�� ARS HISPANIAE xv PINTURA DEL SIGLO XVII ANGULO INIGUEZ .\ '- . EDITORIAL PLUS· ULTRA ARS HISPANIAE HISTORIA UNIVERSAL DEL ARTE HISpANICO ARS HISPANIAE HISTORIA UNIVERSAL DEL ARTE HISpANICO {. I \ ,. . ARS HISPANIAE HISTORIA UNIVERSAL DEL ARTE HISpANICO VOLUMEN DECIMOQUINTO PINTU RA DEL SIGLO XVII por DIEGO ANGULO INIGUEZ EDITORIAL �US.UlTRA SANCHEZ PACHECO, 51 • MADRID - 2 I - © EDITORIAL PLUS-ULTRA, S. A., MADRID, 1971. :.. Deposito Legal, M. 7.610 ·1958 ES PROPIEDAD. RESERVADOS TODOS LOS DERECHOS / - I , INDICE GENERAL INTRODUCCI6N Los que nacen en el siglo XVI... . . ....•... . . .. . . . . .. . . 11 La gran generacion que nace con el siglo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . 13 Los pintores de tiempos de Carlos 11....................................................................... 15 PRIMER TERCIO DEL SIGLO CASTILLA.. . .. . . . . .. . . .. . . . . . . . . . .. . . . . 19 Toledo: Tristan......................................................................................... 19 Sanchez Cotan................................................................................... 23 Toledo-Madrid.-EI bodeqon: Loarte. Van der Homen...................................................... 24 . Mayno........................................................................................... 30 Madrid.-EI retrato: Bartolome Gonzalez. Villandrando. Vidal. ,. " . . .. . . . .. . .. . . . 36 Bartolome Carducho... .. . .. .. .. . . . . . . . . .. . . . .. 38 Vicente Carducho. Ccjes, . .. .. . . .. . . 38 de Carducho: F. Castello. B. Roman. F. Fernandez. F. Lopez.... 46 Discfpulos . . .. . . . de Lanchares. L. Fernandez 48 Discfpulos Ccjes: , .. . . . . . . . .. . .. . Diricksen .. '" . . . . . .. . . . . . . . . . . . • • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . • 53 Carrion. Pedro Nunez :.. 53 VALENCIA, ARAG6N, CATALUNA . 59 Valencia: Francisco Ribalta . 59 Pedro Orrente................................................................................... 66 71 Aragon. . . . . . . . . . . .. . .. . . .. . . . Cataluna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 ANDALUC[A.. .. ... ..... ... ... . ... .. .... ..... ... . ... . . .. . ... .. . .. . . . .. ... .. . . . . ... . . . .... . . .. . . .. . . . ..... . ... 76 Sevilla . 76 Roelas , . 76 Herrera el 82 Viejo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mohedano. Castillo. Uceda. . .. . . . .. . .. . . . . . . .. . . .. . .. . .. . . . . . . .. . . .. 86 91 Cordoba. Granada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 SEGUNDO TERCIO DEL SIGLO LA GRAN GENERACI6N DE MEDIADOS DE SIGLO ...................................•.....•.••.......• 95 Ribera: Su vida . 95 Su arle . 97 Su obra . 103 Zurbordn: Su vida . 115 Su arte . 117 Su obra . 120 Discfpulos de Zurbcrdn . 140 Alonso Cano: Su vida. Su arte . 145 Su obra ................................................................................•......... 146 Velazquez: Su vida ' . 160 Su arte . 166 Su obra hasta 10 Fragua , . 169 EI Salon de Reinos . 181 Retratos . 186 Bufones . 191 Vuelta a 10 fdbulo antigua . 192 Retratos. Paisajes . 200 MADRID ............•••..•.•............................................................•........•... 202 Los Velczquefios: Mazo. Aguero. Puga. Pareja. J. Leonardo ..............................................•.. 202 Los conternpordneos de Velazquez: Collantes. Fr. Juan Rizi. Pereda . 213 EI nuevo estilo: Francisco Rizi. Herrera Barnuevo. Camilo. Vargas . 226 VALENCIA, MURCIA, ARAG6N, CATALUNA . 240 Valencia: Jeronimo Jacinto de Espinosa : . 240 Esteban y Miguel March . 244 Murcia: Gilarte. Villacis . 250 Aragon: Garda Ferrer. Jusepe Martfnez. Galvan . 255 Cctclufic: Cuquet, Arndu, Baleares: Los Blanquer, Los Cotto . 258 - ANDALUcfA . 258 Sevilla: Llanos Valdes. Bodegones . 258 Cordoba:' Antonio del Castillo. Sarabia. Fray Juan del Ssmo. Sacramento . 264 Jaen: Sebastian Martinez . 266 Granada: Pedro de Moya '" . 271 Malaga: Miguel Manrique . 271 ULTIMO TERCIO DEL SIGLO MADRID..................................................................................................... 273 Carreno. Herrera el Mozo : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273 Antolinez. Cerezo. Escalante. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 Ruiz Gonzalez. Cabezalero. Solis. Moreno. A. del Arco. Ruiz de 10 Iglesia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294 Otros pintores. Garda Hidalgo. Ardemans. . . .. . . . . . .. . .. . .. . . 302 Claudio Coello. Jimenez Donoso. Sebastian Munoz. Arredondo : . . . . . . . 307 Bodegones y «Vanitates». Flores: Arellano. B. Perez... . .. . . . . . .. .. . . . .. . ... .. . . 319 Los extranjeros de fin de siglo: Van Kessel. Lucas Jordan. .. .. .. . . ... . . . . . . .. . .. . .. .. ... . 320 8 VALENCIA. MURCIA. ARAG6N. CATALUt\lA................................................................... 325 Valencia: Pontons, Conchillos. V. Giner. S. Gomez. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 325 Murcia: Senen Vila. . . . .. . . . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . 332 Aragon: Verdusdn, B. Vicente. Aybar...................................................................... 332 Cctalufiu: Los Juncosa, Savall, Arndu, Baleares............................................................. 334 ANDALucfA, CANARIAS..................................................................................... 339 Murillo: Su vida. Su arte ·......................• 339 Su obra.......................................................................................... 344 Escuela de Murillo. . . . . . .. . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. .•. .•. 364 Juan de Valdes Leal. Lucas Valdes " . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 366 F. Antolfnez. Arteaga. Iriarte. . .. . .. . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . .. . .. . . . . . . . 384 Cordoba. Granada: Bocanegra, J. de Sevilla. Malaga: Nino de Guevara. Canarias............................ 386 BIBLlOGRAFfA.. . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .. .. .. . .. . . . 393 fNDICE ONOMAsTICO...................................................................................... 414 fNDICE GEOGRAFICO........................................................................................ 417 fNDICE DE TEMAS '" .••. 