ARS i H)SPANIAE ., VI PINTURA ROMANICA IMAGINERIA ROMANICA COOK GUO/OL R/CART - - I _A . . �1J / EDITORI) PLUS· I ARS HISPANIAE HISTORIA UNIVERSAL DEL ARTE HISpANICO • 'ARS HISPANIAE HISTORIA UNIVERSAL DEL ARTE HISpANICO VOLUMEN SEXTO , PINTURA E IMAGINERIA ROMANICAS par WALTER WILLIAM SPENCER COOK y JOSE GUDIOL RICART MADRID ES PROPIEDAD. RESERVADOS lODOS lOS DERECHOS Copyright 1950, by EDITORIAL PLUS· ULTRA, S. A. A ARCHER M. HUNTINGTON Fundador de fa « Hispanic Society of America» , INDICE GENERAL I NTRODUCCION ' . 13 PINTURA MURAL PINTURAS ARCAICAS........................... 21 Ccmpdevdnol 22 Maestro de Tarrasa ',' . . . 22 Pedret, Castillejo de Robledo y Granera.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . 25 CATALUNA Y ROSELLON 31 Sector occidental.... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 Maestro de Bohf 31 Maestro' de Tahull : , , . . . 32 Maestro de Maderuelo , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Santa Marfa de Tahull , . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Maestro del Juicio Final ·....... 44 Maestro de Card6s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Esterri de Card6s 48 San Pedro de Sorpe ',' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Maestro de Mur......................................................................... 53 Maestro de Pedret ,.................... 53 San Quirce de Pedret ,..... 53 Santa Marfa de Esterri de Aneu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 San Juan de Tred6s ,............ 58 San Pedro del Burgal................................................................. 58 Cfrculo del Maestro de Pedret ;................................... 65 Maestro de Estah6n 65 Maestro de Orcau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 San Pedro de Sorpe .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 Castillo de Orcau...... .... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . 66 Maestro de Argolell. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 Maestro de Urgel ,................... 69 Circulo del Maestro de Urgel }O Maestro de Santa Coloma 70 San Miguel de Engolasters........................................................ 70 San Roman dels Bons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . 70 Maestro de Ginestarre , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 EI siglo XII en el sector oriental 79 Maestro del Rosel16n 79 La Clusa y San Martin de Fonollar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Maestro de Polina....................................................................... 80 San Martin Sescorts 87 San Esteban de Polifi d , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Santa Maria de Barbara............................................................. 87 7 Maestro de Osormort ;.. 88 San Saturnino de Osormort, San Martfn del Brull y San Juan de Bellcaire. . . . . . . . . . . . . . . . 88 Maestro de Pedrtfid 91 Maestro de Espinelvas 91 Maestro de Barbara ·.......... 92 Pinturas del sector de Barcelona 92 Cataluiia 95 Pinturas murales del siglo XIII en " :. . . Maestro del Llussanes.................................................................... 96 de Casserras. 96 Sepulcro . . .. . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . la escuela de 96 Derivaciones en Urgel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . Sector 101 gerundense Sector bcrcelones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 Pinturas 105 pirenaicas Maestro de Andorra , , .. .. .. .. . 105 ARAGON Y NAVARRA. 107 La obra del Maestro de Tahull en Roda................................................... 107 Maestro de Uncastillo.................................................................... 107 La escuela de Huesca 108 Maestro de Foces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 San de Foces................................................................. 108 Miguel Maestro de Barluenga.................................................................... 117 San de Barluenga............................................................. 117 Miguel San Fructuoso de 117 Bierge .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Maestro de Liesa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 118 Pinturas delsiglo XIII en Roda " " ., .. Maestro de Pornplen " .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . 123 '.' . Maestro de la sal a capitular de Sigena......... .. 123 Maestro de Artajona 128 139 CASTILLA, LEON Y GALICIA , .. .. .. .. . San Baudel de Berlanga.................................................................. 139 Maestro de San Baudel 140 149 Maestro de Maderuelo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . '. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . : 150 Maderuelo . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . 154 Maestro de Le6n 154 San Isidoro de Le6n 171 Tubilla del Agua 171 San de Perazancas .. .. . . . Pelayo , : 171 Maestro de Toledo 172 San Roman- .. .. .. 172 EI Cristo de la Luz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . de 173 Maestro de la sala capitular Sigena............. .. .. . .. .. 173 San Pedro de Arlcnzo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174 Pinturas del siglo XIII en San Isidoro de Le6n 174 Ant6n Sanchez de Segovia ............................................................... PINTURA SOBRE TABLA 187 CATALUNA Y ROSELLON ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• 0.0 ••••••••••••• 0 ••••••••••••• 187 Los talleres de tecnicc . pintura y su 189 del mobiliario pintado ············· Tipologia 190 XII . Los talleres del siglo . 193 EI taller de U rgel . 203 EI taller de Ripoll. , 209 taller de Vich . EI 8 - Corriente bizantina en el siglo XIII.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . 215 Maestro de Valltarga 216 Maestro del l.lusscnes _. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . 221 Maestro de Avici.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222 Obras pirenaicas del siglo XIII : , , . . . . 222 EI taller de Andorra _. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 Cfrculo gerundense. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234 Influjo fruncoqotlco '," '.' .. . 234 Maestro de Suriguerola '.' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234 EI taller de Barcelona.................................................................... 243 Innovaciones tecnicas 243 EI taller de Lerida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . 244 Maestro Juan � . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .. .. . 244 ARAGON, NAVARRA, CASTILLA Y BALEARES .. 247 ' Aragon : . . . . . . . . . . 247 Cicio fruncoqotlco en Huesca 248 Circulo de Sigena..................... .. .. .. .. 253 Obras del sector meridional cruqones '.' '.' . . . . . . . 254 Navarra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257 Grupo arcaizante '.' . . .. . . . . . . .. . . . . . 257 G rupo fruncoqotlco '.' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258 Castilla y Leon ,....................... 262 EI arca de Astorga... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267 EI San Pablo de Avila 267 Grupo arcaizante del siglo XIII " . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267 Grupo avanzado 268 Mallorca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272 Maestro de Palma....................................................................... 272 IMAGINERIA Preliminares 279 MARFILES , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281 Grupo leones : 281 La cruz de Fernando I y Sancha 282 EI arca de San Juan Bautista y San Pelayo............................................ 282 Otras obras leonesas . 291 Grupo de San Millcin de la Cogolla . 292 Arca de San Millcin 292 Arca de San Felices . 292 Otros marfiles hispcinicos . 293 Evangeliario de la reina Felicia . 293 CATALUNA Y ROSELLON . 294 Sector mediterrcineo . 294 Majestades y Crucifijos . 294 La Virgen Madre . 306 Frontales en relieve . 307 Imcigenes del siglo XIII . 308 Sector de Leridn . 317 Crucifijos y Virgenes . 317 Frontales en relieve . 318 Obras tardias " . 321 Escuela de imagineros en el Ribagorza . 322 Levante y Baleares . 333 9 334 ARAGON, NAVARRA Y VASCONGADAS 334 Arag6n .. Roda........................ 334 de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . �scuela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340 Escuela de Huesca-Jaca 343 Regi6n central 344 Pars Vasco... .. .. . Navarra y .. 357 LEON . . . . Y GALICIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . CASTILLA, , . .. . . . . . 358 de procedencia insegura . . . . . . lm dgenes . . .. . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. '.. . . . . . .. . 363 y Soria . . . . . . . . . Logroiio Palencia.............................................................. 369 Santander, Burgos, 370 Retablos de talla policromada ..............................••............................ 376 Le6n, Zamora y Salamanca . . . . . . . . 380 Galicia y Asturias.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 380 Sector meridional... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 391 Bibliografla 395 lndlce de materias............................................................................... . . . . . . . . . . . . . 399 lndtce geografico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 403 indice onorndstlco G6mez-Moreno: figs. 414, 415 y 429.­ Se publican en este volumen fotografias de Moreno: figs. 29, 124-135, 140-142, 145-149,255,276, 277, 282, 284, 286, 349, 417, 421, 437 y 438. Uranga: figs. 372, 374 y - 377-379. De origen vario: figs. 400, 407, 416, 428, - Worcester Art Museum: fig. 163. Por atenci6n de la Por atenci6n del - 442 y 443. - Colecci6n Walters, Baltimore: fig. 192. Las restcntes- pertenecen al Instituto Amcitller de Arte Hlsp dnico. 10 PINTURA MURAL . . INTRODUCC/ON EI arte romdnlco, '0 fronteras politicos, 10 pintura y en 10 llurninccion clccnzo en ajeno de manuscritos su maxima unidad estilistica. Las formulas tecnlccs y los esquemas de una terndtlco complejo siguieron se con sorprendente unanimidad en todos los pcises integrantes de su area geografica: las evoluciones estilisticas alcanzaron irregularmente distrlbul­ zonas ciertas ordenes religiosas y 01 ccrdcter des, gracias a 10 extraordinaria expansion de norncdo de los artifices medievales. Es pues tarea incompleta de resultados muy inseguros, por no encajar con 10 realidad de los hechos, el emprender el estudio monoqrdflco de las obras rorndnlcos conservadas el territorio perteneciente a una en entidad politico actual. fondo de 10 totalidad de las pinturas medievales. Sin este gigantesco Urge 10 lnvestlqcclon a concretar 10 forrncclon y desarrollo del estilo, en el cual son eviden­ corpus es imposible tes sus fuentes bizantinas y su Intima relnclon con los frescos coptos y de Capadocia. La iconograffa de las pinturas romdniccs cuenta con grupo de temas bdslcos que un en las obras arcaLcas repltlendose sin grandes variaciones durante el siglo XII, surgen perlodo dlqldo de 10 gran pintura monumental y siguen con variantes poco apreciables en las decoraciones murales del siglo XIII. Dios se representa en 10 imagen de 10 segundo per­ sona de 10 Trinidad como Pcntocrdtor, sentado en el arco iris 0 en un trono, en lugar pre­ circular, Ilevada por angeles rodeada por los slm­ ferente, dentro de aureola apuntada 0 0 Simbollccrnente, en 10 imagen Mono Divino bendiciendo y bolos de los Evangelistas. como del Cordero Apocaliptico; mas raras veces como Jesus crucificado; como tercera persona, Santo. La ciertas en 10 blanca paloma, simbolo del Espiritu Virgen preside cornposlclones sentada en un trono, con Jesus sobre sus rodillas como madre de 10 Divino Majestad y a en otras pinturas aparece de veces recibiendo las of rend as de los tres Magos en la Epifanla: con una copa 0 plato en la mano 0 en la representccion pie ocornpcficndo a los cpostoles, de narraciones bibllccs que requieren su presencia. La corte celestial estd representada por los angeles, los serafines de tres pares de alas, los querubines 0 ruedas de fuego y los crcdn­ Ilevando en la mano sendos rollos geles, especialmente Miguel y Gabriel con estcndcrtes y Eterno se complementa a veces con las palabras PETICIUS y POSTULACIUS. La vision del con la representcclon de los 24 ancianos del Apocalipsis y con la de los videntes Isaias, Eze­ interviene en gran nurnero de composiciones quiel, Jeremias y Juan. EI apostolado completo murales, aSI como Cain y Abel presentando sus ofrend as 0 en el acto del homicidio. La inclu­ sion de lrndqenes de santos y bienaventurados depende casi siempre de la cdvoccclon de las igleSias. Los temas narrativos se basan en pasajes del Genesis, del Apocalipsis de San Juan, del Nuevo Testamento, de las Actas Apostollccs y de las vidas de santos. Aparecen en raros casos las personificaciones de la IgleSia y de los meses del cfio. Algunos temas de 13 trcdicion cldslcc, sirenas, povos, etc., surgeri esporddiccmente entre los rnotlvos como ornamentales. Se cree en la existencia de unos prototipos en el arte cristiano prfrnitivo inspirados en las visiones de Ezequiel e Isaias, unidas a los conceptos del Libro de las Revel aciones. Las pinturas propiamente rorndniccs de verdad eterna. Formas y producen impresi6n colores pertenecen a un canon, que 10 tiene todo resuelto, dotado de f6rmulas muy flexibles, pero esencialmente inmutables, con soluclon perfecta para los problemas pict6ricos mas audaces. Por mediocre que fuera el pintor, sl no se apart6 del credo estlllstico y de sus reglas, logr6 siempre obras monumentales. Es dlflcil definir la teo ria esteticc y determinar con palabras las leyes imprimen ccrdcter a esta pintura tecnlccrnente bidi­ misteriosas que mensional, enteramente sometida la arquitectura y a la idea narrativa. La figura humana a se reduce a un esquema universalmente inteligible, de ejecuci6n fdcll, logrando majestad con hieratismo y emoci6n con ingenua violencia: los rasgos fision6micos reflejan un ruirnero limitadisimo de tipos; los gestos son pocos, pero concretos y expresivos; las manos y pies estdn asimismo estrictamente sujetos a un lirismo intencionado y sobrio; los pliegues se acogen a un expresionismo contundente desempefiando un papel principal en la armonia del conjunto, Un .buen analista pod ria catalogar graficamente las f6rmulas estructurales de la pintura rorndnlcc, pero necesitaria disponer, para que la labor fuera efectiva, del corpus antes aludido. Queda demasiado material inedlto para ahondar con exito permanente en el mundo de 10 rorndnlco. EI color tiene tanta importancia como la estructura lineal a pesar de 10 limitado de su gama. En realidad se utiliz6 para destacar, para subrayar, con tonos frlos 0 cdlldos, la [ercrqulc de cada elemento. Su relaci6n con el tono de la naturaleza es, en cierto modo, directa, pero los vclores crorndtlcos son convencionales a consecuencia de la paleta que el artista manej6. Esta fue bdslccrnente sobria y pobre: blanco de cal, negro de humo, y los pigmentos terrosos, ocre amarillo, almagre ro]o, bistre y verde, colores que toleran toda clase de mezclas. Cuando se utilizaron puros, en grandes campos monocromos, puestos en pugna por contraste violento, son a veces tan elocuentes como la cnecdotc narrativa del detalle. Es evidente que la pintura rorndnlcc tuvo tam bien su f6rmula para el manejo y dis­ tribuci6n del tono y color; a las leyes estrictas que rigen los esquemas estructurales les seguian otrcs, no menos riqldcs, gobernando la gama crorndticc. En muchas pinturas rornd­ nicas intervienen, cdernds de los colores bdslcos enumerados antes, el azul, el cormln, el bermell6n y el siena, pero su papel no es 10 brillante que cab ria esperar de su mayor riqueza: cctucn siempre como cccesorio ydesaparici6n, su ausencia, 0 no se echcrlc de menos en nlnqun fresquista rorndnlco, armado de su milagroso sentido de la propor­ caso. EI ci6n en el tono, sabe lograr la apariencia de azul y verde mezclando blanco y negro en contraste con el amarillo; la impresi6n de ccrrnln, con la uni6n de negro y almagre; el aspecto de berrnellon, mezclando el almagre con el ocre. Hablemos ahora de la tecnlcc, Es correcto lIamarles frescos a la mayoria de pinturas murales rorndnlccs, pero en raros casos se trata de verdaderos frescos. En el buen fresco, como Ie lIamaron los italianos del Renacimiento, se pinta con colores disueltos en agua sobre mortero fino de cal y arena de rio, recien aplicado y todavia htirnedo. Esto limita el tiempo de ejecuci6n de la pintura al que tarda en secarse la capa de cal. De oqul naci6 la nece­ sidad de trabajar por sectores cuyos empalmes, siempre visibles, sefialan las jornadas de 14 trabajo.Observando que 10 pintura mural romcrucc parte de un concepto estructural a base de zonas bien destacadas, no parece un desprop6sito 10 sugerencia de que 10 tecnica 01 fresco influy6 en Ic organizaci6n definitiva de 10 f6rmula. Pero las dificultades tecnlccs del buen fresco fueron por medio de trampas soslayadas de oficio. La mas corriente consistla en preparar al fresco los tonos bdsicos de 10 compo­ sici6n, ejecutando 01 temple los pormenores del modelado definltivo una vez seco el revo­ que de cal, tecnlcc mixta ados tiempos, que si bien concede amplio margen a 10 labor de terminaci6n, tiene el grave inconveniente de que 10 humedad y el roce destruyen fdcilmente los retoques 01 temple. Para eliminar este peligro se utilizaron temples muy duros 0 solucio­ nes de color 01 6leo. En realidad son pocas las pinturas rorndnlcos ejecutadas totalmente en buen fresco: en casi todas se observan retoques de terminaci6n a seco. Un ingenioso arti­ ficlo reernplczo en muchos casos 01 fresco cutentlco : un buen blanqueado de cal, mientras estd humedo, tiene, como el revoque del buen fresco, 10 propiedad de fijur los colores disueltos en agua. Esta tecnlco tan 'simple presenta el inconveniente de que 10 fino costra del enjalbegado se desprende fdcilrnente formando desconchados irregulares; es pues con­ dici6n bdslcc, para el exlto del procedimiento, que el blanqueado de cal sea perfecto. Lo cierto es que los pintores de lossiglos XII Y XIII 10 emplearoii a menudo sacando del mismo todas sus ventajas, especialmente apreciables en arrepentimientos y retoques. Con esta tee­ nica se lograron composiciones de gran brlllcntez, pero nada puede suplir 10 maravillosa calidad de un buen fresco. Es pintura de plano unico que ni en las escenas narrativas, raras en 10 obra de los maestros prlmltlvos y poco abundantes entre sus seguidores, busquedc de 10 ter­ intenta 10 cera dimensi6n. Las figuras recibieron en todo 10 posible 10 posici6n frontal, dando a los detnlles forzosamente escorzados, como general mente son los pies y los brazos, una soluci6n hdbil que se repite constantemente en el repertorio medieval. La rigidez de 10 f6rmula pic­ t6rica se rnejor procediendo 01 anal isis de los pormenores. Las cabezas imberbes, observa 10 mismo de santos que de angeles y figuras femeninas que intervienen en 10 decoraci6n, se prepararon con tono uniforme muy pdlldo, vcrlcndo su intensidad seqtin el ccrdcter del personaje (mas ocre en las figuras masculinas). Antes de que este secara se modelaban cejcs, nariz y cuello con sombreado pardo que realza tam bien, Iigeramente, el 6valo de la cora, 10 bcrblllc, las arrugas de 10 frente y debajo ojos, una zona seguida­ de los Se afiadieron mente toques rojos a los labios y p6mulos, quedando 10 obra lista para el retoque final en blanco y negro, que, como dijimos, tenia lugar una vez seco todo 10 que podemos calificar como modelado detrcnspcrenclcs. Los trazos blcncos aparecen acusando slsterndtlcornente los gl6bulos de los ojos, las Ifneas cumbreras de las cejcs y ncrlz, el batiente sobre el labio superior, 10 bcrbillc, las orejcs y 10 arruga transversal que invariablemente c.ruza el cuello. EI color negro interviene siempre como factor estructural perfilando ojos, cejas, nariz, ore­ jas, boca y bcrblllo y contorneando 10 cabeza y el cuello. Siguiendo el mismo metoda se dlbu­ jaron y modelaron monos y pies y otras partes desnudas de 10 figura humana. Pelo y barbas fueron general mente obra de terminaci6n, modelando con trazos negros y retoques blancos, una primera preparatoria que determina superficie y contorno. EI proceso se com­ mancha plica I1geramente organizaci6n de los ropcjes y elementos arquitect6nicos. De todas en 10 maneras, el rnetodo es fundamentalmente el mismo: manchas monocromas dlbujon, una tunica 0 un manto, una columna 0 un muro, y a elias se les superpone una estructura lineal 15 que describe y modela. EI color preparatorio cchic, pues, de elemento intermedio entre los toques luminosos y las coloraciones mas duras, que con su opccidcd dan la forma defi­ nitiva, siendo siempre los tonos blanco y negro los que dicen la ultima palabra. La organizaci6n de la terndtlcc es perfecta, participando sus cuadros de un cierto horror al vado, factor corruin del arte medieval. Figuras y elementos se complementan encajando entre sf en proporci6n invariable y serena, producto y sfntesis de infinitos experimentos y tanteos. La relaci6n entre figuras y fondos se debate entre limites muy estrictos, logrando asf unidad de ritmo, sea cual sea el tema incluido en el programa iconoqrdfico. Acabamos de apuntar las f6rmulas en que se descrrollc la iconograffa y la tecnlco de las pinturas romdnlccs, y aun no siendo mas que insuficiente sfntesis, valen como pauta general que ayuda a la descripci6n de los casos publicados en el presente volumen. Mas