino, y la Sagrada Fami­ lia, un San Miguel y otra Sagrada Familia. En las G.ordillas de AVila existe un San Juan Bau­ tista, igualmente firmado. Martfnez cultlvo en mas de una occslon la pintura en cobre, y un trfptico de una vara de alto, en ese material, consta que' pinto para el celebre escultor Pompeyo Leoni quien, al parecer, no se dlo demasiadci prisa en pagarlo. Hechas por dibujos de Esteban Jordan, se conservan, ci.unque en muy mal estodo, las sargas de la iglesia de la Magdalena (1583). De Cosme de Azcutia sabemos que pinto un retablo. para Castrodeza (1596), y otro para el monasterio de Nogales (1585). La actividad pictoricc no se redu]o a 10 capital. En Medina del Campo estaban avecindados varios pintores; entre los que destaca por su laboriosidad Anton Perez, autor, entre otros, de los retablos de Pozdldez (1585) y de Santa Marfa del Castillo de Medina del Campo (1596). Cornpcfieros suyos en la ciudad de las ferias fueron Santos Pedril, 0 Pedrlles (t 1589), Y Juan Velasco, que pinto en la misma iglesia en 1583. La pintura renacentista puede considerarse que ha terminado ya en Francisco Martinez (t d. 1642), hl]o de GregoriO Martfnez, pues, aunque plntor en 1598, es en realidad artista de la centuria siguiente, que participa del amaneramiento de la ultima etapa renacentista. PINTORES DE RETRATOS SANCHEZ COELLO. - Capftulo de primer orden en la pintura renacentista de este perfodo es el constitufdo por los pintores de retratos. Como es natural, cdemds de los nacionales traba­ jaron en la corte otros retratistas extranjeros, entre los que cuenta en primera linea el holcndes Antonio Moro, maestro de nuestro Sanchez Coello. Aunque nombre mucho menos famoso tam­ bien, preciso es recordar el d'el gantes Jorge der Straeten, que firma solo con su nombre van " de pila "Georqius el bello retrato de dona Isabel de Austria, despues reina de Francia, de las Descalzas Reales. En cuanto a maestros italianos, el artista mas ilustre es Sofonisba 296 . · . Hqs. 304.305.306 y 307.-ALONSO SAN<:HEZ COELLO: RETRATOS DEL PRINCIPE DON CARLOS Y DE DONA ISAIiEL._­ DE VALOIS (MUSEO DE VIENA). SAN JER6NIMO Y SAN AGUSTIN (EL ESCORIAL). RETRAtb DE MMGI1RITA DE PARMA DE BRUSELAS). (MUSEO 297 FigS. 308.309,'310 Y 311 ....,.ALONSO . SANCHEZ COELLO: SAN VICENTE Y SAN JORGE (EL ESCORIAL); SAN SEBASTIAN (1582)(MUSEO DEL PRADO); DETALLE DEL SAN VICENTE, DE EL ESCORIAL, Y RETRATO DE UN CABALLERO DE SANTIAGO (DE PROPIEDAD PARTICULAR INGLESA). 298 Anguisola, si bien hasta ahora no se ha podido identi.ficar retrato alguno suyo ejecutado en nuestro pals, donde que estuvo desde 1559 hasta hacia osequro que deblo de morir. se 1575, en Alonso Sanchez Coello nacido el (1531-1588), en pueblecito valenciano de Benlfoyo, y de ascendencia valenciana, se troslcdo con sus padres a Portugal, cuando frisaba en los diez cfios. Allf encontraba desde hada tiempo su abuelo, quien por sus servicios en las campa­ se fins marroqufes, habfa sido premiado por con la encomienda de Castel Ro­ cquel monarca drigo de la Orden de Cristo. Enterado Juan III de las facultades artlsticas del nieto, Ie envlo para que completase su forrncclon a Flandes, donde estudio algunos cfios con Antonio Moro, del cardenal Granvela, a cuyo servlclo' estaba entonces el en casa pintor holcndes, Es muy pro­ bable que el vlo]e se realizase hacia 1550, en que Moro paso- por Lisboa, y, desde luego, consta que allf se encontraba todcvlc en 1554. En 1555 estaba -ya en Castilla trabajando para el mo­ narca. Su larga permanencia en Portugal, su IIegada a la corte desde aquel reino y la frecuen­ tocion de amistades de ese origen Ie hicieron pasar ante muchos como portuques, Acompa­ no'la corte, Valladolid, donde coso, Toledo ypor ultimo en. Ma­ primero en se despues en drid. Nombrado plntor de edmore, vlvlo en la Torre del Tesoro del viejo Alcazar rncdrllefio, donde, al decir de Pacheco, era visitado con frecuencln por el propio Felipe II, que gustaba de verle 'plntcr. Dos de sus hijas fueron apadrinadas por el monarca e hicieron cornpnfiic en sus [ueqos las infantas Isabel y Catalina. a Aunque consta la forrncclon de Sanchez Coello con Antonio Moro, no puede olvidarse la gran influencia que en el ejerclo la obra del Tiziano, de quien hizo copias en dlversos ocasio­ nes. Ya en 1554 ejecuto en Flandes la de las Furias del plntor veneciano, y min se conserva en EI Escoricl la del "Noli tangere ". EI Tiziano fue, en realidad, su segundo maestro. Es induda­ me ble que de ambos pintores procede fundamentalmente su tipo de retrato, pero no se ha preci­ sado todavfa la parte que Ie cupo en la forrncclon y en la dlfuslon del retrato cortesano del ultimo tercio del s�glo XVI, de que es, sin duda, uno de sus cultivadores mas disti-nguidos. AI ser­ vicio de la casa reinante mas poderosa de su fiempo, sus retratos, por su valor crtlstlco y por el prestigio social de los personajes reales que representaban, debieron de influir en el estilo del retrato de las principales cortes europecs. Y claro est a que Sanchez Coello representa papel de primer orden en la historia del retrato espcfiol. Es cierto que sus retratos carecen del tone penetrante de los de Moro y que estdn muy por bc]o de los del Tiziano en cuanto a color y a prestcncic, pero existe en los suyos algo que no existe en cquellos, La presencia humana del retratado ofrece tan directamente, sentimos se nos su persona tan inmediata y tan real, que desde el momento advierte al lienzos que, no obstante las influencias primer se contemplar sus formales de dos grandes maestros esos extranjeros, nos encontramos ante un nuevo tipo de rctrato. Con ha dicho que el justicia se es primer eslcbon de esa cadena que, pa�ando - por Pan- toja, se continua en Velazquez. Pese las que retrcto bien armado a veces a Felipe II, 0 bien a caballo, de camino con capa y dice Pacheco caballo . gorra, com? nos pinto para el rey de la China-, no -uno a pie y otro a conocemos ninguno seguro de su mano, pues el tan reproducido del Prado es seguramente italiano, qulzd del mismo que el del Infante del Museo de San Diego en California. En cambio, poseemos varios muy importantes del prlncipedon Carlos. EI del Prado (fig. 302) debe de ser de los mas antiguos del pintor, qulzd de mediados de la sexta decode del siglo, pero 10 impor­ tante que el estilo de Sanchez Coello posee ya en el toda la calidad y perfecclon de los nfios es . mas maduros Su rostro tiene ese tono de realidad que suele .. distinguir a los retratos espofio- / / 299 les y, sin embargo, no parece que el pintor haya sido en el, ni en la interpretacion del cuerpo del personaje, absolutamente sincero. Su mirada es normal; serln lruitll tratar de advertir en el rasgo alguno de su desequlllbrlo mental. Gucrdc, es cierto, el parecido que sabemos tenia , ' con su padre, y nos deja ver algo de esa frialdad de sus ojos garzos, de que nos hablan sus con- ternpordneos: pero su mirada lIena de descontento, ldnquldn y suspicaz, el pecho bombeado y sus hornbros de desigual altura, que tcrnbien nos describen, han sido perdonados por el pin­ tor. No menos importante es el retrato de cuerpo entero del Museo de Viena firmado en 1564, en cuyo rostro, ya mucho menos infantil, aunque muy dulcificado, apunta esa mirada de des­ contento, tal por haberse acusado considerablemente con los cfios (fig. 304). vez ' La galerfo. de [ovenes prfncipes retratados por Sanchez Coello cornpletose con los dos pri­ mos de -don Carlos, Rodolfo y Ernesto, del Palacio de Buckingham de Londres, el primero, firmado en 1567 y con loshijos Rodolfo, el cardenal Alberto y el archiduque Wenceslao, del Palacio de Raudnitz en Checoslovaquia, firmados diez cfios mds tarde. Suyo debe de ser tam­ bien el Alejandro Fcrneslo del Museo de Dublin. De don Juan de Austria imberbe poseemos el retrato de tres cuartos de las Descalzas, al parecer, copia. Es probable que tam bien se de­ ban a un originalsuyo las varias copias en que aparece de cuerpo entero con el leon al pie. Sequn Beruete, el original 10 poseyo Trotti. mujeres e hijas de Felipe II se abre con el hermoso decuerpo en­ La serie de retratos de las tero de dona Isabel, del Museo de Viena, que sera muy poco posterior a 1560 (fig. 305). EI de su sucesora en el talamo regio, dona Ana de Austria, conservado en el mismo Museo, estd fir­ mado en 1571, y original· debe de ser tcrnblen el de la colecclon Stirling de Glasgow, y proba­ blemente el de la colecclon Lazaro, todos ellos diferentes. De las hermanas de Felipe II, el untco retrato que conocemos es el esplendido de Margarita de Parma, del Museo de Bruselas, repre­ sentada, como gobernadora de Flandes, con el freno en las manos(fig. 307). Sl, como est a circunstancia hace pensar, 10 hizo Sanchez Coello antes de regresar a Espana, serlc anterior a 1555 y, por tanto, cun mas antiguo que el del prlnclpe don Carlos. Bellamente compuesto, ele­ gante y de excelente ejecuclon, es una de sus obros mas destacadas. Capitulo importante en 10 labor de Sanchez Coello constituyen los retratos de los hijos de Felipe II. Inlcianlo los, de Isabel Clara Eugenia y de Catalina Micaela, a qulenes retrcto juntas en mas de unnoccsion. Obra suya es, probablemente, el muy destruldo de las Descalzas, con una vista del Alcazar al fondo, en que Catalina cpnrece todavla en el andador. Nlfios ya muy proxlrnos a los diez nfios y con el aspecto de dos mujercitas, estdn representadas en el lienzo del de hcclc 1575, donde las vemos sobre un fondo liso, que solo interrumpe .lc consa­ Pra�o bida meso. manojo de rosas que sobre ella ha pintado Sanchez Coello nos recuerda el amor EI del monarca por las flores, tema de las cartas que pocos nfios despues dirigirla a sus hijas des­ de Portugal y que, conservadas con tierno amor filial por dona Catalina, se guardan cun en Turln, donde fuera a terminar su vida, de duquesa de Saboya. EI retrato de las Infantas del Pa­ lacio de Buckingham, en Londres, estd firmado en 1571. De Isabel Clara posee�os cdernds ' el excelente retrato del Prado, firmado en 1579 (fig. 303). Los hijos del ultimo matrimonio del Monarca continuaron ocupando los pinceles de San­ chez Coello. En 1578 consta retrcto de don Fernando, que debe de ser el que plnto un supuesto de don Carlos de las Descalzas Reales. EI de los dos infantitos de las Descalzas, firmado en 1579, como el de dona Isabel Clara y dona Catalina, nos habla, en el tone serio y triste del pintor y de la corte, de las ternuras del padre haciendo representar a los dos hljos jugan- 300 Fig. 312,-ALoNSO SANCHEZ COELLO: RETRATO DE CABALLERO (COLECCfoN REIG. BARCELONAf" Jl()-, _'l II ': ,i 111'4 . � AIU" r-, • f....J ')0'+ 3Q1 �__ FigS. 313.314.315 y 316.-JUAN PANTOJA DE LA CRUZ: RETRATO DE ANA DE AUSTRIA (DESCALZAS REAb-Es"MA-Q.RI-�,-IN· . FANTA MARIA (MUSEO DE VIENA). FRAY HERNANDO DE ROJAS' (1595) (COLECCI6N DUQUESA DE 392 VALENCIA) if DUQUESA DE:SRAGANZA t1'6U3). f 1 Fig. 317.-J\.,JAN PANTOJA DE LA CRUZ: RETRATO DE LA PRINCESA ISABEL CLARA EUGENIA (PINACOTECA DE MUNICH). _ t • • 303 g l Fig. 318.-JUAN PANTOJA DE LA CRUZ: RETRATO DE FELIPE III (1606) (MUSEO DEL PRADO). I 304 do la guerra con sus 'Ianzas de cofic y su cidarga. Fechcdo en 1579, debe de figurar a a don Diego, de cuctro cfios, y al futuro Felipe III, que naciera el cfio anterior. A don Diego 10 habfa retratado tcrnblen en infantil atuendo guerrero, con lanza verdaderu y caballo de ju­ guete, dos cfios antes en el lienzo del marques de Northbrook, de que exlste replica 0 copia an­ tigua en el Mus,eo de Bamberg. H infante de la Galerfa de Sen Diego de California, ya citado como posible obra ltollcnc, fison6micamente se parece mucho al infante don Diego de las Descalzas, si bien su espada turquesa, tal vez, hace pensar en don Fernando, el ?frendado por su padre en la Alegorfa de Lepanto por Tiziano. Los retratos de personas no' pertenecientes a la familia real son escosos. Tal vez el mas lntere­ sante de los que se Ie atribuyen sea el de la duquesa de Bejar, que, atendida por un enano, se ha considerado como ilustre precedente de la infanta de las Meninas de Velazquez. Retrato de pri- . mer orden, sec suyo 0 no, es el de caballero que perteneci6 a Reig en Bcrcelonc (fig. 312). Con el anillo en la mano y el monograma de Isabel en su traje, nos dice que es retrato de bodas. Importante es tcrnbien el de un caballero de Santiago de propiedad particular inglesa (figura 311). De alguna serie tan curiosa como pintcrcpcrc el sevillano Argote de Molina (1571), la que que inclufa ·retratos de reyes, prfncipes, personajes de la primera nobleza e incluso a San Fer­ nando, nada ha sido hasta ahora identificado. Algun cuadro suyo como el de Carlos Negr6n 10 conocemos, por la copia a ldplzque el hlzo Pacheco para su l::ibro de retratos, en ccmblo, 1e y son, naturalmente, numerosos los que se Ie han atribufdo injustificadamente. Tal es el caso del supuesto retrato de la princesa de Eboli, del duque del Infantado, y el que se conslderc su autorretrcito del Museo del Prado. EI supuesto autorretrato de Valencia se ha identificado . recientemente como de unduque de Villahermosa. Los y continuadores de Sanchez Coello son, sin duda, responsables de un cierto discfpulos nurnero de retratos, que en buena parte deben de corresponder a las proximidades de 1590, alguno tan excelente como el de Isabel Clara Eugenia con la enana Magdalena Rulz y en la que el rostro de la infanta se mantiene tan dentro de su estilo, que no habrfa inconveniente en imaginarlo de su mcno en los ultlmos mementos de su carrera. Pero hasta chore no' ha sido posible aislar personalidad alguna en esa zona estilistlcc, cun lnsuflclentemente- conocida y es­ tudiada. Para intentarlo sera preciso no olvidar la presencia en la corte de extranjeros como Sofonisba Anguisola y la milanesa Cantoni, hecha venir por Felipe II. Pese a que Sanchez Coello s610 es figura de primer orden como retrotlstc, cultiv6 tcrnblen con frecuencia el genero religioso. Sus dos empresas principales de este orden fueron el retablo de EI Espinar (1,574), en que, cdernds de sus historias, pint61as sargas de su gran cortinaje; el de Colmenar Viejo (1574) y las pnrejos de Santos de la iglesia de EI Escorial (1580:.1582). Mas cono­ cldos, por encontrarse en el Museo del Prado, son el Marti rio de San Sebastian (1582) y los Des­ posorios de Santa Catali'na, en que nos descubre su admiraci6n por el Correggio y el Pnrrnl­ gianino (figs. 308, 309 y 31'0). Seqiin era frecuente, Sanchez Coello intervino en obi-as crtls­ ficas de otra Indole y de 'caraeter no permcnente, como fa decoraci6n del nrco levantado para recibir a dona Ana de Austria e11570. PANTOJA DE LA CRUZ� - EI principal continuador de Sanchez Coello en el arte del retrato es su discfpulo Juan de la Cruz, que naci6 en 1553 y al que a vecesse Ie llama Pantoja slrnplernente Juan de la Cruz. De su vida estamos mal informados. Sabemos qu� cas6 en 1585, 305 que en 1602 se encontrcbc en Vollcdolld y que cun permanec[a alii cuatro cfios despues de ql!e r la corte hubiese abandonado aquella ciudad. Muri6 en 1608. Y algo parecido sucede con su obra. Sus retratos fechados mas antiguos son los de las hijas del duque de Villahermosa (1593), de Raudnitz y los de Felipe III del Museo de Viena de 1592 y 1594 y, por tanto, posteriores a la muerte de Sanchez Coello en 1588. EI del conde de Villanova (Colee. Munoz, Bcrcelonc), firmado en 1590, es muy dudoso, y el de, fray Hernando de Rojas, del duque de Valencia, es ya de 1595. Los de nfios lnmedlatornente posteriores contlnucn siendo escasos, hasta que desde 1601,existen ya de ccsl.todos los cfios, Es declr, la obra fechada de Pantoja s610 se. refiere a los ultlrnos quince cfios de suvida, y de ella la mayor parte corresponde a los ocho postreros. Como no sa­ corta bemos nada de la obra del artis!a antes de cumplir los cuarenta Y» por otra parte, en su labor conocida evoluciona bastante, no es fdcil todavla distinguir su estilo juvenil del de su maestro. En general, el estilo del retrato de Pantoja se mantiene dentro de los r�sgos generales del de Sanchez Coello. En el Felipe III [oven del Museo de Viena la influencia del maestro es grande y el de Ana de Austria nina --;-Ia futura .relno de Francia- de las Desculzos Recles, de 1602, y el de su herrnonc, del Museo de Viena todavla responden al tipo de retruto lnfuntll de su maestro. Ello no obstante, supo a veces, olvidar los convencionalismos aprendidos y, enfren­ tdndose valientemente con el modelo, puso de manifiesto su proplc personalidad y pint6 retra­ tos de vida tan rebosante como el ya citado de fray Hernando de Rojas (1595), donde nos descubre su fino sentido naturalista capaz de grandes empresas si Ie hubiese sldo dado tra­ bajar con mayor libertcd. A estos mismos ofios debe de corresponder el tan conocido de Felipe II, 'que se Ie -atribuye, en EI Escorial (figs. 313, 314, 315, 320 y 321). ' Pero, en realidad, �I Pantoja que conocemos es el plntor de los dlos de Felipe III, en que el lujo del vestir, tanto en los caballeros como en las damas, alcanza extremos que no vuelven a darse en nuestra pctrtc hasta el siglo XVIII. Los retratos que pint6 hacia 1600, sobre todo los femeninos, s�>n belles conjuntos decorativos en que su pupila, tan sensible a las finuras pldstlccs de un rostro y a la vida de una mirada, pugna con las exigencias de una moda que cifraba su principal ernpefio en sus menudos y rlqufsirnos encajes y bordados, perlfollos, lazos, botones, piedras y collcres y en ocultar las formas del cuerpbEse contraste entre IQ minuciosa represen­ taci6n del vestido, igualmente apurada en todos sus pianos, y el modelado relativamente blando de los rostros, hace sentir a estes como algo independiente de cquel. Como en los iconos bizan­ tines, el vestido, mas que parte integralite del retrato, como expresi6n del cuerpo que cubre, se convierte en simple marco y soporte del rostro. Es muy posible que es� sensaci6n, que nunca producen los retratos de Sanchez Coello, sea, en buena parte, refle]o de la realidad. EI cote]o de la Isabel Clara Eugenia de cquel, en que se procura el equilibrio entre el rostro y el vesti­ do, con el supuesto de la rnlsrno infanta de Pantoja, de Munich (1599), sin duda una de sus obras mas importantes de este tlpo, 10 pone bien de mcnlflesto (fig. 317). Y, sin embargo, tal vez sea todavla mas sensible ese efecto en la duquesa de Braganza, muy pocos cfios posterior (figura 316). Dos retrntos de Felipe III y de dona Margarita (1606), s610 tres cfios posteriores al de la Du­ quesa de Braganza, nos dicen que ese exagerado lnteres por encajes y bordcdos y esa descone­ xi6n entre rostros y ropas -quien sabe si debida a colaboraci6n de algun disdpulo especial i­ zado en ell�s- no fueron permanentes en el pintor, y que su preocupcclon por la luz, segun veremos, mucho mas aguda en los cuadros religiosos, Ie hlzo recobrar la concepclon unitaria del retrcto. En ambos retratos, en efecto, los pianos iluminados y en sombra son decisivos en la 306 r r. Fig. 319.