420 9 INTRODUCCION En estas consideraciones preliminares se pretende ofrecer al lector una vision pcnordrnlcc de 10 que al por menor sera analizado en los capftulos siguientes, insistiendo en los valores esteticos que mas han preocupado en cada epoco, y en las novedades cada perfodo aporta que a nuestro panorama crtlstlco. La qenercclon que aproximadamente con el..siglo, tiene nace una personalidad tan extraordinaria -Ribera, Zurbordn, Velazquez, Alonso Cano, Espinosa­ que nconsejn agrupar y considerar a la mayor parte de los artistas que no son sus conternpord­ neos, como estilfsticamente anteriores 0 posteriores, correspondiendo, por tanto, cronoloqlcc­ mente al primero y ultimo tercio del A siglo. quien guste 0, siguiendo normas, sobre todo de la historiograffa del arte francesa, desee poner nombres de reyes a las diversas etapas estills­ ticas, podrfa, sin gran violencia, denominar los estilos de esos tres perfodos estilos Felipe III (1598-1621), Felipe IV (1621-1665) Y Carlos II (1665-1700). LOS QUE NACEN EN EL SIGLO XVI Una de las novedades mas importantes del primer tercio del siglo, tanto nuestra en pintura como en la de todo Occidente, es el claroscurismo. Entre nosotros, el interes por el claros­ curismo comienza ya en el ultimo cuarto del siglo XVI, en EI Escorial, primero por suqestlcn venedana muy con creta, la bassanesca en Navarrete el Mudo (t1579), y poco despues gracias a la actividad en el mismo monasterio de Zuccaro sobre todo, del qenoves Luca Cambiasso. y, EI claroscurismo de tipo caravaggiesco, IIega algo mas tarde. Recientes investigaciones han probado que personcjes tan distinguidos como el Duque de Benavente, virrey de Napoles, trae ya en vida de Caravaggio obras de su mano, y como consta que al ser hospltallzndo Cara­ vaggio en la Consolazione de Roma, regala varios cuadros a su prior, que era sevillano, se ha supuesto que alg unos de ellos pudieron ser enviados a la ciudad andaluza. La mendon de originales suyos en colecciones espofiolos de la primera mitad del siglo XVII no falta, las de y copies antiguas originales suyos conservados todavfa en templos espcfioles, son testimonio del cmplio interes que se slntlo por las novedades caravaggiescas. EI caravaggismo IIega tam bien a Espana, aunque es de suponer que en fecha mas tardla, a troves de los discfpulos e imitadores del maestro, entre ellos del propio Ribera. Esta etapa claroscurista anterior a la upcricion de un caravaggismo decidido deja un sedi­ mento en no pocos de nuestros tenebristas, que influye poderosamente en el aspecto del clc­ roscurismo espnfiol, pero precise observarque los que libres de esa trcdlclon de origen veneciano o escurialense de otro origen cultivan el claroscurismo caravaggiesco en fecha mas temprana, 11 con excepclon de Mayno (1613), son artistas de la generacion siguiente: Velazquez en Sevilla hacia 1615, y Ribera en Roma, seguramente antes de 1620. EI claroscurismo termina dominando en los mas de los estudios de nuestros pintores de la generadon siguiente, unas veces en forma transitoria, y otrcs como en Zurbcrdn y Espinosa, en forma perdurable. AI par que el gusto por el claroscurismo, se va imponiendo el naturalismo como reccclon frente al idealismo, a la grandilocuenda renacentista y a la tension y convencionalismos manie- . ristas de fines de siglo. Tcrnblen en este proceso hay que tener presente a los ultirnos venedanos censuras del P, SigUenza a los perros y gatos por su amor a los temas humildes. Recuerdense las pintados por Navarrete en las historias sagradas, y no se olvlde, de una parte, como el es­ tilo de los Bassanos encuentra en Orrente un decidido seguidor, y de otra, que el estilo de los IIamados manieristas florentinos que emplean algunos de nuestros pintores mas colorido ve­ importantes del primer tercio del siglo, es especial mente sensible no solo al neciano, sino a su naturalismo. Este sesgo decldido con rumbo al natural, cdernds de ir transformando el tone general genero, el bodeqon, de las historias, da vida a un nuevo inidado en sus manifestaciones conocidas en Castilla por Sanchez Cotdn (1602), fundamen­ talmente por lnspircclon italiana, y en Sevilla por Velazquez (h. 1615), en cuanto al tema en su claroscurismo por lnsplruclon ya la cornposlclon por insplrnclon flamenca manierista, y caravaggiesca. Este am or por el natural no pudo por menos de provocar tcrnblen en nuestro pafs la reccclon de protesta los artistas formados en los dechados del siglo XVI. logica en Leamos 10 que nos dice un artista tan cualificado como Vicente Carducho, reflrlendose a Caravagg io: "Of declr a un celoso de nuestra profeslon, que la venida de este hombre serlc presagio de ruina y fin de la pintura el Antecristo falsos y ostentosos milagros y prodigiosas ac­ ... con ciones, se llevcrd tras sf a la perdicion tan gran nurnero de gentes movidas de ver sus obrcs, " al parecer tan admiradas aunque elias en sf tan engafiosas Y en otro lugar no se dirige ... solo al Caravaggio, sino a todos los entregados al naturalismo: "A los que hacen tales pinturas de simple imltcclon, los venero como medicos empfricos, que sin saber la causa hacen cosas milagrosas, y es cierto que en el tribunal de los sentidos tendrdn aplauso grande, si bien en el de la rozon y entendimiento no osnrdn aparecer ... Deste abuso no tienen poca culpa los ar­ tifices, que poco han scbido 0 poco se han estimado, abatiendo el generoso arte a conceptos humildes; como se yen hoy, de tantos cuadros en bodegones con bajos y vilfsimos pensamientos, borrcchos, otros de fulleros, tchures y sernejnntes, sin mas asunto que hnbersele y otros cosas antojado al pintor pfcaros descompuestos y dos mujerdllas desalifiadas, en retratar cuatro mengua del mismo arte y poca reputoclon del artifice." Independientemente de estas novedades, 0 hcctendose pardalmente eco de elias, el manie­ rismo de 1600 persiste, sin embargo, vigoroso e incluso perdurnrd en cuanto a la cornposlcion en algunos artistes de la generadon siguiente. Un caso un tanto excepcional es el de Roelas (t 1625) en Sevilla, que pinta durante el pri­ mer cuarto del siglo al estilo veneciano aprendido probablemente en las colecclones reales, es decir, un estilo naturalista a 10 veneciano, de gran riqueza crorndtlcc y con rompimientos de gloria de gran amplitud. EI retroto, salvo la influencia que en su aspecto tiene la transforrncclon de la indumentaria 12 y el mayor interes por el claroscuro, sigue la tradici6n de Sanchez Coello. En los palacios reales se cultiva, sobre todo en la pinturci mural, el tema mitol6gico, pero por desgracia des­ pues de la destrucci6n del Alcazar, no es posible formar julcio de su verdadero valor. LA GRAN GENERACION QUE NACE CON EL SIGLO EI claroscurismo, casi siempre tan importante en la pintura moderna, poco despues de terminar el primer tercio del siglo XVII, dejcrd de ser una obsesi6n para los artistas de van­ guardia. EI deseo de sugerirnos la sensaci6n tdctll del valor pldstico de las cosas, ira perdiendo fuerza. Habra artistas y aun escuelas, que mas 0 menos relajado contlnucrdn cultlvdndolo, pero los artistas progresivos 10 trcnsforrnordn radicalmente. Estos artistas devanguardia de la segunda generaci6n del siglo, que en su juventud, al menos sus representantes mas distinguidos, cultivan con entusiasmo el tenebrismo, por los cfios treinta renuncian a el, consider de artista de la primera mitad del siglo y es posible que a su temperamento, pero en las qu se mantiene en un nivel perfectamente digno de su labor anterior. Obras tlplcos de este rno­ mento, cdernds de las citadas, son el San Francisco (1659), de la coleccion Valdes, de Bilbao. y el Cristo, de Jadraque (1661). Entre las pinturas de ccrdcter religioso, ndernds de los grandes clclos ya comentados, han de destacarse representaciones marianas y sus Crucificados. sus