diffcil y mas inexacto resulta todo intento de esquematizaci6n cronol6gica y geografica de las corrientes estilisticas, que si bien se ajustan a veces a los limites naturales de una cornorcc, en la mayorfa de los ccsos saltan fronteras politicas, recorriendo largos caminos. Es inne­ gable que el arte de la pintura sobrevivi6, aunque en forma precaria, a todas las vicisitudes hispdnicns de la alta Edad Media. Lo poco que queda de 10 que entonces se hizo, presen­ tado en un breve capftulo preliminar bc]o el titulo de "Pinturas Arcaicas", hace evidente que la tecnicc al fresco, con muchos de sus truces y secretos, y las f6rmulas lconoqrdficcs elementales estaban en pleno vigor antes de que las grandes corrientes rorndnlccs del siglo XII penetraran en la Penfnsula Iberica. La mas vigorosa de estas corrientes es bizan-' tina, pasando a troves de Italia, donde incorpor6 no pocas de sus cualidades: la IIamaremos italobizantina, para dlstinqulrlo de la que aun siendo fundamental mente hermana, pas6 por el tamiz frances. Insistimos en la imposibilidad de concretar el sentido, el camino y la cronologfa de ambas corrientes que torncron carta de naturaleza en regiones diversas fecundando elementos indfgenas que fructificaron con ccrdcter especial en los talleres de imaginerfa y pintura sobre tabla. Estas dos ramas importantisimas del arte rorndnico no pueden estudiarse independientemente del clclo de pintura mural: cada die son mas los lazos que las unen. Nuestra ambici6n radica precisamente en que la publicaci6n del pre- "sente libro quede justificada por los horizontes que en este sen1ido descubre. Con poca base documental contamos para estudiar la pintura romdnlcc. Los contratos de obras que nos describen con meticulosidad los nombres, los rnetodos y hasta las opl­ niones de los maestros no aparecen hasta el siglo XIV. Aunque se mencionan pintores en documentos del XIII y mas raramente en los del siglo XII, la referencia es siempre vaga y poco utll para la reconstrucci6n hist6rica de los artistas que dieron cuerpo y personalidad a las escuelas y talleres hlspdnicos. Tenemos que valernos unlccrnente de las obras con­ servadas: analizar en elias los rasgos reveladores de originalidad y reconstruir maestros olvidados ccufidndoles un nombre convencional. Para mayor claridad, les damos tam bien nombre propio a los pintores menos dotados que ha sido posible aislar entre la meso de gente del oficio que vivfa a expensas de los hallazgos de los maestros, formando su cfrculo estilfstico. Estos cfrculos se interfieren entre sf originando focos y talleres que se van per­ filando gracias al trabajo incesante de la critica. el esquema hist6rico de 10 que las Expondremos brevemente en pdqlncs siguientes se presenta bc]o una estructura que poco puede alejarse de la frfa rigidez de un catcllogo. Nuestro deseo fue el de seguir 16 huella de las corrientes estilisticas y los cfrculos de los maestros, rnezclcndo pinturas murnles, tcblos y cun rnlnlcfurcs, pero sin exlstlr el corpus completo de la pintura rorndnlcc este metoda, pese a su loqicc, es peligrosamente prerncturo. Cuatro maestros, el de Tahull, el de Maderuelo, el de Pedret y el de Urgel, jalonan con sus grandes decoraciones murales el derrotero del Ilamado estilo italobizantino, por su en formula las semejanza, y espfritu, con pinturas italianas de raigambre bizantina. Los dos primeros bo]o el patronazgo del santo prelado, Ramon de Roda (1104-1126), iniciaron su obra conocida las iglesias de San Clemente y Santa Marfa de en Tahull (Lerldo] consagra­ das, al parecer con policromfa terminada, en 1123. EI Maestro de Tahull siquio su labor su en Roda de lsdbenc. La trayectoria del segundo es mas complejo, pues paso a decorar las iglesias castellanas de Casillas de Berlanga (Soria) y Maderuelo (Segovia). EI Maestro de Pedret, el masbizantino de los cuatro pintores, slquio un sector pirenaico desde el valle de Ardn (Lerldo] a la region de Berga (Barcelona), cubriendo la cuenca del Noguera Palla­ resa. Suinflu]o viene reflejado en las obras de los maestros de Cordes, Estchon y Orcau. EI Maestro de Urgel, cuya afinidad tecnlcc con el de Pedret contribuye a la fljccion de la formula estilfstica bizantina en la escuela indfgena, dejo su obra maestra en el dbslde de San Pedro de la Seo de Urgel y dio con su colcborcclon personal la orientccion estilfstica de un importantlsimo taller de pintores sobre tabla. Entre los seguidores de su labor como fresquista destaca el Maestro de Santa Coloma, activo en Andorra: San Roman dels Bons, obra suya fechada en 1167, es dato de gran valor para fijcr la cronologfa del drculo del Maestro de Urgel. Tenemos, pues, una primera corriente italobizantina que entra por el Pirlneo, se desarrolla en la region de l.eridc y extiende uno de sus brazos hacia Huesca y Castilla, todo ello entre 1120 y la ultima decode del siglo XII. Una segunda corriente rnenos pujante se filtra a troves del Pirineo probablemente en el primer cuarto del siglo XII. Pertenece tam bien a la tendencia bizantina, que toma coree­ ter general en 10 romdnlco, pero la rigidez formularia es en ella menos estricta: la prepon­ derancia de las escenas narrativas exige mayor elasticidad, clterdndose el hieratismo gene­ rador por concesiones realistas. Podemos llcrncr!c corriente francobizantina pues es en Francia, especial mente en la region de Poitiers, donde clccnzo su pleno desarrollo, y su estudio completo, bosquejado en distintas ocasiones, es uno de los problemas mas urgentes a resolver en la historia del arte medieval. A Espana lIegael Maestro de Mur, que rea­ con lizo 'a mediados del XII su obra, unicc conocida, dentro del area qeoqrdflco del Maestro de Pedret. EI gran ernpu]e de la corriente vi no, algo mas tarde, por la zona oriental del Pirineo: el Maestro del Rosellen decora las iglesias de la vertiente norte y los maestros de Osormort, Polifid, Barbara y Espinelvas cruzan sus caminos por las comarcas de Gerona, Vich y el Valles, interviniendo a veces personalmente en el trabajo de los pintores de fron­ tales y cediendo su modesto bagaje artfstico y tecnico a otros pintores de menos clccnces, como son el de Pedrlfid, el de Fontclara y el de Vilanova de la Muga. Pero un gran artista viene a redimir en Espana la mediocridad de esta corriente francobizantina, dejondo, hacia la mitad del siglo XII, en el Ponteon de los Reyes de San Isidoro de Leon una obra digna de los mejores pintores de su tiempo. A mediados del siglo XIII crece un nuevo flu]o de bizan­ tinismo con un aspecto tan similar al que poco antes se lnicio en Italia, que es preciso creer en el establecimiento de maestros italianos en la Peninsula Iberica. En Cctclufio cobra per­ sonalidad taller localizado al parecer en en un Ripoll, siendo probablemente el autor de los frontales de Valltarga y Orella (Rosellen), uno de los pioneros del nuevo estilo. En 17 estos tlempos la pintura mural ha iniciado su periodo de decadencia, qulzd en beneflclo de lapintura sobre tabla que cobra brlos bajo la nueva lnyecclon de bizantinismo: destaca el Maestro del Llusscnes, miembro probable del taller de Rlpoll y autor de los frescos sepul­ crales de San Pablo de Casserras (Barcelona) y de algunos frontales de buena calidad. Las pinturas de la capilla de Santa Catalina de la Seo de Urgel y las del Maestro de Andorra, pintor de frescos y frontcles, cierran con rudeza a fines del siglo XIII la ultima etapa del rorndnlco en Cctclufic. Pero la agonia de un estilo es siempre testigo del nacimiento de otro: en efecto, el agudo chispazo del primer gotico, con su mayor espontaneidad de trazo, su amplitud narrativa y su despreocupcclon por la tecnlcc, comienza a brillar entre los ele­ mentos caducos arrastrados por las pinturas del ultimo cuarto del siglo XIII. Ello se observa en las grandes escenas guerreras del prlrnltivo salon del Palacio Real Mayor de Barcelona, en un grupo de frontales pertenecientes al mismo drculo y, especialmente, en las obras sobre tabla del Maestro de Suriguerola, activo en la Cerdofic. Esta corriente neobizantina tuvo todavia mayor ernpu]e en Aragon por refle]o de un monumento genial, capitular del monasterio de Sigena. Sea cual fuere su origen, la sola el pintor supo dar a esta grandiosa decorcclon, henchida de bizantinismo romano, un recio scbor hlspdnico que se ccentuc en su segunda obra espanola, los frescos del gran salon de Arlanza, que con sus gigantescos leones y monstruos empalma el orientalismo venido a troves de Italia con el arte hlspcnodrcbe. EI Maestro de la sal a capitular de Sigena creo su drculo de seguidores: el Maestro de Artajona, activo en Sigena, Olite y Artajona, donde cierra su clclo hacia 1300, y una serie de pintores retablistas que sentaron los cimien­ tos de los futuros talleres aragoneses y navarros, movidos por la corriente renovadora del estilo froncoqotlco. Es ella la que, a su vez, orienta la etapa final de la pintura mural ara­ gonesa que podemos todavia lIamar rorndnlcc. A fines del siglo XIII se desarrolla en Huesca una fecundisima escuela de fresquistas ajenos al influjo de Slqena. EI Maestro de Roda conserva celosamente un primitivismo inge­ nuo que tiene imitadores en la comarca, reflejdndose en ciertas pinturas sobre tabla. Le son paralelos los maestros de Uncastillo, Barluenga, Liesa y Pornplen, aunque los tres ultlrnos especialmente, acusan el influjo del gran pintor de San Miguel de Foces. Este, que luce su goticismo en la extraordinaria iglesia sepulcral terminada por Aton de Foces (t 1302), repre­ senta en la escuela de Aragon el papel de innovador que el Maestro de Suriguerola y Anton Sanchez de Segovia desernpeficron respectivamente en Cctnlufic y en Castilla. En el arte castellano y leones del siglo XIII queda rnucho por investigar todavia. Aca­ bamos de citar a Sanchez de Segovia que, en 1262 0 quizd en 1300, pinto el soberbio reta­ blo mural de la capilla de San Martin en la catedral vieja de Salamanca. No pudo nacer sin trcdiclon y no bastaban, para explicar su ernpu]e, sus conocimientos tecnlcos y su valor artlstico, las pocas tablas castellanas de scbor rorndnlco, que encabeza el bello San Pablo del Museo Diocesano de Avila, ni las pinturas murales, tan mal conservadas, que decora­ ron las iglesias rnudejcres de ladrillo, el maestro toledano de San Roman y el Cristo de la Luz y el pintor de la capilla de los Quinones en San Isidoro de Leon. De todas mane­ ras, es sorprendente el perfodo de esterilidad pictorlco que siguio en Castilla a la generosa siembra de los maestros de Maderuelo y del Pcnteon de los Reyes. A pesar de que los documentos anteriores al 1300 nos hablan de pintores y de obras plctoriccs de diversos tipos, reveldndonos el nombre y lugar de ccclon de un cierto nurnero 18 de artistas y crtescnos de la pintura, nos vemos obligados a dejarlos en un mundo aparte desligado de las series brillantes y nutridas de obras conservadas. Las conexiones entre artistas citados en los documentos y las pinturas que alcanzaron nuestros tiempos envuel­ tas por el misterio del anonimato, son prdcticcmente nulas. Tenemos unicamente dos obras firmadas: el antipendio de Chfa (M.A.C.,· de Barcelona), por IOANES PICTOR (fig. 227) Y los frescos de la capilla de San Martin en la catedral viejo de Salamanca (fig. 150), obra de ANTON SANCHEZ DE SEGOVIA. EI fue primero un seguramente modesto pin tor de la escuela de Lerldc, activo XIII. EI en pleno siglo segundo terrnino, al parecer, su obra salmantina en 1262. Se desconoce el paradero de un antipendio que los textos de fines del siglo pasado citan como existente en la iglesia de San Genfs les Fonts (Rosellen] ostentando la siguiente lnscripcion : Magister Alexander ista opera fecit, que nos identificaba un ter­ cer y ultimo pintor con su obra. Por otra parte, no tenemos referencia documental alguna de estos tres maestros nombre unido que dejaron su a una de sus obras. EI primer volumen de la obra de Gudiol y Cunill "Els Primitius", contiene un intere­ sante capftulo dedicado a las referencias documentales relativas los pintores activos en a Cctolufio con anterioridad a11300. Recomendamos lectura, pues el su descubren, sobre en se bases documentales, la modestia del oficio de pintor y su insignificante rango social; la aso­ cloclon gremial de los pintores con los freneros y guarnicioneros; su acoplamiento en barrios determinados de las ciudades importantes; los pactos de aprendizaje, los secretos de taller y rnetodos tecnlcos. En el capftulo siguiente del mismo libro se publica una cornpilcclon de referencias documentales relativas a pintores y poco podemos cficdir a 10 que allf se publica. Los documentos son en su mayorfa escrituras de compraventa en las que profesio­ nales de la pintura intervinieron como acto res 0 testigos. Son iitlles para probar que ade­ mas de los pintores residentes en las grandes urbes, los hubo en pueblos pequefios, En 1248, Jaime I el Conquistador enccrqo a Maestro Juan, pintor turolense, la construe­ cion de un altar provisional en la mezquita mayor de Valencia. En 1260, el plntor Bernardo, asociado en Barcelona con otro pintor, Pedro de Burgos, se comprometfa a tallar y deco­ rar, en el espacio de cuatro meses, un grupo del Calvario por la exigua cantidad de cinco sueldos barceloneses. Esta csoclcclon entre cctcldn y un un burqoles nos ilustra sobre el ccrdcter norncdc de los artistas medievales, ddndonos, cdernds, el dato importante de que la ejecucion de irndqenes de bulto era a veces rnlslon del plntor. En 1291, Gil, pintor, reci­ bio el encargo de decorar el sepulcro de Pedro II en Santas Creus. A fines del XIII Arnau de Perpifidn exigfa el reconocimiento de 10 se Ie adeudaba que por una pintura por el ejecu­ tada en la iglesia de San Pol, de San Juan de las Abadesas (Gerona). Menos son las noticias que poseemos de castellanos anteriores al 1300. En pintores 1240, Domingo Garda pintor residfa en Salamanca. En 1293, el pintor del Rey, Rodrigo Estevan, trabajaba en Valladolid, y en el siguiente cfio se Ie ordenaba a Alfonso Estevan, tam bien plnlor del rey, la decornclon de la capilla de Santa Barbara de la catedral de Burgos. En el Becerro de la catedral de AVila se citan asimismo dos pintores del siglo XIII, uno de ellos Abdcld, inconfundiblemente rnusulmdn. Los nombres drnbes no son raros entre los que ejer­ dan el oflcio de pintor: Mecelmos, en 1157, pintaba una hobltocion real en San Cugat del Valles (Barcelona); Haly consta como Sarraceno y pictore en un documento bnrcelones de 1169. Otros el Simon de Beziers, activo pintores eran extranjeros, como en Perpifidn en 1272 y Alfonso de Bruges, asociado en la misma ciudad con Ramon Frener en 1283. 19 Fig. 1. - CONJUNTO DE LA PINTURA MURAL DE CAMPDEV ANOL. de (Segun R. AbadaJ.) INSTITUTO A.MArLLER DE ARTE HiSPANlCO PINTURAS ARCAICAS EI malogrado crcbista Manuel Asln di6 a conocer urr texto escrito hacia el cfio 1000 por Abenhazam de C6rdoba en el que se dice: "Sabed tam bien que los cristianos todos coin­ ciden en pintar en sus iglesias una imagen que dicen ser la imagen. del Creador, otra del Mesfas, otra de Marfa, otra de Pedro, otra de Pablo, la Cruz, otra imagen de Gabriel y de Miguel y otra de Israel. Adernds se postran ante las irndqenes, como ddndoles culto, y ayu­ nan en su honor, como acto de religi6n". Heaquf una sfntesis completa del programa iconoqrdfico de la pintura hispdnlcc expresado 150 ufios antes de que las corrientes estillstlccs extranjeras tomaran carta de naturaleza. EI texto que dispensa el exigir mas testimonios, para aceptar que copiamos nos la iconograffa pintada desernpefio un papel importante en 10 prerrorndnlco, justificando la busquedo de la rafz hlspdnicc bc]o la rigidez bizantina de las pinturas del siglo XII. Estudiadas ya las pinturas murales de los edificlos ramirenses del siglo IX (Y. tomo II, pdqlnc 398), COl) sus temas arquitect6nicos y flornles de tradici6n cldsicc encuadrados en esquemas geometricos, conviene recordar ahora la muy borrada composici6n que se dlvisu en el crucero de San Miguel de Lillo: un personaje sentado en elaborado sitial recibiendo el homenaje de otro de pie, vestido con tunica, en un ambiente decorado con f1oridos tallos, todo ello ejecutado toscamente en tecnlcc lineal sobre tonos pianos a base de blanco, negro, ocre y almagre. Su espfritu no. desdice de las representaciones humanas esculpidas en la misma iglesia (Y. tomo II, fig. 376), Y su factura se aparta del clasicismo de las dernds deco­ raciones asturianas. Es el primer eslab6n de la cadena estilfstica que enlaza las pinturas de Ccrnpdevdnol, Tarrasa, Pedret, Castillejo de Robledo y Granera. 21 CAMPDEV ANOL. - Pinturas de la antigua parroquial de Ccrnpdevdnol (Geronc), apa­ recieron en un tosco edificio de planta cuadrada tras un muro de canterfa aplicado en una reforma de tipo lombardo, quizd del siglo XI. Por el dibujo de Abadal (fig. 1), unlco testi­ monio, sabemos que era una zona historiada de unos dos metros de altura entre frisos de temas geometricos: parece representarse pecado de Addn y Eva y la Expulsion en ella el del Parafso, con las inscripciones PUMO y COMEDIT HOMO. Era un fresco de mala cali­ dad, 0 quizd temple, ejecutado sobre grosero revoque de cal con tierras y negro de humo, a manchas y trazos sin orlentcclon estilfstica clara. Se ha insistido sobre su ccrdcter vis i­ godo, pero en realidad su cronologfa entra de Ilene en el cfrculo de las incognitas. Como hacia el siglo XI. unico dato puede aducirse que dichas pinturas quedaron ya inutilizadas MAESTRO DE TARRASA. iglesias de la sede de Egara (Tarrasa) cuentan, - Las tres entre las incognitas su de genesis (v. tomo II, pdq. 389) el de las pinturas mu-' tan debatido rales que en estado muy fragmentario se conservcn en la capilla mayor de Santa Marfa, San Pedro. Las tres pinturas en el dbside de San Miguel, y en un retablo de mamposterfa de de pertenecen a un mismo momento cronoloqlco, y parece que un mismo pintor ejecuto las Santa Marfa y las de San Pedro: sugerimos que se Ie designe con el nombre de Maestro de Tarrasa. Las de San Miguel, aunque estilfsticamente hermanas, son bastante mas toscas. Fueron ejecutadas al fresco sobre encalado irregular: las figuras se colorearon con agua­ des pdlldcs dibujdndose perfiles, facciones y masas con trazos en negro, ro]o, amarillo y verde, empleando soluciones, al parecer oleaginosas, de negro de humo y tierras. Los pig­ mentos se utilizaron a veces mezclados con cal, obteniendose una buena gama de medias tintas que contribuyen a la misteriosa armonfa crorndtlco del con junto. En el dbside de San Miguel parece que represento la Ascension de Jesus, de la que se solo queda su halo crucffero y parte de la aureola IIevada por angeles, en presencia de un grupo de videntes, irnberbes los dos que quedan completos (fig. 2) que aparecen apoyando la cabeza en la mane lzqulerdc, sentados sobre un campo de arbustos sembrado de cfrculos Marfa (figu­ florales. La cornposlclon queda flanqueada por cortinajes. Los frescos de Santa zonas concen­ ras 3, 4 Y 5), composlclon mayor y mas complejo, se desarrollan en amplias tricas partiendo de un rose ton floral enmarcado por dos cuadrados superpuestos formando una estrella de ocho puntas, sobre un campo de plumas de pavo real. Una corona de hojas de laurel encabeza la primera zona en la que se desarrollan diversas escenas, con figuras de famafio casi natural, al parecer referentes a la Pasion de Jesus. La segunda zona, mas de un personaje nimbado en incompleta fodavfa, deja enfrever las siluetas de angeles y la actitud de bendecir a otro arrodillado. EI retablo de San Pedro (fig� 6) es un grueso muro de al mamposterfa con seis hornacinas separadas por columnitas, cuyos capiteles pertenecen En la zona alta se divisan tipo de los de la Porta Ferrada de San Feliu de Gufxols (Gerona). las figuras de San Pedro (?) y Jesus con la cruz a cuestas entre serafines; en la segunda zona, los sfmbolos de los, Evangelistas, angeles, y quizd los nrcdnqeles Miguel y Gabriel; una es­ cena historiada casi completamente borrada, decora la amplia predela de tan excepcional retablo: lntervienen en ella diversas figuras y, sequn Gudiol y Cunill, podrfa representar el paso del Mar Ro]o. la hipotesls que sihic en el siglo IX la construcclon de la iglesia de San Apoycdos en cabecera de San Pedro, hallamos en 10 Miguel, de la capilla mayor de Santa Marfa y de la 22 \� Fig. 2. FIGURAS DEL ASSIDE DE SAN MIGUEL DE T ARRASA. INSTITU - .