-JUAN PANTOJA DE LA CRUZ: RETRATO DE LA REINA' DONA MARGARITA (1606) (MUSEO D�L PRADO). 307 FigS. 320.321.322 y 323.-JUAN PANTOJA: RETRATOS DE FELIPE III (MUSEO DE VI�NA) Y FELIPE II (EL ESCORIAL). NACIMIENTO DE LA VIRGEN (1603) (M U'S EO. DEL PRADO). y RESURRECCION (1605) DE VAL.LADOLlD). �08 (H�SPITAL cornposiclon : las blancas calzas iluminadas, el gran" cortinaje rfgido, el fondo azul, son facto­ res esenciales. Y la luz continua siendo 'I valor de primer orden en superficies mas reducidas, aunque no menos importantes, como el rostro y las manos. A la preocupaci6n tizianesca de Sanchez Coello ,por el ro]o colorido del sillon del retrato de Isabel Clara ha sucedido en el de dona Margarita de Pcntojc, el lnteres por ld masa y por los pianos fundcrnentcles que definen el volumen del mueble (figs. 318 y 319).-De 1607 es el retrato de la misma reina de media figura, igualmente .del Museo del Prado. Adernds' de estes retrctos de tcmcfio, consta que los hizo gran Pantojade dirninutos propor­ ciones, pues en el inventario de sus bienes se registran varias chapillas de bronce y plata .para retratos, slete barajas de naip'es para e) mismo fin y treinta y cinco retratos chicos bosquejados. Lo mismo que su maestro, Pantoja no fue exclusivamente pintor de retratos. Cultiv6 tcrnblen el genero rellqloso, aunql)e en algun caso, como en la Natividad de la Virgen (1603) yen la Ado­ raci6n de los Pastores (1605) del Museo del Prado, retrat6 en los personcjes que ,componen la hlstorlau miembros de lo. familia real (fig. 322). Tanto en estos lienzos como en los dernds de asunto religioso, el estilo de Pantoja, comparado con el de Sanchez Coello, resulta ya muy poco renacentista. Es de un amanera�iento _analogo al de Alonso Vazquez 0 Pacheco, que da paso al naturalismo. Pero 10 mas imp?rtante es que, dentro de este tardfo amaneramiento rena­ centista, tan olvidado ya de las curvas rOfaelescas como enamorado de dnqulos y pianos I ' quebradas, nos descubre mcnlfiestc preocupaci6n por, el claroscuro. La mcrchc ascendente de su interes tenebrista en los femes religiosos la pone bien de manifiesto el cote]o del San Agus­ tin del Museo del Prado (1601) con el de la Catedral de Toledo, s610 cinco cfios posterior. Pero la mas representativQ en este ospecto, qulzd debido en o�ra parte a la naturdleza del tema, es la Resurrecci6n (1605) del Hospital de Valladolid, un nfio anterior, es claramente delatora que, de la influencia caravaggiesca (fig. 323). La Inmaculada, tnmblen de Valladolid (1603), deja ver esas mlsmos pre?cupaciones tenebristas. Para llustrcr sus relaciones con el futuro claroscuris­ mo y naturalismo barroco peninsulares existen dos noticids que merecen subrayarse. Es una de elias la de los bodegones de que nos habla el inventario de sus bienes. La partida reza asf: "Tres cuadros de pinturas grandes, de tres bodegones de !talia que hice en el nfio de noventa y dos". Pero, per desgracia, no conocemos ninguno de su mano, e" ignoramos de que clase de bodego­ nes se trata. Sanchez Cant6n ha pensado en los del tipo del "Hombre comiendo hcbcs" de su conternpordneo Anfbal Carracci. La otra noticia se refiere a sus relacion�s con Ribalta. A ese respecto, s610 sabemos que este Ie debfa dinero, pero como ello parece descubrir: amistad, y, probcblernente, relaciones profeslonnles bastante estrechos, es rnuy probable, como snpuso el critlco antes citado, que el plntor' catalan, gran cnrnpeon . � ... del.tenebrlsmo.lnclplente, Ie cvlso- se del nuevo rumbo de la pinturd. Probablemente menos interesante, y, desde luego, de menor novedad, nos es desconocido su capftulo de pintor al fresco, procedlmiento en que consta que pint6 varios techas juntamente con Francisco L6pez. Aunque no poseernos nlnqun retrato indiscutiblemente original de su mano; ha de recor­ darse tcrnblen en este lugar el nombre del carmelita napolitano fray Juan de la Miseria, que en el mundo se lIam6 Juan Narduch, y que estudi6 con Sanchez Coello. De el sabemos que en 1576 retrat6 en Sevilla a Santa Teresa, quien, poco gustosa de ser retratada, no qued6 muy contenta del acierto del pintor. "Dloste perdone, fray Juan, que ya que me pintastes, me has pintado fea y leqcfioso ", se osequro que fue el comentario de la Santa. Ha de referirse esta historia al 309 retrato conservado en varias copias que 10 presenta de poco mas que de busto y en orcclon. Se ha crefdo que pueda ser tnmbien de fray Juan Narduch el de dona Leonor Mascarenhas del Museo. CORDOBA CESPEDES. - La gran figura representativa de 10 escuela cordobesa del ultimo tercio del siglo es Pablo de Cespedes. hasta ahora de autor desconocido, las que mani­ Existen, sin embargo, algunos obras, en se fiesta yo el cambio del estilo, bien por su nuevo sentido del color, bien por su pcrtlculor in­ 0 teres por las formas miguelangelescas. Figuran entre elias el retablo del Bautismo de 10 cate­ dral que, con su gusto por 10 luz y encarnaciones verdosas, su tendencia a los grandes pianos y a las IIneas rectos y quebradas, pqrece presentir el manierismo a 10 Alonso Vazquez. EI reta­ blo del drbol de Jese, 1567, delata tcrnblen decidido inte­ 'probcblemente poco posterior a un las proporciones her­ res por los plegados secos y sinuosos y por 10 musculatura, aunque no por culecs, EI de 10 capilla de los Alderetes, que est a fechada en 1569, en su preferencia por los .modelos herculeos descubre, en cambio, un rnlquelqnqellsrno mas intenso. Mas correcto que 10 mayor parte de sus obras, hcce pensar en el italiano Arbasia, que habfa de lIegar a Cordoba cfios despues de esa fecha. De familia oriunda de Toledo, ncclo Pablo de Cespedes en Cordoba, en fecha imprecisa, con quien vivfan 'pero yo proxima 1540, a tfo suyo en coso de un prebendado de 10 Catedral, sus padres. Su genio despierto hizo que sus familiares Ie enviasen en 1556 a estudiar en 10 Uni­ -versldnd de Alcala de Henares, donde su pnlscno Ambrosio de Morales Ie dlstlnqulo hasta el punto de confiarle propia cdtedrc, Graduado en artes y teologfa, cdquirio en ocasiones su hebreo. Tres cfios mas amplia cultura humanfstica, y el conocimiento del latfn, el griego y el tarde .se encontraba en Roma. Persona prudente y de indudable talento, debfa de haberse con­ qulstcdo en esta fecha 10 confianza del reclen nombrado arzobispo primado Carranza, pues yo entonces rncntuvo correspondencln con el sobre el importante pleito del Adelantamiento de Cazorla. En 10 ciudad eterna,Idolos, sequn propio testimonio, fueron Miguel Angel y Rafael, cul­ sus tivando cdernds especlnlrnente 10 amistad de Tadeo y Federico Zuccaro, que entonces deco­ raban 10 Sola Regia del Vaticano, y 10 del joven pintor plnrnontes C. Arbasia que, 10 mismo trasladarfa mas tarde a nuestro pafs. En el ambiente renacentista romano se que Federico, se cdiestro 10 escultora y 10 continuo frecuentando las musas y, en relccion con en arquitectura, anticuarios y coleccionistas, 'adquiri6 los solldos conocimientos de 10 AntigUedad que, reinte­ grade patria, Ie dieron prestigio y gloria. Prolongada su estancia en Italia, 01 parecer, a su Ie acechaba a causa de su amistad con el yo procescdo Ca­ para libra'rse de 10 lnqulslcion, que una occslon hasta Napoles. Pero donde per­ rranza, recorrlo parte de 10 Penfnsula, Ilegando en mcneclo casi todo el tiempo fue en Roma. La importancia de algunos obras de pintura que en ella se Ie confiaron es buena prueba de 10 reputccion artfstica adquirida. Pero 01 fin, muerto amigo C. Arbasia, reqreso a Cordoba y tome Carranza, y se asegura que ccornpoficdo por su de prebenda de su Catedral en 1577. En servicio de esto, hubo de marchar de nue­ posesion una dos cfios, De reg reso 1585, h izo u nc estancia de vo aRoma y permanecer 0111 todavfa u nos en 310 1 l j 324. 325 Y 326.�PABLO DE CESPlmES: V!RTUDES (1592) (SALA CAPITULAR DE LA CATEDRAL DE SI:VILLA). TECHO DE Figs. I SANTA TRINITA DEL MONTE. ROMA. I • 1 '_ I I �l I I I Fi�S 327 y 328.-PABLO DE CESPEDES: EL CREADOR CON ADAN Y EVA (SANTA TRINITA DEL MONTE. ROMA) Y SANTA CENA (1595) (CATEDRAL DE CORDOBA). 312 1 ofio y medio Sevilla, ciudad que contlnucnd vlsltcndo con frecuencia para ilu,strar con su en . � . - . . presencia Ips tertullos literarias y recliznr alguna obra pict6rica. -Artista de gra,n cultura y erudici6n, y poeta de subidos qullctes, es, cdemds, uno de nuestros aunque su obra llterurla.solo se conserva muy frcqrnentcrlornente. La principales tr.atadi,$Jas; mas importante, que es el Poemo de 10 Pinturo, figura entre las obras maestras de nuestra ' poeslc dlddctlcc. La mcnero depintar de, Cespedes refle]c su educaci6n italiana. En opini6n de Baglione, el historiador de los pintores romanos de fines del siglo XVI y principios del XVII, "tenia buen gusto y l!Ianejaba bien los colores al fresco, y habra aprendido el buen modo de hacer de Federico Zuccaro, con quien tuvo mucha familiaridad ". En realidad, aunque, a juzgar por sus propios escritos, sinti6 gran entuslosrnopor el Correggio y Pacheco nos 10 cita como "gran imitador de la manera del Correggio, y uno de los mayores coloridores de Espana, a qulen puede decir, con raz6n, que Ie debe la Andaluda la buena luz de las tintas en las cernes", sus obras con­ servadas no permiten cenflrrncr su asimilaci6n del colorido del plntor de Parma. Mas que un colorista y un admirador de Zuccaro, S\J obra conocida nos obliga a considerarlo, sobre todo en' sus, obras espcfiolos, como un contlnucdor de la tendencia miguelangelescq de Volterra. , De su epoco itaJiana, 10 unlco conservado conocido es la decoraci6n al fresco de una de las capillas de la Trinidad del Monte de Roma, donde represent6 al Creador con Addn y Eva, se­ gun Baglione con fondo de paisaje de su amigo Arbasia, el Nacimiento, con el retrato, en primer terrnino, de busto e lrnberbe, alguna otra escena de la vida de la Virgen y en la b6veda los Evangel,istas. Los profetas de los pilares, que son modernos, se suponen copia de los antiguos. Entre sus obras perdidas se citan la fachada de una case que decor6 al clcroscuro en la impor­ tante Vlo del Corso, frente a la lqleslrr de San Carlos, y una. pintura ,decorativa, de escasa amplilud sepulcro de Santa Ma�fa en un de Araceli. Como se asegura que 'plntc algunas .coscs en el Palacio pontificio para Greqorlo XIII, se ha supuesto que trabaj6 a las ordenes de Fede­ rlcoZuccoro despues de 1572 en la Sala Regia, colaboraci6n que, detodosrnodos, no ha po­ dido set" ide�tificada. Las fotograffas de la Trinidad del Monte q,ue reproduzco las debe a la . amabilidad del senor Iniguez (figs. 326 y 327). .: Aunque el catalogo de la producci6n espanola atribufda a Cespedes es numeroso, las obras que con fundamento pueden considercrse suyas son escasas., , , Figura por su importancia, en primer terrnlno, el retablo de la Cena (1595) de la Catedral de C6rdoba, tfpica creaci6n mcnlerlstc de estudiadas cctitudes grandilocuentes y compost­ I ci6n 'escalonadc. Su colorido, que ya ncdc tiene de rafaelesco, y su preocupaci6n por la luz I � nos anuncian, sin embargo, la nueva era. Se ha supuesto que el pintor se represent6 en uno de los ap6stoles y, tal vez no sea imposible, dada la semejanza que con su retrato por Pacheco guardan varios de esos personajes. Las historias del Antiguo Testamento' relacionadas con la I Eucaristfa, del banco son buen testimonio del miguelangelismo de, Cespedes, cl gusto de I Volterra y nos muestran en sus fondos los mejores pclscjes conocidos del pintor, en los qu� el follaje verde gris de bello sentido pldstico particularmente atractivo 328 y 329);- es (figs. I ,Aunque muy sucia y en mal estado de conservaci6n, es obra importante de Cespedes la Santa Ana (1595) de la misma Catedral (fig. 330), en que nos pone bien de relieve ese sentido de la_grandiosidad aprendido en Roma y que tanto hcblcde contribuir a la formaci6n de la escuela cordobesa. De muy escaso desarrollo, pero tfpicamente manierista, en sus forzadas actitudes para adaptarse al estrecho espacio disponible, son obras documentadas (1592) las 313 - - -- - _- ---�- �--- Virtudes de 10 sola de 10 Catedral de Sevilla 324 y 325). A el debe tam bien, capitular (figs. se seguramente, 10 Asuncion de 10 Academia de San Fernando. Aunque con notables diferencias de color respecto de las obras anteriores, y sentido mucho menos .miguelangelesco de las for� mas, recuerdo vivamente su estilo 10 Vision del V. Roelas de 10 Catedral de Sevilla. SEVILLA VASCO DE PEREIRA. - En Sevilla el cambio de estilo del ultimo tercio del siglo es bas­ tante sensible y, aunque no produce artistas de gran calidad, sf cuenta personali­ con varias dades bastante caracterlsticas de esta ultima etapa renacentista. Cronoloqlcnmente, oeste perfodo corresponde tcrnblen 10 actividad de Mateo Perez de Alessio, yo mencionado, por ser italiano, entre los fresquistas de ese origen que trabajan en nuestro pafs por estos ofios. Quien representa tal vez mejor el paso 01 nuevo estilo es Vasco de Pereira, natural de Lisboa o de Evora, que de ambos hljo en las firmas de sus cuadros; se encontrc­ lugares se declara ba en Sevilla yo antes de morir Luis de Vargas, puesto que en 1562 firma el San Sebastian de Scnluccr, y cun se habla de una pintura perdido fechada todavfa en 10 sextc decade. Tres obras, separadas entre sf por plazos de unos diez cfios, nos permiten conocer el estilo del pin­ tor y evoluclon: el yo citado San Sebastian de Scnhiccr, de 1562,10 Anunciccion de Marche­ su no, de 1576, y el San Onofre de Dresde, de 1583 (figs. 331 y 332). Raras veces ha sabido el tiempo seleccionar con mejor criterio hlstorico en 10 reducida obra conservada de pintor. EI San un Sebastian, aunque nos delata un deseo de novedad que.expllco su evolucion posterior, parece mantenerse todavfa etapa estilfstica cun no muy distante de 10 de Campana y Storm. En en una 10 Anunclcclon de Marchena, aparte 10 cornposlclon copiada probablemente de 10 misma es­ dentro de su monu­ tampa que se utiliza por estos ofios en un retablo de Alcocer, nos descubre, rnentclldcd romano, unlnteres por el color de estirpe veneciana, no se si sugerido por maestros flamencos como Martfn de Vos, cuyo Juicio Final del Museo de Sevilla se encuentra fechado seis cfios antes. En 10 Cornunlon de San transforma tan notablemente, que, Onofre, el estilo se de no encontrcrse firmado, diffcilmente 10 creerfamos suyo. En siete cfios, ese estilo, de cierta monumentalidad miguelangelesca, pero todavfa bostcnte ligado 01 del segundo tercio del si­ glo, adquieretodas las caracterlsticas de una de las modas mas tlplcos de 10 ultima etapa rena­ centista de 10 escuela sevillana. Un cfio antes estcin firmados el San Pedro y el San Pablo y el Nacimiento del Museo de Lisboa. Antes de referirme a los dos principales representantes de esta ultima etapa renacentista, 1 es preciso citar 10 importantede pinturas todavfa cnonlrnos que decoran el techo del gran serie . \ salon del Palacio Arzobispal de Sevilla, ejecutado en 1604, seqiin Cedn, quien las atribuye a Mohedano. Aunque en lienzo, estdn concebidas con el sentido decorativo de las composiciones 01 fresco, y representan historias del Apocalipsis. Como, por desgracia, a pesar de mis reitera­ des gestiones, no se ha posible precisar en que grade puedan permitido fotografiarlas, no es relacionarse con alguno de los maestros conocidos, ser, tal vez, de Jauregui, de quien solo po­ 0 seemos grabados precisamente de esos mismos temas apocalfpticos. Como es sabido, 10 firma de Jciurequi del supuesto retrato de Cervantes de 10 Academia Espanola, es falsa. Otros dos techos de estos mismos cfios, e igualmente nnonimos, pero de asunto mltoloqlco, conviene citar en este lugar. Es el primero el de 1601, de !a Coso de ArgUijo, el poeta enamo- j 314 1 . \ Figs. 329 330.331 Y 332.- PABLO DE CI:SPEDES: SANSON Y SANTA ANA (1595) (CATEDRAL DE CORDOBA). '/ASCO DE PEREIRA: SAN SEBASTIAN (1562) (DE SANLUCAR). y ANUNCIACION (1576) (DE MARCHENA). 315 Fig. 333.