Zurbcrdn es el principal plntor concepcionista sevillano anterior a Murillo. Ya hemos visto como su primera obra firmada es precisamente una Concepcion. No obstante, la tunica blanca que luce en ese cuadro de 1616, las posteriores, salvo en los ultlmos cfios, visten de ro]o, Son muy recogidas en su. actitud y, en general, en la disposicion de ropc]e. La del retablo de San Pedro, obra temprana de gran tcrnofio, se distingue por la monumentalidad de sus mejores tiempos; muy bella y tIpicamente zurbaranesca es la del Museo de Barcelona (fig. 112); en la del Museo de Budapest, 1661 (fig. 113),10 erguido de la anterior, cede paso a un suave ritmo cir­ culfneo ccompcficdo por los numerosos rlzos del manto, muy a tono con el nuevo estilo. Es Virgen muy nina y su tunica es blanca. De la misma fecha que la Concepcion recientemente adquirida por el Museo de Burdeos, mientras esta conserva el celc]e de color abarquillado tradidonal, el suyo es azul claro y de factura muy ligera que hacen pensar en el Alonso Cano de los ultlmos tiempos. EI capitulo mariano de Zurbcrdn resultarfa incompleto si no se recordasen sus Vfrgenes ni­ fios haciendo labor. De sus cfios treinta se considera la de la antigua coleccion Beruete, hoy en el Museo Metropolitano de Nueva York, sentada, encuadrada por las dos cafdas de la cor­ tina, rodeada de los menesteres de labor y de flores, y con las manos unidas en actitud de ora­ cion; y la Virgen coslendo y Jesus tejiendo una corona de espinas, del Museo de Cleveland (fig. 115). De los ultlrnos nfios es, en cambio, la del Museo de Leningrado. Los Cruclfljos son solemnes y grandiosos (fig. 114), que no en vane es Zurbcrdn un coetcineo de Velazquez. Unas veces el pintor se preocupa intensamente por su volumen, hasta el punto de que, al declr de escritores antiguos, uno de ellos se antojaba de madera a los fieles que 10 vefan a distancia. Alguna vez Zurbcrdn se recrea en el pofio de pureza ponlendole caprichosos y almidonados pliegues que crean una corona de luz en torno al cuerpo tcrnblen luminoso, triunfante de la oscuridad del fondo. Tal es el caso del Cristo de los Capuchinos del Museo de Sevillci. Pero en general la oscuridad quiere dominar al cuerpo, el pcfio de pureza cae vertical sir) formar rizo alguno, y la noche lugubre de la muerte 10 domina todo. Son Crucifi­ [os lmpresioncntes que tienen gran cceptcclcn, a juzgar por las numerosas replicas y copias an­ tiguas conservadas. Unos son muertos, como el de la coleccion Valdes de Bilbao, de una si­ metrfa perfecta en la actitud de cuerpo, otros son Cristos en la explrcclon, pero su su cuerpo no se arquea en un movimiento ascendente como los esculpidos pocos cfios antes en Sevilla poi Juan de Mesa, el discfpulo de Montanes; su verticalismo es perfecto. No falta occslon en que, sin duda, a ruego de algun devoto, 10 pinta con cuatro clavos, con los pies cruzados sequn la vision de la Santa Brfgida, introducida en el arte sevillano por Montanes en su hermoso Cristo de la Ciemencia, como sucede en el pequefio Crucificado del Museo del Prado. 134 Fig. 109.-F. ZURBARAN: .FRAY GONZALO DE ILLESCAS (MONASTERIO DE GUADALUPE, CACERES). 135 Figs. 110, 111, 112 Y 113.-F. ZURBARAN: VIRGEN CON EL NINO Y SAN JUAN (MUSEO DE SAN DIEGO. U. S. A.), SAGRADA FAMILIA (MUSEO DE BUDAPEST), CONCEPCION tMUSEO DE BARCELONA). Y CONCEPCION (MUSEO DE BUDAPEST). 136 114.-F. ZURBAR.A.N: CRISTO DE LA EXPIRACION (MUSEO DE SEVILLA). Fig. 137 Figs. 115 Y 116.-F. ZURBARAN: VIRGEN DE NAZARET (MUSEO DE CLEVELAND, U. S. A.), Y HERCULES VENCE A GERI6N (MUSEO DEL PRADO). 138 Como es espcfioles del siglo XVII, s610 abandonan los temas evan­ sabido los pintores tenemos gelicos y hcqloqrdflcos para hacer algun que otro retrato. De Zurbcrdn apenas noticia de nada de este genero, pero la excelente calidad del retrato del futuro Conde de Torrepalma, del Museo de Berlin, obliga a lamentar que s610 10 cultivase en contadlsimas ocasiones. Debido sin duda a cornpofiero Velazquez, Zurbcrdn tiene ocasi6n la buena amistad de su de cultivar un genero excepcional de nuestra pintura: el de la fdbulc mitol6gica. En 1634, es decir, pocos cfios antes de comenzar su labor de Jerez y Guadalupe, 0 10 que es 10 mismo la de recibe el encargo de una serie de Trabajos de Hercules, en plenitud su carrera, 116 EI Conde de Olivares ha levantado el Palacio del Buen Retiro �'" (figs. y 117). Duque en de Reinos, hoy el central del Museo del Ejercito. Para un gran sal6n rectangular, el Sal6n vanidad de Felipe IV, el favorito hace representar en grandes lienzos las princi­ halagar la pales ganadas bc]o batallas su reinado =-Veldzquez pinta la Rendici6n de Breda- y, como cuentan entre sus primeros mas ilustres antecesores nada menos que los monarcas espcfioles y a Hercules, hace figurar en otra serie de lienzos mas pequefios, casi cuadrados, los triunfos del heroe pagano. Las batallas ganadas ahora resultan aSI los trabajos del nuevo Hercules Alcmena. Menospre­ hispano, que tan poco se parece en su austeridad y decision al hl]o de ciados en estas ultlmcs decodes, Ilegan a ser relegados al clmccen del Museo del Prado, y hasta se Ie niegan a Zurbnrdn. Son, sin embargo, obras importantes y dignas de estima. Zurbcrdn se enfrenta con la fdbulo, con el realismo que distingue a su arte. Aunque carece de la vision de los modelos cldsicos de un Ribera, en el fondo interpreta la fdbuln pagana en bien al clasidsmo de un Poussin. Su forma muy diferente y excusado es decir que no ajena Hercules no estd visto en las estatuas cldsiccs, sino en la realidad. Aparte de este aspecto pura­ mente terndtlco, contienen varies de estos cuadros trozos de pclscje y estudios de luz excelentes. La colaboraci6n de Zurbcrdn en el Sal6n de Reinos, no se reduce al comentarie en el de la fdbulc de los triunfos del cuarto Felipe. Se Ie encomienda ndernds lenguaje menguados tcrnblen el Museo uno de los cuadros grandes, el de la Liberaci6n de Cadiz (fig. 118) hoy en del Prado. Desembarcadas en- Cadiz en 1625 las tropas inglesas de Lord Wimbleton, defiende valientemente la ciudad D. Pedro Giron, no obstante no permitirle su quebrantada salud abandonar la silla de manos, hasta que el Duque de Medinasidonia hace levantar el cerco, y obliga a los ingleses a reembarcar. cuadra al tem­ Pero dentro del campo de la pintura profana, mas que estos temas heroicos humilde ante el que el pintor extrernefio si­ peramento de Zurbcrdn el bodeg6n. Es el tema actitud contemplativa. La simplicidad qulendo la tradid6n de Sanchez Cotdn, adopta cndloqo en la composici6n y la justa interpretaci6n de la calidad de las cosas, con una contemplaci6n en el de Zur­ casi religiosa tan esenciales en el bodeg6n del cartujo toledano, 10 son tornbien bcrdn. Incluso intensifica la simplicidad y el equllibrio de la ordenaci6n. Despues de los co­ mentarios hechos a la devoci6n con vcsijus y libros que intro­ que interpreta las frutas, flores, es genero que duce en sus grandes composiciones religiosas, se cornprenderd que el bodeg6n Zurbcrdn siente tanto como el religioso. Por eso el reciente descubrimiento de los bodegones de Zurbcrdn, Ie ha hecho primer momento entre los mas destacados figurar desde el los Museos del cultivadores del genero. Sirvan de ejemplo los regalados por Camb6 a de la Colecci6n Contini de Florencia, firmado este Prado (fig. 119) Y de Barcelona, y el en 1633. 