• iNICO H;!)PAI DE ,t.RTE Fig. 3. - PERSONAJES NIMBADOS DE LA PRIMERA ZONA D.E LA DECORAOON �BSIDAL DE SANTA MARIA DE TARRASA. J ST/TUTO 4MA Ti.LER DE ,t·RTE H. ;JAN/CO Fig. 4. - TARRASA (BARCELONA). DIBUJO DE LAS PINTURAS MURALES DEL ABSIDE DE SANTA MARfA. existencia del retablo de esta ultima una base para .orientar la cronologfa de ·Ias pinturas egarenses. Este refablo, que inutiliza parfe del dbside y la venfana cenfral, no puede respon­ der al plan originario del ediflclo, Deblo de ser obra de una etapa de reconstrucclon de las ' tres iglesias gemelas, qulzd del siqlo X 0 comienzos del XI, en fodo caso posferior a la devcstcclon de Almanzor. _) PEDRET, CASTILLEJO DE ROBLEDO Y GRANERA. - La iglesia de San Quirce de Pedref es obra rnozdrnbe del siglo X, reconsfrufda en pleno siglo XII y de nuevo alterada en el siglo siguienfe. La primera reforma que culmlno con la vasta decorcclon mural que se - estudia en las paginas 53 a 57 cubrlo con enlucido de cal, otros frescos mas antiguos - situados en el testero de la mayor y en uno de los pilares de la nave. Se conservan capilla en el Museo Diocesano de Solsona. Son obra rustlco ejecutada con negro de humo, ocre y almagre sobre el revoque rugoso del muro previamente encalado. EI primer fema del testero es una cruz de dos metros de altura (fig. 7), con un drculo central que enmarca al grupo formcdo por un jinete con casco y lanza, seguido de un peon y un perro, bc]o una pequefio cruz y un pavo real Ilevando un pajarito a cuestas. EI cfrculo y los brazos triangu­ lares de la cruz estdn decorados con temas florales y geometricos. A la izquierda aparece un clerlqo barbudo sosteniendo un libro con ambas manos: a la derecha, una figura arro­ dillada ante una pequefic fogata. EI segundo tema (fig. 8) incluye un pdjoro con las alas 25 extendidas posado sobre un gran drculo, decorado en zigzag, en cuyo interior aparece una grotesca figura barbada vestida con tunica corta. Parecen dibujos infantiles, con todos los defectos de una lrnprovlscclon, acusando des­ conocimiento absoluto de tecnica artlstica. No se trata, como en el caso de Tarrasa, de una obra concebida de decorcclon narrativa; temas, nuevos en la iconograffa, debie­ en plan sus ron de surgir a rafz de algun hecho excepcional. EI jinete bn]o el signo de la cruz acompa­ findo del pavo real, sfmbolo de la inmortalidad, una de las cruzadas contra quizd, evoca, satisfactoriamente explicada la figura de gran­ los infieles, en cuyo caso quedarfa moruna des el centro del drculo de la izquierda. Recordemos que ojos y boca abierta que ocupa en 1061 dio comienzo la predlccclon de la cruzada contra Barbastro, impulsada por el pintada, la iglesia papa Alejandro II. Una representcclon toscamente dibujada, mas que en soriana de Ccstllle]o de Robledo parece corroborar su relcclon con la cruzada. Un jinete alado, con un de guerra en los labios, arrollando con su cuerno caballo ados figuras huma­ nas recoge la bendlcion de un personaje aureolado que Ie muestra la gran cruz que centra la cornposiclon ; estc se completa con un perro y un pdjcro; en otro sector aparece la Vir­ Madre sedente rodeada de humanas a cierta distancia, surge la figura solita­ gen figuras y, ria de un gesticulando con los brazos en alto. La estructura de la ermita hombre barbudo no es obstdculo para relacionar estas posibles alegorfas propagandfsticas de cruzada con­ tra los infieles, con la mencionada de Barbastro. Temas similares incluyendo el jinete y la figura barbada aparecen en relieves de la iglesia de San Miguel de Villatuerta (Navarra), construfda por Blasio, obispo de Pamplona en 1067 (v. tomo V, fig. 194). De todo ello de la segunda mitad del siglo XI. EI parece deducirse que las pinturas de Pedret son obra tercer tema en 10 arcaico de. Pedret es un Crucifl]o vestido con tunica que cpcreclo en el pri­ mer pilar de la nave bc]o un revoque que tenfa a su vez otra representccion del Crucifi­ cado, esta vez desnudo y correspondiente a la decorccion pictorico del siglo XII. En el dbslde de Santa Cecilia de Granera (Barcelona), pequefio iglesia de tipo lom­ bardo del siglo XI, quedan vestigios de una pintura al fresco representando el Pcntocrdtor dentro de aureola sostenida por cuatro angeles. Su tecnlco nos recuerda la del Maestro de del Tarrasa y no presenta trazas del bizantinismo que caracteriza las pinturas rorndnlccs obra coetanea la construcclon del edificio. siglo XII; puede que sea a Las pinturas deCcrnpdevdnol, Tarrasa, Pedret, Costllle]o de Robledo y Granera que­ dan unidas por la propia disparidad de concepto plctorlco. Tienen de cornun el arranque espontaneo de las obrcs nacidas en un perfodo en que el arte no se mueve seqiin corrientes estilfsticas ni florece encuadrado dentro de formulas estetlccs. Es cdernds innegable el de San Miguel de Lillo y con las parentesco de las mismas con el citado fresco asturiano miniaturas mozdrcbes y del primer rorndnlco. En elias se define un sistema caracterizado por su tecnlcc lineal, por la preponderancia del trazo sobre la masa, tecnica de manuscrito iluminado, sin conexlon con 10 cldsico ni con las escuelas de fresquistas que florecieron en el XII bc]o el impulso de las corrientes bizantinas. siglo Figs. 5 Y 6.-PRENDIMIENTO (1): DEL ABSIDE MAYOR DE SANTA MARfA DE TARRASA. RETABLO DE MAMPOSTERfA CON PINTURAS AL FRESCO. SAN PEDRO DE TARRASA. ____...--:-__ I VJ . :.\·ftLb .;. .. .-,1.'.1 ' INSTIT \- - - =:'U" , , , , DE hRT.: - isr» ICO H·;:_�f.� -, Fig. 7. '7' ALEGORfA DE LA CRUZADA 'A1iMt�� DE , RTE'i1ispAN1co __ , - '." fig. 20.-GASPAR Y BALTASAR. DEL ABSIQE DE SANTA MARfA DE TAHULL. (Mus. Arte Cat .• Barcelona.) INSTITUTO AMATllER. DE ARTE Hi.s?A t!§ Fig. 21.-SAN PABLO Y SAN JUAN. DEL ABSIDE DE SANTA MARfA DE TAHULL. (Mus. Arte Cat., Barcelona.) . rU.E1 I'NSTIfUTO AM� OJ.' D,': .l RTf HJSPANICO Fig. 22. - VICTORIA DE DAVID. DEL HASTIAL DE PONIENTE DE SANTA MARrA DE TAHlJLL. (Mus. Arle Cat .• Barcelona.) que cabe suponer la intervenci6n de un colaborador menos dotado. La arqueria que decora la parte cilfndrica del dbside es arbitraria, inexplicable en el maestro que capt6 de mcnerc tan aguda el ritmo del vuelo y el andar de los angeles: no obstante, los exagerados salientes de los capiteles y la silueta de las figuras, se funden formando composici6n una extraordinariamente decorativa. Lo absurdo de la f6rmula arquitect6nica desaparece ante la armonia del conjunto. La figura de la Virgen, hierdticc, sosteniendo el misterioso grial o copa de luz, que la ccompcfic casi siempre en las pinturas murales rorndniccs (lam. I). posee todas las cualidades del Maestro de Tahull, aunque la exageraci6n de ciertos res­ gos, especialmente la nariz, contrasta con la delicadisima interpretaci6n del Pcntocrdtor. Ciertas deformaciones se ccentunn de tal manera en las cabezas de los ap6stoles que, como en los serafines antes mencionados, cabe pensar en la mane de un plntor ayudante, pero no dejan de poseer un vigor genial (fig. 15). En las figuras que lIenan el arco triunfal, Lazaro (figura 16) y Jacob, el ritmo impecable del Maestro de Tahull, aparece solamente como un refle]o: a no ser por el acierto con que la composici6n estd concebida y por la audacia del colorido, seria muy dlflcll aceptar un parentesco real con las figuras del dbslde. En cambio, este es innegable en el Cordero apocalfptico de la clave, la interpretaci6n mas feliz del mo­ delo repetido en casi todas las decoraciones murales rorndnlccs. EI Maestro de Tahull manej6 colores de muy buena calidad: disponia de abundante azul, de un bellfsimo verde clcro y de unos rojos y carmines cdlldos: sus ocres yalmagres son de una nitidez I' impecable como el negro y las tierras naturales. Su obra no tiene trazas de las tierras impuras que fueron elementos bdslcos de la modesta paleta de los pintores rurales. Es probable que viniera de Itolia Ilevando consigo materiales y elementos de trabajo. lLo mand6 lIamar San Ram6n, el gran prelado de Roda, predilecto de Alfonso el Batallador, que consagr6 en 1123 la iglesia de San Clemente de Tahull? Las pinturas murales de un pequefio dbslde de la catedral de Roda de lsdbenc, la segundo obra conocida del maestro (pag. 107), parecen confirmar las relaciones entre el plntor y el santo obispo. MAESTRO DE MADERUELO.-EI Maestro de Tahull no hizo soloel vlc]e a la baronia de. Erill. Leccornpoficbc el pintor del dbside de Santa Marfa parroquial de la villa de Tahull, - consagrada en la misma fecha que San Clemente miembro importante, aunque menos -, genial, de la misma escue1a pict6rica. La decorcclon del macizo del altar mayor, descubierta recientemente en Santa Marfa, con temas rodados que recuerdan los del z6calo del dbside, corrobora la hip6tesis aceptada con escasas reservas, de que en ambas iglesias los frescos formaron parte del programa constructivo y estaban terminados cuando la consagraci6n de 1123. EI ccrdcter italiano de la estructura de las iglesias de Tahull, estructura ajena al ciclo normal cctcldn y copiada con fidelldcd en las iglesias vecinas de Bohl, Erill y Durro, parece cficdir terreno firme a la hip6tesis del origen italiano de los maestros de Bohl y Tahull. EI plntor del dbside de Santa Maria sigui6 un periplo rnucho mas extenso, penetrando profundamente en la Peninsula Iberica, para ejecutar las pinturas de San Bau­ delle de Berlanga y Maderuelo que se estudian en el capitulo dedicado a 10 rorndnico en Castilla (pdqs. 139 y 149). De esta ultima obra, actualmente trasladada al Museo del Prado, deriva el nombre de Maestro de Maderuelo que proponemos para el hasta que la suerte Ie libre del anonimato. Santa Maria de Tahull. Esta iglesia tuvo, al parecer, muros y columnas total­ - mente decorados con pinturas al fresco,' que se conservan incompletas en el M.A.C. de Bar­ celona, pero la obra del Maestro de Maderuelo se limita a las pinturas del presbiterio y del dbslde mayor (fig. 18). En el preside la Virgen con el Nino (fig. 19) recibiendo las ofrend as de Melchor, Gaspar y Baltasar (fig. 20); en el sector cillndrlco, figuras de cpostoles (figu­ ra 21) ocupan los intercolumnios de una arquerfa sobre un ancho friso de medallones con animales y monstruos; la parte baja estd decorada con temas rodados imitando una rica estofa colgada. En el arco aparece el Cordero Divino, entre Cafn y Abel y en una de las pulseras laterales la flqur« obispo, el friso de cfrculos y la estofa del basamento. De de un la decorcclon del presbiterio queda parte del tema del canon de la bovedc, angeles porta­ dores de algun sfmbolo central, qulzd una cruz, y una zona con la personlflccclon del toro de San Lucas y el aguila de San Juan ccompoficdos de un sercfln y el crcdnqel San Gabriel. Completa el paramento del lade del Evangelio otra zona con figuras de santos bc]o la cual sequlc el friso de medallones con animales y la estofa con temas rod ados del dbslde. Todo ello sugiere que en el muro de la Epfstola estaban representados, slmetrlcornente intercala­ dos, los otros elementos del Tetramorfos, el segundo sercfln y el crcdnqel San Miguel. Esta dlsposiclon veremos que se repite en Maderuelo (pag. 150). La estructura de las caras y manos, el esquema de los pliegues por rayado y la inter­ venclon de trazos negros son tecnicamente los del Maestro de Tahull, pero la nftida estill­ zcclon del Pcntocrdtor de San Clemente es muy superior al model ado de las figuras del dbslde de Santa Marfa. La 16gicapierde en el arabesco de la estlllzcclon, aun­ estructural se que las cabezas de San Pedro, San Pablo y San Juan producen una intensa irnpreslon de vida bc]o el hieratismo de sus rasgos faciales. La arquitectura de las arquerfas es, dentro de su arbitraria interpretacion, mas logica que en San Clemente, procediendo ambas de la mis­ rnaformula. EI tema que enmarca el ccsccron del dbslde, lmltcclon de letras drnbes, da una . nota de hispanismo que veremos repetida en otras pinturas rorndnlcos pirenaicas. Los colo­ res son ldentlcos a los que utlllzo el Maestro de Tahull. MAESTRO DEL JUICIO FINAL. EI Maestro de Tahull y el Maestro de Maderuelo eben­ - donaron Tahull una vez terminacla la decorcclon de los dbsldes descritos. Un tercer pintor formado en contacto con ellos, con mas audacia que arte, se enccrqo de lIevar a terrnino el enorme programa decorativo de Santa Maria. EI nombre con que aquf se Ie designa viene del fema mas importante por el desarrollado. pinturas de las naves se extiende un cfrculo narrativo de gran lnteres icono­ En las grcifico, en gran parte perdido. Parece que los muros estaban decorados con dos zonas historiadas sobre un alto zocclo de pnfios colgados. En algun sector el terno ocup6 ambas zonas, como se ve en la representcclon del Infierno situada en el muro meridional. Una serie de almas condenadas sufren en el las mas horribles torturas infligidas por diablos monstruosos y enormes serpientes (fig. 24). La composlclcn mas compleja es el Juicio Final del testero de poniente: del Cristo Juez que la presidio se conserva solo parte de la aureola; a su figura nimbada con la cruz a cuestas va seguida de otra con un libro diestra, una abierto y de un angel; al otro lado, en cornposlclon slrnetrlcc, aparecen dos angeles flcn­ queando a la Virgen; en la zona inmediata, el crcdnqel San Miguel junto a un testigo nim­ bado, muestra su balanza de justicia a las almas que salen del Purg�torio; en el tfmpano 44 LAMINA I LA VIRGEN. DE LA DECQRACI6N ABSIDAL DE LA IGLESIA DE SAN CLE�ENTE DE TAHULL. (Mus. Arte Cat .. Barcelona.) Fig. 24. - EL INFIERNO. DE LA NAVE DEL EVANGELIO DE SANTA MARfA DE TAHULL. (Mus. Arte Cat., B<1rcelond.) M;' TLLER \ INSTITUTO � DE ,t.RTE h '':?ANICO Fig. 25. - ABSIDE DE ESTERRI DE CARD6s. (Mus. Arte Cat., Barcelona.) de la puerta que centra el muro se representa un personaje sin nimbo con un vase 0 lam­ para en cada mano. Del muro correspondiente a la Epfstola tenemos gran parte de sus dos zonas histo­ riadas (fig. 23). En la superior se suceden diversas escenas no identificadas: un bienaven­ turado descalzo mostrando a otro nimbado, que lIeva zapatos negros y un candelabro 0 espada en la mano, una masa irregularmente c6nica que parece un pedazo de roca; Ie sigue una escena con una barca tripulada por un personc]e y un angel; a continuaci6n, una figura descalza se enfrenta con un toro,el que se Ie ve atado por una cuerda blanca; la repre­ con sentaci6n siguiente herd referencia a San Martin, pues aparece c1aramente un personaje cortando capa, ayudado por otro con nimbo; siguen una serie de angeles armados de su lanzas y escudos de forma alargada. En la segunda zona, la interpretacion iconoqrdflco es indudable: Herodes y los tres Magos; la Virgen Madre, dentro de aureola, y Zacarfas; este aparece en la escena siguiente dictando al escriba el nombre de San Juan; la historia relo­ fiva al Bautisfa sigue en la misma zona, con la prodigi�sa aparici6n del angel a Zacarfas durante su ceremonia en el Templo. En el testero de una de las naves laterales se representa a David, honda en mano, y en la parte alta a Goliat muerto, con su lanza y rodela. La misma cornposiclon incluye el rno­ mento en que el futuro rey de [udd corta la cabeza al gigante yencido, del que el cuervo simb61ico herd pronto presa (fig. 22). Un lobo persiguiendo a un gamo y un cuervo enfren­ tdndose el pavo real, sfmbolo de la inmortalidad, lIenan el espacio triangular superior con limitado por la pendiente de la cubierta. En la parte baja se conserva la cabeza y parte de las alas de un angel que probablemente form6 parte de una serie angelica de la zona inferior . En otracomposici6n triangular, correspondiente a la parte alta del testero sime­ trico, se representa un pavo y un pdjcro bebiendo en el mismo cdllz, Se conservan tcrnblen algunos de los videntes nimbados que ocupaban los sofitos de la arquerfa divisoria de las entre las que naves y parte de la decorcclon de una de las columnas, con fajas hellcoidcles, . se intercalan serpientes. No cabe la afirmaci6n de que este pintor de las naves de Santa Marfa de error en Tahull fue asimismo cutor. de 15 decornclon de los dbsides laterales de San Clemente. Una hilera de de tamafio natural, presentados de pie sobre zona horizontalmente angeles una barrada, todo 10 que poseernos de las pinturas de su sector cilfndrico. La coincidencia es es absoluta en todo: los tipos son los mismos y sus estilizaciones infantiles se repiten exactas en ambos casos; la identidad es manifiesta entre los angeles y el que hemos sefialado bcjo la representaci6n de la lucha entre David y Goliat. EI Maestro del Juicio Final maneja una gama reducidnu los colores bdslcos: ocre, alma­ el de de alcances tan limitados: para la gre, blanco y negro. Sorprende ernpu]e pintor un concepcion de las enormes composiciones descritas, no era bastante copiar de una manera caricaturesca el modelado a esquerndtlccs de los plntores de San rayas y las estructuras Clemente y Santa Marfa, sino que tuvo que desplegar notable imaginaci6n. Es de creer que fue un hombre del pafs lanzado a la gran pintura por la sugesti6n del incomparable Maestro de Tahull. Su deficiente preparaci6n tecnlco descendfa hasta copiar al reves algunos epfgrafes y fallaba de una manera lamentable ante la ejecuclon de frisos ornamentales, cortinajes y dernds elementos de pura rutina, al alcance de cualquier aprendiz mediana­ mente formado. En cambio tuvo momentos de gran lnspirnclon ante los mas arduos pro- 47 blemas narrativos. Esto parece confirmar la hipotesis de que no tuvo otra forrnnclon profe­ sional que la del contacto casual con los dos grandes decoradores forasteros establecidos en Tahull durante el corto tiempo de ejecucion de las pinturas de los dbsides. lEs que fclleclo antes de terminar la decorccion de las colaterales de la de San Clemente? En naves iglesia todo coso, no ha sldo reconocida en otros monumentos la traza de su estilo inconfundible. MAESTRO DE CARD6s. Representa la influencia, algo lejana y desvafda, del Maes­ - tro de .Tahull en el valle del Noguera Pallaresa. Podemos atribuir a este pintor mediocre la decorncion del dbside de la iglesia de Esterri de Cordes, gran parte de los frescos de San Pedro de Sorpe y la figura de una donante, unlco resto de los de San Pedro de Esterri de Aneu, todo ello conservado en el M.A.C. de Barcelona. Esterri de Cardoso La iconograffa de las pinturas del dbside de esta iglesia (fig. 25) - es trasunto de la de San Clemente de Tahull, con elementos sacados del de Santa Marfa de Esterri de Aneu: los slrnbolos de los Evangelistas fueron concebidos en ingenuo naturalis­ el leon de San Marcos y el toro de San Lucas mo; surgen crnenczcdores de la parte baja de la aureola del Pcntocrdtor ; dos serafines incensando n Dlos, y los crodnqeles Miguel y Gabriel, con sus respectivos rollos, completan la decorcclon de la cuenca absidal. Los cpostoles y la Virgen se representaron en hilera en el sector cilfndrico. Los derrames inte­ riores de las ventanas decoraron ternqs de estlllzcclon greca limita se con vegetal, y una la parte baja sosteniendo el lienzo del arrimadero. Hay que sefiulnr la upcrlclon de uno serie de objetos, cuernos de caza, copas 0 calices, un incensario y otro frasco de diffcil identlficncion, pintados colgando como exvotos. Campea en to do ello una minuciosidad decorativa que sugiere la tecnlcc del hombre formado scriptorium. en un En efecto, la estructura de la indumentaria tiene una arbitra­ riedad formal que se aleja del concepto pldstlco de los fresquistas de abolengo bizantino, ccercdndose, en ccrnbio, a la calidad ccllqrdflcc de los iluminadores de manuscritos. Es pro­ bable que su autor fuera un hombre del pafs que, inspirado en las grandes composiciones de Tahull, y conociendo tam bien las del Maestro de Pedret, se lanzara a la decorncion mural substituyendo con su primitiva formula de miniaturista la orqunizcclon logica y solemne de la pintura mural. San Pedro de Sorpe. En las pinturas murales .de esta iglesia parroquial intervinie­ - ron dos maestros. Uno de ellos, el Maestro de Cordes, ejecuto las escenas siguientes: la Vir­ gen sentada con el Nino en su regazo, la -Pescc Milagrosa y los santos Gervasio, Protasio y Ambrosio. La Anunclccion y la Crucifixion pueden atribuirse a un disdpulo del Maestro de Pedret, que se estudia en la pdqlno 66. En la monumental Virgen sentada el (fig. 42), Maestro de Cnrdos trata de dotes vencer sus escasas con energfa y innegable sentido un decorativo: trasunto de la Santa Marfa de Tahull resulta una de las figuras mas fuertes en la pintura mural del siglo XII. EI horror al vado testifica en 10 elaborado del conjunto, se la inclusion de los arboles que la flanquean yen la curiosa en interpretacion de la tela bizan­ tina de la tunica de la Virgen. Reaparecen aquf las letras pseudo drnbes halladas en Santa Marfa de Tahull, Esterri de Ccrdos y que se repiten en Santa Eulalia de Estchon. La en ingenua Pesca Milagrosa, en la que Andres, Pedro y otro npostol recogen sus repletas redes desde una barca de remos y vela, decorada estc con el Crismon, IIega a superar en infan­ tilismo a las obras del Maestro del [ulcio Final. 48 Fig. 26. - ABSIDE DE SANTA MARfA DE MUR. (Museum of Fine Arts. Boston, EE. UU.) (Segun Vcllhonrct.) ,_ l ! ABSIDE DE SANTA MARfA DE MUR. (Museum of Fine Arts, Boston, EE. UU.) Figs. Z7 Y 28.