-TECHO DE LA CASA ARGUIJO� EN SEVilLA (1601). D,E rado de los temas cldslcos. Dedicado 01 Genio y a las Musas, presenta en el gran medcllon central elOllrnpo presidido por el signo de Libra; en los lcteroles, de una' parte, Astrea 0 10 Justicia terrena que abandona el mundo y huye '01 Olimpo, mientras 10 Envidid se hunde en el Averno, y de otro, ·Ios temas, igualmente contrapuestos, del Rapto de Ganimedes y 10 Calda de Fceton (fig. 333). Seguramente el mas bello de los techos renacentistas sevillanos slrvlo de rno­ delo, como veremos, 01 de Pacheco de 10 Apoteosis de Hercules. EI segundo techo 10 Coso de Pilatos y est a dlstribuldo tcrnblen en cinco com­ se conserva en partimientos, el central de los cuales, que se encuentra igualmente dedicado 01 Olimpo, aunque imaginado desde un punto de vista muybc]o, es de cornposlclon muy diversa. En los medallones laterales representcnse a Ceres, diosa de 10 Agricultura, con su carro tirado por dragones y con 10 hoz que Ie regalara Vulcano; a Eolo, senor de los vientos, con el odre en que los encierra y las cabezas que lossimbolizan; a Perseo, con 10 Medusa, y a uno deidad joven de no fdcil identifi­ cccion. Muy interesantes desde el punto de vista mltoloqlco, preciso es confesar que ignora.lJlos 10 idea que liga esos cuatro tern as, que, indudablemente, no han sido elegidos 01 azar. Ese hila que ahora se nos escapa no serlc un secreto para los asistentes a 10 tertulia literaria de los dL\,­ ques de Alcala, que se reunion en aquellos mismos salones. En cuanto 01 estllo, el crtistc que mas se Ie asemeja es Mohedano, de qulen se trctcrd en uno de los proxlmos volumenes, " ALONSO V AZQUI;Z. -.Surge en escena cuando comenzaba a decllnnr Vas�o Pereira. Suprirnerc obra fe_chada es de 1590, es declr, diez nfios posterior 01 San Onofre de cquel: pero ignoramos cudndo ncclo y, por tanto, si en esa fecha era un joven de veinte 0 treinta ofios, en cuyo coso habrfa de conslderdrsele de 10 misma generacion de Pacheco"0, por el contrario, frisarfa los cincuenta. Sabemos que terrnlno su ccrrero en Mejico, a donde deblo de marchar en en 16030 poco despues. Nacido en Ronda, se ha supuesto, probablemente con rozon, que pudo estudiar con Cespedes. En Alonso Vazquez 10 juqosldcd Y 10 vida rafaelescas inspiradoras de Compand y de Vargas, . semarchitan. EI lnteres del pintor pierde en dlbujcr pequefios musculos y eft' plegar telas se quebrcdizos. S610 ve 10 vida como corpulencia y, a medida que pasan los cfios; esa corpulen­ cia se transforma en mera formula. Sus actitudes y gestos quieren ser grandiosos, pero, bc]o sus rmisculos y sus desgarrados movimientos no se percibe el correspondiente arrebato ·espifitual. En 10 interpretacion de los ropcjes se realiza un curioso proceso, que sl Ei!n Vdzquez encuentra uno de nuestros representantes mas caraderfsticos, es, en realidad, de ccrdcter bostcnteqenerul. Las telas dejan de subrayar las formas del cuerpo que cubren, y lejos de ser _un elemento 01 servicio de este, adquieren personalidad propia, tal, vezpor el abuso en el emplec del mani­ qUI y del popel mojado en lugar de tel <:Is,. pero seguramente tcrnblen por cqmblo de rumbo de 10 modo, que resultan aSI secas y angulosas. Pacheco nos habla de como- ese procedirnlento produce "cascadas crudas y demasiadamente yertas y esqulnqdcs, ql)� ni 10 sed a, ni ellienzo o pcfio 10 hacen, sino se pegan 01 desnudo con mas suavidad". Pero -10 importante es. que Vazquez es quien primero se entrega en' forma decldldc a esa manera de plegar, que se irnpondrd a principios del siglo XVII y perdurcrd en artistas del rango de Zurbcrdn y Gregorio Fernandez. Por extrcfio que parezca, como en el coso de los Van Eyck, estc interpretacion tan antinaturalista de los ropnjes, aunque tan apta para produclr. intensos efectos clcroscurlstos.ise produce en un perlodo de naturalism6 creciente. En .reclldcd, el amaneramiento de Alonso Vazquez es hermano del que en Florencia practican a fines de siglo Allert, en sus ultlrnos 317 - �------------------- - tiempos,o Zucchi, y en Flandes artistas como H. de Clerck y sus imitadores, cuyos cobres tanta dlfusion tuvieron entre nosotros. No obstante lapreocupcclon de Alonso Vazquez, como buen manierista, por los temas y actitudes grandiosos, Pacheco nos dice que en alguna ocoslon pinto con particular ernpefio temas en que puede presentirse ese interes naturalista que desemboccrd en los bodegones de nuestros primeros propagadores del claroscurismo. Se refiere al cuadro, hoy perdido, de La­ zaro y el rico avariento, del duque de Alcala, en que los vasos de metal, vidrio y barro y las frutas estaban representados con excepcional destreza. E incluso lIega a equipararlo, como pintor de frutas, con Bias de Prado, el maestro del gran pintor de bodegones de la generacion siguiente, Sanchez Cotdn. La Resurreccton de la iglesia de Santa Ana, firmada en 1590, es su obra mas antigua de' fecha segura. En ella el cuerpo del Salvador es un desnudo correcto, Ilene de vida, de actitud grandiosa y musculatura estudiada sin excesiva insistencia. Parece animada por el mismo espl­ ritu del San Cristobal de Perez de Alessio. En las figuras de los soldados, en cambio, esa concep­ cion clara y amplia desaparece, y sus quiebran y retuercen, yen el retablo de la Con­ formas se cepcion de la Catedral, solo tres ofios posterior, la pesadez y la corpulencia a 10 Becerra se intensifican, desapareciendo ya toda huella de la etapa rafaelesca de Luis de Vargas (fig. 334). La fama de Vazquez deblo de ir aumentando con los cfios, y al terminar el siglo 10 encon­ tramos ejecutando pinturas de grandes proporciones en lienzo, 10 que deblo de contribuir a dar a su estilo una amplitud desconocida en su obra anterior. Me refiero al retablo de Santa Isabel de Marchena (1599), cuyo ultimo cuerpo hizo Roelas. En el Trdnslto de San Hermene­ gildo, de que solo lIego a ejecutar la mitad inferior, y supongo que a trazar y pintar alguna figura de la alta, la trcnsforrnccion del estilo no es menos patente. Pero este cuadro es, cdernds, particularmente interesante desde otros puntos de vista. Es uno de los prlmeros grandes lienzos que se pintan en Sevilla despues del de Santiago de Mateo Perez de Alessio. Sl en ese aspecto inicia una epocc, tam bien la abre por la manera de estar compuesto, pues nos ofrece ya el esquema de los grandes cuadros barrocos sevillanos del siglo XVII: el de la Anunclaclon de Mohedano, la Clrcunclslon de Roelas, y la misma Apoteosis de Santo Tomas de Aquino de Zurbardn. Mien­ tras este, treinta nfios mas tarde que Vazquez, conserva todavfa en su Santo Tomas la separa­ cion del cielo y la tierra con la rigidez del modele de cquel, ya veremos como Roelas y Herrera tratan de dulcificarla, dando paso al estilo plenamente barroco de la segunda mitad del siglo. En el capitulo de esta etapa del amaneramiento de fin de siglo, cuyos mdxlrnos pontffices conocidos fueron Alonso Vazquez y Pacheco, es preciso citar dos obras ace rca de las cuales pre­ fiero suspender el juicio deftnltlvo antes de clasificarlas bc]o el nombre de ninguno de 105 pintores estudiados. Si Pereira continuo evolucionando despues del San Onofre (1583) como hasta enton­ ces, diez cfios despues qulzd hubiera podldo pintar la primera. Muestra coincidencias notables, y diferencias capitales, pero diferencias explicables en un crtlstc, como el, deseoso de novedades. Me refiero al lienzo de la coleccion Cepeda, de la Palma del Condado (fig. 337), que presenta, en su mitad superior a la Virgen con el Nino en los cielos, sobre escabel de cinco querubes; sen­ tado a su derecha San Jose y, arrodillada a su izquierda, una Santa. En ig ual forma en tierra, en ellugar preferente, vemos a los Reyes Magos con sus ofrend as; mas alia, San Telmo con su barco, minuciosamente representado; y a la izquierda, cuatro Santos mas. Entre el grupb de la Virgen el escaso espacio libre que ofrece y los Reyes, y en los dnqulos superiores, cinco angeles lIenan el lienzo. Asf como en las Vfrgenes de Villegas las nubes 10 invaden todo y su presencia en nln- 318 -----�----- gun momento pasa inadvertida, aqui es un fondo neutro que solo se ilumina para concentrar la ctenclon en la cabeza de la Virgen. EI deseo de crear una cornposlcion rica en personajes, ricos, a su vez, en menudos efectos de claroscuro, puede no ser mas patente. En los desnudos de los angeles, los rmisculos se multiplican y acusan como para decirnos que su cuerpo es un rnosclco de corpusculos diminutos; los rostros de los Magos nos . c--' regalan con sus menudos en­ trantes y protuberancias, y sus manos con los artejos de sus dedos sarmentosos. En los ropnjes, la reccclon frente a los gustos rafaelescos es cun mas profunda. AI elegante plegar de curvas formas naturalistas reemplaza la linea quebrada como en los tiempos del mas exaltado eyckianismo de los maestros castellanos de hacia un siglo, ofreclendonos la quintaesencia del amaneramiento que inspirara la vida larga y laboriosa de Pacheco y la de Alonso Vazquez. Aunque no documentada y atribuida de nntlquo a Cespedes, la Cena del Museo de Sevilla es probablemente de Alonso Vazquez. Su cornposlclon, copiada ensu mayor parte de una estampa flamenca, es un puro gesto, un puro desplante, un deseo decidido de grandiosidad. Es en 10 que habian venido a parar los gigantes creados por Miguel Angel. La capacidad del pintor no se agota creando con el auxilio del modelo flamenco esta asamblea de personajes, todos deseosos de ser el mas importante. Concede tam bien un gran papel, y la estudia con particular cnrifio, a la vajilla de metales ricos, al pan, las servilletas, las flores, es decir, 10 que propiamente es bodeqon. Cuando se advierte el descenso de 10 heroico a 10 humilde, se descubre la pugna entre la moda y la verdadera sensibilidad del pintor y no pueden por menos de acudir a la memoria las frases de Pacheco celebrando Alonso Vazquez, a pintor de bodegones (fig. 336). como A este momento de la escuela sevillana corresponde Cristobal Gomez, que firma en 1597 una Concepcion en la iglesia del Salvador (fig. 338). "� . FRANCISCO PACHECO. - Hl]o de familia de marinos, nace en 1564 en Scnhiccr de Ba­ rrameda, entonces de los puertos mas activos de Espana. En el hacian su ultima escala uno las naos que marchaban a Indias. Pero la vida del mar Ie atrajo poco; Ie seducen las letras y se sintlo con voccclcn artistica. Mcrcho a Sevilla a casa de un tio de su mismo nombre, cononiqo de la Catedral. EI viejo Francisco Pacheco no era solo un hombre piadoso, sino un gran amigo y cultivador de las letras. Su gran cultura cldslco y su amor a la poesia Ie permitian versificar en latin, y lIego a ganar gran celebridad en el mundo literario de su tiempo la sdtlrc que con escrlbio contra la fiebre poetlcc de sus paisanos. Relacionado con los principales literatos y artistas, el futuro pintor cornenzo a vivir en un ambiente que fue decisivo para su carrera. Los estudios artisticos deblo de comenzarlos pronto. Sabemos que fue su maestro Luis Fernandez. los veinte cfios hizo 1�8 y Pero antes de cumplir un viaje al extranjero, yes CUrjOSO que ese viaje no sea a Italia, sino a Flandes. Consta que estuvo en Gante y que estudio con el pintor de retratos, de obra cun no identificada, Lucas de Here. La permanencia en tierras del Norte deblo de ser muy breve; al parecer, no mas de un nfio. Probablemente, las buenas relaciones adquiridas entre las amistades de su tio Ie permitie­ ron formarse pronto clientele de cierta importancia. Pero, al mismo tiempo que pintaba, su sin duda al lado de aficiones literarias Ie mantu­ gusto por las tertulias, adquirido uquel y sus vieron en contacto frecuente con las gentes de letras y con los tecloqos sevillanos, en particular con los jesuitas. Esta faceta de su actividad pores, 10 menos, tan valiosa como su numerosa labor plctorlcc. Fruto de ella fueron sus dos obras mas importantes: EI Arte de la Pintura y el Libro de retratos. En el cfio 1611, ya con cuarenta y sals cfios, cruzo Sierra Morena. 319 .j EI dice que vlslto en Toledo al Greco, con quien debio de hablar largamente sobre los pro­ nos blemas de teorfa del arte. La fama del Greco pocos cfios antes de morir debfa de ser grande: sus cuadros hacfa tiempo que habfan Ilegado a Sevilla y, seguramente; a oidos de Pacheco algo de sus teorfas personalfsimas. No es improbable que fuese el deseo de hablar con el uno de los principales motivos que Ie lmpulscron a visitar Toledo. Esa misma cficlon debio de ser ...:/ ,-- .. .. la causa de su amistad con Vicente Carducho, familiarizado, como el, con los tratadistas del Renacimiento. La permanencia en la corte fue casi tan breve como en Flandes. E'n 1612 10 encontramos de reg reso. En 1623 repitio vicje el a la 'ccpltcl, donde perrncnecio de dos no menos cfios oyuddndose con algunos trcbojos. Se dirfa que 10 recllzo para dar cuenta a sus amistades de 10 hecho durante ese perfodo. EI fruto principal habra sido la forrncclcn de Vela�quez, casado ya con su hija. Pacheco curnpllo en Madrid los sesentc. Pero cun Ie restaban por vivir otros treinta en Sevilla, donde continuo pintando. Su ultima obra datada conocida es de 1639, cuando contaba los setenta y cinco. Por esos cfios considero ya Ilegado el momento de recapitular su larga carrera y de ofrecer el fruto de todas sus lecturas, meditaciones y experiencias profe­ sionales y en 1649 publico su Arte de la Pintura. Pero todcvlc Ie restobnn trece cfios de vida. Ignoramos como transcurrieron; mas si, como es desuponer, conserve al rnenos su inteligencia y algo de su viejo Interes por los pintores [ovenes, pudo presenciar el nacimiento del ultimo gran astro que habra de levantarse en la escuela sevillana. l:n 1640 pintaba Murillo sus primeros cuadros, y en 1654 habra producido ya algunos donde su estilo aparecfa fundamental mente formado. EI viejo Pacheco, puente entre dos siglos, se habra formado con los ultlrnos romanistas y termlnaba contemplando el cornlenzo del ultimo gran ccpltulo de la escuela. Por su estilo, sin emburqo.ies Pacheco un hijo del siglo XVI. Pacheco estd muy lejos de ser una personalidad de primer orden. Ni como escritor ni como pintor 10 es. Es artista extrcordincrlumente laborioso y deseoso de saber, pero de modes­ to talento. Si su laboriosidad y su buen deseo lograron hacer extremadamente util su Arte de la Piniura, no era fdcil que Ie diesen 10 que la naturaleza Ie negara: esa fina sensibilidad en el pldstlcc indispensable plntor, Para mayor desgracia suya, no tuvo buenos maestros y se forme en epoco en que, en general, el amaneramiento desembocaba en un decidido mal gusto. Aunque se nos confiesa muy aficionado al Correggio, sus fuentes de lnsplrccion fueron pura­ mente manieristas. Su estilo parece enlazar con obras escurialenses como las de Barroso, yes muy probable que despues sufra la influencia de Alonso Vazquez. Su estilo responde plenamen­ te al ·amaneramie.nto imperante en Sevilla en 1590, el que vemos trlunfcr enIn Resurrecclon de Alonso Vazquez fechcdo ese cfio. Cuando el firma, el 1589, la copia del Camino del Calva rio de Luis de Vargas, sornete ya el rnodeloo los convencionalismos que, en for':la mas acusada, repetird durante su vida. Aunque sequn Asensio su estilo cambia despues de 1611, en reclldcd, en el resto de hace fundamental mente sino repetirse, si bien no faltan su ccrrerc no ocasiones en que se deja influir por las nuevas generaciones. Ni el primer vin]e de 1611 y la conternplcclon de las obras del Greco, ni el segundo de 1623, log ran dejar huella medianamente sensible en suestilo. Bien es cierto que en 1611 contaba cuarenta y slete cfios, y en 1623 no menos de cincuenta y nueve: Dos nfios despues de rnorlr el, pintaba Velazquez las Meninas, y ello es buena prueba de como Pacheco permanece apegado al estllo de su juventud, a pesar de sus predicaciones en pro del natural. Aunqu.e su amaneramiento es rnuy semejante al de Alonso Vazquez, existen entre ambos diferencias importantes, hijas tal vez de su diversa forrncclon y, sobre todo, de su distinto tem- 320 -- - --- /, Figs. 334335 y 336.-ALONSOVAZQUEZ: RESURRECtl6N (1590) (SANTA ANA, SEVILLA) Y MARTIRIO DE SAN. . HERMENEGILDO (MUSEO DE SEVILLA). SANTA CENA (MUS EO DE SEVILLA). 321 �I t J-;- Fig. 337.-SAGRADA FAMILIA Y DIVERSOS SANTOS (COLECCION CEPEDA, PALMA DEL CON DADO) 322 peramento. En Pacheco no existen esa hlnchczon ni esa obseslon por 10 herciileo y gigantesco, de origen miguelangelesco, tan pctentes en Alonso Vdzquez, Su estilo es todavfa mas seco. Ya sus conternpordneos Ie echaron en cara ese defecto esencial de su estilo y, en realidad, de su temperamento artlstico. Como era natural en una ciudad don de su tio el cnnoniqo habfa fustigado en versos latinos la epidemia poetlcc que sufrfan los sevillanos, el ataque Ie fue dlri­ gido en verso. Dice osl, y fue motivado por un Cristo en la Cruz, de su mano: iQuien os puso csl, Senor, / tan desabrido y tan seco? / Vos me dlrels que el amor, / mas yo digo: Pacheco. EI origen del estilo de Pacheco, como. es natural, se relaciona directamente con el de los co­ mienzos de la ultima etapa de la pintura renacentista sevillana de la que no es s610 el ultimo, sino uno de los principales representantes. Alonso Vazquez y el, a juzgar por las_noticias co­ nocidas, comienzan a pintar por los mismos anos., Si ambos eran de la misma edad, no es fdcll atribuir prioridad de estilo a ninguno de los dos, pero si la probable muerte anterior del pri­ mere fuerc indicio de su mucha mayor edad, tal vez deberfa considerarse a Vazquez como el iniciador de este perfodo esencialmente amanerado. Esperemos que los archivos resuelvan dato tan importante para la solucion del problema. No debe, sin embargo, olvidarse otra incognita: el estilo, hoydesconocldo, de Luis Fernandez, el maestro de Pacheco. 