139 DISCiPULOS DE ZURBARAN.-Entre sus disdpulos se recordcrd en primer lugar a su pro­ pio hi]o Juan de Zurbcrdn (1620t1649), que cdernds de la pintura cultiva la poeslo y muere joven, vfctima de la peste de 1649. Sus dos obras conocidas seguras son la Naturaleza muerta del Museo de Kiev (1639) (fig. 120), y las Uvas (1640) (fig. 121), de la colecd6n de Bur­ Lung deos, ambas firmadas en una fecha en que el pintor frisa en los veinte nfios y, por tanto, en una epocc tan juvenil, en la que si ha asimilado plenamente paterno y el estilo en se muestra posesi6n de una gran calidad, no puede alcanzar el alto nivel de las obras maduras de su progenitor. EI encargo en 1644 de cuadros religiosos, de paradero desconocido, para una iglesia de Carmona, atestigua que cultiva tam bien este genero de pintura. Los hermanos Miguel y Francisco Polancodtados por prlmerc vez por Cedn (t 1658), son "- como disdpulos y colaboradores de Zurbcrdn, De Francisco sabemos que redbe ya un dis- en 1650. La obra dpulo suya que creemos poseer documentada es la serie de la (1646-1649), iglesia carmelitana del Santo Angel (fig. 122), en la que se representan diversas intervenciones de angeles, en historias biblicos y de santos: Jacob, Abraham, Toblos, Santa Teresa, etc. De estilo tlpicamente zurbaranesco, con intensos efectos de claroscuro, explican el supuesto apren- dizc]e con Zurbcrdn. Aunque no consta documentalmente, a ellos se han atribuido el Naci- miento y el Martirio de San Esteban, del retablo mayor de la iglesia de esta advocaci6n. Los Ap6stoles de Mejico, uno de ellos firmado, sorprende por su blandura. Otro se Ie atribuye en el Museo de Sevilla. De Bernabe de Ayala sabemos que es uno de los fundadores de la Academia en 1660, en la que deja de figurar unos diez nfios mas tarde, probablemente por haber muerto. Sl, como es de suponer, tuvo Cedn clqun fundamento para atribuirle los lienzos de fundadores de 6r­ denes de la iglesia de San Juan de Dios, ellos dan fe de su zurbaranismo, pero en realidad son imitaciones de modelos del maestro extrernefio en un estilo blando y sin personalidad. Por desgrada se ignora el paradero de la Asund6n con los Ap6stoles al pie, que existi6 en el mismo templo. Hace pocos nfios se Ie ha atribuido una serie de Slbilcs de propiedad particular sevi­ llana, procedente de la colecd6n de Bravo, de la primera mitcd del siglo XIX, en cuyo ca­ tdloqo son registradas bajo su nombre. La atribud6n es, sin embargo, por 10 menos muy discu­ tible. Las otras obras que se han asignado, entre las que figuran los lienzos de los Carmelitas del Angel, ya citados al tratar de los Polanco, y las Santas del Museo de Sevilla, parecen cun menos aceptables. Por desgracia el cuadro de la Virgen de los Reyes (1662), firmado, del Mu­ seo de Lima ofrece elementos suficientes para conocer bien su estilo. (fig. 123), no De Juan Martinez de Gradilla, fundador de la Academia (1660), en la que desernpefio puestos importantes, y al que Cedn, a la vista de su fresco del testero del refectorio del Con­ vento de la Merced, hoy perdido, consider6 discipulo de Zurbcrdn, solose conoce un retrato de Felipe IV de la colecd6nStirling, de Glasgow (fig. 124). Aunque por haber emigrado a la Nueva Espana se incluye en la pintura mejicana, ha de recordarse en este lugar, porque en el mas estricto sentido de la palabra pertenece a la es­ cuela de Zurbcrdn tanto como los antes dtados, a Sebastian de Arteaga (1610t1656), que for­ mado en Sevilla termina estcbleciendoseaquel pais, en donde cun obras tan im­se conservan portantes como la Incredulidad de Santo Tomas (fig. 126). Por otra parte la influencia de Zur­ bcrdn en la pintura mejicana del siglo XVII, es tan profunda que su gran maestro, Jose Jua­ rez, tal vez el mejor dlsclpulo de Zurbcrdn, hubo de formarse a la vista de las obras importa­ das de este 0 tel vez en Sevilla, de 10 que no existe testimonio escrito. En ese mismo drculo zur- 140 117 Y 11B.-F.ZURBARAN: LUCHA DE HERCULES CON LA HIDRA DE LERNA (MUSEO DEL EJERCITO, MADRID), Y LI­ Figs. BERACION DE CADIZ (MUSEO DEL PRADO). 141 Fig. 119.-F. ZURBARAN: BODEGON (MUSEO DEL PRADO). Fig. 120.-J. ZURBARAN: BODEGON (MUSEO DE KIEW, U. R. S. S.). 142 BURDEOS).· Fig. 122.-F. POLANCO: TOBfAS Y EL PEZ (CONVENTO Fig. 121.-J. ZURBARAN: UVAS (COLECCION LUNG, DEL ANGEL, SEVILLA) .. 143 Fig. 123.-B. DE'AYALA: VIRGEN DE LOS REYES (MUSEO DE LIMA). Fig. 124.-J. MARTINEZ: FELIPE IV (COLECCION STIR- LING MAXWELL. GLASGOW). Fig. 125.-J. DE AYALA: BODEGON DEL CARDO (MUSEU NACIONAL DE ARTE AN- TIGA. LISBOA). 144 baranesco, pero nivel mas bc]o, entre otros Baltasar Echave Rioja y Pedro en se mueven Ramirez. Formada en Sevilla, Josefa de Ayala (h.1630t1684), hija de portuques y de madre espanola, y establecida en Obidos (Portugal), por 10 que se Ie conoce con el nombre de Josefa de Obi­ dos, Ileva al vecino reino el estilo aprendido en Zurbcrdn. En su abundante producci6n a 10 largo de unos cuarenta ofios, y dentro de un claroscurismo de sorprendente intensidad para epocc tan avanzada, no obstante ser sus modelos bastante personales, no faltan ecos muy con­ cretos del maestro extrernefio, sobre todo en sus bodegones. En el del Cardo, del Museo de Lisboa, incluso persisten recuerdos de Sanchez Cotdn (fig. 125). ALONSO CANO: SU VIDA. SU ARTE-EI tercer gran plntor de la generaci6n de 1600, que inida su carrera en Sevilla en la segunda decode del siglo, es el granadino Alonso Cano. A cada uno pintores, la vida les abre caminos diversos. EI extremefio Zurbcrdn de estos tres convertird a patria adoptiva, y s610 en los ultimos cfios se trcslcdcrd a la Corte, Sevilla en su cuando se Ie nuble el horIzonte. Velazquez, gracias a su angel protector Pacheco, marcha muy joven a la Corte y arraiga en ella. La vida de Alonso Cano, el de genio mas inquieto y vio­ lento, tiene, en cambio algo de zigzag. Despues de sus ofios de aprendizaje en Sevilla, se divide en tres periodos de tres lustros cada uno, que transcurren sucesivamente en Seville, Madrid y Granada. Dedicado en Sevilla principalmente a la escultura, los que importan a la historia de la pintura son los dos ultlrnos. Por eso Alonso Cano donde desernpefic un papel importante es en la escuela mndrllefio y en la granadina, de la que es cabeza, y, en realidad, definidor unico de sus caracterfsticas. Granadino de nacimiento, es hljo de un maestro de hacer retablos que se traslada a Se­ villa con su familia, cuando el futuro pintor cuenta unos trece cfios, En 1616 comienza su apren­ dlzc]e de cinco cfios con Pacheco, coinddiendo con Velazquez, que aunque casi de la misma edad, estd de terminarlo. Casado en 1625 con una viuda de su edad, queda a su vez a punto vludo poco despues, para contraer de nuevo matrimonio cinco ofios mas tarde con una nifia de doce cfios, Marfa de Uceda, sobrina del plntor de ese nombre, que Ie tiene en gran