- PANTOCR-ATOR Y APO-5TOLES. DEL ASSIDE MAYOR DE SAN QUIRCE DE PEDRET. (Museo Diocesano de SoI50no.) Fig. 29. _ ANCIANOS DEL APOCALIPSIS. DEL f. 31. FIGURA GROTESCA. DE LA NAVE" CENTRAL DE SAN QUIRCE DE PEDRET. (Museo Diocesono de Solsono.) Fig. - MAESTRO DE MUR. - Las pinturas del dbside central de la iglesia de Santa Marfa de Mur pasaron al Museo de Boston (fig. 26) Y las de los laterales quedaron prdctlccrnente destrufdas por el fuego en 1936. Nos descubren un nuevo maestro adicto a la corriente bizantina, pero con marcado influjo de la escuela francesa. EI dbside conservado estd presi­ dido por el Pnntocrdtor (fig. 27), de cuya aureola cuelgan las siete ldrnporcs, y el Tetra­ morfos ccompoficdo de cuatro versos (355-358) del primer Iibro del Carmen Paschale, en el cual Sedulius, poeta latino del siglo V, trcto de dar una interpretacion espiritual a los sfmbolos de los Evangelistas. Un friso de grecas separa la composiclon anterior de los doce cpostoles, dispuestos de pie en hilera, casi de tcrnufio natural, hlerdtlcos los del centro y en actitud de dialogar los laterales (fig. 28). Los derrames de las tres ventanas se decoraron . con atlantes, Cafn y Abel sacrificando, y el fratricidio del primero. En la zona inferior se representan escenas de la vida de la Virgen, siendo visibles ia Vlsltcclon, el Nacimiento y la Anuncicclon a los Pastores, ccornpcficdos de otros versos alusivos de Sedulius. La formula estillstlcc del Maestro de Mur se de la del de Tahull, y mucho mas aparta todavfa de la del de Pedret que estudiamos a contlnucclon. Aun sin poseer el delicado hiera­ tismo del primero, ni la espontcinea vivacidad del segundo, fue pintor notable, buen cono­ cedor de la tecnlcc del fresco y en posesion de una gama cromdtico muy completa, en la que predomina el verde; recorta sus figuras sobre un tono claro uniforme, prescindiendo del tfpico fondo de bandas. No conocemos otra obra de pero cabe sefinlur un cierto su mano, el con figuras mayores que tcmcfio natural, toddvlc visible en parentesco con apostolado, ,) el dbside central de la iglesia de San Pedro de Ag.er. Es curioso que una obra de tan des­ " tacada no deJara reflejos visibles el cfrculo imitativo de los pequefios maes­ personalidad en tros ru rales. Son muchos los detalles de tecnlcn que acusan el cambio de estilo con respecto a 10 visto hasta chore: los pliegues transversales, arqueados sobre el pecho, la forma de mode­ lar las manos con rayado corto sobre la palma, la estructura de los elementos faciales, especial mente el aspecto de los ojos, etc. Todo ello se repite en testimonios tan dispares del las de San Martfn de Fonollar, Rosellen estilo francobizantino, como son pinturas en ;1 de los Reyes de San Isidoro de Leon (figs. 124-135). Post; (figuras 53-55), y las del. Pcnteon que analiza a fondo el aspecto frances de los frescos de Mur, los fecha hacia el cfio 1150, tiempo en que la iglesia de Santa Marfa perteneclo a los ccnoniqos agustinianos, dependien­ tes de San Rufo de Marsella. MAESTRO DE PEDRET. Le lIamamos Maestro de Pedret porque - en esta iglesia mo­ la historia del Arte Hispdnico por los problemas en ella acumulados, zdrnbe, famosa en desarrollo su pinturas murales mas importante. Su actividad conocida se extiende clclo de desde la region de Berga (Barcelona), donde radica Pedret, hasta la iglesia de Tredos, en el valle de Ardn, pasando por Escclo y Esterri de Aneu en la cuenca del Noguera Pallaresa Pertenece la corriente italobizantina, pero adapta las formulas internacionales (Lerldc). a por los que intervinieron la vigorosa personalidad. Su estilo reflejcdo en con viene pintores decorccion de las iglesias de Serpe, Orcau, Esterri de Cordes, Valencia de Aneu, Argolell, Ginestarre de Cordes y Andorra. San Quirce de Pedret. - Hemos dicho que laspinturas arcaicas, ya estudiadas gran decorcclon mural correspondiente a la reforma (pdqlnc 25), aparecieron bnjo una 53 .. -- .. , estructura de San Quirce desconocida del siglo XII trcnsformo radicalmente la que en fecha arrancadas en dos etapas; por ello, las que de Pedret. Estas pinturas fueron descubiertas y el Museo Diocesano de Solsona decoraron la capilla mayor y la nave central figuran en testero de la capilla mayor dbsides colaterales en el M.A.C., de Barcelona. En el y las de los cubierto una tela, decorada con pdjcros, sobre la cual descansa un trono por se representa candelabros bc]o custodia de los ancianos del un volumen sellado ilumlrindo por cuctro sobre visten tunica y manto, Ilevan la vihuela y tienen suspendida Apocalipsis (fig. 29). Estos su cabeza una corona con pedrerfa. La ventana central contiene, sobre un fondo de ramas drculo de con la mane Dios y otros con pdjcros. y flores, un dividido en tres sec­ La bovedc y parte alta de los muros laterales forman un conjunto Pcntocrdtor y los simbolos de los Evangelistas. En el tores: el central estd por el ocupado de alas, separa los cuotro jinetes del de la derecha, un serafin, extendidos sus tres pares con nimbo, todcs elias con una espada blanca Apocalipsis (fig. 30) de un grupo de figuras de angeles y parte de una escena clavada en el pecho. Del sector opuesto queda un grupo ricamente decorado, con incensando una mesa de altar cubierta por mantel con un angel un un cdliz, bc]o baldaquino sostenido por columnas; mas abajo un 'grupo de santos pan y sobre blanco mantel, tras la cual asoman siete cctecurnenos frente a una mesa c,on panes estd decorada con un friso el que se inter­ en capilla - La inferior de est a (figura 32). zona decorada del cual cuelga una tela blanca regularmente meandros y ani males, - cclcn con ramas, flores y figuras, entre elias un sagitario, dentro de medallones. decornclon vegetal y parte del so­ Del arco se conserva el paramento interior con Dei flanqueado por Cain y Abel fito con el drculo de la clave, del que se perdlo el Agnus flores (fig. 33). Bajo la figura de ofreciendo respectivamente una ove]o y una maceta de el hacha en el hombre, La decorcclon del superior de verdugo con Abel surge la mitad un centrada por la figura paramento exterior de este arco, testero de la mayor, viene nave los brazos abiertos y las alas extendidas. A su derecha, un guerrero se de un angel con relacionada con la historia de San enfrenta figura nimbada, a una probablemente escena de la que Quirce y de Santa Julita, titulares de la iglesia, al igual que la cornposlclon inferior femenina y parte de la cabeza de otra, las dos quedcn solamente el busto de una figura la inscripclon SCS IVLlTA. En Ic parte con nimbo, identificada claramente la primera por f Sacrificio de Abraham, y en la zona inme­ paramento el , alta del sector opuesto del mismo trono con corona y cetro una figura femenina de pie detrds de diata un rey sentado en su y de la escena del juicio de los dos santos titulares de la iglesia. En el zoco!o sigue el el, parte cortina blanca con temas rod ados : uno de los friso de la mayor y su correspondiente capilla sirnetrlco a la izquierda una sirena, con la del sector de la derecha contiene un jabali; su manos su doble cola. Es interesante el tema InscripcionSERENA, sosteniendo con las propias intercalado en dicho friso, un nino de cabeza monstruosa gran pdjcro y em­ cabalgando un scbor de los grutescos dardo con el brazo en alto (fig. 31), que posee todo el pufiondo un entre los alta corre un friso, igual al del zocclo, con los espacios pompeyanos. En la pared mecndros serie de bustos de santos ccornpcfiodos de sus correspondientes ocupados por una leer SCS PAULUS. Este friso se prolonga dos metros nombres: entre ellos ha sido posible costados de la central. Las rinconeras tienen fajas verticales con palmetas por ambos nave blancas sobre forrdo negro y los arcos de herradura que separan las naves conservan ves­ contorneaban. tigios de las fajas policromas que ,los 54 DE PEDRET. (Museo Diocesano de Fig. 32. - ESCENA EUCARfsTICA. DEL ABSIDE MAYOR DE SAN QUIRCE Solsona.). DE PEDRET. (Museo Diocesano de Solsona.) 33. DE LA NAVE CENTRAL DE SAN QUIRCE Fig. - A�EL. STfT.UTO AM� TLLER liN. DE t.RTE HiSPANICO I 1 Fig. 34. - VIRGENES FATUAS. DEL ABSIDE DE ,"A EPlsTOLA DE SAN QUIRCE DE PEDRET. (Mus. Arte Cct., Barceloflo.) Los dbsldes laterales son planta ultrasemicircular muy cerrada cubiertos con estruc­ de tura cupular. Queda muy incompleto el Pentecostes, tema del sector cillndrlco del dbslde del Evangelio, y gran parte de las colgaduras de su arrimadero. La decornclon del dbslde slrnetrlco es mucho mas completa (fig. 34): la Virgen, representada hasta la cintura con el Nino jesus en brazos, preside desde la bovedc la parabola de las vlrqenes: jesus ccompcfic a las prudentes en el banquete celestial, servido por un angel; cinco vfrgenes fatuas, atavia­ das lujosamente, aparecen en hilera, de pie, fuera de la puerta del Parafso, con su antor­ 1 chc apagada y un vaso de perfume a sus pies. Esta cornposlclon desarrollada en una zona de 1,50 metros de alto, se completa con la personlficcclon de la Iglesia, matrona sentada sobre un edlflcio, En el soflto del arco de entrada queda la figura de San Gregorio escri­ reales biendo, y en el paramento exterior parte de una cornposlclon decorativa con pavos En la tela colgada que se representa en la zona bc]c, quedan, y temas de trcdlclon cldsicc. entre dibujos florales naturalistas, trazos de una figura masculina en actitud de golpecir a un lobo. EI colorido brlllcnte y vivo de estas pinturas produce la impresion de un verdadero fresco. Los colores empleados son el carmfn, el berrnellon, el amarillo, el verde y gris un de azul. 'EI Maestro de Pedret fue un pintor logrado con mezclc de' blanco, negro y algo de extrcordlncrlo hdbll, rdpldo y acostumbrado a los trabajos de gran decorcclon, dotado des­ fccllldcd de concepcion y duefio de recursos considerables. Su pincelada espontEt-See Oft-9E--BARet:tON-A. - EI sector meridional de la corncrcc de NIU> Barcelona no ha tenido suerte con el rorndnlc pintor que . De fines del) siglo � sera el decoro con ingenua rusticidad el dbside de la ermita de San Iscle de las Felxes y el de la parroquial de Mon!melo. EI tema central fue en ambos casos la Epifanl��9).� iIIlPO'f'-, �0'R-I-G.s p-�fl-tur-a d I a'e San Pons de Gorbere tv. tomo V, fig. 32), que nos i�lesi t Ilegaron reducidas a temas decorativos y a figuras de animales. Son una incognita las uras murfiles que al parecer decoran total mente la pequefio capilla del Santo pit) eerccnc a Vilafranca del Poncdes, cubiertas por una gruesa capa de enlucido. A juzgar por Sepulcr�, kl trozo visible, en uno de los nichos que festonean su estructura cupular, son al temple ,£on abundancia de de bdrbnro romdnlccs seguramente. figuras aspecto, pero 92 CD It rJl.lJ-\,,, '{ � "s t: l f)J.. {f v {i...l Cf1 )C-" ( to (' Ii n , �AO ;::::. I r 1'\' �\' P v" Co l)t-� ) -t. tl"livt ... t(. .,. C"'(.._.)·'_ t � �� ()'V\ �V'" ' (; �/V- r).,<. v' � c.... l» if (J I _ 68. REY MAGO. DEL ABSIDE CENTRAL DE SANTA MARfA DE BARBERA. Fig. - l/NSTtHHO DE I AM,A TLLER RTf Ii/SPAN/CO I J. SAN Figs. 69 Y 70. -JUICIO FINAL. ESCENAS BfBLlCAS Y DIVERSOS SANTOS. ANGELES MUSICOS. DE UN SEPULCRO DE PABLO DE CASSERRAS. (Museo Diocesorio de Solsona.) INSTlTUro 14AlA TLLER DE ARTE HISpAN/CO PINTURAS MURALES DEL SIGLO XIII EN CATALUNA creciente penetrcclon del sentido recllsto en Hemos tenido occsion de insistir sobre la v'« las pinturas del ultimo cuarto del siglo XII·1"1 hlerdtico formulismo inlclo el gran �ue ��t1-!<" habra dado de sf todo 10· que podlo y el espfritu =�n��indiferente ya a las g+m.i�.t.Q versiones cuya rnision apocalfpticas fue el impresionar mas que el narrar, pedlo repetidas milagros de Cristo y sus historia y cccion. EI hecho humano, la cronlcc de los pasos y cautivar a los fleles con sus aetos heroicos, inteligibles a seguidores, comenzaron pronto a ccrnblose el rumbo de la iconograffa: se rnul­ todos, y al ernpu]e de este viento de historias del Nuevo. Testamento y a las arcaicas dedicacio­ tiplicaron las representaciones de temas Marfa y a los Santos Pedro y Pablo, se les sumaron las advo­ nes a la Santa Cruz, a Santa San Esteban y otros mdrtlres, venerados varones de caciones a San Martin, a San Andres, a mas naturalismo al Pcinto­ la No bastaba ya el humanizar con mas expreslon y Iglesia. orar ante las heridas vivas de los crdtor y a su tradicional corte de opostoles: era preciso sobre tabla incorporando el heroes y ante los hechos de su paso por el mundo. La pintu·ra concurso de los iluminadores de libros, encargados hasta entonces de la rnlslon narrativa, Su elasticidad tecnlco Ie vcllo dlo el paso decisivo hcclc el nuevo sendero de la iconograffa. lentamente la iniciativa sobre la pintura mural la cual perdlo poco a poco un predominio sedentarios de los talleres de retablistas ernpuficron el en estilo y terndtlcc y los artesanos de forcejeo entre los fresquistas des­ mando del arte plctorico. EI siglo XIII es pues perfodo retablistas predecesores de cendientes de los maestros de Tahull, Pedret y Urgel, y los entre 10 pintura mural y la sobre Ferrer Bassa, Destorrent y Serra. EI cambio de papeles su triunfo corre parejas con tabla fue ccentudndose a medida que avanzaba el siglo XIII, y narrativa sobre el decorativismo. EI tema del Pcntocrdtor, el de la anecdote y la expreslon termino llevdndose con su ccompcficrnlento de Tetramorfos y apostolado, paso a segundo el noble hieratismo de los gestos y el secreto de la gama cro­ consigo toda su majestad, rndtlcc, tan impresionante como la estructura. italobizantina recompensaba a· sus fieles con la poses ion de un Se que la formula dl]o misterioso poder de seducclon que no erraba [cmds: la magia de las figuras solemnes y Con el nuevo arte ncrrctlvo, que de las slrnbollccs no necesitaba la fuerza de la anecdote. colectiva y exagerada, des­ tablas paso a los muros, el gesto se convlrtlo en gesticulacion vuneciendose el misterio de la gran pintura. La vitalidad nerviosa, que del manuscrito ilu­ de las iglesias en minado paso a los frontales y altares, invcdio los grandes paramentos no se dieron cuentc del gran perjuicio de su rnision decorativa. Los pintores del siglo XIII la desdeficr la simplicidad de los sfmbolos eternos, substltuyendolos por error que fue el contada en detalle: confundieron la rnislon del muro fatigante vibrnclon de la historia ilustrado que se hojeu a voluntad. Y este error • abierto siempre ante los ojos, con el libro talleres de retablistas conti­ coste cien ofios de descrlentcclon, de decadencia y vicio. Los vle]o terndticc y los fresquistas vencidos perdieron y desmenuzando su J. nuaron repitiendo tendio de su mano salvadora. Una oleada de la fe en el oflclo, Italia entonces nos nuevo a los talleres bizantinismo ltdllco, que tuvo su mayor empu]e en Aragon, se incorpor6 mural de retablistas catalanes a mediados del siglo XIII, influyendo en la vacilante pintura a troves de uno de sus exponentes mas destacados. sirve como testimonio La decorcclon absidal de Isabarre, sin paralelos conocidos, nos 95 de que algun -pintor, rustico y rezagado, segufa utilizando las vlejcs formulas y los frisos ornamentales arcaicos. EI Pcntocrdtor ocupa su lugar de costumbre, sobre una zona de santos bc]o arquerfa sobre columnas: distinguen una santa ,en el centro, flanqueada se como tema slmbollco. Un por San Tadeo y San Bernabe. Por primera vez figura el pez representando la Crucifixion, que procedente de la ermita vicense de Santa pequefio fresco Ana de Montral se conserva en el Museo de Vich, muestra tam bien la decadencia de la plnturo mural a comienzos del siglo XIII. I MAESTRO DEL LLUSSANES. - Sepulcro de Casserras. - EI Museo Diocesano de Sol- monumento sepulcral, que una mutllcclon sona posee los frescos que decoraron un gran desafortunada hizo nnonimo, del presbiterio de San Pablo de Casserras (Barcelona). Jesus Juez centra el fondo del arcosolio entre dos figuras saliendo de sus sepulcros en presencia de los crcdnqeles Miguel y Gabriel; el Cordero Divino y dos grupos de angeles tocando largas trompetas cornpletcn el sfmbolo del [ulcio Final (fig. 70); mas abajo la figura del Sal­ vador, muy borrada, al parecer descendiendo al Limbo, y sirnetrlcarnente la escena del monte Gargano. EI muro exterior se decora con una incompleta escena y el pecado de Addn y Eva en la zona alta y un angel turiferario y un dragon en las albanegas. Flanquean el monumento (fig. 69) dos cuerpos salientes con figuras mayores que tcrncfio natural: San Cristobal a la derecha, y a la izquierda San Pablo de Narbona asistido por un ccollto. La tecnicc es nftida y simple con coIores claros muy diluldos, modelando ligeramente el claroscuro de los volurnenes, sin pretender buscar una direccion de luz logica, sino siguiendo el rnetodo convencional bizantino de colocar la sombra a sentimiento, donde , puede determinar mas 0 menos intensidad. EI papel preponderante queda reservado a la linea que subraya con firmeza los volumenes, iniciados por el debil sombreado, completando el arabesco de los pliegues con IIneas menos subidas de tono. Las figuras tienen una cierta viveza dentro de la rigidez· formularia y a su expresionismo contrlbuyen tanto las manos como las caras. Todo ello se adapta mal a la pintura mural que ha substltutdofotclmente su vieja expresividad por unas dormidas transparencias de vidriera sin sol. EI estudio de la decorcclon sepulcral de Casserras se ha visto premiado con el hallazgo de un hecho importante en la historia de la pintura del siglo XIII: la identiflcccion de su autor con el Maestro del l.lusscnes, retablista bautizado por Post a rafz de atribuir con jus­ teza a una misma mano una serie de frontales encabezada por el que procede de l.lussd las (figuras 193 y 194). Las anteriores consideraciones estillsticas cuadran perfectamente a tablas forman el entre las que se cuenta el frontal de San Martfn (Galerfa Wai­ grupo, que ters, Baltimore) fechado en 1250 (fig. 192). Tenernos pues un eslcbon, estilfstica y crono­ mural la pin­ para reconstruir la cadena que la con logicamente lmportuntlsirno, une pintur� tura sobre tabla. Por ser el Maestro del Llussnnes mas importante pintor sobre tabla como que como decorador mural, insistiremos en el estudio de su personalidad al descubrir los testimonios de .pcso por el taller de Ripoll (pdq. 221). su Derivaciones en la escuela de Urgel. Pertenecen al drculo estilfstico del Maestro - los dbsides del de la catedral de la Seo de del l.lusscnes las pinturas de uno de crucero Urgel: el Museo de Vich posee la gran Cena que decoraba la zona baja, de dos metros de altura (fig. 71); las dos composiciones de la zona superior, dedicadas a la disputa y mar­ tecnlcc tirio de Santa Catalina, pasaron a colecciones particulares (fig. 72). EI origen de su 96 LOS DOCTORES. (Colecc. Mateu, Bcr­ Figs. 71 y n.-SANTA CENA. (Museo de Vich.) SANTA CATALINA DISCUTE CON celona.) DE UN ABSIDE LATERAL -DE LA CATEDRAL DE SEO DE URGEL. 1'.NSTlTUfO ;:�(\T'-;:ER-II DE t.RTE H,.')i-ANI .... .o ! 1 1- SAN ERMENGOL EXORCIZANDO. Figs. 73 Y 74.-MARTIRIO DE SAN SATURNINO. (Colecc. Mateu, Barcelona.) DE LA CATEDRAL DE SE� DE URGEl. (Colecc. Plandiura, Barcelona.) DE LA DECORACI6N DEL TINELL, PALACIO REAL MAYOR, Figs. 75 Y 76. _ ESCENA MILITAR. GRUPO DE GUERREROS. BARCELONA. 1 i PANTOCRATOR Y EVANGElISTAS. DEL ABSIDE DE LA IGLESIA DE SAN ANDRES EN RAB6s DE TERRI. Fig. 78. - \ de difuminar los colores pdlidcs veladuras sacando en mas partido de las transparencias siena y reservdndose que de las s�perposiciones, dibujando las facciones y carnes con los trazos negros para los ropcjes, es tan evidente como el de la estructura angulosa del modelado. Su parentesco con las tablas del Maestro del l.lusscnes y los frescos de Ccsse­ rrcs se revela tam bien en los tonos: azul claro en el fondo; colores pdlldos lisos en muchos de los mantos y hinlccs: superposiciones de berrnellon y carmfn turbio, sobre todo cadmio, sin justiflccclon estructural, sobre y la cpcrlcion de espirales y roleos puramente decorativos, Ic lisura de ciertos Las semejanzas aducidas no excluyen el aspecto tardfo de plegados. estas pinturas del altar de Santa Catalina, que fueron probablemente ejecutadas en el ultimo cuarto del siglo XIII. En las ultlmcs decodes del siglo XIII, la Seo de Urgel sequin manteniendo un foco ortlstico importante dentro de la mediocridad esteticc de los tiempos. En la propia catedral sehan conservado restos que seficlnn la convivencia de varios maestros. Uno de ellos muestra, en una gran composlclon dedicada al martirio de San Saturnino (fig. 73), su formula ,a base de planas que se perfilan con violencia, como en las adaptaciones tonalidades mas rusticcs del estilo frcncoqotlco (Col. Mateu, Barcelona). Otro, de mayor talla, decoro con temples un altar dedicado al obispo urgellense del siglo XI, San Ermengol, de los que se conserva un solo fragmento (fig. 74) en la Colecclon Plandiura, Barcelona. Es testimonio ,de la surnlsion de los muralistas la tecnlcc de la pintura sobre tabla: observese la seme­ a janza, en el model ado de pliegues, con las figuras del antipendio de San Jaime de Fron­ tana (fig. 221) Y aun la mas abrumadora coincidencia con la tecnlco de la tabla de San Gil (figura 262), que se dice procedente de Castilla, en cuyo caso habrfa que profundizar mas en la sorprendente universalidad de las formulas medievales. 'SECTOR GERUNDENSE. la {Los modesta pintores gerundenses herencia de los maestros del siglo XIII supieron del precedente siglo. conservar Son varias con cierta dignidad las de la estado pinturas murales que en iglesias comarca que conservan en mejor 0 peor �eneral se limitan a la decornclon del dbslde. Las de mas arcaico aspecto, restcurcdcs recientemente pequefio parroquia de Vilanova de la Muga: el Pcntocrdtor y los sirn­ en la bolos de los Evangelistas, dispuestos en la forma y lugar acostumbrados, se ccornpoficn de {c Entrada en [erusclen, Lavatorio y otras escenas no identificadas por 10 incompletas. Son ' obra al temple de colorido base de tierras, conservando mucho todavfa de aquella pobre, a corrlente estilfstica ·de sober frances que nutrlo la pintura mural gerundense del siglo XII. Andres Robes de Menor contacto con ella presentan las pinturas de la iglesia de San en Terri, tosca Sol y la Luna, en el centro de una del Pcntocrdtor, entre el representcclon aureola cuadrilobulada lIevada por angeles y rodeada por los sirnbolos de los Evangelistas (figura Tierra verde, ocre y negro, son los colores dominantes en estas figuras ejecu­ 78). la rorndnlca de Navata se con­ tadas al temple sobre fondo blanco. En pequefic iglesia estado lamentable de cuatro escenas narrativas que decoraban el sector servan en parte cilindrico del dbside. Cierra el ciclo rustico cfios muy avanzados del siglo XIII decoro la un pintor que en --j ,iglesia rnozdrnbe de San Feliu de Boada y el dbslde de la parroquial pueblo de del vecino l I I fontclara. De la primera decornclon, que se extendfa por la bovedc del tramo central, queda Diocesano de Gerona); la segunda ha sido parte del Pontocrdtor y apostolado (Museo 101 restaurada in situ y muestra el Pcntocrdtor rodeado del Tetramorfos, sobre el apostolado sentado en hilera, en la parte alta de la zona cilfndrica, en presencia de los Ancianos del Apocalipsis dispuestos en parejas sobre el arco triunfa') SECTOR BARCELONES. -Llnvas'iones, guerras y revoluciones han asolado en ocasiones diversas la ciudad de Barcelona y lugares adyacentes. Milagro parece que algo quede todavfa de las pinturas que decoraron con anterioridad al 1300 sus iglesias, palacios y casas, pues donde no alcanz6 el fuego IIeg6 la piqueta del progreso y la fuerza insoborna­ ble del cambio de estilos y gusto�o puecle peGi-Fs.e-ma-yo'F-GQn..trasJe_entr-e-I:N'l·cn::tU'Claa--cos­ tero,.