'Terminado probablemente en' su mayor parte el Arte de la Pintura en 1622, y desde ).' ""_ luego en 1638, no se publico hasta 1649. EI nos ofrece tres aspectos importantes de su persona­ lidad: el tecrlco general del arte de la pintura, pintura y la esculturo, yel defi­ el tecnlco de la nidor de la EI reconocimiento de su competencia en el ultimo punto quedo plena­ iconograffa. mente conscqrcdo al cornlslondrsele por el Santo Oficio para que vigilara las pinturas de cos as sagradas que estuviesen en sitibs publlcos. Pacheco, en realidad, ha pasado a la historia mas como tratadista de Arte y maestro de Velazquez que por su talento de pintor. Dentro de la obra de Pacheco, las representcclones de la Concepcion ofrecen particular lnteres, Hondcrnente preocupado por cuestiones de iconograffa, y en fntimo contacto con teolo­ gos y hombres de letras de Sevilla, es fdcll percibir el valor historlco de estas pinturas nacidas en pleno hervor concepcionista. Un tanto secas y faltas de movimiento, como todo 16 suyo, tal vez sean sus Concepciones las obras mas atractivas. Delgadas, esbeltos, con la mirada baja, deseando el slrnbolo de la pureza y de la humildad, conocemos dos versiones ser funda�ental­ mente diferentes: la de las Concepciones de Miguel del Cid y de Vdzquez de Leca, donde los slmbolos de la letanfa se funden en un paisaje de tipo naturalista, y la Concepcion de 1630, donde Pacheco se lograr la intemporalidad mas absoluta. No es la Virgen que des­ esfuerza por ciende a la tierra, sino la Virgen que conternplumcs gloriosa en los cielos. EI paisaje que se di­ visa en la profundidad carece de pormenores. As] como en las anteriores quiso pintar a la In­ maculada reqclondo a los sevillanos con su presencia, en est a he procurado evitar cualquier elusion de ccrdcter local. Son las tierras del mundo iluminadas por una suave y misteriosa luz lunar, que tombien la Luna es uno de los atributos de la Inmaculada. Como las bambalinas de un teatro, las nubes se apartan a uno dejarnos contemplar la flqurn.de Marfa y otro lado para de una sencillez extraordinaria y sin mas acompanamiento que su propio resplandor. Los querubes han desaparecido. Qulzd Pacheco ha tenido conciencia, a sus sesenta y seis cfios, de sus escasas facultades de colorista. Probablemente Roelas y la nueva generacion se 10 han 323 hecho ver, y el, con muy buen sentido, en lugar de irles a la zaga, ha insistido en 10 que debra de considerar su fuerte, en el dlbu]o, que le permitia lograr, exaltando el aspecto decorctlvo de las composiciones, efectos no menos bellos. Esas nubes carecen de blandura, tal pero vez tampoco quieren tenerla: planas e iluminadas en los bordes, tienen fundomentclmente el valor de las nubes de laca de 10; muebles chinescos. SOil el marco del enorrne resplcndor.clrculcr que qulere tener la luminosidad y lastintas esmaltadas de los suefios de los profe­ transparencia, tas, "cual parece el arco del cielo que estd en las nubes el die que lIueve", que deda Ezequiel. No fue lnvencion de Pacheco ese gran clrculo, sino que seguramente 10 tom6 de Durero, a quien ya habra estudiado al trazar sus Concepciones anteriores; perc en Pacheco tiene algo de esc fuerza simb61ica y grandiosidad de los frontales rorndnlcos de Urgel (figs. 343 y 344). Para plntor tan versado en problemas de iconograffa comoPccheco, el tema del Cristo en la Cruz debi6 de ser tan importante como el de la Concepcion. En realidad cun Ie concedio mas espacio en su Arte de la Pintura, pues su caprt�lo sobre los cuotro c1avos de la cruz es de los mas largos y eruditos de su libro. EI tema p-rincipal de este es e! ruirnero de ��I�vos con que fue crucificado el Solvcdor: con tres, 0 con c�atro. Pacheco 10 trat6 a fondo ad'uciendo autori­ dades y rnodelos pldstlcos y, como es natural, .cbordo tcrnblen pldstlcomente el'temc sobre el que tanto habra teorizado. S610 conservamos uno, firrncdo en 1614. Es pequefio, y qulen snbe si 10 pint6 para sf. Como advirti6 propietario, don Manu�1 G6mez-Moreno, al darlo a conocer, su a el se referlrdn los versos ya comentados. En efecto, lc sequedcdtiplcc del aut.or no falto tampoco en este coso, pero nos ofrece otros rusqos importantes,: su alargamiehto y su reposo. Es delgado, estrecho de ccderos, como el que, diez cfios antes esculpiera Martfnez Montcfies. Pero su -clnr­ gamientb estcn ccuscdo, que, en este ospecto, s610 con los del Greco es com-parable. Probable­ mente no se trata de una simple colncldencln. Pacheco habra estado en Toledo tres nfios antes, yen su memoria debi6 de quedar grabado el recuerdo de clqun Crucificado del plntor cretense. Fechado el de Pacheco en 1614, el cfio mismo de la muerte de cquel, se dlrlc homencjec su i» memoria. Su cuerpo no pende ni produce la impresi6n de sufrir; aparece como 10 flqurard cfios mas tarde Velazquez en el lienzo del Prado, respecto de cuya cabell era ccldc bueno sera recordar el posible precedente de la lfigenia de. Ttmcntes con el rostro cubierto, que cita el propio Pacheco. _ En cuanto a sus cuadros de composici6n mas complicada, recordcre el San Sebastian (1616), del que su autor se encontraba tan orgulloso por la propiedad de la lnterpretocion iconoqrd­ fica, y donde, como herd Velazquez por esos cfios, nos muestra una escena s�cundaria a troves de una ventana (fig. 341). Tcrnblen son interesantes las historias de los Mercedarios del Museo de Sevilla, en uno de cuyos personajes se quiso en un tiemp? ver el retrato de Cervantes (fig. 342). Considerucion: especial, por 10 excepcional del tema en nuestra pintura, merecen los temas mitol6gicos que represent6 en el techo de uno de los salones de la Casa de Pilatos (1603). Dis­ tribuldo aquel en varios medal lones, figur6 en el central a Hercules triunfante en la oscrnbleo de los dioses y, laterales, la Carda de Faet6n, de lcoro y de la Envidia, la ascensi6n de en los Ganimedes, Astrea, es declr, la Justicia terrestre, y de Perseo, todo ello inspirado, en parte, en el techo de la Casa de Arguijo, ya comentado. Con su estilo seco y su horror al desnudo, noern Pacheco el mas indicado para pintar fdbulos de la antigUedad; pero con el hubo de interpretar los deseos de nquel cendculo literario y artfstico de los duques de Alcala, donde tanto entu- " siasmo se sentlc por el mundo cldsico (fig. 340). • La vena naturalista que como espcfiol no podlc faltar a Pacheco, donde se manifiesta con 324 J • Fig, 338 339, 340 y 341 ,-CR'ISTOBAL GOMEZ': INMI>:CULADA (1595) (EL SALVADOR, SEVILLA) FRANCISCO PACHECO: .' . . • . - I . CAMINO DEL CALVARIO (COLECCION CONDE DE IBARRA, SEVILLA), OLiMPO (CASA DE PI- LATOS. SEVILLA) Y SAN' SEBASTIAN (1616) (DESTRUfDO\ (ALCALA DE GUADAIRA), 325 �iflS. 34"2,343 Y 344.-FRANCISCO PACHECO: EMBARQUE DE UN SANTO MERCEDARIO (MUSEO DE SEVILLA). INMACU­ LADA(COLECCl6N PARilCULAR, MADRID) . ., I E INMACULADA (CATEDRAL DE SEVILLA). . 326 I I mas vigor es en los retratos. Retratos al oleo, apenas conservamos alguno, de busto 0 media figura. Son retratos de donadores de retablos. Pero los mas interesantes, por la calidad de los modelos, y estos sl son numerosos, estdn hechos a ldplz. Son los que forman el conocido Libro de retratos de ilustres y memorabies varones. Pacheco tuvo el buen acuerdo de ir retratando o los ilustres personnjes que concurrfan ordinariamente, 0 de paso, a su tertulia de artistas y literatos, y osi nucio el hermoso libro que, ccompcficdo por amplios elogios del propio Pache­ co,pertenece hoy al Museo Lazaro, de Madrid. Parece que cornenzo a formarlo en 1599, perdu­ rando en el intento el resto de su vida, 0 10 que es 10 mismo, medio siglo. No Ilego a terminarlo y, a su muerte, se dividio entre aficionados. De los ciento sesenta retratos dibujcdos por Pache­ co en 1649, el grupo principal conservado contiene solo cincuenta y seis; otro, de siete, se guarda en ia Biblioteca del Palacio Real (fig. 345). Granada no produ]o en esta ninqun pintor que Ilegase a disfru­ ultimo etapa renacentista tar de la fama, en realidad mas literaria que artistica, de un Cespedes 0 de un Pacheco. En esos cfios, quien deblo de trabajar mas fue Juan de Aragon, autor del Cristo a la Columna, de aquel Museo. Pero la figura mas representativa que, cabalgando en los dos siglos, representa, 10 mismo que Alonso Vazquez y Pacheco en Sevilla, la ultima fase del manierismo renacentista y el trdnsito al naturalismo, es Pedro de Raxis el Viejo. En su obra mas segura, el Milagro de San Cosme y San Damian, firmado en 1592, nos muestra la oficlon, corriente en estos momentos, por los grandes plegados rectlllneos, juntamente con un cierto gusto colorista (fig. 346). Su estilo recuerda algo al de Diego de Urbina. Suyas se consideran tcrnblen las pinturas del re­ tabla de Santa Ana de la catedral, de hacia 1615. " , ARAGON ROLAN DE MOIS. SCHEPERS, 0 ESQUERT. OTROS PINTORES. - Flamenco, influfdo en buena parte por los venecianos, y en Espana desde poco despues de mediar el siglo, no es Rolan de Mois un tfpico representante de est a ultima etapa de nuestro Renacimiento. Pero como su veinte ofios primera obra fechada corresponde ya a 1571 y continua trabajando todavia unos entre nosotros, parece preferible incluirlo en este perlodo. Se asegura que Ie trajo el duque de Villahermosa, cuando reqreso de los Paises Bcjos acom­ pcficndo a Felipe II, y desde luego consta que continuaba a su servicio en 1571. Era natural de Bruselas y no deblo de Ilegar muy viejo, pues, muerto despues de 1590, no nacerfa mucho antes de 1515. Sequn Jusepe Martinez, "trctose como caballero, teniendo siempre caballo a la estaca y su casa con la ostentoclon que mereda su ingenio; fue muy aplaudido y considerado de todos; estlrno sus profesores cyuddndoles con su informe para ser estlrncdos: correspondlose mucho con nuestro Alonso Sanchez Murio dejando un pedazo de hacienda muy lucida, ddndoln a ... una hija que tenia sola, dejdndolc casada con una persona de mucha estimcclon." EI retablo mayor del monasterio cisterciense de la Oliva, hoy en las Recoletas de Tafalla, 10 contrcto Mois juntamente con Pablo Schepers, residente, como el, en Zaragoza, en 1571. EI plazo de entrega en 1575, sin embargo, no se curnpllo. Y todavia transcurrieron algunos cfios sin que los pintores Ilenasen su compromiso, hasta el punto de morir Schepers en 1579 sin haber- 10 terminado, por 10 que hubo de hacerlo Mois. De acuerdo con el contrato, presenta el reta­ blo, en el centro del primer cuerpo, un enorme lienzo de la Asuncion y, a los lados, la Adora-· 327 cion de los Reyes y �I Nacimiento; el la Coronucion en segundo, completa el tema anterior de la subida los cielos de Marfa, los lados aparecen arrodillados los a y a patronos de la orden, San Benito y San Bernardo (fig. 349). , La Asuncion estd concebida con grandiosidad digna de las proporciones del cuadro. Cuando se compara con el lienzo del mismo tema pintado pocos nfios despues (1587) por F. Zuccaro, uno de los artistas mas famosos de su tiempo, en el retabto mayor de EI Escorial, en que la escena aparece comocefiidc por los bordes laterales del cuadro, y sus personajes sometidos a un rf­ gido esquema, se advierten mejor la amplitud, el movimiento y la alegrfa de la interpretacion del pintor flamenco. Es indudable que en las actitudes y gestos declamatorios de Jos cpostoles hay mucho del manierismo florentine de fin de siglo, pero tal vez esa forma de diseminar los personajes, y la misma violencia de algunos de los movimientos, incllnnn a peJlsar en la suges­ tlon de modelos venecianos de tiempos del Tintoretto. La Virgen, de pie, como la del Tiziano y sentada la de Zuccaro, asciende los cielos. Un mancebos de aspectode no como a coro angeles mas femenino que varonil, aparta a uno y otro lado las cortinas de nubes para que gocemos de la celestial vision y, reboscndo de gozo, cvonzcn otros en dos filas cbrlendose ante nuestro I l' vista para servir de marco a la figura de la Virgen. EI esquema general de la cornposlclon del Nacimiento coincide con el de algunos maestros italianos de fines de siglo: la Virgen, en el centro, San Jose, de rodillas con la vcrc, ala izquierda, y el pastor con el cordero, a la derecha. Recuerdese el de G. B. Pozzo en Santa Marfa Maggiore de Roma, por ejemplo. Com parada con las interpretaciones del tema que muy pecos nfios des­ pues hicieron Zuccaro y L. Carvajal en EI Escorlal, produce la de Rolan de Mois una cierta sen­ sacion de vida y de natu�alidad; dentro del cmcnercmlento propio de la ep'o�a�'La Epifanfa es escena concebida con gran ?parato. EI sequlto es numeroso y no solo se cmontoncn los perso­ najes en el primer termlno, sino que, trazados en escala mucho menor, se agolpan en Id 'Iejanfa al scllr por la puerta de la ciudad. Probablemente, como' en las historias cnterlores, no todo se debe a la fantasfa de R� ,deMois; es muy posible que Ie haya servido de modele clquno estornpc que desconozco. Pero, de -todos _r:nodos, la cornposlclon, propic 0 ojenc, satisfizo pJ�hamerite al plntor, pues la repitlo al final de su carrera .pnrd su ccpillc sepulcrcl,' eo 'er ejernplcr exls- - . _ tente hoy en el Museo de Zaragoza, y en el retablo de Fltero, a que me refiero rnds cdelcnte. Problema min no resuelto es el deIc parte que en el retablo pueda corresponder a Pablo Schepers, qulen, segun los documentos conocldos.ccontrcto el retablo, y mu"rio sin heber cum- , plido su cornpromlso. Los tres lienzos del centro del retablo son de estilo ta,n unlforrne, que no cabe pensar sino en un solo artista. En los del segundo cuerpo la cclldcd 'desciende notablemente, y dude que sean de la propia mano de nquel. Ahora bien: es mas diferencia de cclldcd que de estilo. Si fuera est a la parte pintada por Schepers; solo podrfamos ,considerarle come-on discf: pulo poco aventajado deMols qu.e trabajase en su taller y al que se confiasen las partes que, por su gran clturc requerfan menos correcclon y cuidado. Pero ciertamente no responde a esto la semblanza que �e ·el nos dejo Jusepe Martfnez. La otra gran obra de Rolan de Mois es el retcblo mayor del-rnoncsterlo de Fitero que,con­ trcto en 1590, aunque, por morir poco despues, no lIego a terminarlo totalmente: dejo por pin­ tar "el sagrario y la capillita". EI Nacimiento es de cornposlcion rnds sencilla y de personajes menos numerosos que el de Tafalla, y en -lc Adorcclon de los Reyes las semejanzos con lei his­ toria correspondiente de Tafalla son tales, que puede clcsiflccrse de replica (fig. 347). Adernds de estos retablos, poseemos algunas obras sueltas, como las dos Adoraciones de los 328 Figi 345346.347 Y 348.�FRANCISCO PACHECO: RETRATO DE PABLO os CESPEDES. PEDRO DE RAXIS: MILAGRO DE LOS SANTOS COSME Y DAMIAN (MUSEO DE GRANADA).ROLAND DE MOIS: ADORACI6N DE . LOS PAS+ORES (FiTtRO') . Y !:=PIFANIA (MUSEO DE ZARAGOZA). 329 Fig. 349.-ROLAND DE MOIS:· ASUNCION DE LA VIRGEN (CONVENTO DLLAS RECOLETAS. TAFALLA). 330 Figs. 350, 351 r 352 . ....:....PEDRO MORONE: DECORACION MURAL DE LA CAPILLA DE SAN GABRIEL DE LA SE� DE ZARAGO­ ZA. PEDRO PERTUS': SANTA APOlQNIA ANTE EL JUEZ (MUSEO DE ZARAGOZA). SARINENA:EL ESTA- MEr�nO REAL (PAt:ACIO DE !A_GEN_ERALlDAG VALENClA). •. 331 I j ,. FigS. 353 r -354.'PINTURA<; -'-SARI�IENA: LA. MURALES os GE-N�!![! ALIDAD A !GLESIA ,(PAL,ACIO DEt COLEGIO DE LA DeU GIENE�LIDAD, VALENCIA). �ATRIARCA. VAlENCIA. BARrOLOMt MATARANA' 332 Reyes del Museo deZaragoza (fig. 348),- una de elias atribulda a Cosida, que repite, ligera­ mente ampliada, las de Tafalla y Fltero -comparense tam bien con las de los retablos del Naci­ miento de la Seo y el del Rosario del Pilar, de Zaragoza-, y la Crucifixion de la colecclon Montserrat. Obra suya, 0 tal vez de taller, debe de ser tam bien el Nacimiento conservado en el mismo Museo, y probablemente ya de la ultima decade del siglo, y obra de algun disdpulo 0 imitador es el retablo del Rosario, de Romanos, en que se copian la Asuncion de Tafalla y el Nacimiento de Fitero. Rolan de Mois probablemente el principal pintor de retrctos que trabaja en Aragon du­ es rante la segunda mitad del siglo XVI. EI duque de Villahermosa parece que Ie hizo pintar la galeda de sus antepasados tomando por modelos retratos anfiguos, y su fama como retratista deblo de extenderse rdpldornente. EI nurnero de los que pinto, en tcrnnfio grande y pequefio, se asegura que fue considerable. Jusepe Martinez nos dice que supo hacer valer su arte, y al leer los pdrrcfos que Ie dedica, creemos encontrarnos ante un pequefio Tiziano: "En esto lrnlto mucho al Tiziano"; "en aquel tiempo no se tenia por hombre de consideruclon el que no se hi­ I ciera retr'atar de su mano; por ello se hallan infinitos; no se digno de hacer retratos de gente [, ordinaria, teniendo a menos ernplecr sus manos en semejante gente, aunque Ie pagasen, ni tampoco ir a cas a de ninqun caballero por principal que fuese, sino solo en su casa los retrataba: a las damas solamente iba, con mucha cortesic, a hacerlos a sus palacios 0 casas". Y en otro lugar agrega que en el retrato "tuvo tal gracia que casi sin sombras los hada muy parecidos". Varios de los retratos pintados para los duques de Villahermosa son propiedad todavla de los herederos de don Martin de Gurrea. EI otro pintor flamenco traldo por el duque de Villahermosa a su servicio es Pablo Sche­ pers, 0 Scheppers, el Ezchepers de nuestros documentos y el Esquert de Jusepe Martinez. Durante su juventud hcblc vivido en Venecia, donde, al parecer, cultlvo el trato del Tiziano, y, con el amor por el colorido propio de la escuela, cprendio los hdbltos de la vida reqc­ lada. EI recuerdo de su persona, vivo oun en los taller�s zaragoza nos de mediados del siglo siguiente, nos 10 refleja Jusepe Martinez en estos terrnlnos: "Fue de condiclon muy alegre, gran rnusico de laud, que en aquel tiempo cdmlrc: trcto su persona y casa con mucha grandeza y gala, mas de 10 que convenla, y aSI quedo su familia con pocas cornodldcdes." Despues de tra­ bajar en Zaragoza unos dlez cfios, se nos dice que murlo de cpcple]lc. Hasta donde nuestro actual desconocimiento de la obrc de Schepers nos permite suponerlo, no parece que el pintor flamenco Ilegase a asimilarse el estilo del Tiziano en el mismo grado que su amistad. La influencia veneciana no lIego a borrar su forrnnclon primera flamenca,"delgada y muy gentil", seqtin las palabras de Martinez, tras las cuales tal vez deba verse el comentario a la minuciosidad de su estilo. Era amigo, al decir del mismo, de pintar en tafetanes y lienzos muy delgados. Aparte este aspecto tecnlco, dificll de enjuiciar sin el conocimiento de susobrcs, Schepers desernpefic en Aragon un papel lmportcnte desde el punto de vista renacentista. Es el , cultivador de los temas rnltoloqlcos. Durante sus ofios venecianos, el maestro de Cadore Ie hcblc permitido copiar en tcrncfio pequefio varios de sus cuadros y, entre ellos, algunas de las "poeslos" conservadas hoy en el Museo del Prado. AI contemplar esas copias el duque de Villa­ hermosa, deseoso de conceder a los dioses paganos en su palacio el lugar que les debio un ta� rendido renacentista como el, se las hizoampliar a gran tcrncfio y completar la serie con otrns del mismo genero inventadas por el propio Schepers. Pero, por desgraeia, nada ha podido identificarse hasta ahora de su mano. 333 De sus religioso, solo sabemos que, emu lando a los "Ecce Homo" de Mo:­ cuadros de asunto rales, pinto varios, de los que tampoco ninguno se ha identificado hasta el presente. Los suyos tenian brazos. Aunque no intento atribuirlo a Schepers, sf llcmcre la ntenclon sobre el "Ecce Homo" de la Concepcion de Tarazona, en que la tecnlcc deshecha tizianesca parece delatar algo de ese impetu flamenco que desemboccrd en Rubens. EI ejemplar del Museo de Zaragoza, mucho mas seco de factura, y alguna copia posterior, como la de las carmelitas de Tarazona, son testimonio del exito que clccnzo aquel original en tierra aragonesa. PIETRO MORONE, MONZON Y PERTUS. - A los mismos nfios en quetrabajan los dos artistas flamencos citados corresponden grandes pinturas murales de la las Ga­ capilla de San briel, de la Seo, en cuyas historias de la Adorcclon de los Reyes y de la Presentcclon en el Tem­ plo se hicieron retratar el donante Zaporta (t 1579) Y su rnujer. Atribuidas por Vificzc, no se con que fundamento, a Felices de Caceres, no pueden por menos de hacer pensar en el Micer Pietro senes -Pietro Morone- que, sequn Jusepe Martinez, vino a Ilenar el vado dejado por Tomas Peliguet, y que se distlnqulo como cultivador del fresco, aunque tornblen, yen no menor grado, del oleo. La parte que probablemente Ie corresponde en el retablo de Fustlficnc (1569) hace posible la ctribucion al plntor italiano de los frescos de la Seo (fig. 350). Muy relacionado con el estilo de estes se encuentra el retablo de la Magdalena (1566) de Tarazona, en cuya his­ torte del "Noli me tangere" se repite la cornposicion de Julio Romano del Museo del Prado. EI Nacimiento es de cierto lnteres iconoqrdflco, Su parentesco es tcrnblen muy estrecho con el re­ table de la Virgen del Rosario de Ibdes. Pietro Morone tuvo en su carrera artistica espanola una primera etapa barcelonesa, de que es testimonio el retablo perdido de Scntn Cecilia, de San Miguel de Barcelona, que hizo juntamente con su paisa no Pietro Paulo Montalbergo. A