estima. Pese Ie 1635 recibe de mil duccdos a los recursos que su trabajo propordona -en no menos los bienes aportados por por su participaci6n en el retablo de Lebrija-, y a su joven esposa, el cfio siguiente sufre un gran contratiempo por deudcs. No econ6mico y es puesto en prisi6n Ie faltan buenos amigos, que acuden en su favor, pero hasta tiene que vender el esclavo negro traldo en dote por Marfa. En estas drcunstandas, Juan del Castillo paga la fianza para que libertad, y al cfio de suponer que por sugesti6n de Vekizquez.el Con­ sea puesto en siguiente, es de Duque, siempre tan deseoso de proteger los artistas que descuellan en Sevilla _""":'en 1635 a llama a Zurbcrdn y a Martinez Montanes-, Ie hace ir a la Corte. Cano liquida los trcbcjos a Palomino, 10 habria heche precipitadamente, por pendientes y abandona Sevilla. De creer heber herido en desaffo al pintor Sebastian del Llano Valdes, notida de que en ccrnblo no se hacen eco sus contempordneos. indudable que la Vida de Cano Por razones por caprichos de la Fortuna, es de su cordcter 0 tiene capftulos hondamente drcmdtlcos. AI ofio siguiente de la calda de su protector el Conde muerto en su lecho Duque, en 1644, su virtuosa rnujer, que ya cuenta los veintlcinco, aparece sus manos. EI gacetillero mcdrllefio con quince puficlcdos y con mechones del asesino entre PelHcer divulga la noticia cuatro dies mas tarde por toda la Corte. EI asesino, uri pobre pin- 145 10 · tor quien Cano permitfa copiar sus figuras, huye, y la Justicia, funddndose en recientes dis­ a gustos de Cano con su mujer, creyendole culpable 10 somete a tormento y 10 declare inocente. Los rumores en torno al luctuoso suceso debieron de ser muy diversos, y probablemente, como es normal, sin fundamento. Palomino se hace eco de ellos, y habla de infidelidad, de un ita­ liano y de celos. En suma, una tremenda tragedia para la vida del pintor. Parece que a rafz de ella y para borrar de su memoria tanta desgracia, Cano marcha a Valencia, probablemente con el proposlto de establecerse nlll, tal vez para hacerse cortu]o. Que tuvo el deseo de tras­ ladarse a Valencia, al menos por mucho el hecho de que al morir tiernpo, parece probarlo cun conservaba en aquella Cartuja un gran ruirnero de libros. Pero 10 cierto es que el cfio siguiente 10 encontramos de nuevo trabajando en Madrid. La trdqlco muerte de su rnujer y sus consecuencias, debieron de dejcr honda huella en un temperamento como el de Cano. Afios mas tarde siente la lIamada de la tierra que abandonara en los ya lejanos ofios de su nlfiez, y sin duda tornbien el deseo de una seguridad econornlcc en los ya no tan lejcnos de la vejez. En 1652 qu-eda vacante una plaza en la catedral cuya decornclon interior granadina, distaba cun mucho de estar terminada, y el cabildo estima que la conceslon de la prebenda a Cano Ie permitirfa utilizar sus servicios de artista. Felipe IV 10 recomienda con grandes elo­ gios, pero Cano no tarda en pleitear con los cnnoniqos -10 suspenden en latfn, que despues aprueba en la nundatura de Madrid- y, al fin, gracias al apoyo del monarca, se Ie da po­ sesion de la prebenda. Cano pinta, esculpe y traza obras decorativas en el estudio que tiene en la torre de la catedral, sin perjulclo de continuar sus luchas con el cabildo y de sus vicjes a la corte, e Incluso de su permanencia en estc de 1657 a 1660. Pocos meses despues de haber sido nombrado arquitecto por el cabildo, y aprobado su proyecto para la fachada de la ca­ tedral, muere la dudad que Ie vic nacer. en lncluso poniendo en tela de juicio buena parte de las anecdotes recogidas por Palomino ace rca del ccrdcter de Cano, siempre queda en pie una personalidad humana, inquieta, no poco violenta y botnllcdoro, con una profunda voccclon artfstica, pero sin un mfnimo sentido prdc­ tico de la vida, 10 que Ie lIeva a morir pobre y pedlr entierro y misas de caridad al cabildo. Su aspecto ffsico nos es conocido por varias copias antiguas de un retrato de busto -probable­ mente autorretrato-, cuyos rasgos finos de persona inteligente y mirada viva y concentrada parecen corroborar 10 que de su ccrdcter nos dice su vida. Persona probablemente de gran cultura artfstica, a juzgar por 10 numeroso de su biblio­ teca, es en ese aspecto el mas renacentista de nuestros grandes del siglo XVII. Sl bien es ver­ dad que sus conocimientos no cristalizan en ninqun escrito, debe recordarse que Jusepe Mar­ tfnez encarece su gusto en discurrir sobre la pintura. SU OBRA.-Vivo contraste con su personalidad humana ofrece su obra. EI espfritu de Alonso Cano al tomar los pinceles de los pintores mas cldsicos y equilibrados del sl­ se serena. Es uno glo XVII. EI extremado naturalismo del barroco no hace mella en el, y como los italianos tiende mas a la perfecclon ideal que al retrato del modelo. Es de nuestros pintores de la gran genera­ cion, el que se mueve mas cerca de las normas bolofiescs, normas de abolengo renacentista, que el interpreta con un sentido colorista de estirpe Aunque veneciana. obras donde la preo­ crea cupcclon por la grandiosidad es evidente, su lnclincclon artfstica natural es hacia 10 menudo y bonito, que sera 10 que ccptcrdn principalmente sus discfpulos grqnadinos. Alonso Ccno posee un notable lnteres por el estudio de la actitud de la figura y por la com­ posiclon, lnteres nada frecuente en nuestros pintores pero que no desemboca en com plicadas 146 Fig. 126.-S. DE ARTEAGA: INCREDULIDAD DE SANTO TOMAs (PiNACOTECA VIRREINAL, MEJICO). Figs. 127, 128 Y 129.- DE SAN CARLOS, MEJICO), SAN FRANCISCO DE BORJA (MU­ ALONSO CANO: COMUNION DE LA VIRGEN (MUSEO SEO DE SEVILLA), Y SAN JUAN EVANGELISTA (GALERfA WALLACE, LONDRES). 147 Fig. 130.-ALONSO CANO: SANTA IN ES (KAISER FIEDRICH MUSEUM, BERLIN). 148 Figs. 131, 132 y 133.-ALONSO CANO: ANIMAS DEL PURGATORIO (MUSEO DE SEVILLA). CIRCUNCISION (IGLESIA DE GE­ TAFE, MADRID), Y VIRGEN CON EL NINO (CATEDRAL DE SEVILLA.). 149 I ! Fig. 134.-ALONSO CANO: VIRGEN CON EL NINO (MUSEO DEL PRADO). 150 composiciones, salvo cuando las circunstancias 10 aconsejan, como en el gran clclo de la cc­ pilla mayor de la catedral granadina. Este gusto por el estudio de la cctltud de la figura, 10 conocernos gracias a sus numerosos dfbujos, Cano es con Castillo uno de los pocos plntores espofioles del siglo XVII, de quienes conservamos abundantes dlbujos. Su fecundidad es tal, que una de sus formas de ejercer la caridad, sequn Palomino, era regalarlos a los necesitados para que los vendiesen los artifices. Como artista de rica inventiva, gusta de a aprender en los dernds, y no pierde ocosion de ver las estampas y dibujos de que tiene noticia. Jusepe Martinez que Ie vislto en Madrid, al mismo tiempo que traza una buena semblanza de su ccrdcter, nos 10 dice en estos terrnlnos: "hfzome ldstlrnc el verlo tan poco aficionado al trabajo, no porque no fuese muy liberal en el, sino que deleite y gusto era gastar 10 mas del tiempo en discurrir su sobre la pintura y en ver estampas y dibujos, de tal manera, que si acaso sabia que alguno te­ nia alguna cosa nueva, 10 iba a buscar para satisfacerse con la vista". Nada