--A.i.r-v.i.endo-de-renovaciones, y un pueblo pirenaico como Tahull, que slque..poeo-mds o_me.t:l.oS-ta·!-eemo-fcrvi6-$an Ram6n -de Rodd. Barcelona ciudad puede presentar solamente ejemplares tardfos. EI clclo importante son las pinturas murales del que fue sal6n mas de recepciones del prirnltlvo Palacio Real Mayor, lnutlllzcdcs ya durante el reinado de Pedro IV (1333-1387), con la construcci6n del soberbio Tlnell, recientemente restaurado. Son pinturas al 61eo qulzd sobre preparaci6n al fresco. Su estilo virtualmente rorndnlco, 10 mismo que el esquema narrativo, roza de continuo con la ingenuidad de 10 popular (figu­ ras 75 y 76); los grupos de infantes con cota de malla y escudos seguidos de pelotones de ballesteros y lanceros, en la cumbre de un cerro bc]o, protegiendo el flanco del grueso d� la las dignidades militares y ecleslds­ tropa, que sigue a caballo en la parte baja precedido por ticas, erizado de lanzas y estandartes, tiene el encanto de las narraciones medievales, perc su autor estd lejos de ser un gran pintor. Supo soslayar con graciosos infantilismos los arduos problemas que unci decoraci6n tan compleja plantea, supliendo con sugestiva minuciosidad narrativa el empaque del tema. En realidad, estas cr6nicas graficas hablan poco a favor del refinamiento artlstico de la corte catalana, pero es que el rey no tuvo muy probable a mano mejor maestro. Por suerte para el historiador, existen restos de una decoraci6n mural, hallados' en un viejo edificio bcrcelones de la calle de Duran y Bas que ayudan a reconstruir el panorama del arte decorativo del momento: son paramentos incompletos que tcplcerlcs murales con temas slntetlco verismo de telas drobes y orientales, reproducen con con inclusi6n de elementos de otras procedencias, como son el guerrero que centra los medallones sembrados en una de 'elias (fig. 77). Las semejanzas con la tecnlcc de estas tapi­ cerlns pintadas y la decoraci6n del Tinell, y aun la coincidencia de la estructura del gue­ rrero del medall6n y los jinetes del Palacio, son altamente ilustrativos de 10 que fue la cube citar los fron.tales de Santa pintura barcelonesa del siglo XIII. Para completar la idea, la escuela local de pin­ Perpetua (fig. 222) Y San Cipriano (fig. 223), unlcos testimonios de tores de tablas; en ellos reaparece esta mezclc de goticismo en la acci6n y sentido rorndnlco en el concepto pict6rico. Inclufmos en este volumen laspinturas del dbside mayor de Santa Marfa de Tarrasa, el situarlas entre las rellqulcs del primer arte g6tico aunque no serfa pecar de exagerado rorndnicos que retienen. Estdn todavfa dentro del espfritu del a pesar de los elementos XIII la estructura general el canon de las figuras que integran sus dlverscs escenas, siglo y distribufdas en zonas. Se refieren a la vida de la Virgen, cuya Coronaci6n ocupa el 6valo San central:quedan, mas 0 menos completas, la Anunciaci6n de lcrnuerte de Marfa; Juan nube la mansi6n de la Virgen; la predicando en Efeso y despues transportado por una a de Marfa. Asunci6n; la Dormici6n (fig. 80) Y Santo Tomas recibiendo el cintur6n de manos 102 79. EPIFANiA. DEL ABSIDE DE LA ERMITA DE SAN ISCLE DE LAS FEIXAS. (Museo Diocesano de Barcelona.) Fig. - 80. DORMICION DE LA VIRGEN. DEL ABSIDE MAYOR DE LA IGLESIA DE SANTA MARiA DE TARRASA. Fig. _ 0Q\9S1ITU10 /4M:!}" rUE� � n: �I;:: K:»�AN;CO � ! t Fig. 81 ;,- LAVATORIO. DEL ABSIDE CENTRAL DE LA IGLESIA DE ANDORRA LA VIEJA. (Colecc. R. Bosch, Barcelona.) j---- l! l)nn ;'; :.'\ .... _'"' ,1 � (".)�-� ·fLLf':1m 1;,-" DE ArtT_c H.�£;�J ICO; Son pinturas al fresco, ejecutadas de medios y poco arte, sobre una gruesa con pobreza capa de argamasa que cubrlo las primitivas pinturas estudiadas con 10 arcaico (peig. 22). Una dlflcll opercclon de arranque ha permitido separar ambas decoraciones dejando a la primitiva in situ y pasando a lienzo las del XIII. Del mismo pinturas siglo periodo serian las pinturas murales que decoraban lateral de la una capilla vieja iglesia de Masquefa, de las cuales poco queda para su estudio. PINTURAS PIRENAICAS. - Las iglesias parroquiales de Mosoll y Tosas, am bas del obispado de la Seo de Urgel en el Pirineo gerundense, conservan restos de pinturas mura­ les. La priniera muestra en los desconchados de una decorccion moderna, la aureola del Pantocreitor en el cuenco absidal, figuras y lacerias del crco triunfal y gran parte del corti­ naje de la zona bc]c. Aunque la occlon destructora del incendio sufrido por la iglesia en 1936 fue fatal para tales pinturas, es probable que una limpieza consciente perrnltierc precisar algo de su iconograffa y estilo. Consta documentalmente que un templo primitivo fue total­ mente destruldo por los 1198: tenemos pues una fecha ante quem para pre­ albigenses en cisar la cronoloqlc de dichas pinturas y del antipendio (fig. 213), procedente de esta mo­ ' desta parroquia de Cerdcfic (M.A.C., Barcelona). EI mal estado de la decorcclon mural impide comprobar satisfactoriamente la herman dad estillstica entre ambas obras que parece muy probable. En este caso tendriamos un nuevo ejernplo de pintor rural activo como fres­ quista y como decorador de mobiliario liturqico. Las el dbside de la pinturas que se conservan en parroquial de Tosas siguen la formula, tantas veces repetida, del Pantocreitor, Evangelistas y apostolado, con la representccion de Cain y Abel oferentes, en los derrames de la ventana central. Aun sin previa limpieza puede afirmarse que se trata de una obra avanzada y mediocre: la complejidad de su tecnlcn, vacilante y opuesta al esquematismo de los prlmlttvos frescos, nos inclina a creer que su autor fue hombre formado en los metodos propios de los talleres de retablistas. Puede afir­ marse que no existe relccion entre la decornclon mural de Tosas y las piezas de mobiliario pintado descubiertas en la misma iglesia (figs. 157 y 210). MAESTRO DE ANDORRA. - Las pinturas que decoraron la cabecera de la parroquial de la capital del principado de Andorra Bosch, Barcelona) (Col. surgen como caso espo­ rddlco al final del romeinico pirenaico. Del dbslde fueron sacados partedel Pantocreitor y los slmbolos de los Evangelistas rnds cuatro grandes escenas: Lavatorio (fig. 81), Beso de Judas, Flcqelcclon y otra incompleta; del presbiterio, el copero de unas Bodas de Canei (?) que decoraban la bovedc y las pinturas de un pequefio dbside con San Juan Bautista y la revelccion q Zacarias (M.A.C., de Barcelona). EI pintor estaba dotado de decision y ernpu]e para agrupar con intensidad narrativa figuras de tnmnfio natural, utilizando al temple ocre, almagre, verde, blanco y negro. Serlo dlflcll hallar la union de su estilo, tan alejado de las corrientes bizantinas arcaicas, con el del Maestro de Santa Coloma, predecesor local por 10 menos en ochenta ofios, si este nuevo maestro andorrano no hubiese dejado la huella de su estilo en las obras de un taller de retablistas, activo en Andorra, cuyas obras se unen estillsticamente con los frontales tcrdlos del taller de la Seo de Urgel (figs. 206 a 209). 105 , . ARAG6N Y NAVARRA La fecunda y brillantlsima escuela de escultores que se desarrollo en Huesca a partir del ernpu]e inicial dado por el Maestro de Jaca, en el ultimo cuarto del XI tomo V, siglo (v. pdqlno 122 y siguientes), no tuvo pcrcnqon la EI entusiasmo demostrado en pintura. en Aragon por la escultura monumental y las. estructuras de buena canteria explica, nos en cierto modo, la exclusion de la pintura ante la piedra bien tallada; la pintura exige muros de mamposteria, ya que el revoque de cal no se adhiere bien sobre los paramentos de grandes bloques bujardados de juntas impecables. Los aragoneses y navarros prefirieron la desnuda nobleza de la piedra vista y la iconografia esculpida en portales y capiteles, a las brillantes policromias de los frescos narrativos. EI gusto por la \ pintura les lIego tarde, en las postrimerias de 10 rorndnico, a pesar de en la catedral de Roda de lsdbenc que (Huesca) surqio un ejemplo brillante, ya en el primer cuarto del siglo XII, debido probablemente ci la iniciativa del gran prelado San Ramon (1104-1126). LA OBRA DEL MAESTRO DE TAHULL EN RODA. Y nada es menos que el Maestro - de Tahull el autor de la notabilisima decorcclon que se estd perdiendo en un dbside late­ ral de la catedral de Roda, cegado por la construcclon de la sacristia. Se conservan restos del Pcntocrdtor y los simbolos de los el cuarto de serie de obis­ Evangelistas en esfera, y una pos y bienaventurados, ostentando letreros de borrada lnscripclcn, representados por me­ dias figuras, en una arqueria del sector cilindrico; el Espiritu Santo entre San Agustin (fig. 82) Y San Ambrosio constituye el tema del arco triunfal; completan la decorcclon medallones, dientes de sierra, cuadriculado con retfcula de curvas superpuestas, puntillados y sucesiones de figuras ovaladas simulando Pinturas pedrerfa. ejecutadas blanqueado de cal, con sobre una escala muy completa de colores vivos, su mal estado de conservoclon no impide poder afirmar que se deben a la mano del gran maestro, primer exponente hlspdnico del estilo italobizantino. Colorido y estructura no desdicen de la calidad vista en las pinturas del dbslde de San Clemente de Tahull (figs. 11 a 17), y aun se muestran en elias nuevas facetas del pintor que supo transformar un estilo elaborado y formulario en arte vivo y eterno. MAESTRO DE UNCASTILLO. Hay que dar - un gran saito cronoloqlco para hallar en la zona que estudiamos en el otras presente capitulo pinturas de sober rorndnlco. Apa­ recen en la ermita de San Juan de la villa de Uncastillo, en la provincia de Zaragoza, pero en realidad tierra navarra, decorando un dbside y los muros que 10 rodean. La iconograffa, resulta confusa mal estado de hace que alga por su conservcclon, referenclo 10 historia a de Santiago, con su bautismo administrado por San Pedro, su [ulcio y otras escenas no 107 identificadas, presididas por la figura del Pcntocrdtor adorado por dos peregrinos. Es la unlcc obra conocida de un maestro tardfo, probablemente de la segunda mitad del siglo XIII 83 y (figuras 84). Su estilo tiene mucho de la tecnlcc de ciertas pinturas sobre tabla, y a dar esta impresi6n contribuye no poco la disposici6n general del esquema decorativo, con el enorme Pcntocrdtor centrando cuatro escenas narrativas, formando un conjunto que ocupa la totalidad del dbside. Es pintura al temple, lograda a grandes trazos, con exclusi6n casi abso­ luta de veladuras y gradaciones crorndtlcos: los tonos son terrosos a pesar de que se disponfa de azules y ro]o de buena calidad. EI autor es un de la tecnlcc italobizantina que rezagado conoci6 algo de refil6n el estilo mas directamente narrativo de la francesa. pintura LA ESCUELA DE HUESCA Las pinturas de Uncastillo encabezan de decoraciones un grupo importantfsimo rnu­ rales conservadas en diversas del norte de Huesca. En pocos casos podrd aplicarse iglesias con mas propiedad el nombre de escuela local al definir una serie de obras que presenten caracteres La lista relativamente comunes. es larga y en kr mayorfa de monumentos el clclo pict6rico es extenso y complejo. Su estudio cuenta con material abundante, pues se conserva gran parte de la obra ejecutada por los diversos pintores que en elias intervinie­ ron. Es.tudiaremos aquf las de Barluenga, Bierge, Liesa, Foces, San Pedro el Viejo de Huesca y Roda, que son los ejemplos mas importantes y rnejor conservados, pero la serie sigue en la . catedral de Huesca, Yaso, Riglos, Arbcnles, Sos del Rey Cat61ico y otras. MAESTRO DE FOCES. - San Miguel de Foces. - Iglesia cercana a Ibieca que perte­ neci6 a la orden de San juan de [erusclen, es buena muestra de la expansi6n de la escuela de canteros y escultores formada en la obra de la catedral de Lerldc, Contribuyen no poco a la sorprendente belleza del templo pinturas que decornn ambos testeros del las crucero sobre las tumbas de la familia Foces. En el brazo de la Epfstola yacen bc]o sendos arcoso­ lios los sarc6fagos de Ximeno de Foces, fundador de la iglesia, y de At6n, suhl]o fallecido en 1302, que la termin6. En el 'fondo del arcosolio de Ximeno se representa Cristo juez entre angeles turiferarios sobre el Cruclfi]o flanqueado por lo Virgen y los Apostoles (figura 95); en el sofito, dos angeles, Santa Catalina, San Juan Bautista predicando, Santa Margarita y San Francisco. Una faja, con sucesi6n regular de medallones cuadrilobulados incluyendo escudos, enmarca el arcosolio cuyas albanegas se 'decoraron con angeles trom­ peteros. Como hace observar Post, la abundancia de angeles en su cuddruple misi6n de asistir en los grandes momentos de la Divinidad, incensando, llevcndo candelabros y tocando la trompeta del juicio Final, son el tema preferido de los pintores que IIevaron a terrnlno la transici6n del estilo rorndnlco al g6tico. EI paramento sobre el arcosolio estd dividido en dos amplias zonas de mas de un metro de altura. En la superior aparece la Virgen Madre flanqueada por dos angeles y cuatro santos; la zona siguiente contiene tres escenas no identificadas, probablemente referentes a alguna leyenda monacal, integradas por la representaci6n de un scripforium cori frailes blancos trabajando, el acto de destruir por el fuego un mont6n de libros y tres angeles velando alrededor de un tumulo. No cabe duda alguna sobre los temas representados en la decoraci6n gemela sobre 108 Fig. 82.-SAN AGUSTIN. DEL ASSIDE DE LA PRIMITIVA CATEDRAL DE RODA DE IsAsENA. : 1- Figs. 83 Y 84. - DECORACI6N DEL TESTERO DE LA ERMITA DE SAN JUAN EN UNCASTILLO. BAUTISMO DE UN NE6FITO, DETALLE DEL MISMO. --- - - INSI/il""-- t .rt te« DE All?/:: &. -ER ,'.\ .. ,"' v: I-1_J i{;,Q i Figs. 85 y 86. - DECORACI6N DE LA IGLESIA DE SAN MIGUEL EN BARLUENGA. \ Fig. 87. - ESCENAS DE LA VIDA DE SAN JUAN EVANGELISTA. bEL TESTERO DE LA IGLESIA DE SAN FRUCTUOSO EN BIERGE. ------ _ _.j I!\JSJL �:j' _.' .• � •. -JlLE� DE J.JtfE N,.z.;A. 'ICO la tumba de Aton de Foces. En la alta el Sacrificio de San la zona vemos [ocquln, cpcriclon de un angel Santa Ana y el Nacimiento de la Virgen; San juan' Bautista en el desierto, a Bautismo de jesus, banquete de Herodes y Decopltcclon del Bautista en la segunda. La orga­ nlzcclon decorativa en la parte baja es tam bien pareja, con sus angeles en las albanegas, la suceslon de escudos enmarcando el arcosolio, angeles y santos en el sofito y 10 Cruci­ fixion y ascension del alma en el fondo (fig. 94). La decornclon correspondiente a las dos tumbas del testero opuesto tiene la misma disposlclon aunque las zonas historiadas siguen sin lnterrupclon de un lade a otro del muro. Estdn en peor estado, pero su identlflcccion lconoqrdflcc es clara: incluye la Anunclnclon, Visltucion, Nacimiento de jesus, presentado en forma muy cnornclc, la Anunclcclon a los Pastores, los Reyes hablando con Herodes, Epifanfa, Deqollaclon de los Inocentes, Hulda a Egipto y Presentnclon. Un santo rndrtir apa­ rece en el espacio entre los arcosolios y estes, enmarcados con temas simi lares a los de los Foces, padre e hijo, contienen en sus fondos el Pantocrdtor rodeado por los Evangelistas, y la Coronnclon de Marfa y en los sofltos son visibles algunos santos, entre ellos San Pedro, San Pablo, San Mateo y San juan. Encuadramientos y sepnrcclon de zonas se decoran con escudos y motivos ornamentales similares a los que aparecen en todas las pinturas del { grupo oscense: cintas en zigzag, cuadrfculas con superposlclon de llnecs onduladas y la repetlcion de dobles hojas trilobuladas enlazadas por los tallos. Es dlflcll precisar la tecnlcn de estas pinturas ejecutadas con paleta muy rica en tonos claros, especial mente cnrrnin, verde y azul; este y el blanco se descomponen trcnsforrndn­ dose en una materia rojlzo obscura como sucede con las pinturas, netamente goticas, de la primera mitad del siglo XIV que inauguran el interesante clclo navarro. Fue probablemente obra comenzada al fresco y terminada a seco con colores disueltos en aceite de linaza. En algunos sitios donde la pintura se ha desvanecido quedan las IIneas bdslcns del dibu]o tra­ zadas con sanguina, como se ve generalmente en los frescos de la escuela de Avlfion. A pesar de su goticismo avanzado, queda justificada su inclusion en el presente volumen como colo­ fon de la escuela de pintores rorndnlcos las formulas arcaicas que en elias pirenaicos, por se mantienen y por el enorme abismo estillstico que las separa de los goticos frescos que el genial juan Oliverio firrno y fecho en 1330 en 'el refectorio de la catedral de Pamplona. Las reproduccioneS fotoqrdflcns endurecen demasiado este tipo de pintura mural, donde €1 dominio rotundo de la linea viene timidnrnante matizado por las suaves veladuras de colo­ rido transparente, incorporadas por influencia del arte frances del siglo XIII. Su parentesco formal con las vidrieras historiadas describe major que otra definicion elaborada, el ccrdc­ fer que presentan a ojos. EI fondo, de tonalidad uniforme, desempefin un papel mas mo­ los desto que en 10 rorndnlco: las bandas alternando colores contribufan al ritmo y al espfritu de la nurrocion y a la fuerza simb61ica del tema. En estas pinturas de trunslcion, tiene como rnlslon principal la diferenciaclon de escenas, y como maxima cmblclon, cuando es artista el que las maneja, el producir un buen conjunto crorndtlco. Una suave sinfonfa de color es el principal encanto de las pinturas de Foces, donde la comblnnclon de rojos, carmines, amari- 1I0s y azules conducidos por el trabajado arabesco del blanco y negro, se convierte en una gran vidriera lIena de luces amoratadas. La fecha del fallecimiento de Aton, 1302, sen ala en nuestro concepto no el comienzo de la obra plctorlca de Foces, sino su terminaci6n. La lnscripcion sobre la tumba queda tan mal adaptada a la medida del recuadro, que parece que este se prepcro mucho antes de la 113 redccclon definitiva del epitafio. Recordemos ahora que en Liesa quedo en blanco el recua­ dro que estaba preparado para cnotcr a posteriori el nombre del donante. : La grandiosa decornclon mural. de San Miguel de Foces justifica plenamente el que designemos a su cnonlrno outer con el nombre de Maestro de Foces. Su obra sintetiza la forma y el concepto plctoricos del periodo de trcnslcion entre los estilos rorndnico y gotico. Plntor de empuje, dotcdo de franca personalidad, formado probablemente en pleno auge de la tecnico arcaica, ya que su maestria en el manejo de la tinta plana, fundamental en los fresquistas del siglo XII, supera a sus conocimientos del c1aroscuro. Con mas audacia que delicadeza hello soluclon adecuada y monumental a las nuevas tendencias frnncoqotlcns que exigiendo ncrrcclon invalidaban las formulas decorativas tradicionales. Su rnetodo no puede ser mas Simple: partiendo del programa iconoqrdfico divldlo en zonas y recuadros ei espacio disponible llendndolo todo con historiodas cornposlclones y rele­ gando a segundo terrnino los elementos puramente ornamentales. La alternancia de tono en los fondos proporciona varied ad crorndtlco al con junto integrado por escenas de opnrente monotonic. EI repertorio flqurotlvo no es muy rico, pero saca buen partido de sus escasos personajes. Trazados estes a manchas muy simples, en realidad es siempre el trazado lineal, perfilando con firmeza, el que determina la forma definitiva. No se Ie notan balbuceos ni se crredro ante la diversidad de temas; con .sorprendente habilidad loqro colocar sus figuras en llnec, eludiendo arquitecturas y accesorios. Lo decorativo se limita a las fajas de sepa­ rcclon, en las que se alternan los trenzados y Zigzags rorndnlcos con temas de flora estili­ zada, ya goticos. Es problema muy sugestivo el de descubrir el origen del Maestro de Foces. No pudo formarse ni con los fresquistas pirenaicos ni con los que durante el siglo XII mantuvieron cierta actividad en personalidad artistica nada tiene de frances, ni el levante cctcldn. Su muestra contagios de la refinadisima personalidad del plntor de la sala capitular de Sigenci. Sus cornposlelones y 10 ruda franqueza exposltlvc de los personajes que las viven, nos recuer­ dan ciertos relieves narrativos que abundan en los monumentos funerarios docecentistas de Castilla y Leon. Tendremos occslon de insistir, 01 hablar de 10 imagineria, acerca del extraordinario popel que los escultores del siglo XIII desernpeficron en 10 forrncclon de un estilo nacional hlspdnlco, lncorporcndo con decision, pero con originalidad, las primicias del arte gotico. En la obra de este drculo oscense el casticismo se muestra incluso en detalles de indumentaria: los casquetes cillndrlcos rizados de ciertas damas, por ejemplo. Es probable que el Maestro de Foces no pintara por sl solo 10 grandiosa decorccion funeraria de 10 iglesia de San Miguel, pues parece ella 10 lntervencion de ayu­ acusarse en dantes. De todos modos, 10 cierto es que en su credo crtlstlco se formaron otros fresquistas seguidores de sus rnetodos. Es logico que una tecnico tan fdcll hallara pronto eco en un pais