Rafael Juan de Monzon, ciutor del retablo mayor de Yequedu (1571) y que pinto bastante en este perfodo, se debe probablemente el banco citado del retablo de Fustlficnc, que hubo de terminar Micer Pietro. Dlsclpulo suyo fue Felices de Caceres, que cornenzo su aprendizaje en 1560y contrcto los retablos de Santa Ana de Torralvilla y de la capilla del Cristo, de San Pablo. Pedro Perttis (t 1583) es cabeza de una familia de pintores de ese apellido que trabaja a fines del siglo y, sobre todo, en la primera mitad del XVII. AI parecer, todos sus hljos, Miguel, Rafael, Juan y Lorenzo, fueron pintores. Pero el drbol genealogico de los Perhis aragoneses y navarros de la segunda mitad del siglo XVI y primera del XVII es confuso. Como ha demos­ trado ultlrncrnente Castro, incluso existen por los mismos cfios dos Pedro Perhis pintores que firman de manera bastante cndloqo, Gracias a que ambos comparecen en un mismo contrcto, el uno como contratante y el otro como testigo, no hay sobre la existencia de dos pintores ?uda hornonimos conternpordneos, vecino el uno de Zaragoza y el otro de Tudela. EI que nos interesa, ser el de estilo conocido, es el primero. Sus dos obras sequrcs son las cuatro historias de San­ por retablo de San Martin (1579) de la Cate­ ta Lucia del Museo de Zaragoza (1576) (fig. 351), yel dral de Tudela, que contiene varias historias de su vida, y en el banco, la Orccion del Huerto, la Coronnclon de Espinas y la Piedad. Su estilo de tardio manierista aparece, como el de Rolan de Mois, intensamente lnfluldo por la factura y preocupcclon colorista veneciana. EI desdibujo otros renacentistas espcfioles de ul­ y la tecnica aborronada del Tiziano viejo, como en tantos tima hora, termina por vencer dlbu]o florentino en este maestro oruqones de segun­ tcrnblen al do orden. AI lade de ambas influencias principales, no faltan huellas f1amencas tan intensas como la del Maestro del Hi]o Prodlqo, Como es frecuente, cdviertense tam bien lejanos ecos de 334 composiciones durerianas, como en el Jesus ante Cnlfds y la Santa Apolonia ante el magistra­ do. Miguel Pertus pinta en 1578 varios lienzos de la iglesia de la Victoria de Cascante. Aunque no hasido posible confirmor la noticia, preciso es recordar nqul que, sequn algun es­ critor, Francisco Potenzano, el plntor de Palermo, autor del "Ecce Homo" del Pilar, vivi6 algun tiempo en Zaragoza. Las obras restantes de esta tengo noticia, 0 son an6nimas 0 de escaso interes, epoco de que y el hecho es particularmente sensible porque, gracias cIc curiosidad y tal vez al optimismo de Jusepe Martfnez, poseemos algunas semblanzas de pintores que hacen lamentar cun mas el que desconozcamos su labor. Entre esas pinturas de autor desconocido, merecen recordarse el retablo mayor de Trasobares, de hacia 1560-1570; el de la Piedad de Casbas, probablemente de la misma mano que los Martires y el Jesus ante Ccifds, de Binefar, y cuyo estilo no deja de osernejorse al de Pertus: las sargas del Juicio Final de Ibdes, bastante buenas yen las que la in­ fluencia miguelangelesca es intensa; el retablo del Nacimiento de la Seo, que Carderera se pre­ gunt6 si podrfa ser de Jer6nimo de Mora, el auxiliar uruqones de Zuccaro; el retablo mayor de San Miguel de Tarazona, el de la Concepci6n de la Colegiata de Daroca (1586), las puertas del retablo mayor de San Pablo de Zaragoza (1590), el Salvador despldlendose de la Virgen, del Museo de esta poblaci6n, las pinturas murales del trcsoltcr mayor de Tarazona (1589), el Suefio de San Jose de la Colegiata de Calatayud .... NAVARRA. - En Navarra, durante la octava decade del siglo encontramos un pintor de obra conocida, Ram6n de Oscariz, autor del retablo de Aguinaga (1577), con el que se relacio­ na el de Sansoain. Obras an6nimas de estos cfios son los retablos mayores de Olza, Muez y EI­ cano. Del de San Francisco de Fitero, obra de Miguel Magal16n, s610 se conserva el dlbu]o (1571). Probablemente ya del ultimo cuarto de siglo es preciso considerar el lateral de Fitero, muy seme­ jante al de Alag6n, el de Berriosuso, la Cena del Hospital de Tudela, las pinturas del trascoro de esto catedral, los retablos de San Antonio y de San Miguel de Cascante, el de San Jer6nimo y el Calvario de la Catedral de Tudela, el de Arguedas, el mayor de Eransus, el de un Santo Pontffice de Santa Marfa de Ollte, el mayor de Gazolaz, el de la Piedad de la Catedral de Pam­ plona, etc. Muy a fines de siglo corresponde la actividad del rey de armas vecino de Pamplona Juan de Landa (t 1613) y de Juan Lumbier, que trabaja en Tudela (1582-1621). AI primero se debe el retablo del Cristo de Santa Marfa de Tafalla, y al segundo el de Casalarreina (1620), en l.oqrofio. VALENCIA Y CATALUNA arraigo del estilo de Juan de Juanes, muy a fines del siglo, su rafaelismo resultaba Pese al arcaizante, terrnlncndo por desaparecer desplazado por el mas nuevo de Francisco Ribalta, cctcldn de nacimiento, pero de formaci6n castellana y cuya personalidad queda ya fundamental­ mente fuera de los Ifmites de este volumen. Pero aun prescindiendo de Ribalta, deben recor­ darse otros artistas. Los nombres de mayor relieve de los ultlrnos tiempos 'del Renacimiento en Valencia son los de Juan Porta, ya citado en el perfodo anterior, y de Sarlfienc. Agreganse a ellos el del caste­ llano Matarana, de estilo escurialense, que figura en calidad de fresquista, y el de Francisco Pozzo, 335 que Ilega de la lejana Saboya. Como puede advertirse, en est a postrera etcpc' renacentista 10 vena pict6rica vclenclcnc padece un perlodo de notable atonfa y son forasteros, y aun extran­ [eros, los pintores mas importantes. Desde el punto de vista esfillstlco, como en otras escuelas espcfiolcs, es probablemente la influencia veneciana la nota de mayor n,ovedad de este perlodo. Los Surlfiencs, cuyo nombre permite pensar en un posible origen 0 ascendencia crcqones, son Francisco (t 1624) y sus hijos Crist6bal (t 1622) Y Juan (t 1634), este, al parecer, el mas im­ , portante de todos. Nacido Juan a medlndos de siglo, si es que efectivamente se refieren a el y no a su hijo las fechas mas tardfas, debi6 de morir cuando frisaba en los noventa. Entre sus obras seguras figuran el retrato del Beato Factor (1587) de las Descalzas Reales de Madrid, intere­ sante por su llurnincclon y su actitud de extcsls, el retablo de la Dlputcclon (1607), ambas fir­ madas, y los retratos corporativos (1597) de la gran sala de aquella lnstltuclon. EI retablo, no obstante su fecha, muestra el estilo de la ultima decode del siglo, con su amor a las formas an­ gulosas y su gusto por los tornasoles y su calidad de pintura al pastel. EI veneclcnlsmo, ya comen­ tado y tan sensible por estos cfios en todas las escuelcspenlnsulnres, es realmente el inspirador de la decorcclon de la gran sala citada, cuyas paredes se cubren de enormes lienzos, aquf de­ dicados exclusivamente a retratos corporntlvos, como si la escuela valenciana quisiera empren­ der rumbo parecido al de la holandesa coetdnen, de tan brlllcnte porvenir en este tipo de re­ trato. De Scrlfienc son losIlenzos de la Generalidad (1597) y de los Jurados (figs. 352 y 353). EI Cristo a la columna (1587), del Colegio del Patriarca en cuyo claroscurismo tal vez pueda advertirse la influencia de Ribalta, resulta diflcll cree rio del autor del retablo de la Diputa­ cion. Tcrnbien asegura que estdn firmadas las puertas del retablo de Ulldecona y documen­ se tados los Santos Vlcentes del Ayuntamiento de Valencia (1598). EI retrato del Patriarca, de su Colegio, 10 est a en 1612. Los cuadros que se atribuyen a los Sarifiencs en el Museo, en buena parte de estilo muy uniforme -Calvario, San Felipe, San Pedro, San Pablo, San Crist6bal, San Francisco-, parecen ofrecer, en cambio, notables diferencias con las obras seguras ya comen­ tadas, aunque tampoco descubren sensibles influencias de Juanes. Aunque no gozaron de tanto prestigio como el, es precise recordar, junto al de Juan de Sari­ fieno, los nombres de sus colaboradores en la Sala de la Dlputccion, que si posefan un mismo no estilo, esforzaron por que el conjunto resultase 10 mas uniforme se posible. EI saboyano Fran­ cisco Pozzo. firma con sus iniciales el retrato corporotlvo del Brazo Militar, mientras a Vicente Requena se debe el Brazo Eclestdstlco, a Vicente Maestre los representantes de las ciudades, a L. Mata los de las villas y a Sebastian Zaidfa el retrato del portero Jaime Navarro. Tal vez de alguno de estos maestros sean los retratos, de 1581, de la familia Vic del Museo de Valen­ cia, en los que la influencia veneciana es tcrnblen bastante intensa. Frente al sistema veneciano de los grandes lienzos de la Diputaci6n, el conquense Barto­ lome Matarana, con suspinturas murales de la iglesia del Coleqio del Patriarca (1597-1605) representa la trcdlcion florentina y romana aprendida en EI Escorial, si bien su preocupcclon colorlstc es igualmente Aunque un tanto vanas, sequn es frecuente en la de origen veneciano. epocc, sus composiciones estdn concebidas con qrcndlosldcd (fig. 354). Todcvlc en el siglo XVII continua cultivando su estilo Tomas Hernandez en la bovedc de la capilla de la Concep­ ci6n, de cquel mismo Colegio (1604). En Murcia el artista mas celebrado de este momento es Artos Tizon, que en 1584 contrat6 el retablo ,de la capilla de los Lozanos en Jumilla. Durante el ultimo tercio del siglo 'continua trabajando en Barcelona algun maestro ya ci- 336 -I Figs. 355 y 356 357 -. HISTORIA DE SAN ANDRES (SAN ANDRES DE LLAVANERAS). ISAAC HERMES: SANTO ENTIERRO DEAN (CAPiLL.{>I DEL PALAU. BARGLONAI.-5IBILAS. DECORACION MURAL EN LA CA5A DEL (PUEBLA. MEJICO). 337 I· Fig. 358 359360 Y 361.-DECORACION DE LA ESCALERA DEL CONVENTO DE ACTOpAN.S. PERE.YNS: ADORACION DE LOS PASTORES Y EPIFANIA, DEL RETABLO DE HUEJOTZINGO (1586).MAESTRO DE SANTA CECILIA: SAGRADA FAMILIA (MUS EO pE MEJICO), 338 Fi'1 302 -':'MAfSTRO' DE SANTA CECILIA: SA,.NTA CECILIA (MUSEO DE MEJICOj: 339 • '. Figs. 363.364 y 365 ...,-BAL TASAR DE ECHAVE: . PRESENTACION AL TEMPLO. MARTI RIO DE SAN APRON'IANO Y EPIFANiA 'V0USEO DE MEJlCO) I 340 tado en el perfodo Montalbergo. Pero la figura mas destacada de este momento anterior, como es el plntor romano Isaac Hermes Vermey, aunque ignoramos si vlvlo rnucho tiempo en Cata­ luna. Consto que en 1582 pr(lt.o los retablos de la iglesia del 'Palacio (fig. 356). De estilo rena­ centista bastcnte arcnlzcrtte. tor-recto y dulzon, paso el fi.nal de su vida en. Tarragona, donde murlo, A el se, debenIos retcblos de Santo Domingo' de Valencia y de Pal amos. Mas representa­ tivo �el estllo seco.y amanerado de, fines-de slqlo, tan sensible en casi todas las escuelas peninsu­ lnresves, en ccrnblo.vel gelanlCh;.el otro, Crlstobnl-Moy«, firma en 1580 el retablo de San Mar-, tin del Museo Provincial de ,aqu�e.lla peblcclon. :En ccrnbto, es obrc de crtlstc de cierta colldcd, cunque desgrnclcdomente cin6n(n;a', lei plnturn de' lc-Proceslon de 1585 del monasterio de Poblet. -:»: MEJICO, COLOMBIA Y PERU La pintura hispanoamericana cornlenzc fiindcmentclmente con el estilo Renacimiento, pues aunque no falta Mejico algun monumento en que' ln clnfluenclo gotica en es todavla bastante Intense, constltuyen minorla de escosalmportonclc. La pintura mejlccnc renncentlsta cornprende dos grandes capltulos: el de las pinturas mu- - rales y el de los retcblos.' Confiada la decorcclon interior de los conventos clc pintura mural, ndqulrlo en la Nueva Espana desarrollo ex-traordiriario, realidad, pcrclelo en' la Penlnsulc, aunque no falten en sin en ella los naturales precedentes. Uno de los conjuntos mas importantes es el del convento de Huejotzingo, cuya scila de 'Profundls nos muestra en' el testero la candorosa cornposlclon de los "Doce" primeros franciscanos. evangelizadores de la Nueva Espana adorando la Cruz y en las paredes laterales, diversos santos en hornacinas. Pero, en general, casi todos los conven­ tos de alquno magnitud c1austro y salas mas importantes grandes pinturas mura­ conservan en su les. Uno de los decorados con mayor lu]o es el de los ag ustl nos de Actopdn, cuya escalera es bue_n ejemplo del efecto de lu]o que podlc lograrse con este tipo de pintura decorativa (fig. 358). Aparte de la pintores decorodores a que se deben las pinturas murales de los con­ legion de ventos y- en 10 que los indios debleron de oburidcr, tenemos noticia, ya en el ultimo tercio del siglo, de varios pintores al oleo que en-las mismas escuelas peninsulares hubieran desernpeficdo im­ portonte papel. En 1566 lIegaba a Mejico el antuerpiense Simon Pereyns, cuyo apellido no tarde en caste� lIanizarse en Perines, e incluso algunos convirtieron en Perez. Gracias a sus merecimientos y' 341 a la protecclon del virrey, no Ie fue dlflcll abrirse camino. La envidia de sus cornpofieros y sus propias imprudencias Ie obligaron a comparecer en mas de una ocoslon ante el Santo Oficio, lIegando a sufrir tormento y a ser condenado a pintar un cuadro para la Catedral. En el reta­ blo de Huejotzingo, firmado en 1586, y que es su obra maestra, no solo se inspira bastante fielmente en composiciones de su paisano Martfn de Vos, sino que hasta sigue muy de cerca los mismos modelos de los 359 personcjes (figs. y 360). Artista de fines de siglo, probablemente mas importante que Pereyns, es el cnonlmo autor del hermoso cuadro de Santa Cecilia del Museo de Mejico, sin duda, una de las mas hermosas crea­ ciones de toda la pintura espanola de este momento. A el se debe tam bien una bella Sagrada Familia del mismo Museo. De estilo muy ondloqo parece ser alguna obra muy deficientemente conocida del pintor Andres de la Concha, que gozo de gran renombre en Mejico por estos nfios y cuyo probable parentesco con Diego de la Concha, el discfpulo de Luis de Vargas, ignoramos. EI Maestro de Santa Cecilia, con su amor al esfumado y al aprendidos probablemente en escorzo Andrea del Sarto y Beccafumi, se dirlc un Baroccio sin blanduras femeninas (figs. 361 y 362). La otra gran personalidad de este momento es el vasco Baltasar de Echave Orio, que, na­ cido a mediados de siglo, lIego en 1573 a Mejico, donde murlo poco antes de 1623. Hombre erudito, autor de unos Oiscursos sobre 10 ontigiiedod d� 10 lenguo cdntobro (1607), es un renacentista tardio, formado probablemente en Toledo, que no hubiera desentonado en EI Es­ corial, y que, por su estilo, aunque sus obras fechadas sean posteriores a 1600, corresponde ple­ namente a la centuria anterior. Dentro de amanerami"ento de estirpe f1orentina, se distingue su de sus cornpcfieros mejicanos por su sentido colorista y su tecnlcc, a veces bcstcnte suelta. AI igual que Navarrete algunos cfios antes, se deja seducir en alguna occsion por la tecnlcc vene­ ciana. Particularmente significativa es a este respecto la Presentcclon en el Templo, de la Aca­ demia, donde se conservan obras suyas, entre elias el Martirio de San Aproniano, firmado, que hace pensar en el arte de componer de los escurialenses. A el se debe tam bien el retablo de Xochimilco. A veces esfuma las formas a 10 Baroccio (figs. 363, 364 Y 365). La pintura renacentista en America del Sur no estd falta de nombres, entre los que, al lade de los espofioles, figuran, ya en las proximidades de 1600, otros, sobre 'todo italianos, como el mllcnes Francisco del Pozo, que se establece en Tun]o, y que se ha tratado de ldentlficcr con el ya citado en Valencia. En Colombia, el sevillano Alonso de Narvaez pinta la despues tan venerada Virgen de Chi­ mientras el Peru, la figura mas destacada el italiano Mateo Perez de Alessio quinquird (1555), en es a quien hemos visto trabajando en Sevilla, y que 1590 aparece en Lima, donde cun se cita en su nombre en 1628. Consta que pinto el retrato del virrey marques de Cofiete, un San Cristo­ bal en la catedral, que fue destruido por el celebre terremoto de 1746, un San Agustfn entre los doctores, y que decoro el convento de Santo Domingo. Dlsclpulo suyo se considera que fue Pedro Bedon(t 1621), principal pintor quttefio de hacia 1600. Fray Angelino de Medoro, romano de ncclon, es pintor mucho peor dotcdo que su pclscno. Apare­ ce en Bogota. por los mismos nfios que cquel en Lima y, tanto en aquella como en est a pobla­ cion, dejo diversas obras. Sus pinturas firmadas en Lima son posteriores ya a 1600 y, entre elias, destaca por mayor correcclon el San Buenaventura del convento de San Francisco. En la su Inmaculada de San Agustin (1618) su estilo tiene ya muy poco de renacentista, probablemente de esos ofios. En 1625 se encontraba de retorno por influencia de los maestros sevlllcnos en Europa, constando su presencia en Sevilla desde esa fecha hasta 1631. 342 [_'-- BIBLIOGRAFiA I I, ESTUDIOS GENERALES TORMO, E. "Desarrollo de la pintura espanola del siglo XVI". Madrid, 1902. POST, Ch. "A History of Spanish Painting". Cambridge, 1947-1950. Vois. IX, X, Y XI. MAYER, A. "Historia de la pintura espanola". Madrid, 1942. 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Clrcuncision, representaciones de la, 41, - Pefic Castillo, Madrid, 239, 240. Academia de San Fernando, Madrid, 240, 106, 209, 259, 318. - Pickman, Sevilla, 147, 209. 245, 259, 314. Coleccion Abadal, Barcelona, 69, 165. - marques de Pidal, 240. Adein y Eva, representaciones de, 313. -Adanero, Madrid, 51, 120, 239. - Prats, Barcelona, 105. Adorncion de los Magos, representaciones marques de Adda, Milan, 57. Reford, Montreal, 240. - - de la, 21, 25, 26, 32, 37, 38, 44, 48, 52, Albarran, Madrid, 106. Reig, Barcelona, 305. - - 69,74,76,105,118,120,128,134,147, - Conde de Albiz, 240. -vizconde de Roda, Madrid, 101. 153, 179, 189, 190, 209, 227, 260, 290, - Anderson, 190. - Rodriguez Andreu, Barcelona, 179. 295, 328, 334. -Ara, 25. Rodriguez Larreta, Buenos Aires, 112. - - de los Pastores, representaciones de la, Badrinas, Barcelona, 110. Rorndn Vicente, Zaragoza, 180. - - 38, 42, 43, 156, 160, 206, 212, 260, 290, - Bolnnzo, Barcelona, 75, 239. - Rufo, Cordoba, 226. 309. Barcenas, Madrid, 215. Sanchez 147. - - Dalp, Sevilla, Albertina, Viena, 51. - Bardolet, Barcelona, 166. Seligman Rey, (EE. UU.), 76. - Aleqortccs, representaciones de figuras, Basante, Bilbao, 106. Serrano Sufier, Madrid, 153. - - 10, 25, 52, 205, 248, 259, 265, 266, 271, - Batlle, Yillcfnrnes, 166. -Soto, 245. 305. - Blaker, 63. - Stirling, Glasgow, 300. Angeles, representaciones de, 26, 37, 38, - Bover, Barcelona, 64. - Valderrey, 239. 44,82,91,95, 120, 127, 139, 147, 159, - H. Brauner, 48. - Valdes, Bilbao, 112. 