tiene pues de ex­ trcfio que en alguna obra suya se advierta la huella de grabadores famosos. Nada sabemos con seguridad del estilo pict6rico de Alonso Cano anterior al ana 1624 en que firma el San Francisco de Borja (fig. 128), del Museo de Sevilla. Cano se mueve en este momento dentro de un tenebrismo no menos intenso que el conocido deZurbordn, muy pecos cfios posterior, y mas pr6ximo al del Velazquez sevillano trasladado ya a la corte. Ese tene­ brismo explica que cuando la incuria permiti6 cubrlr de suciedad el cuadro incluida la firma. el cuadro haya sido atribuido durante no pocos cfios a Zurbcrdn, Si como supongo son obrn de Cano el San Juan Evangelista y la Comuni6n de la Virgen del Museo de Mejico (fig. 127). habra que considerarlos bastante anteriores a 1624. Como transcurren mas de diez ones sin disponer de obras seguras importantes del pintor, y en cornbio tenemos noticia de importantes obras de escultura correspondientes a este pe­ dodo, parece razonable pensar que al menos se dedica con preferencia durante est a epoco, al arte de la gubfa. EI jal6n de fecha cierta es el San Juan Evangelista (fig. 129) de la Galerfa Wallace, nuevo de Londres, procedente del retablo de la iglesia de Santa Paula de Sevilla, contratado en 1635 y dejcdo sin terminar al trasladarse a Madrid. Las otras dos pinturas de ese retablo, la Visi6n del Padre Eterno y del Cordero, hoy en el Museo de Sarasota, supone su mas reciente bloqrcfo que s610 fueron esbozadas por Cano y pintadas por su amigo Juan del Castillo. En el San Juan del Museo londinense, el pintor aparece liberado del tenebrismo y en pose­ si6n de modelos humanos propios, que con las naturales transformaciones perdurcrdn a 10 largo de su obra futura. Su paleta ha abandon ado los tonos cobrizos, y los verdes, amarillos pdlldos, y grises, anuncian que Cano ha emprendido una nueva ruta en su colorismo. rosas El grupo descubre por otra parte la maestda alcanzada en el arte de componer, y un tono fuerte que. no sera permanente, pero que domina en obras escult6ricas de este momento. Esta. nota de rnonurnentclldcd era cun mas patente en la Santa lnes (fig. 130) del Kaiser Friedrich Museum de Berlin, desgraciadamente quemada en 1945. Con una apostura digna de la escul­ tura de la Virgen de Lebrija, vista casi de frente, vuelve hacia la izquierda su rostro erguido de perfecci6n ckislcc, sugerido tal vez por la obra de Mohedano, pero que en cualquier coso da fe de ese clasicismo que le distingue de sus dos grandes condisdpulos. Si el grupo del San Juan tiene por base un excelente perfil contrapuesto a un escorzo, la Santa lnes es el triunfo la mano sobre el pecho. No de la verticalidad y la frontalidad, con el pedestal, el Cordero y anterior al traslado a Madrid. es obra fechada, pero su procedencia sevillana da fe de ser 15t Tampoco 10 estd el Cristo ccido bo]o la Cruz, del Museo de Worcester, en los Estados Unidos, si bien su origen sevillano parece seguro. Como en el San Juan, pone de manifiesto tam bien Cano su gran lnteres por la composici6n, al mismo tiempo que ese tono fuerte antes aludido, . cqul hasta violento, casi riberesco. En Ribera hacen pensar las figuras iluminadas del segun­ do plano: Las Animas del Purgatorio, del Museo de Sevilla, de 1636, es un friso de medias figuras de expresi6n dolorosa, pintadas para el banco de un retablo (fig. 131). Trasladado a Madrid a principios de 1638, recibe el nfio siguiente el encargo de colaborar en la serie de retratos reales del Sal6n dorado del Alcazar. EI cuadro que Ie encomiendan, el de los Reyes Cat6licos, no se conserva, y los dos de la misma serie, de su mano, que se guar­ dan en el Museo del Prado, deben de ser, a juzgar por su tecnlco, algunos nfios posteriores. Para encontrar obras religiosas fechadas rnodrllefics, es que necesario avanzar hasta 1645 en los retablos de Getafe. No mas base el estilo, conocer el del pinta existe pues que para pri­ mer lustro modrllefio del pintor granadino. Como tanto las pinturas de Getafe como los Reyes del Museo del Prado son de un estilo ya muy alejado del de sus cuadros sevillanos, habra que atribuir a ese lustro las obras que mas se csernejnn a estes. la Crucifixi6n, de la Es posible que a el corresponda el Cristo en el Calvario antes de igle­ sia de San Gines, para algun bi6grafo cun pintado en Sevilla. Aunque el tipo de composici6n de figuras en primero y segundo plano y el valor concedido al escorzo hace pensar en sus obras sevillanas, el modelado es mas blando. De todas formas no es fdcil precisar fechas dentro de los siete cfios cornprendldos entre su Ile­ gada la corte y sus a obras fechadas en 1645. Lo importante es que su continuo contacto con las colecdones reales -piensese que en 1640 se Ie envia en uni6n de Velazquez a Castilla para ele­ gir cuadros en sustituci6n de los destruidos por el incendio del Retiro-, tiene que ejercer una influencia decisiva en su estilo, y es de suponer que esa lnfluencic no tardase en dar sus frutos. Comoquedc indiccdo, los dos retablos colaterales de la iglesia de Getafe, estdn docu­ mentados en 1645. A el Ie corresponden en cada uno de ellos las dos pinturas laterales del pri­ mer cuerpo, la central del segundo y otros menores del banco. Las dos historias principales son la Circuncisi6n y la Anunciaci6n. En ambas composiciones Cano olvida ese tono fuerte y esa escala mayor que distingue a las obras comentadas, y em­ plea una escala mas menuda y gusto por la movilidad, que persis­ graciosa, manifestando un tird en sus obras posteriores. En la Circuncisi6n (fig. 132), Cano, como siempre, ha compuesto cuidadosamente la esceria. En la colecci6n G6mez Moreno, de Madrid, se conserva un boceto en gris muy terminado. Con una gran mesa de altar cubierta por amplio mantel a la derecha, la figura femenina y arrodillada en primer plano como en la estampa dureriana, los persona­ jes encuadran el altar decreciente grupo netamente barroco. Es curiosa observar c6mo en en el lienzo deflnltlvo las proporciones de la Virgen y del altar se alargan en consideraci6n a la altura en ha de ser visto. EI futuro decorador de la capilla de la catedral de mayor que Granada, da cquf su primer paso. La Anunciaci6n es composici6n estudiada con no menor ernpefio por Ccno. Su dibu]o se conserve en el Museo del Prado. Es un gran estudio de luz de un efectismo ya liberado del tenebrismo. EIrompimiento de gloria en cuyo centro aparece el Espiritu Santo, estd recortado en primer plano por una oscura cortina ro]c. EI crcdnqel arrodillado deja ver casi de frente sera el que perdurcrd en sus a Marfa, cuyo rostro menudo y redondo ligeramente apuntado, 152 DE SAN FERNANDO), DESCENSO AL LIMBO (MUSEO Figs. 135, 136, 137 Y 138.-ALONSO CANO: CRUCIFIJO (ACADEMIA DE LOS ANGELES, U. S. A.), MILAGRO DE SAN ISIDRO EN EL POZO (MUSEO DEL PRADO), Y VIR­ GEN CON EL NINO (CURIA ECLESIAsTICA, GRANADA). 153 Fig. 139.-AlONSO CANO: CONCEPCION (CAPlllA DEL ORATORIO, CATEDRAl DE GRANADA). 154 155 Fig',141.-ALONSO CANO: PRESENTACION DE LA VIRGEN (CAPILLA MAYOR, CATEDRAL DE GRANADA). 156 142.-AlONSO CANO: ANUNCIACION (CAPlllA MAYOR, CATEDRAl DE GRANADA). Fig. 157 Fig. 143.