que, decadente y empobrecido, no podia en el siglo XIII seguir 10 costosa aventura de alzar tern plos con rica decorucion petrec. En el muro norte de 10 iglesia de San Pedro el Viejo de 10 ciudad de nave central de 10 Huesca se conserva una gran decorcclon pintado 01 fresco. A pesar de que hace nfios se libro de 10 capo de cal - LA VIRGEN. DETALLE DEL NACIMIENTO EN LA SALA CAPITULAR DEL MONASTERIO. � AMATLLER \ INSTtTU10 HISpANICO D5 RTE \ Figs. 99 y 100. - DETALLES DE LA DECORACION DE LA SALA CAPITULAR DEL MONASTERIO DE SIGENA. INSTITUTO A.M� TLLER DE ARTI: HiSPANICO . I ban el mas sensacional conjunto que podemos recordar entre nuestras experiencias artisti­ cas. Lo que podemos ver actualmente no es mas que un pdlido reflejo de 10 que fue : un muro de lamentaciones donde Ilorar amargamente la tragedia del hombre eternamente salvaje. pueden tener de hlspdnico iQue los tiposhumanos que encarnan los patriarcas de la genealogfa de jose? Su presencia en una decoraci6n aragonesa es tan sorprendente como 10 serlc hallar un Patio de los Leones dependencia vaticana. Las fuentes bizantinas en una rezuman por doquier composiciones narrativas, que Ilegaban a producir la impresi6n en las de mosaico. EI esquema y los tipos que originaron la gran Natividad del testero (fig. 97), son nuevos en la iconograffa hlspdnlcc, por la tajante expresi6n de cada figura, la dlstri­ buci6n de masas en el espa�io, los escorzados y contrapostos. La serena cabeza de la Vir­ gen (fig. 98) Y la recelosa contenci6n de San jose, muestran inequfvocos rasgos de la escuela romana de fines del siglo XIII, tan Ilena de bizantinismos. EI naturalismo anat6mico del Nino jesus no tiene ni de lejos precedentes indfgenas, como tam poco los tienen ciertos detalles anecd6ticos, como el busccde descllfio de la ropa de la cuna. Para hallar, sin salirse de los Ifmitespeninsulares, los angulosos pliegues de claroscuro bien definido, la agudeza de ojos y el canon humano, desprovisto de errores sea cual sea la posici6n adoptada, hay que recurrir al frontal de Valltarga (fig. 189), unicc pintura donde la pnternldcd italiana resulta tan evidente como en la sal a capitular de Sigena. Post, el primero que estudi6 a fondo esta excepcional decoraci6n, el que sefinlo al mundo su capital importancia, halla toda clase de argumentos para probar su herrncndcd con los mosaicos y frescos de la escuela romana 'del siglo XIII, anteriores al arte de Caval­ lini. Su anal isis no tropieza con un solo argumento primera mitad a favor de la fecha tcrdlc, del siglo XIV, que a o]o Ie cslqncron todos los historiadores y que el mismo acepta. Mal pudo ser pintor retardatario y rutinario, mantenedor de f6rmulas viejcs, un artista capaz de mediados del de crear un monumento tan original y tan vivo. Fue sin duda un romano siglo XIII, decorador famoso, Ilevado a Sigena por los reyes de Arag6n, que desearon 10 rnejor para el monasterio fundado por la reina dona Sancha. ' Hay muchas circunstancias tecnlccs, que no es ahora momento de detcllor, probatorias de que la sala capitular fue parte integrante de la primera etapa constructiva del convento de deco­ Sigena; que su plan originario inclufa los suntuosislmos artesonados y la brillante raci6n que con ellos se unfa en cuerpo y espfritu. La perdido total de los artesonados nos impide ahora relacionar 10 decorativo de los temples con las pinturas que cubrfan sus de madera. Recordamos nuestra sorpresa ante la reapa­ casetones, atauriques y plafonados rici6n de los motivos murales pianos policromados que integraban la geome­ en infinitos trica estructura de los techos. Allf se mezclaban con figuras humanas y largas inscripciones I, drnbes, que de mucha utilidad serlnn chore y en 10 futuro para desentrcficr el problema decorativo de Sigena. Como iremos viendo, este es trascendental para la historia de la pin­ tura espanola del siglo XIII, pues la semilla tan generosamente vertida no cay6 en yermo I infecundo. ras Ccuscrd sorpresa la atribuci6n al Maestro de la sala capitular de Sigena de las pintu­ del gran sal6n de los ventanales del arruinado monasterio burqcles de San Pedro de Arlanza, caracterizadas por los de la vida enormes monstruos que lIenan Ilevaron intervenir en como temas unlcos parameri­ 'el salvamento por arranque tos enteros. Los azares nos a de las pinturas de Sigena, quemadas por el fuego de la barbarie y de la ignorancia, y de 127 , -' las de Arlanza, abandonadas inexplicablemente la inclemencia de las lIuvias a burgalesas, y por ello tuvimos ocasi6n de analizar conjuntamente la factura y la tecnico de ambas deco­ raciones. Con pleno convencimiento interno las publicamos como hijas de un padre unico, un plntor formado en la escuela romana, Ilamado por los reyes de Arag6n en fecha no lejana al 1250 y que, una vez terminada su genial decoraci6n de Sigena, pint6 en el coraz6n de Castilla los monstruos de Arlanza que desaffan en hispanismo a los pintores lndlqencs. de su tiempo. Su bizantinismo italiano se inflam6 de arabismos en contacto con los artffices moriscos del artesonado de Sigena y clll nacen aquella exuberancia y refinamiento decora­ tivos que sorprenden junto. al humanismo de las figuras. Se inicia cllf su nueva pasi6n por las aceradas IIneas musculares de las fieras y monstruos, que surgen en la parte alta de los arcos, cristalizando en Arlanza; aquellos leones, grifos, zancudas y serpientes que tanto tienen de oriental y de hlsponodrcbe se engendran en la uni6n de las dos corrientes de origen oriental que cercan el Mediterraneo. EI plntor de Sigena-Arlanza vivi6 un proceso de hispanizaci6n paralelo al que sufri6 el Greco tres siglos mas tarde. Como el, IIev6 a Espana un arte nuevo que fructific6, reflejando el espfritu del pafs, para esparcir semilla fecunda y perenne. MAESTRO DE ARTAJONA. - De la estancia en Sigena del maestro que acabamos de estudiar nace un retofio fructffero en un pintor an6nimo, que bautizamos con el nombre . de Mae�tro de Artajona porque en la iglesia del Cerco de Artajona realiz6 su obra de mayor empuje. Debi6 comenzar en los andamios de la sal a capitular de Sigena, pero se lanz6 solo a decorar el dbslde de la iglesia del gran rnoncsterio y los muros del coro de las monjns. EI fuego realiz6 aquf, mas implacablemente todavfa, su obra destructora; las pin­ turas de este coro,desconocldos por estar ocultas tras los altos tableros de la sillerfa, des­ aparecieron con ella dejando s610 desvanecidos recordatorios de su existencia en negras slluetcs sobre el requemado revoque. lnutll rastrear su iconograffa; s610 un fragmento muy perdido, arrancado a tiempo (M.A.C., de Barcelona), nos revela que la� composiciones se integraban con figuras de pequefio tnmcfio. Su disposici6n es la de un frontal rorndnlco con el�Cristo en el centro y figuras a los lados dispuestas en zonas. Este fragmento decoraba el sector derecho del muro de separaci6n de la iglesia y del coro. Los temas representados en el dbside central, que muy perdidos siguen en su sitio, son: la Anunciaci6n, la Epifanfa (fig. 103), el Santo Entierro y el "Quo Vadis", y en el ventanal la figura del Pnntocrdtor adorado por cuatro angeles; todo ello enmarcado con frlsos de flores estilizadas combinadas con medias figuras de angeles y grecas, copiados de las plntu­ rcis de la sal a capitular. Basta comparar las fotograffas respectivas para descubrir que el disdpulo sigui6 punto por punto el concepto y la tecnica del gran pintor. Las vacilaciones y fallas, que delatan sus limitadas facultades, producen impresi6n de arcafsmo, que ha enqoficdo a algunos, pero en nuestra opini6n estas pinturas son obra del siglo XIII, aunque de ejecuclon subsiguiente a la de la gran decoraci6n de la sala capitular. Pero terminada la labor en Sigena, este pintor emprendi6 por tierras navarras una ambiciosa ccmpcfic. Realizada probablemente en la ultima decode del siglo XIII, se conser­ van de ella las pinturas ya citadas del dbslde de Artajona y las de San Pedro de Olite. La iglesia del Cerco- de Artajona fue levantada a fines del siglo XIII, en honor de San Satur­ nino de Tolosa, con estructura ojival; la decoraci6n de su grandioso dbslde, de planta poli- 128 Fig. 101.-CRISTO. DETALLE DE LA DECORACION DE LA SALA CAPITULAR DEL MONASTERIO DE SIGENA. !/NSTITUTO DE /. RTf A.MATLLEt� HiSpANICO Fig. 102. - ANGEL. DE:rALI.,E DE LA DECORACION DE LA SALA CAPITULAR DEL MONASTERIO DE SIGENA. 103. EPIFANiA, DETALLE. DEL ABSIDE MAYOR DE LA IGLESIA Fig. - Fig. 104. -_-AP6STOLES- D·El.-AastDE-DE LA IGLESIA DE SAN SATURNINO DE ART�JONA. .. �l,rUE� � INSTITU-VO ( DE ARf.E ht.5.::A. ICO .� -Figs. 105 Y 106. - ARCANGEL. SAN PABLO.-UEb ABSIDE QE LA IGLESIA DE SAN SATURNINO DE ARTAJON;l.. ,--------- 1I1J$"fHUlO .A!.A-l�n.LE,� 1\ Dr: ,..--- I !UE Hf,s;:AJ �iCO Figs. 107 Y 108. - PANTOCRATOR Y TETRAMORFOS. CGRONACI6N DE LA VIRGEN. DE LA CAPILLA DE LA TORRE DE SAN PEDRO DE OLITE. Figs, 109 Y 110, - DECORACI6N DE UN SAL6N DEL CASTILLO DE ALCANIZ. !NS7ITUvb ',1\M,� ntf� J 1): �r': H)9A; 'iCO I t Fig. 111.-DECORACION DE LA NAVE DE LA ERMITA DE N,a S,a DE CABANAS EN LA ALMUNIA DE DONA GODINA. gonal, debio realizarse inmediatamente despues de terminada la estructura, ddndose el coso cnornclo de una pintura que mantiene vivas las formulas rorndnlccs sobre unos mu­ ros, arquerfas y ventanales netamente goticos. EI tema concebido en grande, desqrnclcdc­ mente incompleto, era trasunto de 10 rorndnico cldsico ; el Pcntocrdtor convertido en Cristo mostrando sus heridas de Pasion, flanqueado por los crcdnqeles (fig. 105) Y adorado por los cpostoles (fig. 104) presencia en de los santos Pedro y Pablo (fig. 106). La riqueza crornd­ tica del impresionante conjunto, acentuada con dorados relieve, culminaba cabujones en en el ventanal del centro primorosamente decorado con orncrnentocion floral de inequfvoco sabor rorndnlco. La tecnlcc al temple, con retoques terminales en color preparado en un medio muy resistente, que puede que fuera aceite de linaza. La capilla que en Sen Pedro de Olite ostentaba la decornclon mural, obra del Maestro de Artajona, es tam bien de planta cuadrada con bovedas de ojivas, y corresponde al cuerpo bujo de la elegantfsima torre campanario. EI tema estd integrado por tres angeles en la bovedc: el Pcntocrdtor rode ado por el Tetramorfos .(fig. 107), la Coroncclon de la Virgen (figura 108) y San Saturnino, en los sectores altos de los muros; San Pedro y San Pablo, la Epifanfa y otras escenas no identificadas en la zona medici de los mismos; medias figuras de santos y angeles en el sofito del arco de entrada. Las escenas de la parte baja fueron des­ truldcs en la segunda mitad del siglo XIV por la pintura de un bellfsimo retablo murcl.. I Aunque mas toscas que las de Artajona e innegablemente inferiores a la decorccion absidal de Sigena, no es temerario sostener la ntrlbuclon de las tres obras a un pintor unlco. Es iamentable tener que reconocer que en la mayorfa de pintores espcfioles de segunda fila se observa una prolongada y a veces increfble decadencia, que se acentuaba al perder contacto con el pintor que inspire su formcclon artlstica. Y asf sucede con el Maestro de Artajona. Los frescos de Artajona y Olite fueron arrancados y se conservan en el Museo de Pamplona. _ Algunas pinturas murales aragonesas nos dan rozon de los ultlrnos reflejos del arte romdnico vencido definitivamente por el goticismo de raigambre francesa: destaquemos las pinturas del castillo de Alcnfilz, las decoraciones absidales de la colegiata de Daroca y los frescos de Nuestra Senora de Cabanas. Esta fue iglesia de pereqrlnucion, parroquial de una villa desaparecida, cercana a La Almunia de Dona Godina (Zaragoza). Sus pinturas son funerarias y representan temas sepulcrales corrientes: Crucifixion, el alma lIevada al cielo por angeles y un entierro, presididos por la figura de un guerrero a caballo, posible­ mente retrato de uno de los difuntos patronos de la obra (fig. 111). Las pinturas murales del castillo de Alcofiiz cubren los dos arcos y el muro de entrada de un gran salon (fig. 109) de estructura semejante a la de la sala capitular de Sigena. Tal como cabe esperar de una decornclon de un edificio medio palacio medio fortaleza, los temas son batallas y desfiles guerreros (fig. 110) completados por la iconograffa de los meses del cfio en el sofito de uno de los arcos. t 137 , CASTILLA, LEON Y GALICIA investigadores han trabajado poco en este, campo, mas extenso y complejo que el Los pirenaico, pero al parecer menos rico en pinturas primitivas. Destacan tres grandes obras advenedizas del siglo XII: Berlanga, Maderuelo y San Isidoro de Leon, y no se conocen pin­ turas sucede Cataluiia, la existencia de talleres 0 menores que atestigOen, como en grupos ambulantes de pintores indigenas coetdneos. Sorprende la ausencia de frutos locales en un terreno artisticamente tan fecundo. iEs que la pcslon por la escultura, de crrclqo tan pro­ fundo, crecio a expensas de las decoraciones pictorlccs! iFueron Berlanga y Maderuelo, obras hermanas, Innovcclon arbitraria de un prelado; y las pinturas de Leon, capricho de un rey que conoda las egregias decoraciones murales francesas? Lo cierto es que los frescos de Berlanga y Maderuelo fueron ejecutados por uno de los pintores italobizantinos adscritos a la obra del prelado crcqones San Ramon de Roda y las pinturas del pcntecn real enlazan con 10 frances, sin intermedios locales, ni concesiones de ccrdcter hlspdnlco. Las modestas y San de Perazancas insuficientes para rastrear pinturas de Tubilla del Agua Pelayo son una solera indigena y todo corrobora 10 que se dijo al hablar del ccrdcter general de la pintura hlspdnlcc, EI desarrollo de las escuelas locales de pintura fue lento y tardio en Castilla y Leon y casi nulo en Galicia. Es muy elocuente el hecho de que en pleno siglo XIII, la poderosa I comunidad de Arlanza lIamase al pintor de la sala capitular de Sigena para la decoroclon del gran salon de los ventanales y que, en el mismo siglo,'las dos iglesias toledcncs deco­ I. radas con pinturas, San Roman y el Cristo de la Luz, sean esencialmente obras de un solo pintor henchido de arabismos. Por el contrario, el avanzado maestro de la capilla de San Martin de la catedral vieja de Salamanca se lcnzo hacia las novedades frcncoqctlccs con decisi6n sorprendente para su epocc. Galicia que pueden considerarse como obra Sequn Post, las iiniccs pinturas de primi­ tiva, en el momento de trcnslclon del rorndnlco al gotico, son los frescos de San Martin de Mondoiiedo. Su lamentable conservcclon hace dlflcil su estudio y aun la ldentlficoclon de temas iconog rdficos. SAN BAUDEL DE BERLANGA. - EI edlficio, monumento rnozdrcbe de gran lnteres lejos levanta de Casillas de Berlanga (Soria), planta rec­ de (vecse volumen III) que se no es tangular, casi cuadrada, con bovedn esquifada sobre arcos de herradura que irradian de una gran columna central (fig. 112). Completa la estructura una capilla absidal abovedada, de planta cuadrada, y una tribuna cabalgando sobre un sistema de columnas, arquillos y bovedos, Esta tribuna tiene, a su vez, una capilla que avanza hasta tocar la columna central. 139 · . La decorcclon pictorlcc cubrlo casi la totalidad de muros y abovedamiento, distribufda en zonas. La de las bovedns estd prdctlcnmente perdida, si bien se gran parte conservan de. los temas ornamentales de, los cuyos arranques se repite la representcclon de arcos, en una columna de fuste helicoidal y capitel y base con decorccion de palmetas. De elias erner­ gen temas de estillzcclon floral, series de meandros, Ifneas en zigzag y sucesiones de clrcu­ los, algunos de ellos incluyendo pequefios animales. En la zona alta de la decorncion mural se representaron escenas bfblicas de unos dos metros de altura; perdidas las que corres­ ponden al del testero, el muro vemos representadas en rnuro septentrional la Entrada en -jerusnlen (fig. 113) Y la Ultima Cena; en el muro opuesto a la copllln absidal, las Bodas de Ccnd y la Tentcclon de Jesus en el desierto; en el muro meridional, la Resurrecclon de Lazaro (figura 115), la Curcclon del ciego (fig. 114) Y las Tres Marfas ante el sepulcro de Cristo. Otra zona inferior, de igual altura, completa la decorcclon, descrrolldndose en ella escenas de cacerfa: pie apuntando gran ciervo (fig. 117); un arquero a a un un jinete lancero con una jaurfa de perros perslqulendo unos cervatos (fig. 116), Y otro jinete con un hclcon en la mano. Esta zona decorativa se halla a nivel del antepecho del coro contlnudndose sobre el mismo con la representcclon de un soldado armado de lanza y escudo, un oso, un ele­ fante con un castillo a cuestas (fig: 118) camello. Completan la decoruclon y un amplios frisos de meandros; trenzados; paramentos sembrados de cfrculos, como tejidos de temas tipo bizantino; una pareja de mastines de pie sobre sus patas traseras, y frisos formados por cfrculos separados por palmetas incluyendo pequefics figuras de fauna fcntdstlco. La capilla absidal tiene completamente perdida la decornclon de su bovedc, pero conserve parte de dos anchas zonas de los muros laterales y casi la totalidad de su testero. En 10 que queda de las primeras se adivina la representccion del Noli me tangere; en el tes­ tero el Cordero Divino centra una gran cruz sostenida por dos angeles entre las figuras oferentes de Cafn_ y Abel. La Figura del Espfritu Santo es tema de la ventana central, a la que flanquean las figuras sedentes de San Agustin y San Baudelio enmarcadas por sendas arquerfas. En el interior de la pequefic capilla del coro se representa la Virgen Marfa con el Nino Jesus en su regazo, entre dos figuras oferentes. Estas son las untccs que no sufrieron la desdichada opercclon de arranque, realizada hace cfios con la perdldc de algunas esce­ nas importantes, y se conservan todavfa in situ con los restos de decoruclon de la bovedc y frisos ornamentales. Algunas escenas emigraron a America: la Ultima Cena y las Marfas en el Sepulcro se guardan en el Museo de Boston; otras composiciones bfblicas, las escenas de cacerfa y los animales del antepecho del coro, en la colecclon Dereppe de Nueva York. Tres pintores intervinieron en la obra. EI Maestro de Maderuelo ejecuto la totalidad de los temas decorutlvos de arquerfas y bovedcs, las grandes escenas bibllccs y las figuracio­ nes de la capilla cbsldcl. Un segundo maestro, de modestos alcances, pinto la Epifanfa del oratorio del coro. EI tercer pintor complete la decorcclon con las magistrales escenas cine­ geticas de la zona baja. MAESTRO DE SAN BAUDEL. EI cnrdcter audaz, profundamente hispdnico, de este - tercer pintor del originalfsimo santuario de Casillas de Berlanga, justifica que de hoy en adelante se Ie distinga con el nombre que encabeza el presente apartado. Aunque su estilo personal nada refleja del concepto pictorlco del Maestro de Maderuelo, no es posible ofir- 140 Fig. 112. -INTERIOR DE LA IGLESIA DE SAN BAUDEL DE BERLANGA. (Foto Cabre.) INSTITUTO AMA TLLER DE ARTE HJSPAN1CO 113 y 114. ENTRADA EN JERUSAL�N. CURACI6N DEL CIEGO. DE SAN BAUDEL DE BERLANGA. Figs. - (Colecci6n Dereppe. EE. UU.) • ,I I -. INSTITUTO �MA Tl.LER DE ARTE HIS.ClA vco Fig. 115. - SAN JU AN EVANGELISTA, DET ALLE DE LA RESURRECCI6N DE LAZARO. DE SAN BAUDEL DE BERLANGA. (Colecci6n Dereppe,EE. UU.) INSTITUTO j�M;6,.TlLER .• , � t. ' I DE RTE HdSPANICO ; l 116 y 117.-ESCENAS DE CAZA. DE SAN BAUDEL DE BERLANGA. (Colecclon Dereppe. EE. UU.) Figs. INST/I<.. I Fig. 118. - ELEFANTE. DE SAN BAUDEL DE BERLANGA. (Colecci6n Dereppe. EE. UU.) TlLER INSTITUlO AMf\ DE I u�SPANlCO wr"" K' l: n , t r Fig. 119.-DECORACI6N DE LA CABECERADE LA ERMITA D.E LA VERA CRUZ, DE MADERUELO. (Museo del Prado. Madrid.) INSTITU10 . M:'" TlLER ·ncO DE ART€ ti''':>A, ,. r I" I Fig. 120.