166, 190, 194, 206, 209, 225, 265, 277, J. P. Calvo, Valladolid, 296. de Valencia, Madrid, 306. duque - ....,.. 287, 288, 318, 319, 328. - Carvalho, Paris, 76. - Zorrilla, Madrid, 190. Animales, pintura de, 44,58,81,82,199, Casa Argudin, Madrid, 173. Zuloaga, 105, 288, 289. - - 206, 209, 215, 252. - Ceballos, Mad rid, 127. Concepcion, representaciones de la, 81, Anunciccion, representaciones de la, 15, conde de Cedillo, 127. 118,160,165,166,169,170,180,193, - 26, 32, 37, 38, 76, 81, 84, 101, 109, 110, - Cepeda, Palma del Condado, 318. 194, 210, 212, 215, 216, 222, 309, 318, 119, 120, 128, 134, 147, 183, 190, 193, - Cepero, 120. 319, 323, 324, 335, 342. 195, 221, 222, 225, 245, 246, 259, 266, - Cervera, Madrid, 177. Construcclon de edificios, representa­ 277, 288, 295, 296, 314, 318, 341. -Cook,277. ciones de, 82. Apostoles, representaciones de los, 52, 120, - Costa, Palma de Mallorca, 179. Coronccion de Espinas, representaciones 170,183,190,205,222,257,289,313. - Cremer, Dortmund, 48. de la, 334. Arbol de Jese, representaciones del, 166, - Despujol, Barcelona, 32. de la - Virgen, representaciones de la, 310. - Drago, Nueva York, 240. 76, 169, 193, 194, 259, 288, 328. Artes Liberales, representaciones de las, Frick, Nueva York, 289. Cristo la columna - a (V. Flagelacion.) 89,90, 248, 259. - Geri, Florencia, 52. muerto, representaciones del, 232. - Ascension, representaciones de la, 212, - Gonzalez Marti, Valencia, 160. Crucifixion, representaciones de la, 16, 290. - Grases, Barcelona, 166, 174, 245, 246. 51,109,110,120,128,155,184,205,215, Asuncion de la Virgen, representaciones - Grether, Buenos Aires, 48. 245, 290, 324, 333. de la, 47, 110, 153, 169, 170, 189, 193, - marquesa de Heredia, Madrid, 52. . 195, 222, 225, 246, 248, 266, 277, 278, - Herrdiz, 190. David, representaciones de, 102. 288, 296, 314, 327, 328, 333. - marquesa de Hoyos, Jerez de la Fron- Decoro en el arte, 10, 11, 178, 252. Auto de Fe, representaciones de un, 90, 96. tera, 215. de los Deqollccion Inocentes, represen- Autorretratos, 75, 174, 199, 272, 288, 289. - J. M. Huarte, Pamplona, 83. taciones de la, 148. -Ibarra, Madrid, 238. Demonios, representaciones de, 60. Bautismo de Jesus, representaciones del, duque del Infantado, Madrid, 305. Descendimiento, - representaciones del, 159, 166, 257, 266, 271, 288, 310. -Jordan de Urries, 174. 14,22,83,118,128,174,183,195,199, Bodegones, pintura de, 295, 309, 318, 319. - Lacuadra, 52. 200, 206, 215, 221, 225, 226, 245, 265. Borrones, pintura de, 15, 251, 334. - Lasala, Valencia, 165, 173. Desnudo en la pintura, 10, 11, 118, 258, - Lazaro, Madrid, (V. Museo l.dzcro.) 260, 277, 278, 318, 319, 324. Calvario, representaciones del, 21, 22, Leguina, 221. Desposorios, representaciones de los, 51, - 25, 32, 37, 52, 63, 101, 105, 110, 127, - Loeser, Florencia, 194. 133, 146. 147,173,190,193,194,209,211,221, - Lopez Cepero, Sevilla, 238, 239. Dibujos, 271, 296, 335. 222, 225, 270, 287, 288, 335. - Mac Crohon, 239. Camino del Calvario, representaciones Mateu, Peralada, 178. Ecce Homo, representaciones del, 48, 170, - del, 32, 64, 76, 110, 193, 215, 226, 320. - Monistrol, Madrid, 271. 195, 231, 238, 240, 245, 334, 335. Camino de Emaus, representaciones del, - duque de Montellano, Madrid, 165. Embarcaciones, representaciones de, 82, 226. Montesi nos, 48, 59. 118,140,318. - 355 Enanos, representaciones de, 11, 305. Museo de Bruselas, 300. 209, 210, 227, 238, 266, 272, 277. 289. Epifanla, representaciones de la (V. Ado­ - de Budapest. 52. 313, 323. rccion de los Magos, representaciones - de Cordoba, 60. 145, 146. 147, 148, Pasion, representccion de escenas de lc, de la.) 222. 225. 166. 178, 183, 184. 226, 231. 240. 245. . Evangelistas, representaciones de los, 91, - de Chicago,277. 246, 259, 266. 289, 335. 96,105,210,313,341. - de Dublin. 300. Pentecostes, representaciones de la, 42. Expolio, representaciones del, 272, 277, - de Estocolmo, 246. 43.51,52,177,226,290. 278, 287. - de Evorc, 245. Perseo, representaciones de la fcbu!c de, - de Filadelfia, 215. 10. 248. 317. 324. Hcqelcclon, representaciones de la, 60, - de Gerona, 63, 179. Piedud, representaciones de lo, 47, 48, 69, 101, 102, 109, 13_3, 145, 146, 147, - de Granada. 153. 227, 327. 51.74,75,83.101,109,110,118,119. 148, 195, 209, 227, 231, 240, 245, 246, - de Huesca, 76. 120.127.139,147.190.193,215.222. 248, 257, 327, 336. - de l.erldc, 69. 73. 76. 225. 228. 231. 238, 240, 245, 290, 334. Flores, pintura de, 47, 81, 82, 300. - de l.lsboc, 147. 314. 335. Fresco, pinturas ai, 9, 10, 13, 17, 18, 31, - de Luqo, 174. Pinacoteca Brera (Milan), 91. 38,74,118,177,183,184,195,215,216, - de Mejico. 239. 342. - de Dresde, 277, 314. 227, 228, 246, 247, 248, 258, 259, 265, - de Montpellier. 200. - de Munich, 32, 38.48, 194, 306. 266, 271, 290, 309, 313, 334. 335. 336, - de Napoles, 289. Prendimiento, representaciones del. 226. 341. - de Pamplona, 76. 184. 278. - de Reus. 73. Presentccion de Marfa en el Templo, re­ Galerfa de Bergamo, 209. - de Salamanca, 245. 246. presentaciones de lc, 43, 76. - Borghese (Roma). 173, 194. - de San Diego (California). 299. 305. Presentncion al Templo, representaciones - de Modena. 277. - de Segovia. 127. de la. 245, 334. 341, 342. - Nacional (Londres). 21, 25. 32. 89,189. -de Sevilla, 140, 211. 221, 222, 289, 319. Profetas, representaciones de, 69, 70, 73. - Nacional (Washington). 43. 324. 102, 105, 183, 189, 190, 225, 266, 313, Grabados. 43, 51, 57, 63,.64, 70. 75.76, - de Tarragona. 58. 63. 341. 324. 83. 105. 109. 110. 133. 134. 146. 170. -de Valencia. 48.52,170.173,174,231, Puriflcocion, representaciones de la, 18, 178, 179. 180, 183, 189, 195. 200. 205, 336. 47.69,105,110.111,119,128,134,193. 215, 221, 222. 232, 239, 245, 259. 271, - de Vcllcdolld, 109, 110. 160. 194. 195, 195, 200. 205, 206, 215, 216, 245. 277. 295. 296. 314. 296. Grisalla. pinturas en. 183. - de Vich, 69. 70. 178. Querubines. representccion de, 51, 227, - de Vienn, 51. 194. 300. 306. 318, 323. Hercules. representaciones de. 25. 189. - de Zaragoza. 76. 180. 184. 328. 333. Quinta Angustia. representaciones de la, 265, 317, 324. 334. 335. 160. Hispanic Society (Nueva York). 239. 240. - Arqueoloqico Nacional (Madrid). 148. Huida a Egipto, representaciones de la, - Bowes. Barnard Castle. 119. Resurreccion, representaciones de la, 25, 48.190. - Diocesano de Barcelona. 70. 178.179. 64. 118. 128. 205, 210, 277. 288. 309, - Diocesano de Gerona, 64, 69. 318. 320. I mproperios. representaciones de los, - Diocesano de Leridc, 73. Retratos, pintura de, 11, 18. 73. 89, 90. 183. - Diocesano de Valencia, 32. 52, 57. 177. 92. 127. 140. 174. 190. 194, 195. 205, Inscripciones moriscas decorativas. 47, - de EI Greco (Toledo), 289. 206, 212, 215, 216, 240. 245, 265, 266, 48,59. - del Hermitage (Leningrado), 240. 277. 287, 288. 289, 295, 296. 299. 300. Instituto Valencia de Don Juan (Madrid), - Lazaro (Madrid). 105. 106. 109. 120. 305. 306. 309, 310. 313. 314, 319, 324, 127. 146.180.239.300,327. 327, 333, 334, 336, 342. - del Louvre (Paris). 89, 90.194. Jesus. escenas de la vida de. 25, 32, 63. - Metropolitano (Nueva York). 289. Sagrada Converscclon, 32. 166. 70,73,76.83. 111, 147. 177, 178, 179. - del Prado (Madrid), 25, 26. 48. 109. Sagrada Familia. representaciones de lc, 225, 245, 266, 277. 111. 120, �27, 128. 147. 159. 170, 173, 48.52,153,165,166.189,216,221.237, - entre los Doclores, representaciones 174, 184. 190. 221. 239. 245. 248. 252. 238. 240, 257. 289, 296. 342. de. 76. 112. 195. 205. 265. 277. 288, 289, 295, 299. 300. 305. Salome. representaciones de, 194. Jonas. representaciones de la historia de. 309, 324, 333, 334. Salomon, representaciones de. 102. 246, 228. - de San Vicente (Toledo), 295. 258. J uicio Final. representaciones del. 11. 14, - de los Uffizi (Florencia), 194. Salvador Eucarfstico, representaciones 15. 51.81,118,216,247,277,288. 314. del. 160. 170, 231. 335. Nacimiento de San Juan. San Agust[n, represetnaciones de. 222, representaciones del, 48, 179. 180. 287, 309. 342. Lienzo, pinturas en. 10, 18, 257. 260. 271. - Virgen. representaciones del. 48, de la San Andres, representaciones de, 59, 60. 156, 206, 248, 309. 211. 296. 341. Magdalena, representaciones la, 51. de Natividad. representa.ciones de la, 26, San Antonio, representaciones de, 105, 52, 63. 64. 73, 102, 112, 183. 245. 248. 32, 43. 44, 51. 52. 73, 76, 106. 109. 110. 178, 184. 195, 209, 222. 266, 295, 335. 288,289. 111.119,145,146.147.153.180,184, San Aproniono, representaciones de. 342. Militares, representaciones de escenos, 189, 190, 193, 206, 209. 212, 221. 240. San Bartolome, representaciones de, 64. 41, 42. 184. 258, 271. 257, 260, 277, 288. 313, 314, 328. 333. 69.70.76,140,184,189,209. Miniaturas, libros con, 148. 153. 177. 335. San Benito, representaciones de, 37, 194, Misterios del Rosario, representaciones 277. 328. Noli me tangere, representaciones del. de los, 52. San Bernabe. representaciones de, 295. 48, 299, 334. Mitologicos, representaciones de temas, San Bernardo, representaciones de, 37, 9. 10, 11, 11:)2, 212, 227, 259, 265, 266. 48. 277. 328. 288. 299, 314, 324, 333. Olimpo, representaciones del, .10, 317. San Bias, representaciones de, 184. Orccion del Huerto, representaciones San Buenaventura. representaciones de. Moriscas. cubiertas de Iccerics, 89. 92, de la, 32, 48, 174, 195, 226, 289, 334. 342. 117,118. Museo de Bamberg. 305. San Caprasio, representaciones de, 76. - de Barcelona, 58, 64. 69. 70. 106, 109, Padres de la Iglesia, representaciones San Cristobal, representaciones de, 70, 112. 306. de los, 96, 119, 134, 159. 215. 271, 318, 336. 342. - de Bayona. 32. 37. Paisaje, pintura del, 13, 22, 25, 26, 31, 32, San Cucufate, representaciones de, 58, 63. - de Berlin, 89. 90, 106, 209, 240. 43,44,59,81,82,83,102,106,110,117, San Dionisio, representaciones de, 22, 25, - de Bilbao, 195. 118, 120, 133, 160, 165, 166, 200, 206 26,52. 356 San Eloy, representaciones de, 70, 83, 177, San Pedro de Osma, representaciones de, Santas Justa Rufina, y representaciones 178. 226. de las, 211. San Esteban, representaciones de, 69, 73, San Pelayo, representaciones de, 102, 110. Santiago, representaciones del cpostol, 110, 148, 160, 173, 174, 272, 287, 288. San Ponciano, representaciones de, 70. 11, 165, 205, 257, 271, 278, 296, 318. San Felipe, representaciones de, 336. San Regula, representaciones de, 22. Santo Domingo, representcclones de, 52, San Felix, representaciones de, 58, 59, 63. San Roque, representaciones de, 52, 73, . 95, 96, 105, 109, 174, 205. San Francisco, representaciones de, 205, 109, 221, 222, 240. Santo Domingo de Silos, representaciones 222, 231, 237, 266, 289, 336. San Sebastian, representaciones de, 48, de, 148. San Francisco de Paula, representaciones 52,59,64,133,146,221,248,305,314, Santo Entierro, representaciones del, 32, de, 173. 324. 57, 105, 109, 110, 140, 209, 245, 287, San San Severo, representaciones de, 70, 178. Santo Tomas, representaciones, de 92, Gregorio, representaciones de, 105, 110,127,226. San Tadeo, representaciones de, 145. 95, 147. San Hermenegildo, San Telmo, representaciones de, 318. Santo Tomas de Aquino, representaciones representaciones de, 318. San Teofi!o, representaciones de, 166. de, 318. San Vicente, representaciones de, 70, 111, Santos Cosme Damian, San Iidefonso, representaciones de, 109, y representa­ 173, 336. ciones de los, 48, 73, 81, 147, 327. 119, 205, 288. San Vicente Ferrer, representaciones de, Santos Justo y Pastor, representaciones San Jeronimo, representaciones de, 48, _ 48,52,160,173,336. de los, 290. 109, 110, 166, 209, 259, 289, 295, 335. San Joaquin, representaciones de, 169, Santa Agata, representaciones de, 32, 184, Sargas, pintura en, 32, 81, 178, 183, 189, 195. 195,211, 290, 296, 305, 335. 170, 199, 206, 209. Santa Alodia, representaciones de, 83. Sdtiros, representaciones de, 10. San Jorge, representaciones de, 22, 257. Santa Ana, representaciones de, 48, 109, Sibilas, representaciones de, 70, 183, 190, San Jose, representaciones de, 32, 38, 44, 153,159,169,170,174,180,206,209, 225. 92, 119, 156, 165, 180, 184, 206, 239, 257, 290, 318, 328, 335. 210,221,227,313,327,334. Santa Apolonia, representaciones de, 221, Tabla, pinturas sabre, 18, 26, 32, 58, 59, San Juan Bautista, representaciones de, . 335. 106, 118, 195. 48,51,52,59,64,84,90,92,119,140, Santa Barbara, 205. 159, 165, 166, 178, 180, 190, 193, 194, representaciones de, 91, Tapices, 51, 83, 173. 19f, 295. Tauromaquia, representcclon de escenas 195, 221, 222, 225, 238, 239, 240, 246, . Santa Brfgida, representaciones de, 83, de, 26. 248, 277, 287, 295, 296. San Juan Santa Catalina, representaciones de, 32. Tobias, representaciones de, 70. Evangelista, representaciones 48, 51, 64, 95, 105, 120, 147, 180, 184, Trcnsflqurcclon, representaciones de la, de, 51, 63, 64, 73, 76, 81, 119, 190, 193, 211, 221, 222, 226, 257, 305. 205, 258. 195,226,239,240, 246, 277, 288. Santa Cecilia, representaciones de, 64, Trdnsito de la Virgen, representaciones San Julian, representaciones de, 69, 81, 82 .. San Lazaro, 295, 334, 342. del, 43, 47, 190. representaciones de, 52, 64. Santa Clara, representaciones de, 147. San Trinidad, representaciones de la, 277. Lorenzo, representaciones de, 180, Santa Cruz, escenas de la historia de la, Varon de Dolores, representaciones del, 193, 257, 259, 260, 265, 341. San Lucas, representaciones de, 210. 91, 111, 189. . 64, 240. Santa Dorotea, representaciones de, 166. San Martin, representaciones de, 32, 193, 245, 334, 341. Santa Elena, representaciones de, 13, 69, Victorias, representaciones de, 25. Santa Engracia, representaciones de, 295. Virgen, escenas de la vida de la, 42, 43, San Mateo, representaciones de, 105, 193, Santa Eurasia, representaciones de, 73. 91,92,178,195,206,225,313. 222. Santa Faz, representaciones de la, 70, Virgen de la Esperanza, representaciones San Mauricio, representaciones de, 258, 277. de la 73,183. 259, 272, 278, 288. Santa lnes, representaciones de, 70, 159, Virgen de la Leche, representaciones de San Miguel, escenas de la leyenda de, 22, 166. la, 134, 166, 177, 184, 209, 225, 239. 32,48,57,64,75,81,120,128,140,177, Santa Isabel, representaciones de, 48, 52, Virgen de Misericord ia, representaciones 179, 193, 259, 296, 335. 81,118,165,184,194,318. de la, 140, 288. San Narciso, representaciones de, 41. Santa Leocadia,representaciones de, 295. Virgen can el Nino, representaciones de San Nicasio, representaciones de, 295. Santa Librada, representaciones de, 14, la, 14, 32, 37, 38, 48, 51, 64, 70, 74, 81, San Nicolas, representaciones de, 221. 189. 101, 127, 133, 134, 140, 145, 165, 166, San Onofre, representaciones de, 16, 314, Santa Lucia, representaciones de, 32, 183, 174,179,180,194, 195, 216,225, 231, 317, 318. 195, 221, 334. 237,238, 239, 240, 295, 296, 318. San Opropio, representaciones de, 83. Santa Margarita, representaciones de, Virgen del Rosario, representaciones de San Pablo, representaciones de, 48, 69, 52, 179. la, 69, 81, 120, 215, 333, 334. 73,81,110,128,148,160,209,210,221, Santa Martina, representaciones de, 73. Virgen del Sombrero, representaciones 231, 266, 314, 336. Santa Perpetua, representaciones de, 70. de la, 238, 239. San Pedro, representaciones de, 48, 57, Santa Petronila, representaciones de, 287. Virtudes, representcciones de, 206, 259, 64; 81, 110, 119, 128, 147, 148, 210, 221, Santa Quiteria, representaciones de, 76. 271, 314. 266, 289, 295, 314, 336. Santa Tecla, representaciones de, 73. Vlsltccion, representaciones de la, 43, 44, San Pedro Martir, representaciones de, Santa Ursula, representaciones de, 63, 95, 47,83,109,118,145,159,160,184,199, 95,96,245. 105,110,120,140,174,177,194,259, 216, 222, 245. 357 : -----�- ---- -- - ---- iNDICE GEOGRA.FICO Actopdn (Mejico), 341. Benlfoyo (Valencia), 299. 83. Cintrueniqo (Navarra), 74, 75, Agreda (Soria), 75. Bergamo (Italia), 209. Cisneros (Palencia), 106. Aguerreta (Navarra),83. • Berlanga de Duero (Soria), 110. Ciudad Rodrigo (Salamanca), 120. Aguinaga (Navarra), 335. Berlin, 89, 90, 106, 209, 240. Cocentaina (Alicante), 174. Ainzoain (Navarra), 184. Berriosuso 335. (Navarra), Colmenar Viejo (Madrid), 305. Alagon (Zaragoza), 335. Bilbao, 106, 112, 195. Colombia, 342. Alba de Tormes (Salamanca), 106, 239, Binefar (Huesca), 335. Cordoba, 12, 60, 128, 133, 134, 140, 145, 258. Bocairente (Valencia), 169, 174. 146, 147, 148, 209, 222, 225, 226, 266, Albacete, 51. Bogota (Colombia), 342. 310,313. Albalate de Zorita (Guadalajara), 127. Bolea (Huesca), 74. Cornelia (Barcelona), 179. Albelda (Huesca), 76. Bolonlc (Italia), 193, 196, 259. Corrales de Duero (Valladolid), 195. Alcala de Henares (Madrid), 310. Borgo di Chiaia (Italia), 228. Costa Bravo (Gerona), 59. -Ia Real (Jcen), 153. Brihuega (Guadalajara), 193. Crema (Italia), 265. - del Rio (Sevilla), 210, 221. Brno (Checoslovaquia), 58. Creta, 271. Alcantara (Caceres), 245. Brujas (Belqicc). 58, 140. Cubells (Lerido). 73 .. Alcira (Valencia), 52. Brun (Alemania), 58. Cuellar (Segovia), 128. Alcocer (Guadalajara), 193, 314. Bruselas (Belqicc), 196, 300, 327. Cuenca, 41, 48, 51, 52, 193. Alcolea de la Fuente (Soria), 196. Budapest (Hung ria), 52, 226. Aleixar (Tarragona), 73. Buenos Aires(Argentina), 48, 112, 240. Chartres 272. (Francia), Alemania, 9, 13, 73, 75. Buil, 81. Chicago (EE. UU.), 277. Almagro (Ciudad Real), 265. Bujalance (Cordoba), 225. China, 299. Almonacid de· Zorita (Guadalajara), 190. Bujarrabal (Guadalajara), 193. Chinchilla(Albacete), 51. Alpes, cordillera de los, 9,111,133. Bulbuente (Zaragoza), 183. Chiquinquird (Colombia), 342. Ambel (Zaragoza), 183. Burgos, 13,19,84,101,102,106,110,111, Amberes (Belqicc), 13, 14, 59, 177, 200, 112,134,195. Daroca (Zaragoza), 81, 184, 335. 295. Burlada (Navarra), 83, 184. Dormund (Alemania), 48. Ameyugo (Burgos), 112. Dresde (Alemania), 277, 3.14. Antillas, islas, 196. Ccdcques (Gerona), 179. Dublin Arcos, 139,2.10. (Irlanda), 300. Cadiz, 140, 245, 289. Duenas, 105. Arenys (Barcelona), 178. Calabazanos (Palencia), 195. Durham 112. Arevalo (Avila), 128. (Inglaterra), 109, Calatayud (Zaragoza), 335. Arezzo (Italia), 41. Calcena (Zaragoza), 180. Argentona (Barcelona), 64, 70. Caldas de Malavella (Gerona), 178. Ecija (Sevilla), 140, 209, 221, 222. Egea de los Caballeros (Zaragoza), 76, 81. Arguedas (Navarra), 335. Caltojar (Soria), 193. Arre EI Escorial, monasterio de (Madrid), 10, (Navarra), 184. Calzada, 105. Arroyo de la Luz (Caceres), 231, 240, 245. Candasnos (Huesca), 81. 