-ALONSO CANO: RETRATO DE UN ECLESIAsTICO (HISPANIC SOCIETY OF AMERICA. NUEVA YORK). 158 creaciones futuras. En las pinturas laterales de Santa Ana y Santa Isabel respectivamente con la y San Juan en Virgen los brazos, el apuntamiento inferior de la figura, que iniciado en la escultura de la Virgen de Lebrija Ie sera tan caracterfstico, es ya manifiesto. AI parecer anterior a 1641, por 10 que se ha considerado ultlmumente de epocc sevillana, es la Virgen con el Nino, de medic cuerpo, de la catedral de Sevilla (fig. 133). Pintado todavfa en la dudad andaluza 0 en interpretaci6n rnds antigua del tema, y una de las afor­ la corte, es su tunadas de nuestra pintura. Sabiamente compuesta, la humilde expresi6n de Marfa con la mi­ rada baja, realza la importanda del Nino en actitud de bendedr. Afios mas tarde plntord la hermosa Virgen con el Nino, de cuerpo entero, del Museo del Prado (fig. 134), inspirada en sus generales en una estampa dureriana. Con expresi6n de profunda ternura, es tam­ Ifneas bien de una grandiosidad que hace sentir mas el arbolillo cuyas ligeras Ifneas se dibujcn al fondo. En cuanto a la evoluci6n de su paleta, 10 mas importante es la aparid6n de los tonos plateados que acusan el influ]o velozquefio de esos cfios, En Madrid da forma definitiva a sus tfpicas Concepciones de silueta fusiforme en la de la catedral de San Isidro, quemada en 1936. Derecha y con la tunica recogida en los pies, la menudo de su propor­ peana de muy aplanada. Los tonos nacarinos de estes y 10 angeles es cion, parecen hablar de fecha bastante avanzada. Aunque este sea el modele de Inmaculada en sus pinturas y esculturas granadinas, en Madrid pinta tornbien que conflnucrd empleando senti do pldstico radical­ la excelente Concepd6n del Museo de VitorIa, de un movimiento y un modele tan estdtlco y mfs­ mente opuestos y que no deja de sorprender despues de creado el tico anterior. de propor­ Los Cruclfijos de Cano,comparados con los de Zurbcrdn y el de Velazquez, son ciones menudas. EI de propiedad particular rncdrtlefio, pintado para el convento de Loeches donde es confinado el Conde Duque en 1643, es probablemente el mas movido. EI de la Aca­ demia de San Fernando de cuatro clavos y de serenidad que trae a la memoria el (fig. 135), es nombre de Velazquez y las preocupadones iconoqrdficos de Pacheco. Tema evcnqelico que pinta en sus cfios mcdrllefios y que alcanza bastante aceptaci6n, es el del Cristo muerto en el sepulcro, sostenido por un angel. Las dos interpretaciones del Mu­ seodel Prado, dan fe de ello. EI desnudo, que vemos cultivar a Cano en los Cruclfijos y Cristos muertos, adquiere pie no desarrollo en el Descenso al Limbo, del Museo de Los (fig. 136), Angeles donde cdernds del desnudo del Salvador, nos ofrece entre otros el de Eva vista de espaldas, todos ellos esbeltos, finos, delicados. Ya queda Velazquez en algunas obras de Cano. Velazquez ha comentada la huella de creado en estos ofios obras equiparables en realidad y originalidad a las de los grandes ita­ lianos y flamencos, y Cano, aun persistiendo en su propio estilo, no puede por menos de acu­ sar la vecindad del gig ante en las encarnaciones nacarinas de tone plateado de no pocas de tecnicc suelta sus obras. Probablemente, donde deja seducir mas intensamente por la se y por del Museo del Pra­ el colorido velczquefio, es en el Milagro de San Isidro en el pozo (fig. 137), do, cuadro es elogiado por el propio Felipe IV. muy celebrado por sus conternpordneos y que De fecha bastante avanzada -ultimamente seles ha considerado poco anteriores a 1660-, delatan tam bien huella velczquefic en sus encarnaciones, las esplendldos cabezas del San Be­ nito y del San Bernardo, del Museo del Prado. el estilo de Cano sigue su Independientemente de estas fecundas influencias velozquefios, evoluci6n propia, evolud6n bastante intensa en los tres ultlmos lustros. 159 Sus vfrgenes con ei Nino, se transforman radicalmente. EI valor que tiene la masa en las del Museo del Prado, decrece la de la de Diputcclon en Guadalajara, la para terminar en de la Curia Eclesidsflcc de Granada (fig. 138), gracil y menuda, de movido manto, como la rnufieco que esculpe en 1664 para el facistol de la catedral. En las Concepciones de epocc gra­ nadina -Oratorio (fig. 139) Y capilla mayor de la catedral, coleccion del Conde de las Infan­ tas (fig. 140)-, sigue el tipo comentado en la catedral mcdrilefic. EI encargo de los grandes lienzos (1652-1664) terminados en medio punto para decorar el ultimo cuerpo de la capilla mayor de la catedral, plantea a Alonso Cano problemas artfsticos de muy diversa Indole, Los efectos de perspectiva en los fondos de la Presentccion de la Vir­ gen (fig. 141), sabia gradacion de pianos crqultectonlcos y de personajes, atestiguan con su sus extraordinarias dotes para este tipo de gran pintura. Algo pareddo puede decirse de la Vlsltncion, y con parejo aderto gradua la posicion de los personajes en escenas como el Nad­ miento de la Virgen. EI tema de la Anunciccion (fig. 142) 10 interpreta forma nuestro arte. en nueva en Imagina al angel crrodlllcdo y con las alas abatidas tierra, en como en pleno rococo 10 pintara Tie­ polo. Empresa de varios ofios, en alguno de los lienzos mas tardfos de la serle, la participa­ cion de los disdpulos es sensible. Despues de la serle mariana de la catedral, ha de recordarse como probable ultimo cuadro de gran cornposlcion, el excelente de la Virgen del Rosario, de la catedral de Malaga. Pintura para ser contemplada desde un punto de vista normal, Cano abandon a el tono monumental y la concibe en la escala menuda y en el tono gracioso que va predominando en su sensibili­ dad. Sabiamente compuesto, emplea un viejo esquema renacentista con la Virgen sentada en las nubes y un grupo de santos de medic cuerpo dispuestos en drculo en la parte inferior -re­ cuerdese la Coroncclon del Greco, de Talavera de la Reina-, que el mismo habfa visto em­ a Luis de plear Vargas en la cated ral de Sevilla. A pesar contacto la corte, Cano apenas cultiva el genero de_ su con profano. Ya hemos visto, como sus primeras notidas documentadas mcdrllefics se refieren a su pcrttclpccion en la serle de reyes de del Alcazar, 1639. Los dos unicos cuadros suyos conocidos -dos Espana, en reyes y un rey no identificados-, conservados en el Museo del Prado, son de un colorido lu­ minoso y de encarnadones nacarinas que lncllncn a pensar en fecha avanzada. Como unas pinturas hechas para formar un elevado friso en un gran salon, estdn concebidas para un punto de vista muy bajo. Entre sus retratos, recuerdese el de un Eclesidstico, de la Hispanic Society (fig. 143), de Nueva York, y el de un Dominico, del Museo de Linz. VELAZQUEZ: SU VIDA.