--DEC;ORACI6N DE LA CABECERA DE LA ERMITA DE LA VERA CRUZ, DE MADERUELO. (Museo del Prado. Madrid,) . '" -" . ", ;',..i:! � .J.,. :r'! t:;: ��.' " : >�::�;::_L�' >:��_._�; . '.i. -, ,'. ' 1 Figs. 121 Y 122. - DECORACI6N INTERIOR� AP6sTOLES. DE LA ERMIT A DE LA VERA CRUZ. DE MADERUELO (Museo del Prado, Madrid.) INstllUl0 :I MATHER mar la prioridad de su parte en la decorcclon del templo: 10 mas probable es que ambos crttstos trabajasen en el slmultdnenrnente. Desconocfa 0 menospreciaba las formulas italo­ bizantinas y sus composiciones producen la lrnpresion de cosa improvisada y espontanea. Las famosas escenas de cacerfa aparecen en tres paramentos de distinto tnrnnfio con figuras de tonos clcros sobre fondo uniforrne de ro]o vivo. Los tipos humanos injertados de ara­ bismo y los animales finos y estilizados como los que se ven en los marfiles \. hlspcnodrcbes, nos hablan en un lenguaje opuesto al de las corrientes Ilegadas a Espana por los Pirineos. Son pinturas don de prevalece la silueta y la mancha plana de los elementos narrativos sobre un fondo monocromo. Se presclndlo de todo modelado y solo intervienen como elemento complementcrlo algunos trazos lineales muy agudos. Los grandes animales, el esc, el ele­ fante, el camello y los perros, responden al mismo criterio, que no podemos Ilamar natura­ lista, a pesar de su asombrosa vitalidad. EI Maestro de San Baudel es otra figura fugaz solitaria, sin escuela ni y paralelos cono­ cldos,' buen ejernplo del arraigo del musulrndn el arte castellano de la espfritu en primera mitad del siglo XII. MAESTRO DE MADERUELO. EI lnqreso en el Museo del Prado de los frescos de - Maderuelo y la lntervenclon en los trabajos de su arranque y trans porte sobre tela, nos hd dado occslon de estudiar sus caracterfsticas de concepto plctorlco, de tecnlcc y de fondo. Con ello se afirma, hasta la absoluta convlcclon interna, la vieja sospecha de su fntimo paren­ tesco con algunas de las composiciones murales de San Baudel de Berlanga y con la deco­ rcclon de Santa Marfa de Tahull. No el absid?1 es presente estudio lugar apropiado para disquisiciones analfticas; bdstenos ahora decir que los resultados de concienzudos cndllsls nos Ilevaron a constatar la identidad absoluta entre las formulas bdslccs que determinaron el estilo de los tres monumentos plctorlcos. EI cotejo de pormenores tecnlcos dlo siempre resultados positivos y la reiterada constancia de los vicios, que imprimen ccrdcter a la personalidad de un pintor, es en este caso testimonio inapelable. Por consiguiente, ncufio­ mos el nombre de Maestro de Maderuel6 como denorninuclon cientffica para el autor de 1 las tres decoraciones murales. Su estilo pertenece a la primera etapa de la corriente italobizantina. Lo creemos for­ mado en Italia, como el Maestro de Tahull, genial cornpofiero suyo en la obrapirenaica . • Es fdcll explicar el heche de que un fresquista, activo en 1123 en una remota region cata- lana, pasara a decorar dos iglesias rurales del centro de Castilla en un perfodo de luchas internas entre los r�inos lberlcos. La villa de Tahull pertenecfa al baron de Erill, en esta fecha vasallo del conde de Pullcrs-jussd, miembro de la corte de Alfonso el Batallador. Este monarca crcqones gobernaba entonces la region a que Maderuelo y Berlanga pertenecen. Adernds, las iglesias de Tahull fueron consagradas por San Ramon de Roda, limosnero en la corte del Alfonso. Las pinturas de Santa Marfa de Tahull iniciaron probable­ susodicho mente el periplo hlspdnico del Maestro de Maderuelo, siendo las de los dos templos caste­ lI�nos etapas consiguientes, aunque probablemente poco posteriores. Pueden considerarse como obra al fresco, pesar de que no se observan en elias las a inevitables uniones que acusan, en los buenos frescos, las jornadas de trabajo. La tecnlcc empleada es una cdoptccion a 10 pobre del verdadero fresco que consiste en pintar con colores disueltos en agua sobre el muro reclen encalado. EI resultado obtenido es de una 149 riqueza cromdtlco sorprendente. Ocre, amarillo, almagre y siena tostada constituyen con el negro de humo y el blanco de cal los tonos generales. Qulzd el pintor utlllzo tam bien algo de carmin mezclado con cal, pero es posible que el tono rosado, que da un aspecto especial a pinturas, fuera logrado con mezclas muy cuidadas de ocre, clmcqre y cal. estas EI azul y elverde, de obtenclon diflcil, fueron empleados con gran economic: el verde apa­ rece en alguna zona del apostolado de Maderuelo, en la representccion de carnes desnudas yen elemenfos de flora; el azul interviene en los ropajes de ciertas figuras. Es dlflcil hablar de coloraciongeneral, pero en terrninos algo vagos puede hablarse de un rojizo frio, a pesar de.Ic abundancia de tonos pajizos. EI blanco desnudo aparece raras veces, si descontamos el fondo de ciertas escenas: solo interviene en el retoque final, produclendo puntos brillantes y manchas vivas. EI negro' que perfila y acusa carnes y letreros aparece casi siempre reba­ jado con blanco 0 con almagre.' EI delineado negro fue, con los trazos blancos ya mencio­ nados, el toque de termlnccion de la estructura definitiva. Maderuelo. La ermita de la Vera Cruz, abandonada y solifaria frenfe al - cerro que ocupa el pueblo de Maderuelo (Segovia), es un edificio rustico de mamposferfa con una puerta lateral y sin otra decorcclon exterior que los canecillos de su tejaroz. Tiene dos cuerpos de planta rectcnqulcr : la nave con cubierta lefiosc de doble pendiente, y una gran capilla abovedada en canon seguido de secci6n semicircular. Los muros desnudos de la nave confrasfan con la riqueza de la capilla absidal, decorada fotalmente con pinturas al fresco. Estas fueronrecientemenfe arrancadas pasando a formar parte del Museo del Prado. La disposicion y la iconograffa de tal decorcclon plctorlcc responden completamente al canon normal de las pinturas rorndnlccs conservadas en Espana (figs. 119, 120' Y 121). En la bovedn aparece la figura sedenfe del Pcntocrdtor, dentro de aureola apuntada, que cuatro angeles sostienen enfre nubes estilizadas: viste tunica blanca y manto azul bordecdo con una franja _de femas romboidales policromados. Dos zonas 10 flanquean con cinco figu­ ras de pie. En el costado de la Eplsto!c se alinean la personlficoclon del simbolo de San Mar­ cos; un crcdnqel con lanza en la mano derecha y un rollo blanco en la izquierda, en el que estuvo sin duda escrita la palabra POSTULACIUS; un serafin furiferario con sus alas y brazos sembrados de ojos; un angel en posicion frontal, simbolo de San Mateo Evange­ lista, y la imagen de un sanfo tonsurado, revestido de casulla, sin lnscripcion ni atributo que permita idenfificarle. Sera sin duda santo con especial devocion en la localidad 0 en la comarca, probablemente un obispo, ya que la posicion de su mano izquierda parece indicar que sostenia un bdculo que el tiempo borro totalmenfe. En la zona sirnetricc al lado del Evangelio siguientes: el slmbolo de San Lucas; el crcdnqel San Miguel, aparecen las figuras con lanza y rollo, del que descpcreclo la lnscrlpclon PETICIUS, que indudablemenfe Ilevaba; un serafin turiferario; slmbolo cntropornorfico de San Juan, y una figura femenina con aureola, que ha sido identificada como representoclon de la aunque no Ileve atri­ Virgen, buto alguno que permita asegurarlo. Nos inclinamos a creerla imagen de una cdvoccclon de tipo local. En dos zonas de igual altura que las anferiores se represenfan los cpostoles sentados en los intercolumnios de una arquerfa. Llevan un libro 0 un lefrero en la mano Izquierdo, aunque la falfa de inscripciones y afributos aleja la posibilidad de precisar su ldentlficoclon (figuras 122 y 123). Los sels de la zona izquierda se apretaron un poco para dejar lugar a una escena, que por 10 deficiente de su conservaci6n queda de iconograffa insegura: fres 150 I I I I J1. I i Fig. 123.-DOS AP6sTOLES. DE LA ERMITA DE LA VERA CRUZ DE MADERUELO. (Museo del Prado. Madrid .. ) , iNSnfUJO AMf\TLLER I DE J..RTf HiSPANlCO Fi�. 124.-INTERIOR DEL PANTE6N DE LOS REYES EN- SAN ISIDORO DE LEON. \INSTIrUlO AM�TlLER DE ARTE HISPANICO \ cabezas imberbes bn]o elementos arquitect6nicos en forma de torre. Las humedades y las destruyeron totalmente la zona inferior de ambos muros,. decorada injurias de los hombres la formula cldslco de 10 rorndnlco, la representccion de telas colqcdcs, de las sequn con que ofios ctrds se conservaban vestigios. EI testero nos revela la dedlccclon de la capilla: una enorme cruz, ricamente decorada con cobujones, tiene en su parte central, dentro de aureola circular, el Cordero Divino. Dos angeles volantes, cuyas cabezas desaparecieron desgraciadamente, sostienen el doble simbolo que aparece flanqueado por las figuras arrodilladas de Cain y Abel. EI primero, a la derecha, ofrece los productos de la tierra simbolizados en una copa de vino. La of rend a de Abel, un blanco cordero, viene bendecida por la Mano de Dlos, que surge entre nubes. se decoro Bajo est a gran cornposiclon se abre una pequefio ventana cuyo derrame interior con temas florales centrados por el sirnbolo del Espiritu Santo, dentro de aureola elfptica. A la izquierda de est a ventana se conserva gran parte de una representcclon, ingenua­ mente .realista; de la Magdalena ungiendo los pies de Cristo. En el paramento slrnetrlco, a la derecha, se represento la Epifania con un solo rey acercando su of rend a al nino Jesus, casi totalmente perdido, sentado en el regazo de la Virgen. EI paramento interior del muro que separa el santuario de la nave contiene en su parte alta, sobre el arco triunfcl, las dos mejores de este conjunto extraordinario, la escenas crecclon de Aden y el primer pecado (fig. 121). La manera con que el pintor loqro situarlas en el espacio alargado de un segmento circular, es testimonio de su maestria en el manejo de los grandes recursos del estilo romdnlco, Las sepcro 'con un tronco nudoso, com ple­ tando con arboles de tupido ramaje los espacios extremos. La tendencia medieval al sim­ bolismo, hello aspecto de estos arboles paradisiacos uno forma de grafico expresio­ en el nismo: el drbol frondoso que ambienta la escena de la crecclon del hombre, estd Ilene de hojcs,flores y frutos; el que aparece como mudo testigo de la tentcclon, tiene el aspecto mortecino y el tronco reseco, con escasas hojcs muertas. el triun­ Apenas quedan restos de los dos lebreles que simetriccrnente flanquearon arco fal, de pie sobre sus patas traseras, como guardianes del paso, enmarcados por un arco sobre columnillas, contlnucclon de la arqueria que cobija el apostolado. Contribuyen la riqueza crorndtlcc del conjunto las bandas hori­ extraordinariamente a zontales de colores vivos, que campean en el fondo de todas las zonas, a excepclon de las dos escenas del Genesis. Estas bandas fueron uno de los grandes recursos de la pintura rorndnlco, si bien la gradacion de tonos en elias empleados revela, mas que otros elemen­ tos, las buenas las malas cualidades del pintor como colorista. La brusca alternancia 0 cro­ rndtico de los fondos, cortados por la verticalidad de las figuras, produce en su conjunto una que dulcifica la de tantas hlerdtlccs y fron­ vigorosa irnpreslon de dinamismo rigidez figuras tales. En algunos casos se rnodlfico la anchura normal de las bandas de fondo para lograr Cristo mayor equilibrio en la cornposicion : vecse la escena del ungimiento de los pies de y la Epifania. No es probable que surgiera de puro azar el fondo blanco y desnudo de las dos escenas paradisfacas. Elias son las tinicos composiciones realizadas con crnblclon narra­ tiva y el artista trcto de estructurar las figuras del Creador, de Addn y de Eva con vibrante ernoclon realista, originando escorzos y angulosidades arbitrarias. Anotemos la coloracion del apostolado del sector de la izquierda que se conserva casi completo. EI fondo, que queda casi totalmente cubierto por las figuras y elementos arqui- 153 tectonicos, es negro en su banda superior, y de tonos y roscdo en el sector bajo. pajizo Empezando por la izquierda, la primera figura viste tunica gris color obtenido por la - mezclo de negro de humo y cal- con plleques y perfiles dibujados con trazos negros; su manto es rosado y perfilado en gris. EIsegundo ap6stol viste tunica de color pajizo mez­ - cia de y cal- delineado con ocre gris ceniciento; su manto es ro]o de almagre perfilado de negro. En la tunica del tercero se combina el gris y el negro, y en su manto, el pajizo con el almagre. En el cuarto, la tunica, rosa y almagre, se combina con el gris oscuro, deli­ neado en negro, del manto. En el quinto se repite la combinaci6n crorndtlcc del segundo, y en el sexto la del primero. Los elementos de la arquerfa presentan asimismo ldenticos gamas con los mismos colores bdslcos, Muros y almenas son de color pajizo; en los pindcu­ los cupuliformes cam pea un rosado cdlldo ; en el capitel se combinan los colores gris, azul y rosado, siendo azul su collarino; la columna rosada y las basas azules,. con el plinto es rosa. EI delineado de todos estos elementos arquitect6nicos se hizo con almagre y negro, con gradaciones diversas en la rnezclc. En las dernds escenas se mantuvo siem pre la misma cuidcida alternancia de tonos, sin olvidar [ornds la relaci6n crorndtica con las zonas de fondo. MAESTRO DE LEON. - San Isidoro de Leon. - Post dice, con raz6n, que las pinturas m urales del Pante6n de los Reyes, p6rtico de San Isidoro de Le6n, son el mas bello y cele­ brado conjunto de frescos rorndnlcos espcfioles. En el volumen V de "Ars Hispaniae" (pagi- nas 181-185) viene descrito este p6rtico, construfdo por Fernando I en 1063, pieza capi- \'e tal de la arquitectura y esculturc del siglo XI. La decoraci6n pict6rica cubre totalmente las seis b6vedas cuatripartitas de los dos tramos adjuntos al tem plo y los muros oriental y meri- dional. Las escenas hacen referencia al Evangelio y Apocalipsis. EI Pcntocrdtor y los cuatro sfmbolos ccornpcfiontes se presentan en la b6veda central del primer trorno en ambiente de teatraI majestad, festoneados de nubnrrones que se resuel­ yen en caprichosas ondulaciones sobre fondos deslefdos de azules y rosas clcros (fig. 125). La aureola central, de puro encaje, se rodea a su vez con encintados de nubes que tlenen 16gicamente su punto de arranque en el abismo oscuro que enmorcc la composici6n. EI Cristo Juez surge, en efecto, como LUX MUNDI, en un cielo de tormenta, y asf se lee en su libro abierto, entre estrellas y -clcrldcd, escoltado por las enerqlccs y enormes figuras del Tetramorfos. En la b6veda derecha del mismo tramo desarrolla sobre fondo clcro y liso la buco­ se lica. escena del angel comunicando a los pastores el nacimiento del Redentor (fig. 126). EI factor contraste contaba seguramente mucho para el gran pintor de San Isidoro, pues la acumulaci6n de elementos y el ritmo violento de la composici6n anterior se transforman aquf en siembra espaciada de cctores que narran su papel con sencillez y tomando su tiempo: el angel emerge en un dnqulo y libra su rnensc]e, con reposcdo gesto (fig. 127) a tres pastores que Ie escuchan sin interrumpir por ello sus dulces melodies (fiq.. 128), ni olvidar la comida del perro; los corderos y cabras se distribuyen en grupos que dan a est a bellfsima cornposicion el ritmo de un pnfio bordado, mordisqueando las hojas de los arbus­ tos o.en amistosa pelea (fig. 129). En la b6veda norte del mismo tramo reaparece el Hijo de Dios, sequn la visi6n apocalfptica de San Juan, con la espada de dos filos en la boca entre­ gando a un angel el libro con siete sellos, en presencia del postrado evangelista; en los sec­ tores extremos se representun los siete candelabros y San Juan recibiendo el libro de la 154 � I Fig. 125. - PANTOCRATOR Y TETRAMORFOS. DE LA B6vEDA DEL PANTE6N DE LOS REYES EN SAN ISIDORO DE LE6N. 1: I Fig. 126. - LA ANUNCIACION A LOS PASTORES. DE LA BOVEDA DEL PANTEON DE LOS REYES EN SAN ISIDORO DE LEON. ;; I I Fig. 127 .. - ANGEL DE LA ANUNCIACI6N A LOS PASTORES. DE LA B6VEDA DEL PANTE6N DE LOS REYES EN SAN ISIDORO DE LE6N. INSTtlUI0 14MATLLER DE ARTE HiSpANfCO I 128. - PASTOR. DETALLE DE LA ANUNCIACION A LOS PASTORES. DE LA BOVEDA DEL PANTEON DE LOS REYES EN SAN ISIDORO DE LEON. 1 ·dLLER INSTil U I J .• DE .L.RTE HI5PAl\/.ICO Reveloclon, y en las rinconeras se distinguen las siete iglesias de Asia. La Degollaci6n de los Inocentes, tema de la bovedc meridional del lconoqrdflco segundo tramo, se desarrolla a base de un esquema crquitectonlco, con Herodes centrando una cornposlclon irregular de arcos dispuestos en estrella; los soldados verdugos (fig. 131), blandiendo espadones y lanzas contra nifios desnudos, de ellos arrancado de los uno propios brazos de la madre, ocupan los intercolumnios. cdcptcclon de la Ultima Cena en la bovedc central del segundo tramo La dificilfsima oriqlno cornposlclon que introduce no pocas novedades lconogrdflccs (fig. 132). EI espa­ una cio queda dividido, como en la escena de lc Deqollcclon de los Inocentes, por una estruc­ tura crqultectonlco : dos pilastras sosteniendo una cupula y un tejado a cuatro vertientes, afslan el grupo central formado por Jesus recibiendo cariiiosamente a San Juan sobre su pecho, mientras seiiala al Judas traidor, ante la sorpresa de San Pedro. San Andres y San Bartolome discuten, en el sector izquierdo, junto a San Felipe que IIeva la copa a sus labios; a la derecha Santiago el Mayor y Santo Tomas, San Mateo y Santiago el Menor forman grupo aparte y en primer termino los santos Simon y Matias siquen, comiendo apacible­ mente, las incidencias de la drcrndtlcc cena. La cornposlcion logra ciertamente un ambiente de agobio con el complicado arabesco de gestos, estructuras y elementos dispersos, al que contribuyen el gallo que surge en uno de los arranques de 10. bovedc y la opcrlcton de los sirvientes Tadeo y Marcial en el mcrco de dos puertas convencionales. EI Prendimiento cen­ tra la tercera bovedc del segundo tramo utilizando hasta 10 inverosfmilla distribuclon radial de los personojes: San Pedro se personc]e principal del conjunto, puesto que convierte en interviene ostensiblemente cortando la ore]c a Malcus, en la neqacion de Jesus a la criada (figura 130) y IIorando solitario en uno de los dnqulos de la bovedc. Completan la com­ posicion, Pilatos lovdndose las manos, un portador de la cruz y el gallo con la leyenda cumttisiatus est Petrus. En los muros se completa el clclo de la vida de Jesus: el Nacimiento en el paramento perforado por la entrada actual; la Anuncicclon (fig. 134) se combina con la Visltccion bo]o cuddruple arquerfa, sobre una zona don de se divisa, muy desvanecida e incompleta, la cabal­ gata de los Magos, en el testero meridional del primer tramo. En el testero del segundo que­ dan, muy borradas, la Hufda a Egipto, la Presentcclon en el Templo y otra escena no iden­ t tlflccdc. EI tfmpano de la primitiva puerta de cornunlcccion con la iglesia, que centra el muro oriental, se decorc con el Agnus Dei en disco sostenido por San Gabriel y otro nrcdn­ gel: una de las jambas tiene pintada la imagen del. crcdnqel San Miguel. En el paramento de la izquierda aparece la Crucifixion (fig. 135) con Longinos clavando lc Jcnzc al Salvador: como orantes aparecen un rey seguido de su escudero y la reina acompaiiada de una don­ cella portadora de un jarro. Frisos ornamentales de cornposlclon simple IIenan los espacios libres y decoran arcos y sofitos medianeros, a excepcion de dos de ellos, que se presentan historiados: uno con profetas, santos y angeles, y otro con la serie cleqorlco de los meses del aiio. La tecnlcn es al temple, con cierta riqueza crorndtlcc sobre fondo generalmente blanco. Naturalmente dominan el almagre, el ocre y el negro, pero fue utilizado un buen azul con cierta profusion, el verde, el amarillo y un carmfn oscuro, a veces se combina con el amarillo. que Un detenido examen de la medio borrada cornposlcion con el Calvario y los regios donantes deja lugar dudas sobre la personalidad del arrodillado la no a monarca a izqulerdc, 159 . - " �! del rey Fernando II (1157-1188). Las junto a la inscripci6n FREDENANDO REX, imagen arrodillada frente al rey, a su mismo capitales CA, todavla visibles tras la figura femenina torncfio y dignidad, dan verosimilitud a su identificaci6n con la reina Urraca de Portugal,. de los frescos entre el 1164, fecha primera esposa de Fernando II, situdndose aSI la ejecuci6n el de la boda, y el 1175, cfio de la anulaci6n del matrimonio. Pero es tcrnblen posible que Urraca L6pez, tercera esposa del mismo rey, en cuyo nombre incompleto corresponda a caso habrfa que datar las pinturas entre la boda en 1181 y el fallecimiento del monarca en 1188. Los monarcas se retrataron ccompcficdos de sus respecfivos armiger y pedisequa, como en las miniaturas del Libro de los Testamentos. Post pone serias objeciones a la atribuci6n, generalmente aceptada, de un origen fran­ ces para los frescos de San Isidoro de Le6n, inclindndose a considerarlos obra genuinamente concomitancias iconoqrdficos con 10 de hispdnlco : para probarlo saca a relucir numerosas Maderuelo y con las miniaturas de los c6dices espcfioles, En verdad resulta siempre dificil, filler arte medieval cpoydndose en la iconograffa. Hemos insis­ y 10 que es peor, inseguro, el tido ya repetidas veces en el cnrdcter internacional de los mejores monumentos picf6ricos de Le6n es un caso tfpico de ello. espcfioles del siglo XII y la grandiosa obra de San Isidoro • Nadie tela de juicio su alto rango, no solamente en la pintura hlspdnlcc, puede poner en sino en Europa. Italia y Francia, naciones ricas en pinturas coetdnens, pueden la de toda seficlnr en Espana, no ya presentar pocos ejemplares de tal categoria. Pero, {que podemos su escuela 0 su drculo? Estl­ como parang6n, sino como elemento que explique su genesis, todos conceptos, que Ifsticamente, es un caso total mente esporddico, una" obra grande en inconexa con 10 castellano "y con 10 de Arag6n, Navarra y aparece absolutamente sola, Cctclufic. En cambio, no es diffcil hallar en Francia decoraciones murules que concepto, en estilo ytecnlco constituyen ramas del mismo tronco. G6mez-Moreno sefio!c su parentesco mente las de unos c6dices de la propia con el arte de los miniaturistas franceses, especial con leones fechados en 1187, iluminados por "un pintor niuy hdbil, capaz de realizar colegiata a, " uncs y otras obras". los frescos del Pante6n Real de San Isidoro con los del dbside de Son Comparando Clemente de Tahull, monumentos culmlnontes de las dos corrientes que movieron 10 pin­ se acosan, por contraste, los elementos que imprimen ccrdcter tura rorndnicc en Espana, a cada una de eJlas: la espontdnec y aun caprichosa organitaci6n de cncitornics y ropajes en Le6n, frente rigidez formularia de a la 10 pirenaico; la independencia de los personajes a 10 inconmovible trabaz6n que con respecto al espacio pintado en los primeros, opuesta de las bandas horizontales y e! encc]n las figuras del Maestro de Tahull en la geometria el ccrdcter naturalista de la ornamentaci6n y su rica varie­ esquema del conjunto pict6rico; dad en la obra producida bo]o la corriente francobizantina, ante la monotonic y pobreza de los temas decorativos "en el bagaje italobizantino. la Los frescos de Le6n abren un nuevo camino a la misi6n narrativa y pedag6gica que satisfac­ pintura se impone en etapa del perlodo medieval. Se da en ellos soluci6n la ultima los problemas de expresionismo de fccclones y gestos. y relaci6n de las figuras entre toria a sl, .seficlundo el retorno al sentido realista de 10 cldslco, grandes avances en Fernando II determinan la En realidad estas maravillosas composiciones del tiempo de muerte del bizantinismo, el cansancio del simbolismo excesivo y mon6tono y el comienzo de los grandes ciclos historindos. 