11,15,17,18,19,22,193,227,231,240, Asfs (Italia), 289. Canillo 247, 251, 252, 257, 258, 259, 260, 265, (Andorra), 178. Astorga (Leon), 106, 247. Ccfiete 266, 271, 277, 278, 290, 295, 299, 305, (Cuenca), 225. Atienza (Guadalajara), 190. 306, 328, 336, 342. Capella (Huesca), 178. Avila, 60, 89, 92,95,96,101,102,109,110, Caravaca (Murcia), 51. EI Espinar (Segovia), 305. 117,118,119,127,128,134,146,190, EI Pardo (Madrid), 10, 247, 248, 258. Carboneras, 119. 296. Carbonero el Mayor (Segovia), 128. Elcano (Navarra), 335. Azqueta (Navarra), 184. Carmona (Sevilla), 209. Elvas (Portugal), 232, 245. Carrion, rio, 102, 109. Emilia (Italia), 12, 31. , Badajoz, 140, 228, 231, 237, 240. Casalarreina (Loqrofio), 335. Eransus (Navarra), 184, 335. (\ 6it"<'loo'" Baena (�), 222, 225. Casar de Caceres (Caceres), 246. Escctron (Zaragoza), 76. Baeza (Jcen), 147, 148, 247. Casas de Don Pedro (Badajoz), 228. Espanola, isla, 206. Bagnacavallo (Italia), 193. Casas de Millan (Caceres), 228. Esparza de Galar (Navarra), 83. Balaguer (Lertdc), 64, 73. Casbas (Huesca), 335. Espejo (Cordoba), 145. Bamba (Valladolid), 105. Cascante (Navarra), 335. Estella (Navarra), 184. Bamberg (Alemania), 305. Estocolmo (Suecia), 246. Caspe (Zaragoza), 180 .. Barcelona, 9, 18, 32, 41, 51, 57, 64, 69, Castel Capuano (Italia), 228, 231. Estrella, monasterio de la, 252. 70,75,76,105,106,109,110,112,160, Castellon de Ampurias (Gerona), 69. Evora (Portugal), 231, 237, 246, 314. 165, 166, 174, 177, 178, 179, 239, 245, Castillo de Lopera, 226. Extremadura, 19. 246, 305, 306, 334, 336, 341. Castro del Rio (Cordoba), 145, 225. Barnard Castle (Inglaterra), 119. Castrodeza (Valladolid), 296. Farnelli (Italia), 178. Barroera (Gerona), 179. Castrogonzalo (Zamora), 109. Filadelfia (EE. UU.), 215. Batea (Tarragona), 183. Cava (Italia), 159. Fitero (Navarra), 328, 333, 335. Bayona (Francia), 32, 37, 38. Cozorlc (Jcen), 310. Flandes, 9, 14, 17, 73, 101, 133; 177, 199, Becerril de Campos (Palencia), 102. Cillaperlata (Burgos), 112. 232, 237, 299, 300, 318, 319, 320. 358 Florencia (Italia), 14, 41, 52, 84, 102, 112, Llanes (Asturias), 110. Parma (Italia), 313. 194, 252, 295, 317 .. Llavaneras (Barcelona), 341. Parral, monasterio del (Segovia), 290. Fompedraza (Valladolid), 105. l.llqordd (Gerona), 64. Pedralbes, monasterio de (Bacelona), 9. Francia, 9, 58, 64, 260. Pedro Abad (Cordoba), 225. • Fuente de Afio (Avila), 110. Madrid, 10, 52, 101, 106, 119, 127, 153, Peru, 206, 271, 342. Fuente el Saz (Madrid), 120. 165,166,173,177,180,190,195,215, Piamonte, 266 . . Fuenteovejuna (Cordoba), 145, 146, 147. 221, 238, 239, 240, 245, 247, 248, 252, Picardia (Francia), 111. Fuentes, 127. 258,260,271,277,299,320,327,336. Plasencia (Caceres), 228, 231, 245, 246. Fustifi cno (Navarra), 334. Malaga, 102, 221, 266. Poblet, monasterio de (Tarragona), 341. Malta, 266, 271. Poggioreale (Italia), 228. Gallipienzo (Navarra), 83. Mallorca, 41, 51. Portillo, 109, 110. Gamonal (Burgos), 112. Mambrillas de Lara (Burgos), 112. Portugal, 177, 209, 231, 237, 245, 265, 299, Gandia (Valencia), 31, 32, 52. Manzanillo (Valladolid), 105. 300. Gante (Belqicc), 319. Maqueda (Toledo), 193. Pozdldez (Valladolid), 296. Garrovillas (Caceres), 246. Marchena (Sevilla), 75, 140, 314, 318. Pozuelo, 109. Gata (Caceres), 246. Marruecos, 295. Pozuelo de Aragon, 180. Gnzolcz (Navarra), 335. . Medina del Campo (Valladolid), 105, Priego (Cordoba), 225. Gerona, 13, 57, 58, 59, 63, 69, 73, 75, 179. 193, 195, 296. Puerto de Santa Maria (Cadiz), 140. Glasgow (Inqloter'ro), 300. • Medinaceli (Soria), 127. 74, 120. Abajo (Valladolid), 195. Gotor (Zaragoza), Mejico, 15,16, 177, 206, 216, 239, 295, 317, Quintanilla de Granada, 13, 18, 148, 153, 193, 194, 225, 341,342. 226,227,289,327. Milan (Italia), 57, 91, 117, 252. Rabano (Valladolid), 105. Gronollers- (Barcelona), 69. Miraflores, cartuja de (Burgos), 101, 111, Raudnitz (Checoslovaquia), 300. 306. Grcfien (Huesco), 74, 75. 112. Reggio (ltalia), 31. Guadalajara, 127, 193, 258. Modena (Italia), 277. Renera (Guadalajara), 193. Guadalquivir, rio, 134, 196. Mollo (Gerona), 64. Requena (Valencia), 177. Guisando, monasterio de (Avila), 190. Monachil (Granada), 226. Reus (Tarragona), 73. Mondejar (Guadalajara), 190, 193. Riba de Saelices (Guadalajara), 193. Haza (Burgos), 112. Monroy (Caceres), 246. Riendas (Guadalajara), 127. Herrera del Duque (Badajoz), 228. Montalban (Teruel), 183. • Riofrio (Avila), 128. - de Vcldeccfios (Palencia), 106. Montblanch (Tarragona), 179, 341. Roa (Burgos), 112. Higuera la Real (Badajoz), 245. Montearnedo, 81. Roda de lsdbeno (Huesca), 81, 183. Hijar (Teruel), 183. Monteoliveto (Italia), 228. Roma,13,14,15, 42,83,91,146,159,169, Holanda, 14. Montilla(Cordoba), 225. 173, 194, 199, 205, 211, 226, 227, 228, Hospitalet (Barcelona), 179. Montoro (Cordoba), 225. 231, 247, 248, 252, 259, 266, 271, 272, Huarte (Navarra), 83. Montpeliier (Francia), 200. 296, 310, 313, 328. Huejotzingo (Mejico), 341, 342. Montreal (Canada), 240. Romanos (Zaragoza), 333. Huesca, 74, 75, 76, 183, 184. Monzon (Huesca), 180. Rornofic (Italia), 196. Mora (Toledo), 190. Roncesvalles (Navarra), 232, 238, 239. Ibdes (Zaragoza), 81, 334, 335. Morente (Cordoba), 145. Ronda (Malaga), 317. Ibiza, 31. Mormojon, 105. Rota (Cadiz), 222. (Toledo), 119, 288. Iliescas Muduex (Guadalajara), 127. Imbuluzqueta (Navarra), 83. Muez (Navarra), 335. Saboya, 336. Indias, 133, 134, 140, 216, 266, 319. Munich (Alemania), 26, 32, 48, 194, 306. Scqoro (Gerona), 64, 69. Inglaterra, 260. Murcia, 41, 51, 336. Saint-Denis (Francia), 26. Iroz (Navarra), 83. Salamanca, 120, 194, 228, 232, 238, 239, Italia, W, 11, 12, 13, 17, 25, 41, 42, 57, 84, Napoles (Italia), 31, 84,195,199, 228, 252, 245, 246. 89,91,101,111,112,117,133,184,194, 289, 310. Saluzzo (Italia), 266. 199, 209, 211, 212, 215, 225, 226, 228, Nieva (Segovia), 110. Salient de Gallego (Huesca), 76. 237, 247, 251, 252, 265, 266, 271, 278, Nogales, monasterio de (Leon), 296. San Andres de Llorona (Gerona), 64. 290,309,310,319. Nueva York (EE. UU.), 240, 289. San Cugat del Valles (Barcelona), 58. San Diego (EE. UU.), 299, 305. Jcen, 226, 227. Olite (Navarra), 74, 184, 335. San Esteban de Bas (Gerona), 70. r Jdtlvo (Valencia), 51, 209. Olivares de Duero (Valladolid), 110, 112. San Juan de Galf (Gerona), 70. Jerez de la Frontera (Cadiz), 215, 221, 222. Olza (Navarra), 335. San Martin de Valdeiglesias (Madrid), 190. Jumilla (Murcia), 336. Onteniente (Valencia), 177. San Mateo de Gallego (Zaragoza), 76. Orrin (Africa), 118, San Pedro de Montagut (Gerona), 64. La Oliva, monasterio de (Navarra), 327. Orgaz (Toledo), 287. - de Roda (Gerona), 64. La Vid, monasterio de, 195. Orihuela (Alicante), 32, 51. San Pietro Maiella a (Italia), 228. Lara, 111. Ororbia (Navarra), 81, 83. Saneja (Gerona), 179. Larrain (Navarra), 83. Osona (Italia), 21. SangLiesa (Navarra), 83. Lascasas (Huesca), 81. - (Soria), 21. Scnlucor de Barrameda (Cadiz), 211, 221, Lascuarre (Huesca), 179. Osuna (Sevilla), 210, 216. 314, 319. l.enlnqrodo (Rusia), 240. Sansoain (Navarra), 335. Leon, 19, 102, 106, 109, 195, 209. Padua (Italia), 21, 22. Santa Fe (Granada), 73. Lepanto (Grecia), 271, 277. Pulses Bajos, 12, 19, 21, 101, 110, 196, 237, Santa lnes de Malenyanes (Barcelona), Lepe (Huelva), 221. 260, 327. 70. Leplizain (Navarra), 83. Pclcrnos (Gerona), 341. Santa Maria del Campo (Burgos), 84, 90, l.erldu 69, 73, 76, 183. , Palencia, 19, 84; 101, 102, 105, 109, 195. 92 . Les Olives (Gerona), 63. Palermo (Italia), 335. • Santa Marfa de Huerta (Soria), 189. Liesa (Huesca), 76. Palma de Mallorca, 179. Santa Marfa del Mont (Gerona), 64. Lima (Peru), 266, 342. - del Condado (Huelva), 16, 318. Santa Pau (Gerona), 69, 179. Lisboa (Portugal), 147, 299, 314. Pamplona, 76, 83, 184, 335. Santa Perpetua de la Moguda (Barcelona), Loqrofio, 105,106, 251, 335. Panizares (Burgos), 112. 70. Lombardia (Italia), 178. Paredes de Nava (Palencia), 91, 105, 117, Santiago de Posadas, 225. Londres, 21, 25, 32, 43, 44, 89, 189, 300. 118, 195. Santillana (Santander), 110. Lugo, 174. Paris, 26, 63, 76, 89, 169. Santo Domingo, isla de, 206. 359 Santo Domingo de 10 Calzada (Loqrofio), Tornabous (Lertdc), 73. Vegas de Matute (Segovia), 128. 106, 111. Toro (Zamora), 109. Venecia (Italia), 10, 12, 15, 43, 63, 178, Sarrigurren (Navarra), 83. Torralbilla (Zaragoza), 334. 196, 252, 257, 260, 271, 272, 277, 333. Savigliano (Italia), 266. Torre del Campo (Jcen), 227. Veruela, monasterio de (Zaragoza), 179, Segorbe (Castellon), 155, 156, 159, 160, Torreqcltndo (Burgos), 112. 180. 165. Toscano (Italia), 13. Vezelay (Francia), 272. Segovia, 127, 128, 252, 290, 296. Trasobares (Zaragoza), 335. Viana de Cega (Valladolid), 110. Sevilla, 10, 11,14,16,17,19, 57, 128,133, Trevejo (Caceres), 245. Vich "(Barcelona), 21, 57, 69, 70, 178. 134, 139, 140, 147, 177, 184, 196, 199, Trujillo (Caceres), 246. Viena, 51, 194, 300, 306. 200, 205, 206, 209, 210, 211, 212, 215, Tudela (Navarra), 18, 184, 334, 335. Vila nova, 81. 216, 221, 222, 228, 232, 237, 238, 240, Tunez, 227. Vilasar (Barcelona), 178. u�m,w����������� Tunja (Colombia), 342. Villacarrillo (Jcen), 227. 319,320, 323, 324, 327, 342. Turia, rio, 38, 42. Villacastin (Segovia), 296. Siena (Italia), 13, 194. Turin (Italia), 300. Vlllofcmes (Castellon de la Plana), 166. Sierra Morena, 265, 319. Villolcdzcr de Sirga (Palencia), 105. Sigena (Huesca), 76. Ubarri (Navarra), 184. Villanueva y Geltru (Barcelona), 289. Siqilenzn (Guadalajara), 14, 120, 189, 193. Obeda (Jcen), 17, 147, 226, 227. Villanueva de Yerri (Navarra), 83. Simancas (Valladolid), 110, 195. Ucles (Cuenca), 225. Villarreal (Castellon de la Plana), 32. Sinlabajos (Avila), 110. Ugijar Bajo (Granada), 227. Villasana de Mena (Burgos),134. Sinobas, 112. Ulldecona (Tarragona), 336. Villaseca de Henares (Guadalajara), 120. Sitges (Barcelona), 70, 178. Ulldemolins (Tarragona), 73. Vinaixa (Leridc), 179. Soria, 112, 189, 195, 196. Umbria (Italia),12,133,147. Viso del Alcor (Sevilla), 216. Sot de Ferrer (Castellon), 169. Uncastillo (Zaragoza), 76. Viso del Marques (Ciudad Real), 10, 246, Spoleto (Italia), 225. Urbino (Italia),12, 84, 89, 90, 96,101,165, 265, 266. 189,194,199, 205, 210, 238, 259. Viterbo (Italia), 51. Tafalla (Navarra), 83, 327, 328, 333, 335. Urgel, coma rca de, 324. Volterra (Italia), 215. Talavera la Real (Caceres), 246. Ustarroz (Navarra), 83. Tamara (Palencia), 105, 106. Tamarite (Huesca), 81. Val buena de Duero 195. Washington (EE. UU.), 43. (Valladolid), Windsor (Inglaterra), 90, 101, 170. Tarazona (Zaragoza), 74, 76, 81, 180, Valdearcos (Valladolid), 105. 183, 334, 335. Valderrobles (Teruel), 180. Tardienta (Huesca), 184. Valencia, 9,12,13,18,19,21,22,25,26, Xochimilco (Mejico), 342. Tarragona, 18, 57, 58, 63, 70, 73, 178. 31, 32, 37, 38, 41, 42, 43, 44, 47, 48, 51, Tarrasa (Barcelona), 177, 178. 52, 57, 58, 59, 76, 106, 112, 155, 156, Yequedc (Huesca), 334. Tenochtitldn (Mejico), 196. 159,160,165,169,170,173,174,177, Tierra de Campos, 12, 89, 91, 102. 184,231,245,305,335,336,341,342. Toledo, 9, 12, 18, 57, 74, 89, 102, 109, 112, Valencia de Alcantara (Caceres), 239. Zabalza (Navarra), 83. 117, 118, 119, 120, 127, 128, 183, 184, Valtorres (Zaragoza), 180. Zamora, 95, 109. 189, 190, 194, 225, 226, 228, 237, 252, Valladolid, 15, 19, 84, 109, 110,112,160, Zaragoza, 73, 74,75,76,81, 133, 145, 148, 272, 277, 278, 287, 288, 289, 290, 295, 193, 194, 195, 227, 237, 247, 258, 260, 179, 180, 183, 184, 327, 328, 333, 334,· 299, 309, 310, 320, 324, 342. 296, 299, 306, 309. 335. Tordehumos (Valladolid), 110,195. Valle de Mena (Burgos), 134. Ziricksee (Holanda), 210. Tordesillas (Valladolid), 195. Vall moll (Tarragona), 73. Zizur Mayor (Navarra), 83. , 360 iNDICE ONOMAsTICO # Agreda, Maestro de (pint.), 13, 74, 75, 83 . Bazan, Alvaro de, 10, 265. , Campana, Juan de (pint.), 222. • Aguila, Baltasar del (pint.), 222. -Beccafumi, Domingo (pint.), 13, 16, 194, _ - Pedro de (pint.), 9, 14, 16, 17, 18, 19, .Aguilera, Gaspar de (pint.), 183. 209, 225, 232, 342. 133, 196, 199, 200, 205, 206,209,210, • Aguirre, Macias (pint.), 295. • Becerra, Anton (pint.), 146, 148. 211,216,222,237,247,314,317. Ainaud, Juan, 58. • Becerra, Gaspar (pint.), 9, 13, 15, 18, 179, 4Cano, Alonso (pint.), 215. Alberto, archiduque, 295. 228, 247, 248, 252, 258, 259, 265, 290, - Cantoni, Catalina (pint.), 305. Alberro, P. Martin, 169. 296, 318. - Caravaggio, M. A. (pint.), 287. , Alcira, Maestro de (pint.), 52, 76, 160. • Becerril, Maestro de (pint.), 12, 102,105, _- Polidoro di (pint.), 228. Alejandro VI (papa), 31. 110. � Cardenas, Cristobal de (pint.), 139, 222. - VII, 155. .. Bedon, Fray Pedro (pint.), 342. Carderera, Valentin, 74, 335 . Alessio, Mateo Perez de (V. Perez de Ale­ Belorado, Maestro de (pint.), 106. • • Carducho, Bartolome (pint.), 248, 259, ssio, Mateo). Bellini, Giovanni, 32. 260, 265. Alfldn, Antonio de (pint.), 205, • 216. • Benito, Maestro (pint.), 105. • Carducho, Vicente (pint.), 260, 320. --Alfonso, Maestro (pint.), 58. -Benson, Ambrosio (pint.), 127, 128. Carlos, principe don, 299, 300. Allendesalazar, J., 90. - Bergamasco, Juan Bautista '(plnt.), 248, -IV, rey de Espana, 173. - Allori, Stefano (pint.), 317. 258. - V, rey de Espana, 18, 127, 153, 227. Anastagi, Vicencio, 289. Manuel de Saboya, 266 - . • Bermejo, Bartolome (pint.), 25, 31,47,70. _Ancona, Antonio de (pint.), 260. Berndldez, Andres, 74. Carpaccio, Victor, 64, 91, 95, 278. Ancheta, Juan de (escult.), 83. Carvajal, Luis (pint.), 290, 295, 328. • , Berruguete, Alonso (pint.), 13, 14, 17, 47, -Carracci, Anibal Andino, Cristobal de (rejero), 111. (pint.), 309. 156, 193, 194, 195, 226, 237, 247, 272 . Andrade, Pedro de (pint.), 193. • Carranza, arzobispo, 295, 310 . • -Pedro (pint.), 12, 19, 60, 84, 89, 90, 91, "Anguisola, Sofonisbn (pint.), 296, 305. Andrea-Carreri, 260. (pint.), 92,95,96,101,102,105,112,117,118, t Aniano, Antonio (pint.), 74. Casas, Fr. Bartolome de los, 140. 128, 146. 117. Antal, F. 246. -Castagno, Andrea del (pint.), 48, Beruete, Aureliano de, 300. _Antonello de Mesina (pint.), 84. Costella, Luis de, 174. - Biagio delle Lame (pint.), 193. _Antoniazzo Romano (pint.), 226. • Costello, Fabricio (pint.), 258. Biurrun, Tomas, 184. Aponte, Pedro de, (pint.), 73, 74, 75, 76. • Bologna, Fernando, 199, 231. Castiglione, Baltasar, 89. -Aquiles, Jullo de (pint.), 17, 193, 216, 226, • Borboto, Maestro de (pint.), 57. Castillejo, Cristobal de, 84. 227. Castro, J. R., 334. • Borgognone, il (pint.), 117. Aragon, Fernando de, 180. ,,- B. de (pint.), 105. 327. Borqofic, Felipe de (escult.), 111, 112. Catalan, Juan 184. • - Juan de (pint.), • (pint.), 265. • -Juan de (pint.), 12, 18, 19, 74, 106, 109, Catalina Micaela, infanta de Espana, 299, Araujo, c., 110,112,117,118,119,120,128,184, • Arbasia, Cesar de (pint.), 15, 19, 266, 310, 189,190,228. 300. 313. Caturla, Moria L., 42, 43, 47. Borja, Rodrigo de (cardenal), 38. • Arco, Ricardo del (pint.), 183, 184. Borras, Nicolas (pint.), 174. � Cavagna, Juan Bautista (pint.), 195. " Arfe, Juan de, 247. Cedn Bermudez, J. A., 211, 237, 314. Bosch, Pablo, 239. Arqensolc, B. L. de, 10, 111. Ceballos, Jeronimo de, 289. • 26. Bosco, el (pint.), ,. Argote de Molina, Gonzalo, 305. Cervantes, Miguel de, 324. • Bosque, Juan del (pint.), 83. Arguijo, Juan de, 10. I Cespedes, Pablo de (pint.), 11, 15, 90, 266, -Bolticelli, Sandro (pint.), 139. Arias Montano, Benito, 216. 310, 313, 317, 319, 327. - Bouts, Dierick (pint.), 209. Arreggio, Pablo de (V. San Leocadio, - Cima de Conegliano (pint.), 43. Bramante, Donato (arq.), 42, 43. Pablo de). -Cincinati, Rornulo (pint.), 14, 257, 258, 259. • Bru, Anye (pint .), 12, 58, 63. . Asensio, J. M., 320. .. Cisneros, Pedro de (pint.), 119, 120. Brueghel (pint.), 200, 209. - Astorga, Maestro de (pint.), 12, 106, 109, Clerck, H. de (pint.), 318. • 146. - Bruyn, Barthel (pint.), 58. Clovio, Julio (pint.), 271, 289. • Bugiardini, Juliano (pint.), 189. Cobos, Francisco de los, 193, 227. • Avila, Hernando de (pint.), 295. - Buonarrolti (V. Miguel Angel). , Azcutia, Cosme de (pint.), 296. t Bustamante, Juan (pint.), 83. _ Coecke, P. (pint.), 177. __ Colontonio (pint.), 84. -. Bacchiacca (pint.), 14. Colon, Cristobal, 140. Caballero, Diego, 205, 206. Colonia, Francisco de (arq.), 111. - Baglione, Juan (pint.), 313. Bar­ • Caballero de Colonia, Maestro del (pint.), =-Colle, Raffaello dol (pint.), 228. _Bagnacavallo (pint.) (V. Ramenghi, 52. • Comontes, Antonio de (pint.), 119, 120, tolome). - G. B. (pint.), 228, 247. • Cabanyes, Antonio (pint.), 52. 189. Caceres, Felices de (pint.), 334. Francisco de (pint.), 14, 19, 120, 184, Bcltonds, Juan de (pint.), 196. - • • .. _ Bcroccio, Federico (pint.), 16, 341, 342. • Caceres, Juan de (pint.), 148. 189,190,193,237, 295. Baron de San Petrillo, 52. • Caldas, Maestro de (pint.), 1'8� /'1-8 ., fnigo de, 189.- • Barray, Antonio (pint.), 179. • Calzada, Maestro de (pint.), 105. -Concho, Andres de 10 (pint.), 216, 342. • Barroso, Miguel (pint.), 16, 290, 320. '="" Cambiasso, Luca (pint.), 15, 17, 18, 258, Diego de 10 (pint.), 216, 342. • - - Bassano, (pint.), 15,251,257,277. 259. -Conte, Jacopino dol (pint.), 159. to Bastida, Diego de (pint.), 196. Oracio (pint.), 259. Contreras, Venerable, 216. 361 • Cordoba, Pedro de (plnt.), 246. � Francesco. Piero de 10 (pint.). 12. 89. 90. oJacomart (pint.). 25. 37. Cortes. Hernan. 134. 91.92.117. .Jauregui.Juan de (pint.). 11. 314. Correa de Vlvcr, Juan - • (pint.). 19. 120. 184. Francia. F. (pint.). 25. .Jimenez. Miguel (pint.). 74. 190. 228. 295. - J. (pint.). 156. • Jimenez de Santiago. Pedro (pint.). 196. Correggio. Antonio Allegri (pint.). 51. - • Franco. Battista (pint.). 299. Joan Tomas (V. Tomas. Joan). 226. 252. 257. 277. 305. 313. 320. Friedlander. M. J .• 89. .Joanes span us (pint.). 117. • Cosidc, Jer6nimo (pint.). 14. 15. 18, 179, , Frutet, Francisco (pint.), 211. Jordan. steban (escult.). 296. 180, 184, 333. Fuente. Rodrigo de 10. 289. Juan III Portugal, 299. - Cosirno, Pier de (pint.), 117. • Fuenteovejuna. Maestro de (pint.). 145. • de Juan s (pint.), 9,14,16,18,112,155, - _' Costa. L. (pint.). 25. 146,147,153. . 156. 159, 160, 165, 166, 169.170. 173. Covcrsl, A., 232. 174,177, 31,237,247,259,335,336. Covarrubias, Antonio de, 287. .Gabarda, Maestro de (pint.), 57. ... Juanes, Marg rita (pint.), 155, 174. -...-coxcie, Miguel (pint.). 196, 211. • Gallego, Fernando (pint.), 11, 89, 95, 257. -Julio Romano V. Aquifes, Julio de). _Credensa, Giacomo de (pint.), 70. .,Gallipienzo, Maestro de (pint.), 83. Juni, Juan de (escult.), 44, 83, 200. Credensa I. Nicolas de (pint.), 70, 178. • Gamba, c.. 90. Justi, c., 215. • -II. Nicolas de (pint.). 