16Q. 1291- CABRAS. DETALLE DE LA ANUNCIACI6N A LOS PASTORES. DE LA B6vEDA DEL PO\NTE6N DE LOS REYES EN Fig. SAN ISIDORO DE LE6N. ' INSTITUTO AMA TLLER: DE .t.RTE H;SpANlCQ I /' 1.. 'j ",,, - .... "'. . - /, Fig. 130. - NEGACl6N DE SAN PEDRO. DE LA B6VEDA DEL PANTE6N DE LOS· REYES EN SAN ISIDORO DE LE6N. . I.N$TITU�OkiSPANICO DE. ARTt: '4/w,A. TtLERI f Fig. 131.-S0LDADO. DETALLE DE LA DEGOLLACI6N DE LOS INOCENTES. DE LA B6VEDA DEL PANTE6N DE LOS REYES EN SAN ISIDORO DE LE6N. 'N�TmJ�� �M� TLL�R .• I· OE'JR.Tf Hw�PANICO Fig. 132. - LA ULTIMA CENA. DE LA BOVEDA DEL PANTEON DE LOS REYES EN SAN ISIDORO DE LEON. ,.). 'I,:', . :',l';' . ,., J � ,INSTITUTO _MATLlER DE Am HI$pANICO r Fig. 133.- SAN MATIAS. DETALLE DE LA ULTIMA CENA. DE LA SAN ISIDORO DE LE6N. ,,'� t_), '" i\iN�� -: '" � • '·J\',.1k'i-.�;':��t ;��"'I, '.,-""",,__ ... � .... -; . ,u. ... ,-" .......... �.,--� --� � ..• :; ':r� .��' .. o:.� ."l; Fig. 134. - ANUNCIACION. DEL MURO LATERAL DEL PANTEON DE LOS REYES EN SAN ISIDORO DE LEON. INSTl T U , ..... ) ,,,! .. TLLER DE ARTE #ii,sPANICO DONA SANCHA. DEL MURO LATERAL DEL PANTEON DE LOS REYES EN Fig. 135. _ CRUCIFIXION CON FERNANDO II Y . SAN ISIDORO DE LEON. ----- INSTlJUfO I AJ,M,ATlLER DE I.RTE H/SPANICO Figs. 136 Y 137. - SANTO OBISPO. DEL ABSIDE DE LA ERMITA DE SAN PELAYO DE PERAZANCAS. SAN MARTiN. DEL INTRAD6s DE'UN ARCO DE LA ·IGLESIA DE SAN ROMAN DE TOLEDO . . ;:. / )NStjjUTQ:AMATLLER �bE':JJRrE �AMCO .1 Figs. 138 Y 139. - PROFETA. JUICIO FINAL. DET ALLES DE LA DECORACI6N DE LA IGLESIA DE SAN ROMAN DE TOLEDO. r Fig. 140.- PANTOCRATOR. DEL ABSIDE DE :LA IGLESIA DEL CRISTO DE LA LUZ. TOLEDO. TUBILLA DEL AGUA. - Casi nada queda actualmente de la cornposrcion, descubierto hace ofios bc]o el encalado de uno de los muros de la arruinada iglesia de San Miguel en Tubilla del Agua (Burgos), con la representcclon de dos angeles alanceando un dragon. La estructura facial de ambas figuras y el modelado de los ropcjes, permite sospechar un paren­ tesco muy proximo con las obras del autor de Maderuelo. EI mal est ado de conservoclon no permite deducir otro juiclo que el de que se trataba de una pintura compuesta y ejecutada siguiendo la tecnlcc del maestro que recllzo por Espana tan extenso periplo. SAN PELAYO DE PERAZANCAS. - Esta pequefio iglesia palentina, construlda probe­ blemente a fines del siglo XI, muestra, en muy mal estado, la decorcclon plctorlco de su dbside con una serie de santos, cpostoles probablemente, en el sector clllndrlco y un santo obispo en uno de los pilares (fig. 136). Los enmarcan elementos crqultectonlcos pintados de aspecto naturalista. Es precisamente el naturalismo de todo ello 10 que nos obliga a conec­ tarlas estillsticamente con los personajes que intervienen en la gran decorocion leonesa. No posible afirmar que se trata de una obra del mismo pintor, pero ambos ciertamente es pertenecieron a una misma corriente francesa. Las vestiduras ampulosas, el lirismo conte­ nido bajo la fraza lineal de los pliegues, la vitalidad de las actitudes y la delicadeza expre­ siva de los personajes recuerdan especial mente al maestro que decoro los muros del nos deambulatorio de Saint Savin-sur-Gartempe (Francia). Los temas de la ventana central, peque­ nos animales entre follaje estilizado en una forma muy peculiar, corroboran la hlpotesls, MAESTRO DE TOLEDO. - Pasemos ahora a Toledo dando al mismo tiempo el saito cronoloqlco del 1200. La de la Espana rnude]nr, conquistada en 1085 por Alfonso VI, capital conserve viva la cultura lsldrnico y la lengua drcbe hasta bien entrado el siglo XIII, y los artistas, de raigambre musulmana en su mcyorlc, cultivaron un estllo peculiar, rnezclc de formulas tradicionales musulmanas y elementos lconoqrdficos cristianos. La pintura mural tiene dentro de este drculo un maestro de cierto ernpu]e y clara personalidad que decoro las iglesias toledanas del Cristo de la Luz y San Roman (v. vol. IV, pdq. 155). Su arte, sin contactos estillsticos con 10 que se estudlo en las pdqlnos precedentes, encuadra temas blbllcos, imagineda cristiana y slmbolos del repertorio occidental con inscripciones drcbes y atauriques de gran pureza sin despreciar las grecas y las cintas en zigzag importadas a Espana por los maestros de 10, escuela italobizantina. En la lnterpretccion de figuras se rnez­ cia el hieratismo rorndnlco, interpretado con ingenua simplicidad, con rasgos naturalistas que acusan una crnblclon narrativa. Los detalles estructurales denuncian la ausencia de modelos netamente rorndnicos, salvo 10 que pudo sacarse de la tecnico convencional de las miniaturas. En ciertos detalles, rasgos faciales de los profetas que cpcrecen en San Roman, por ejernplo, trasciende el recuerdo de la iconografla oriental. Son pinturas ejecutadas con tecnlco mediocre y sin crnblclon estetlcc, pero constituyen el puente de enlace entre la gran pintura mural rorndnicc y las decoraciones de techumbres y otros elementos crqultectonlcos lefiosos que tan gran desarrollo tuvieron en el centro de la Peninsula durante los siglos XIII Y XIV. EI ocre y el almagre, el negro y el blanco son los factores mas importantes de su gama crorndtlco, pero intervienen tam bien el azul y el verde. La tecnlcc es al temple sobre blanqueado de cal que constituye el fondo de' casi todos las composiciones. 171 Su cronologfa es incierta, pues poseemos pocos elementos conveniente­ cornporotlvos mente fechados y el tradicionalismo estilfstico es demasiado vicioso 10 morisco para sen­ en tar hip6tesis derivadas de su aspecto formulario. De todas maneras, no puede haber gran situar dentro de la primera mitad error en del siglo XIII la actividad del pintor que denomi­ nomos ahora Maestro de Toledo. Las fechas que mas adelante se citan, con referencia a las dos iglesias mudejcres toledanas evidentemente relacionadas decoraci6n en su pict6rica, corroboran la hip6tesis. San Roman. Es templo de tres naves, separadas por areos de herradura con alfiz - un sobre grandes columnas, de fustes y capiteles visigodos, reempleados, ad os ados a los pilares. EI crzoblspo Rodrigo Ximenez de Rada 10 consagr6 en 1221, probablemente a consecuencia de una. drdstlco restauraci6n que debi6 terminar con la realizaci6n de las pinturas que decoran la totalidad del edlficio Se conservcn mal, pues estuvieron (Torno IV, fig. 264). durante siglos cubiertas revoque. Puede conaducirse para ayudar a la fijaci6n cronol6gica, que San Bernardo, canonizado en 1174, aparece ya en esta decoraci6n y que una ldpldo fechada en 1262 fue colocada con posterioridad a la ejecuci6n de la misma. La nave central tiene su parte alta una hilera de ventanales que se enmarcan con en inscripciones drcbes, sogas trenzadas y la repetici6n de la figura de un pdjcro con las alas extendidas. Una inscripci6n latina corre a 10 largo de la cornisa y una greca acusa el coro­ namiento de la arquerfa. Esta presenta el dovelaje marcado por alternancia de recuadros con atauriques; medias figuras de profetas, identificados por letreros, van en los tridnqulos de las albanegas, y leyendas latinas, con letanfas de los santos y alabanzas a la Virgen, enmarcan el alfiz (fig. 138). Completan la decoraci6n de pilares y fajas rellenos de ataurique y cintas en zigzag. En los sofitos se pintaron parejas de santos (fig. 137), padres de la Iglesia, mdrflres y fundadores. Se identifican por sus inscripciones: San Nicolas, San Martin ... La decorad6n de la de la Epfstola se conserva en gran parte. EI sofito del arco nave del testero, 10 ocupan San Esteban y San Lorenzo luciendo dclmdticcs en las que se acusa el tema textil. En el paramento frontal de dicho muro se divisan tres angeles sentados ante atriles y en zona mas baja San Isidoro y dos .obispos mas, no identificados. En el muro izquierdo se desarrolla-Ia Resurrecci6n de los muertos (fig. 139), cIo que sigue una ventana lobulada y otra gran composlclon, mal conservada, sin identificar. En el hastial de poniente de la misma nave se conserva un rey y una reina flanqueando la ventana central y parte de la zona baja con la escena de Dios mostrando a Aden y Eva el drbol prohibido. Los derro­ de los ventanales del decoran mes crucero se con angeles vestidos con tunica blanca, con las alas extendidas sobre fondo almagre. En el hastial de de la nave central, la poniente composici6n alta es tan incomplete que resulta inidentificable; en la zona segunda quedan dos profetas junto a las ventanas laterales, decoradas estes con inscripciones rojos y atauriques. En la zona subsiguiente se representa el Parafso con Jesucristo y santos sentados sobre fondo de arboleda; mas cbc]o otros santos, dispuestos en dos files, completan la escena. En el muro de la nave del Evangelio, mas dete­ riorado todavfa, se divisa un drag6n, quizd obra mas tardfa, y restos del Pcntocrdtor en el tlmpano de la puerta de entrada actual, con los sfmbolos de los Evangelistas en las enjutas. EI Cristo de la Luz. - Sabemos que en 1187 el arzobispo Gonzalo Perez instaur6 la iglesia de los Hospitalarios, bajo la invocaci6n a la Santa Cruz, en la mezquita del siglo X, lIamada actualmente del Cristo de la Luz. EI Maestro de Toledo lIev6 a terrnino la deco- 172 . radon de su cabecera. Se pordones Imporfantes: el Pcnlocrdtor de fa bovedc del conservcn dbside con su Tetramorfos (fig. 140); unas santas sin atributos (fig. 141) Y un clerlqo porta­ dor de una maza (fig. 142), pintados en el fondo plano de unos nichos, abiertos en los mu­ ros laterales del presbiterio. Son temples ejecutados a base de tierras, con generosa inter­ vencion de un azul de buena cnlldnd y algo de verde. EI Pcntocrdtor estd delineado en siena quemada, con trazos negros de refuerzo sobre fondo azul; el fondo de las figuras de los nichos es siena 0 almagre, a excepcion del del cleriqo, que se quedo en el blanqueo prepa­ ratorio algo pajizo. EI blanco de cal es factor decisive en el model ado de facciones. Los temas decorativos del arrimadero y las orlas de enmcrccrnlento tienen un inequlvoco sober drcbe, af que contribuyen las inscripciones cursivas intercaladas; estes son legibles y por la gracil espontaneidad de su trczo delatan a un pintor morisco conocedor de la lengua y escritura crdbiqcs. Sequn Torres Bnlbds, Toledo fue el foco inicial creador de los templos estilfsticamente nacidos de la cdcptccion de las formas urqultectonlccs rorndnlccs a la tee­ nica del ladrillo y a los recursos arHsticos de los moros sometidos. La formula se extendio hacia Castilla la y Leon con todos sus elementos, incluyendo la decoracion Viejo pictorlcc de sus interiores. Si bien muchas de las iglesias mudejcres conservan restos de sus pinturas " murales, pocas las que presentan son su clclo general en buen estado. En artistas acusan mediocres y tcrdios, arrastrando viciosamente resabios musulmanes en 10 decorativo y adaptando sin genio las narraciones cristianas. MAESTRO DE LA SALA CAPITULAR DE SIGENA. -San Pedro de Arlanza. - Este im­ portcntlsimo monasterio (vecse vol. V, pag. 231), imponente ruina burgalesa, presenta entre las adiciones posteriores a su primer edlflcio del siglo XI la lIamada Sala Capitular, estruc­ tura de plcntc cuadrada con paramentos lisos, adosada al sector meridional de la cabecera de la iglesia y con entrada desde el claustro, reconstruido en el siglo XVII. Tenia dos plan­ tas que se comunicaban por amplia escalinata: la superior constituyo al parecer un gran salon, de diez metros de lado, con techumbre de madera, iluminado por tres enormes ven­ tanales de doble arco con columna medianera, abiertos en el centro de los muros no uni­ dos a la iglesia. La decoroclon plctoricc consistfa en enormes monstruos recortados en fondo bicolor sobre amplia zona historiada con basamento liso. Del muro norte, que tenia una puerta de templo, se conserva la representcclon de un castillo y una zan­ comunicccion al cuda alada; su friso tiene dos pdjcros afrontados con figuras humanas. Del muro de levante, un leon ante una doble arcada (figs. 143 y 144), sobre una cornposicion a base de peces (Museo Metropolitano de Nueva York), quedando muy incompleto otro leon similar situado simetriccrnente en el paramento de la izquierda del ventanal. pel paramento de la derecha del muro meridional queda el magnifico grifo enfrentando un drbol (M.A.C., de Barcelona) rnusicos del paramento slrnetrlco (Museo Me­ y la serpiente alada sobre friso de animales tropolitano de Nueva York); la decorccion del muro de poniente quedo totalmente des­ truldo en una reforma del siglo XVIII. En la pdqinc 127 del presente volumen se expone la hlpotesls de que el autor de las pinturas de Arlanza es el que ejecuto la extraordinaria decorcclon de 10: sala capitular de Sigena. Alii se seiialan la coincidencia en el concepto pictorlco de ambas decoraciones y la repeticion de los animales monstruosos, que si en Sigena se mezclan con 10 decorativo, en . Arlanza adquieren jerarqula de tema central. A la logica objecion de que tales monstruos 173 son muy corrientes en la temOtica medieval, hay que oponer el hecho de la identidad abso­ luta de la tecnica con que se ejecutaron en el real monasterio crcqones y en el pujante cenobio de Es tarea Burgos. rebasa las formulas escritas el probar la hermandad de que dos obras aparentemente tan disputes. Cuentan para ello tantos elementos imponderables, aducidas al efectuar el anal isis compa­ que resulta imposible reproducir las consideraciones rativo. Los que se sientan esceptlcos ante nuestra hipctesls, tendrdn que aceptar un paren­ tesco entre las dos pinturas murales y su dctcclon a mediados del siglo XIII. Despues de los razonamientos expuestos, queda inaceptable en nuestro concepto la hipotesis que identifica al autor de la decornclon de la sala de los ventanales de Arlanza con Gudisteo, plntor que hacia 1138, sequn una cronlcc escrita en 1563, decoro con escenas de la Pasion los muros de la sala capitular del gran monasterio burqcles. Las pinturas que se conservan todcvlo en el arcosolio de un sepulcro de la planta baja de la lIamada Sala Capitular de Arlanza, son obra muy avanzada, cercana al 1300, sin relcclon tecnica ni estilfstica con las pinturas del gran salon de los ventanales. Se repre­ con inclusion de figuras senta el Pcntocrdtor en el fondo y un complejo tema decorativo grotescas cubriendo el arcosolio. PINTURAS. DEL SIGLO XIII EN SAN ISIDORO DE LEON. - En el Pcnteon Real se con­ servan restos de pinturas sin relcclon con el gran clclo mural del siglo XII. Una segunda . Crucifixion muy incompleta sobre fondo de bandas horizontales, se divisa en uno de los -L muros del tramo occidental; la elegante cenefa de enmarcamiento con temas de pdjcros enlazados por tallos ondulados, es cdcptcclon de las miniaturas de comienzos del siglo XIII. la Algo mas avanzados todovlo, dentro del mismo siglo, serdn los angeles turiferarios de lineales del decorcclon del arcosolio, que anuncian ya las sensibles simplificaciones puesto estilo frnncoqotlco. a Santa Catalina Un retablo mural dedicado (fig. 149) obstruye la pri­ mitiva puerta de cornunlccclon entre el Pcnteon y la iglesia de San Isidoro. Es de arte que rebasa el 1300, esponldneo y vivo dentro de su ingenua traza. EI tono rojlzo que muestra su prepcrcclon plctortco parece acusar la tecnlco al temple. La capilla lIamada de los Quinones, que probablemente fue en su origen la sal a capi­ tular de la colegiata leonesa, conserve parte de un [uicio Final con grupos de elegidos y condenados flanqueando la figura del Salvador, hoy perdida. EI ancho sofito del arco que San Isi­ cobija 10 cornposlclon presenta escenas del Infierno; San Pedro, portero celestial; doro y San Agustfn con dos donantes (?) en actitud de udornclon (fig. 145). Son pinturas al tecnicnrnente temple de tonos apagados, con dominio de la linea sobre modelado pobre, relacionadas con las tablas del rorndnlco avanzado conservadas en Castilla y Leon. No haber gran ctribuyendoles una fecha cercana al 1250. Tienen en Francia una puede error obra semejante en tecnlcc y estilo: la decorcclon ejecutada al temple en la cripta de la catedral de Clermont Ferrant. ANTON SANCHEZ DE SEGOVIA. - Este nombre, precedido de esta obra fiso, que retablo mural de la de San Martfn, cne]u al portico de la catedral aparece en el capilla romdnlcc de Salamanca, no deja lugar a dudas sobre la paternidad de la pintura. Por el contrario, la fechc que sigue a ese nombre, ERA DE MIL E CCC, ha originado multiples Sequn la actual cronoloqlo corresponde al cfio 1262, pero la vacilaciones y comentarios. 174 CLERIGO. DE LA IGLESIA DEL CRISTO DE LA LUZ. TOLEDO. Figs. 1'41 142. SANTA. _ Y . . INSTITU10 AM!- TLLER r DE t.RTE HiSPANICO I .' Figs.' 143 y 144.-LE6N, DE LA SALA CAPITULAR DE SAN PEDRO DE ARLANZA. DETALLE DEL MISMO. - (Museo Melropolilano, Nueva York.) "' '''� :, .. Figs. 145 Y 146. - SAN ISIDORO Y SAN. AGUSTIN. GRUPO DE FIGURAS. DE LA DECORACION DE LA CAPI�LA DE LOS BASiLICA DE SAN ISIDORO DE LEON. , QUINONES EN LA \ : ..... "':�.�,::: __ ., .: " ... y-->' .. _.::.-: ... ': DE�I:.RtE 1N�TITUTQHiSPA . AM���� .\ .( • • ·'i'·lii/i�.'!..c;\·J\:�·,. � .• , '" '. - ...... � •••• --" .,.- ".! "-<-." ,. I Fig. 149. - RETABLO DEDICADO A SANTA CATALINA. DEL PANTE6N DE LOS REYES EN SAN ISIDORO DE LE6N. INSTlTU10 !.tM,o,TlLER' DE ART!: HiSPft.l'41CO L 150. DECORACION DE LA CABECERA DE LA CAPILLA DE SAN MAAT[N EN LA CATEbRAL VIEJA DE SALAMANCA. Fig. - .,�\",,��nLER I/NSTtTUTO DE ARTE HISPANICO Fig. 1S1.-SAN JOAQufN. DE LA DECORACl6N DE lA CABECERA DE LA CAPllLA DE SAN MARTiN EN LA CATEDRAL VIEJA DE SALAMANCA. JNSTITU70 .I�!. DE ARTE liJ,S·:J,1J., \TlLER! IkO_ • Fig. 152. -JUICIO fiNAL. DE lA DECbRACION -LATERAL belA CAPillA crE SAN MARTiN EN LA CATEDRAL vIErA DE' SALAMANCA. j�M;�rU.ER \ INSTITUY.OH�5PANICO DE / RIc .\ Figs. 153, 154 y 155. - EPIFANfA. CORONACI6N DE LA VIRGEN. DE LA DECORACI6N DE LOS SEPULCROS DEL CRUCERO - DE LA CATEDRAL VIEJA DE SALAMANCA. INSTITUIO -A.I.4TLLER DE At?TE h,:!,r: t 'JiCO '. I actitud de los critlcos parece rczoncble resistlendose a conceder fecha tan temprana a unas pinturas donde el goticismo ha casi borrado toda traza del estilo romdnico. Tanto la estruc­ tura delretablo, dispuesto a dos pianos alrededor de un nicho central con arquerias apunta­ das, murallas y torres almenadas, calados y rosetones (fig. 150), como los angeles rmislcos, profetas y santos que 10 pueblan (fig. 151), estdn muy de vuelta con respecto a los arcaicos impulsos goticistas del Maestro de Foces, el mas avanzado de los pintores pirenaicos. No alcanzan el ritmo gracil de las figuras de la catedral de Pamplona fechadas en 1330, pero hacia allf se dirige la expresiva agudeza de los personajes, el rebuscado movimiento de ma­ nos y el dense plegado de las vestiduras holgadas y loqlccrnente organizadas. Parece acep­ table la interpretacion de Gomez-Moreno, que pasa la fecha al 1300, considerando error la lntroducclon de la palabra ERA. Precisamente en este cfio fclleclo el obispo Pedro Perez, enterrado en la propia capilla de San Martin, en una tumba decorada con restos de fres­ cos que no desdicen de la obra de Anton Sanchez. En la misma capilla probablemente coetdneo, menos dotado y mas adicfo otro maestro, a la trudlcion rorndnlcc, pinto una grandiosa Ascension (fig. 152), combinada, sequn Post, con el tema bizantino de la Etimosio, 0 prepcrcclon del trono. En efecto, un gran sitial apa­ rece en 10 alto entre estrellas y leqlones angelicas, mientras el Cristo aureolado es ascen­ dido por nueve angeles en presencia de dos grupos de santos y cpostoles, algunos de los cuales ostentan cruces procesionales. Bajo el friso foliado que enmarca la escena, espernn los elegidos presentados por angeles. Pero otros pintores adscritos al mismo drculo estillstlco, activos en la viejo catedral salmantina en cronologfa de las pinturas de la fechas anteriores al 1300, corroboran la capilla de San Martin y nos sefiulun una escuela sorprendentemente progresiva, netamente hlspdnicc, a pesar del avanzado goticismo de su estilo. Los temas pintados en la sepultura de dona Elena (t 1272) Y en la de Alonso Vidal, dean de AVila y canO'nigo de Salamanca (vivfa en 1282-87), una Eplfcnlc (figs. 153 y 154), Y una Coroncclon de la Virgen (fig. 155), de las pinturas del respectivamente, no desdicen de la expresiva dicclon ni de 'Ia elegancia retablo de San Martin y aun Ie cficden nuevos rasgos de avanzado goticismo. No pudiendo ser obra muy alejada de la fecha de falleci�iento de los titulares del enterramiento, incli­ nan a dar fe la fecha mas arcaica para el retablo de la capilla de San Martin y a seficlnr a un insospechado espfritu progresivo en los decoradores de la rorndnico seo de Salamanca. Anton Sanchez de mejor artista del grupo, merece un estudio a fondo que Segovia, el puede ser la clave del origen de la pintura gotica en Castilla y aun de la termlncclon de 10 rorndnico, temas ambos absolutamente vfrgenes. Este estudio nos pondrfa en claro la fillcclon hlstorico y estilfstica de los frescos que aparecen en iglesias de Castilla y Leon, especialmente cuando la estructura es de ladrillo. Citemos como ejemplo las pinturas mu­ rales de San Pedro de Alcczcren y de San Pedro del Olmo, de la ermita del (Valladolid) Cristo de las Batallas, en Toro, de la Torre de Hercules en Segovia (vol. IV, fig. 431) de la de Vllefio (Burgos), etc. iglesia 183