70: .Gamonal. Maestro de (pint.). 112. Justo de Gante (pint.), 89. 90. - • Cubells, Maestro de (pint.). 73. _ Gante. Justo de (pint.) (V. Justo de Gante) . • Cuevas (pint.). 183. • Garcia, Martin (pint.). 76. - Kempeneer (V. Campana, Pedro de). Darby. D 156. .• Garcilaso de 10 Vega. 47. 81, 106. Kerver, Thilman. 169. � Delgado. Pedro (pint.), 120. Gasc6 I (pint.), 69. 70. • -Doice. Carlos (pint.). 11. -II (pint.), 69. 70. • • La Puente. Francisco (pint.). 76. Dormer, Diego Jose. 74. Gerard David (pint.). 127. 240. - • -Juan (pint.). 76. - Durero, Alberto (pint.). 11. 12, 51. 57, 63. -Ghirlandajo. David (pint.). 32, 43, 44, 47, .-Juan Prudencio (pint.). 76. 64,69.70,76,109,110,140,166, 170, 48,112,117,118.156,159. o Lanaja, Maestro de (pint.). 76. 179, 180, 183, 205. 232, 239, 245, 259, e Giner, Juan (pint.). 75.. 83. .. Landa, Juan de (pint.), 335. 277. 324. - Giorgione, JorgeBarbarelli if (pint.), 43, _ l.cntni, B. (pint.). 266. Durham, Maestro de. 109. 112. 44. Laurana, Francisco (arq.), 84. __ Giotto di Bondone (pint.). 118, 278. -Lecce, Mateo de (pint.) (V. Perez de Ales- • Echave Orio, Baltasar de (pint.), 15, 342. G�ltzius. E�ri�ue(pint.). 232. sio, Mateo). . . Gomez, C�lstobal (pint.). 319. (V. VinCI, Leonardo de). , Egea, Maestro de (pint.). 76. • Juan _ Leon?rdo Encina Juan del 106. " - (plnt.), 260, 295. ' Leoni, Pompeyo (escult.), 296. Ercsrno de Rotterdam. 17. • - Martin (pint.). 52,193. eyden, Lucas de (pint.). 75, 105. de Mora. Juan (arq.), 295. Fra Esquert, Pablo (pint.). 10. 327, 328, 333, Lipp.i,. (pint.). 81. - Filippo - • 334. - Moreno. Manuel, 109, 153, 190, 194, _ - Filippino (pint.), 13. 47, 48. 117, 194. Miguel (plnt.}; 227, 324. Loaysa, arzobisp.o, 2.95. • Esteve. 52. 22�. Gonzalez de San . . . Esturmio (V. Storm). • Marlin, DIego (plnt.), , Lobo. Bartolome (plnt.), 246. 184. Longhi, R., 90. 91,117,194. 209, 226, 248. -Gossaert, Juan (pint.), 13, 76. 111, 237. Lopez, Andres (pint.). 127. • Factor. Nicolas (pint.), 177. • Folco, Nicolas (pint.). 32, 52. ... Grande, Baltasar (pint.), 128. • Francisco (pint.), 309. - • Granello, Nicolas (pint.). 18, 257. 258. Lorena, Claudio (pint.), 44. _ Fornesio, cardenal, 247. Granvela. cardenal, 299. Lozoya, Marques de, 128, 296. Felipe II. rey de Espana, 10, 15, 17, 231, e Greco (pint.), 15, 16, 17, 18, 19, 117, 134. -Luini. Bernardino 247. 248. 251, 258, 259, 260. 272. 277, (pint.), 42. 239. 231, 232, 237, 240, 257, 258, 271, 272. Lumbier, Juan de (pint.). 335. - 278, 290. 295. 299, 300, 305. 327. 277, 278. 287, 288, 289. 296, 320, 324. Luna, Alvaro de; 90. " Fernandes. Enrique (pint.), .70, 178. o Fernandez. Alejo (pint.), 12, 16, 19, 75, Gregorio XIII, 313. • Grifo, Maestro del (pint.), 52. • Llanos, Andres 128. 133. 134, 139, 140. 145,146,196, (pint.), 51. Grimani,196. � Fernando de (pint.), 12, 31, 41, 42. 43, - 221. 228. Gucs.s Jucn, 118. 44, 47, 48, 51. 59. 76. 155. 156, 177. Gregorio (escult.). 16.317. - Gudiol Ricart. Jose, 69. Llorens, Crist6bal (pint.). 174. • Jer6nimo (escult.). 271. - Gutierrez de Cuellar. 296 . .. ....,.. Luis (pint.). 145. Guercino, Francisco Barbieri el (pint.). - Machuca, Pedro, 13, 14. 148. 153, 184, Luis - (pint.). 216, 319. 323. • 287. 225, 226. 227. • Pedro (pint.), 128, 145. 148. - Madurell, Jose Maria, 178 . Pedro (pint.). 139. - .. Heemskerck, Martin van (pint.), 177, 210. - Maestre. Vicente (pint.). 336. • de Cordoba, Francisco. 127. - Helle, Isaac de (pint.), 295. _ Magallanes, F. de. 134. • Rodriguez. Juan (pint.). 180. 183. - ere, Lucas de (pint.). 319. • Magall6n. Miguel (pin!.). 335. de Santaella. Rodrigo. 134. - _Hermes Vermey. Isaac (pint.). 15. 341. Mantegna, Andres (pint.), 22, 25. 47, _ Fernando el Cotollco, rey de Espana, 73. � Hernandez. Tomas (pint.), 336. 69.83. 74. 127. • Herrera (pint.). 109. Manzanillo. Maestro de (pint.). 105. • Ferrando. Manuel (pint.), 41. • Herrera. Alonso de (pint.). 296. Marcantonio Raimondi (grab.). 51, 170. • Spagnuolo (pint.). 41. - .6 Herrera. Crist6bal de (pint.). 109. 183, 189. 200. 222. • -�Ferrer Bassa (pint.), 9. Herrera, Francisco (pint.). 318. Marco de Siena (pint.). 248. , Figueiredo, Crist6bal de (pint.), 177. t Hijo Pr6digo, Maestro del (pint.), 334. Margarita de Parma. 300. • Flagelaci6n. Maestro de la (pint.), 60, I Hispanus, Johannes (pint.). 57 . Martinez, Diego (pint.). 193. • , t 145. 146. Holanda, Francisco de, 225. iIt Martinez, Francisco (pint.), 296. f • Flandes, Bernat de (pint.). 184. - Juan de (pint.), 12. 19. 84. 102, 105, 106. 1Q9. , Huguet, Jaime (pint.) 57. 64. 69, 96. Hulin de Loo, G., 84. 89. 90. • Gregorio (pint.). 15, 296. - J usepe, 73. 74, 180, 183, 212, 265. 272, - 327, 328, 333, 334, 335. I I I. Hernclle, Maestro de (pint.), 91. , Ibanez, Alonso (pint.). 196. Montanes. Juan (escult.). 212, 215. 324. - Florentin, Andres (pint.). 128. a Imperato. Jer6nimo (pin.t.). 195. Vallejo, Maestro de (pint.), 32, 52. - ., Fogolino, M. (grab.). 43. Isabel de Austria, 296. - Martorell. Bernardo (pint.), 57. • Fonz, Andres (pint.). 112. -Ia Cat6lica. 73, 169. • Masip, Vicente (pint.). 14, 18, 155, 156, _ Forli, Melozzo da (pint.) (V. Melozzo do -Clara Eugenia, infanta de Espana, 11, 159,160,165.166.170,174,247. Forli). 299,300. 0- Vicente Juan (pin!.), 155, 174. Forment, Damian (escult. y pint.), 75. 76. i-Navarro, Vicente Juan Juan de , (V. , Forner, Jaime (pint.). 70. Jacobo Florentino (V. Torni l'lndaco, Juanes). "'_Fra Angelico (pint.), 48. 81, 96, 169. Jacopo). -Mosollnc da Panicale 9. __ (pint.), 362 -Massys, QuinUn (pint.), 14, 63, 133, 232, 237, 240, 247, 248, 251, 265, 266, 271, .--Puppini (pint.) ('I. Biagio delle Lame). - 240. 272, 288, 290, 295, 299, 305, 309, 313, Mata, L. 336. 317, 318, 319, 320, 323, 324, 327. Quiroga, arzobispo, 295. . � (pint.), • Matarana, Bartolome (pint.), 335, 336. • Pagano, Francisco (pint.), 31, 32, 38. # Matas (pint.), 12, 58, 64, 69, 73. • Palanquinos, Maestro de (pint.), 106. abuyate, Benito (pint.), 193, 195, 296. Pedro (pint.), 64. Palencia, Gaspar de (pint.), 195. (pint.), 9,13,14,15,17, 32. 42, 44, ?;-/-Rafael - • • • Mates, Juan (pint.), 341. • Palenque, Juan de (pint.), 227. 48.51,59,64.83,96,117.133,146,159, Matienzo, Sancho de, 134. Palomino, A. 51, 127, 211, 231, 237. 165, 166, 173, 177, 189, 193, 194, 196, Mayer, August L., 25. 156. 210, 212,216.. • Pantoja de la Cruz, Juan (pint.). 16, 260, 199, 205, 212, 221, 225, 238, 259, 310. _Mayner, Alejandro (pint.), 17, 193, 226, 299.305.306,309. --Ramenghi, Bartolome (pint.), 193. 227. ' .. Paredes, Maestro de (pint.), 105. • RamIrez, Juan (pint.), 148, 153. Medina, 215. 216. -Parmigiani no, il (pint.), 305. .. RamIrez de Aguilera, Juan (pint.), 222. o Medoro. Angelino de (pint.), 342. --Pecori, Domenico (pint.), 41. • Raxis, Pedro de (pint.), 227, 327. MejIa, Pedro, 117. , • Pedril (0 Pedriles), Santos (pint.), 296. • Reixach, Juan (pint.), 21, 37. -Melozzo da Forli (pint.), 89, 90. 117. Tomas (pint.) (V. Peliguet. • Requena, Gaspar (pint.), 174, 177, 231. emling, Hans (pint.), 21. 25, 140, 239. Mendoza, Pedro de. 189. Mercader, Matias, 26. f-pelegret,. ? ....:.- • Tomas). Peliguet. Tomas Perea, Maestro de los (pint.), 183, 334. (pint.). 21, 44, 52, 6' Requena, Vicente (pint.), 336. Requesens, ,Luis de, 258. Reyes Cctolicos, 84, 89, 91. � Mesa. Pedro de (pint.), 222. 57, 155. Ribalta, Aldonzc, 155. -Metsys, QuintIn, 111. Pereda, Juan de (pint.). 14, 184, 189. • 0- Francisco (pint.), 16, 155, 259, 309. - Miguel Angel Buonarrotti (pint.), 10,11, • Pereira, Vasco de (pint.), 16. 17, 216, 335. 336. 13,14,42,44,47,51,189,194,199,210, 314, 317, 318. .. Juan (pint.). 155. - 216, 225, 226, 232, 247, 248, 252, 259, .....pereyns, Simon (pint.), 341, 342. • Ribera, Jose de (pint.). 11, 59, 155. 260. 271, 277, 288, 296, 310, 319, � Perez (pint.), 148. Juan de. 231. 240. 245. - e Miseria. Fr. Juan de la (pint.), 309, 310. Anton (pint.), 147, 222. • Ribes, Francisco de (pint.), 70. .. - • Mohedano (pint.), 260, 314, 317, 318. .. -Anton (pint.), 296. Rincon, Antonio del (pint.). 127. .. 'Mois, Rolan de (pint.), 327. 328, 333, 334. tP de Alessio, Mateo (pint.), 15, 16, 18, .. - de Figueroa, Hernando de (pint.). 127. - Mondejor, marques de, 225. 215,266, 271, 314, 318;342. Rlofrlo, Maestro de (pint.), 128. • Monegro, J. B. (escult.), 290. /I de Cervera. Diego (pint.), 228. - ., Rodriguez. Daniel (pint.), 145. _ Montalbergo, Jeronimo de (pint.), 178. * Peroll, los (pint.), 15, 19. � Roelas, Juan de las (pint.), 15, 318,323. - Pietro Paulo de (pint.). 178, 334, 341. - • Francisco (pint.), 265. - Rojas, FranCisco de, 190. Montefeltre, Federico de, 89, 90. • Juan Bautista (pint.), 265. - o Romana, Pedro (pint.), 140, 145, 147, 148. Montemayor. Jorge de, 174. Pertes, Juan (pint.), 334. Romano, Julio (pint.),13, 14, 156, 165, 199, - .. , Monzon, Rafael Juan de (pint.), 33 .,- Lorenzo (pint.), 334. 334. Monino. A. RodrIguez, 246. _ Romulo (pint.), 248. .. Miguel (pint.), 334, 335. - Mora, Francisco de (arq.), 295. , Pedro (pint.), 334, 335. - -Ronchi, Tiberio (pint.), 260. � - Jeronimo de (pint.), 335. • - Rafael 334. (pint.), -Ropit, A. (pint.), 70. Morales, Ambrosio de, 310. - Perugino, Pedro Vannucci il ..-Rosales, Diego (pint.), 128, 227. (pint.). 38, " -I, Cristobal de (pint.). 140. 42, 43, 48, 106, 133, 146, 147, 239. -Rosselli, Coslmo, 117 • • -II, Cristobal de (pint.), 246. Q Picardo, Leon (pint.), 13, 110, 111,112. -Rosseti, Giovan Paolo (pint.), 215, 248. .. Jeronimo de (pint.), 246. - -Pietro Spagnolo (pint.), 90. -Rosso, Juan Bautista iI (pint.). 13, 14. 194- .. Luis de (pint.), 14,160,170,226,231. - Ii Pino, Marco da (pint.), 212. Rovere, Lucrecia della, 248. 232, 237, 238. 239, 240,245,246,334. _Pinturicchio, Bernardino di Betto il (pint.), -Rubens, Pedro Pablo (pint.), 64, 200. 209, .. Moro, Antonio (pint.), 296. 299. 42,105, 133, 147. 334. -Morone. Pietro (pint.), 198, 334. Piombo, Sebastian del (pint.). 47, 51, 156, - Rubiales, Pedro (pint.), 174, 228, 231,247. .. " Ruiz, Bartolome (pint.), 147. � Moya, Cristobal (pint.). 341. 245. Murillo, Bartolome E. (pint.), 200. 320. -Pippini (pint.) (V. Biagio delle Lame). - Fr. Francisco, 127 . • .. Muziano, Jeronimo (pint.), 222. 295. Pizarro, Francisco, 134, 196. - Hernan (arq.), 210 . ... Plasencia. Anton de (pint.), 76. ...- Salido, Pedro (pint.), 222. • Narduch, Juan (V. Miseria, Fr. Juan de la). Policleto (escult.), 42. • - Velasco, Francisco (pint.). 246. • Narvaez, Alonso de (pint.), 342. Polidorino, il (V. Rubiales, Pedro). • Navarrete, Juan Fernandez de (pint.). 11, -Polidoro (pint.), 183. Sagredo, Diego de, 111. 15, 251, 252, 257, 258, 278, 290, 296, -Pontormo (pint.), 13, 14, 194, 232. Saltillo, marques de, 196. 342. Ponz, Antoniol190, 200. Salvatierra, Conde de, 111. Nelli, Fabio, 296. -Pordenone, Juan Antonio Licinio, el (pint.). -Salviati, Franclsco Rossi (pint.), 14, 15, -Nicolau, P. (pint.). 37, 76. 156. 165, 212, 231, 259, 266. Nino de Guevara, cardenal, 289. -Porta (pint.), 63. Sambricio, ValenUn de, 237. . -Nisart, Pedro (pint.), 22. - Fra Bartolomeo della (pint.), 48, 156, 17 San Antonio, Maestro de (pint.), 110 • ' 6 Nunes, Pedro (plnt.), 14, 17, 57, 70, 177, 194. .. San Felix, Maestro de (pint.), 13, 58, 60. 178. fJ Miguel Juan (pint.), 177, 335. - 63,64,70,73,75. Nunez, Andres, 287. .. Portillo (pint.), 147. • San Lazaro, Maestro de (pint.), 52. -Maestro de, 109, 110. • San Leocadio, Felipe Pablo de (pint.), 52. "Oliva, Maestro (pint.), 73. Post, Ch. R., 21, 22, 25, 31, 32, 37, 41, 42, , - Pablo de (pint.), 12, 31, 32,37,38,41, Olivares, conde de, 260. 48, 52, 57. 76, 105, 106, 109, 110, 52,63,155. .. San • Ororbia, Maestro de (pint.), 81, 82, 83. 112, 117, 119, 120, 127, 128, 145, 146, MartIn, Diego de (pint.), 184. • Ortiz, Gaspar (pint.), 183. 147,156,160,189,190,193,226. ..San Narciso, Maestro de (pint.), 41, 63 . )Ortoneda, Cristobal (piot.), 341. - (pint.), 335. Potenza no, Francisco Sanchez Canton, F. J., 127. 309. lfOscariz, Ramon de (pint.), 335. Poussln, Nicolas (pint.). 44. - � - Coello, Alonso (pint.), 92, 290, 296, 299, , Osmu, Maestro de (pint.), 110. • Pozo, Francisco del (pint.), 342. 300, 305, 306, 309, 327. "'Osona'-el Joven, Rodrigo de (pint.), 12, , Pozuelo, Maestro de (pint.), 109. , - Cotdn, Fr. Juan (pint.), 295, 318. 21, 22, 25, 26, 38, 4�, 42, 44, 73, 155, ---Pozzo, Francisco (pint.), 335, 336. 4 - de Guadalupe, Anton (pint.), 139. Guadalupe, Miguel I (pint.), 139. - 166, 173. - G. B. (pint.), 328. , - de • - el Viejo, Rodrigo de (pint.), 12, 21, 22. • Prado, Bias de (pint.), 290, 295, 318. • - - Miguel II (pint.), 139. 25,31,32,38,41,44. " - Miguel del (pint.), 52. Sanchls Sivera, J., 159. , • Preboste (pint.), 288. • Santa Cecilia, Maestro de (pint.), 16, 342. I' , Pacheco, Francisco (pint.), 10, 11, 16, 17, • Puig, R. (pint.), 179. , - Cruz (pint.), 118, 128. 178, 196, 200, 211, 212, 215, 216, 227, Pulgar, Hernando del, 153. • -- Maestro de la (pint.), 13, 111, 112. ! 363 Santa Cruz, marques de (V. Bazan, AI- Thomassin, Felipe (grab.), 215. Vazquez, de Rengifo, 289. _Tibaldi, Peregrino (pint.), 1"5, 17, 18, 248, • Vega, Antonio de (pint.), 127. varo de). Elena, Maestro de (pint.), 13, 69, 70, 258, 259, 260, 265, 296. - Lope de, 289. 0- 324. Velasco, Crist6bal de (pint.), 295. Timantes (pint.), , 73. . _ -Tintoretto, Jacobo Robusti el (pint.), 15, .- Juan (pint.), 296. Santillana, marques de, 90. .- Luis de (pint.), 295. __ Santa Fede, Fabricio de (pint.), 195. 95,178,257,277, 290,328. Sanz Artibucilla, J., 83, 180. ._,Tito, Santi de (pint.), 295. ..Velazquez, Diego (pint.), 17, 92, 101, 196, . -�iziano Vezellio (pint.), 10, 15, 18, 64, 251, 211, 299, 305, 320, 323, 324 . Saralegui, Leand_ro de, 37, 160. Velez, Luis (pint.), 195. • Snrlfienu, Crist6bal (pint.), 336. 252, 271, 272, 277, 299, 305, 328, 333, • 260. r -¥eneciano, Bernardino (pint.), 0- (pint.), 336. Francisco 334. f ,Tiz6n, Artos (pint.), 336. Vergara el Mozo, Nicolas de, 252. e- Juan (pint.), 336. familia de los (pint.), 69. I 342. .Tomas, Joan (pint.), 69. " Verg6s, -Sarto, Andrea del (pint.), 13, 16, 290, .Saucedo, Juan de (pint.), 216. Schepers (V. Esquert). Tormo, Elias, 17, 21, 22, 32, 41, 48, 52, 59, 156, 159, 166, 189. 247. 272. Torni l'lndaco, Jacopo (pint.), 226. -Wermeer, Juan (pint.), 37, 209. _Verones, Pablo ICagliari el (pint.), 10, 257, 266. ! I Schmarsow, Augusto, 89. .._ -Schongauer, Martin (pint.), 102, 133, 134, Torre, Jose de la, 145. Verrle, F. P., 58. • Vicente, Fray (pint.), 252. I 146,183,195,232. Tramoyeres, L., 21, 41, 159. Scic!una, 271. -Scorel, Juan (pint.), 177, 210, 232. - Trapier, Elisabet du Gue, 240. Tura, Cosme (pint.), 75. Villahermosa, duque de, 10, 327, 333. o Villanueva, Alonso de (pint.), 147. I 73. .Villaviciosa, Alonso de (pint.), 183. I , Segarra, Jaime (pint.), Villegas, Alonso de, 295. Maestro de (pint.), 127. - Ucello, Paolo (pint.), 38 . • Segovia, (pint.), 19, 216, 221, 1 Pedro Urbina, Diego de, 16, 17, 290, 327. • -Marmolejo, emini, Oclavio (pint.), 258. 318. -Urbino, Francisco de (pint.), 257, 258. Sentenach, N., 140. Ustarroz, Andres de, 74. Villena, Sor Isabel de, 37, 166, 169 . " Serafi, Pedro (pint.), 178. .. .. Villoldo, Juan de (pint.), 195, 290. r -Serras, hermanos (pint.), 37, 57, 237. Leonardo de (pint.), 13, 41, 42, 43, I Sesto, Cesar de (pint.), 159. _Vaga, Perino del (pint.), 13, 14, 199, 212, _Vinci, 44,48,59,63,170,199,239,240. _ 13, 48, 52, 75, 226. Sigena, Maestro de (pint.), Valda, Juan Bautista, 155. Vificzc, conde de la, 334. 76,81. .Valdes Leal, Juan de (pint.); 11. Vives, Juan Luis, 58. - Signorelli, Luca, 117. - e Valdivieso, Luis de (pint.), 216. _Volterra, Daniel de (pint.), 14, 15, 199, Sigiienza, P. Jose, 10, 11, 190, 252, 257, Valverde de Amusco, Juan, 228, 248. 200, 216, 247, 248, 290, 313. 258,259,260, 290. 111. Valla, Lorenzo, 17. Voragine, Jacobo de, 82. Siloe, Diego (escult.), Martin de (pint.), 11, 199, 222, 314, .Sinobas, Maestro de (pint.), 112. Vallejo, Jer6nimo Vicente (pint.) (V. Co­ �os, • 342. sida, Jer6nimo). Maestro de (pint.), 105. A Sirga, • 179. -Sodoma, Juan Antonio Bazzi el (pint.), 13, .Vallejo, Juan Vicente (pint.), Van der Goes, Hugo (plnt.), 44, 47. Witz, Conrad (pint.), 84. 194, 232. " Sol6rzano, Esteban (pint.), 76. _ Van der Weyden, Roger (pint.), 139, 200, Ferrando 239. Yanez de la Almedina, Fernando, 9, 12, Spagnuolo, Ferrando (pint.) (V. 31, 32, 41, 42, 43, 44, 47, 48, 51, 52, 57, Spagnuolo). .Vcn Eyck, Huberto y Jan (pint.), 22, 84, 317. 59,76,106,117,119,155,156,166,174, Starnina, Gerardo (pint.), 9. 209, 13, 111 193, 240. .storm, Fernando (pint.), 14, 19, 177, 196, ._._,Van Orley (pint.), • Vargas, Juan de (pint.), 211. 210, 221, 232, 314. � Luis de (pint.), 9, 14, 19, 196, 199, 211, _.Zaidla, Sebastian (pint.), 336. traeten, Jorge van der (pint.), 296. .. - 146. Sutrd, J., 64. 212, 215, 216, 222, 247, 314,317,318, • Zamora, Juan de (pint.), 140, 320, 342. _ Zitow, Miguel (pint.), 58. Federico (pint.), 15, 16, 17, 258, '" Tamara, Maestro de (pint.), 13, 105, 106. _Vasari, Jorge (pint.), 212, 215, 226, 228, -Zuccaro, 259,260,265,266,295,310,328,335 231, 247, 248. . • Tavar6n, Lazaro (pint.), 259. Tadeo (pint.), 266, 310. , Theotoc6puli, Jorge Manuel (pint.), 287, e Vazquez, Alonso (pint.), 16, 309, 310, 317, --Zuccaro, 318,319,320,323,327. _Zucchi, Jacobo (pint.), 16, 318. 288,289. Francisco de (pint.), 16, 96, Gre­ -Antonio,. 110, 195. 0 Zurbnrdn, • Theotocopoulos, Domenico (pint.) (Y. Jer6nimo (pint.), 195. 169, 232, 317, 318. co, EI). ,,- LAS LAMINAS EN COLOR, FUERA DE TEXTO COLOCAC/ON DE Frente la pag. 46 Lamina I.-Fernando Yanez: San Juan Bautista. (Colecci6n Prats, Barcelona) a de » 56 Bru: Detalle del martirio de San Cugat. (Museo Bcrcelcncj » » .v. » II.-Ayna » » 1 00 Piedad. (Colecci6n particular, Barcelona). » . . . . . . . . . » III.-Pedro Berruguete: 234 IV.-Luis de Morales: San Esteban. (Colecci6n Chicote, Valladolid).. » » » . . . . . . . » de Barcelona). » » » 282 » V.-EI Greco: San Pedro y San Pablo. (Museo 364 I f I \ I I 'I I -I Este duodecimo volumen de ARS HISPANIAE, en papel expresamente fabricado por S. TORRAS DOMENECH, S. A., huecograbado en negro, obtenido en los talleres RIEUSSET, S. A., y HUECOCOLOR, y laminas en color realizadas -por HUECOGRABADO PLANAS, los cuatro de Barcelona, se acab6 de imprimir en ALDUS, S. A., de Madrid, el 31 de mayo de 1955. '-------- ! . , • .1 INSTITUTO AMATLLER DE ARTE HISpANICO N.O Registro··4·�l)o .. Signaturo }(;J!� 'I .CrJ/iCa,_ .,Arle Solo .. Armario. Estonte