-Velazquez es la figura cumbre de nuestro arte. Hi]o de la varias veces aludida generacion, que el siglo, es nfio mas nace con joven que Zurbcrdn y dos un mayor que Alonso Cano. Es la generacion que en Italia y Flandes produce a Bernini y a Van Dyck. De los otros grandes de mediados de siglo, Frans Hals nace quince nfios antes que el, y Rembrandt ocho mas tarde; y en nivel algo mas bc]o, nacen en Francia Poussin en 1594 y Claudio de Lorena en 1600. La evoccclon de estas personalidades artfsticas, todas elias perfec­ tamente definidas, cyudcrd a valorar definir y mejor la de Velazquez. En el campo de nues­ tras letras, es un contempordneo de Calderon. Velazquez viene al mundo Sevilla, el de de 1599. Su madre, Jeronlmn Ve- en en mes julio 160 ldzquez, es de familia sevillana, tal vez de la misma que el ensamblador Jeronimo Velazquez, el hermano del maestro de Zurbcrdn. Su padre, Juan Rodriguez de Silva, es hl]o de portu­ gueses originarios deOporto, establecidos en Sevilla. Aunque sequn las normas actuales habfa de Ilamarse Diego Rodriguez de Silva Velazquez, y al final de su vida se firma Diego de Silva, el apellido con que pasa a la historia es el materno, y en realidad es como figura cuando, muy nino, su padre contrata su aprendizaje con Pacheco, y en el nombramiento de pintor de Felipe IV: Diego Velazquez. AI firmar su carta de examen, 10 hace como Diego Velazquez de Silva. Herrera el Viejo, y Sequn trodiclon que recoge Palomino, comienza su aprendizaje con es muy probable que osl sea. AI parecer, el mal ccrdcter de Herrera Ie hace abandonar los doce ofios, 1611, Antonio Rodriguez de Silva pronto sus enseficnzcs, y apenas cumplidos en firma con Francisco Pacheco el contrato de aprendizaje de su hl]o. Esta vocccion tan tem­ prana, favorecida por los padres, inclina a pensar en una no lejnnc trndlclon artlstica en la familia. Pacheco, artista de no muchos quilctes, pero de la suficiente perspicacia para des­ cubrir muy pronto las excepcionales dotes del disdpulo, 10 gufa con verdadero afecto y es 10 suficientemente comprensivo para saber respetar su personalidad. En las palabras que escri­ bird nfios mas tarde, se ve como contempla sus primeros pasos, con ccrlfio y verdadero entu­ siasmo. Pacheco se preocupa desde el primer momento por su porvenir, y a principios de 1617 Ie hace pasar examen, cprobcclon que firman el propio Pacheco y Juan de Uceda, el futuro a tener de suegro de su condisdpulo Alonso Cano. Tan alto concepto Ilega Velazquez, que Dona Juana de Miranda, y ofios mas a poco de cumplirse el ofio, Ie da por esposa a su hija tarde escrtblrd que tiene en mas ser su maestro que su suegro. Probablemente Velazquez no ambiente culto aprende mucho de el como pintor, pero sf Ie debe el haberse formado en un de gentes de letras y el que se Ie abran en plena juventud las puertas de la Corte. En la primavera de 1622, despues de trece dies de camino, Ilega Velazquez a Madrid con entre ellos cartas de presentcclon de Pacheco. Visita a los sevillanos relacionados con palacio, al poeta Francisco Rioja; testigo de su boda, a D. Juan de Fonseca -ambos favorecidos por la amistad del Conde Duque de Olivares-, y a los hermanos Alcazar. Aunque no puede retra­ tar al monarca, como era su proposito, sf ve abrirse ante su mirada el mundo deslumbrante de las colecciones reales, y deja una muestra de sus facultades como pintor de retrato en ei a Sevilla, el que hace del amigo de Pacheco D. Luis de Gongora. Aunque Velazquez regresa vlcje no tarda en producir los frutos deseados. Conde Duque, Ie Ilamaba la corte, siguiente D. Juan de Fonseca, por orden del a EI cfio yen el verano emprende de nuevo el camino en suegro y maestro. Hospedose cornpcfilc de su en casa de Fonseca, sumiller de S. M., y de el hace tan excelente retrato, que Ilevado al Al­ cazar despierta tal cdrnlrccion en los infantes y en el propio Felipe IV, que el 30 de agosto hace el del monarca. Pocas semanas mas tarde pintor del Rey, y Velazquez tras­ es nombrado lada su familia a Madrid. Algun tiempo despues recibe aposento en el Alcazar. EI nuevo re­ trato ecuestre que hace de Felipe IV en 1625, que es expuesto en la calle Mayor, frente a San al decir de Pacheco "Ia cdrnlrcclon de toda la corte e invidia de los del arte". Felipe, despierta Era natural que tan resonantes triunfos del "sevillcno", como se Ie llama palacio en de la corte. Las palabras de despertase la envidia de los pintores consagrados por estos cfios, las que pudieran consi­ su amigo Jusepe Martinez, no hacen sino corroborar a este respecto tanta bondad derarse pardales de Pacheco. "Creclo tanto su habilidad en hacer retratos, con 161 11 y arte y tan parecidos, que couso gran maravilla; pero como la envidia no sabe estar octose, procu ro deslucir la buena opinion de nuestro Velazquez, sacando que ... unos censuradores ... se atrevieron decir que no sable hacer sino una cabeza ". De creer a Martinez, est as censu­ a ras, Ilegadas a oldos del monarca, habrfan sido el motivo de que este ordenase el concurso para pintar el gran lienzo, hoy perdido, de la Expulsion de los moriscos, entre los plntores de palacio Vicente Carducho, Ccjes, Nardi y Velazquez. Nombrados [ueces Mayno y J. B. Crescenci, no obstan-te correr por sus venas sangre italiana, como por las de los tres prlmeros concursantes, fallan en 1627 en favor de Velazquez, mucho mas joven que todos ellos. Car­ ducho, en la plenitud de su gloria, no perdonnrd la derrota, y sin citarlo nominalmente, en algunas observaciones de sus escritos se han visto velados ataques al plntor sevillano. En premio por el triunfo, Velazquez recibe el oflclo de ujier de edmore. Velazquez ha dado un paso importante en su carrera palatina, que es tam bien un cursus honorum. En 1636 sube un peldcfio mas al recibir el oficio de guardarropa, y un gacetillero de la corte que conoce ese aspecto honorffico de los oficios palatinos, escribe con vista certera que Velazquez "tira a, querer ser, un die ayuda de edmore y ponerse un hdbito a ejernplo deTiziano". EI oflclo de ujier es que portero y menos que ayuda de edmore: para ascender este mas, a y lucir la gran Ilave negra, habfan de transcurrir unos tres lustros. Unos diez ofios mas tarde, no obstante no ir propuesto en primer lugar, es nombrado para el importante oflclo de Apo­ sentador, al que tcrnblen aspira el Maestro mayor del Alcazar y del Buen Retiro, Alonso Car­ bonel, dcindonos csl una medida de la vnlorccion concedida entonces a este puesto palaciego. Dentro de este altern an los pinceles y los servlclos palatinos en que consurnird su vida. Un hecho extraordinario ilumina su vidade pintor. En 162811ega Rubens a Madrid por segunda. vez, y en el permanece cerca de un cfio, Velazquez Ie trata con cierta asiduidad, "solo con mi yerno hizo amistad, quien habfa antes por cartas correspondido, y favorecio mucho sus con obras por su modestia, y fueron juntos aver EI Escorial ". En las colecciones existlan importan­ tes obras del plntor flamenco, pero ahora escucharfa sus consejos. Uno de los mas lrnportcntes es probableque fuera el del vlc]e a Italia. En 1629 marcha por primera vez a Italia, a costa del monarca, y con cartas de presenta­ cion para sus principales cortes. Las que secretamente escriben los representantes de estes a. sus senores, cnunclcndo la visita de Velazquez, reflejan fielmente la posicion de este en pala­ cio: "es un favorito del Rey y del Conde Duque", "pinta en los aposentos de S. M.", "S. M. vc a menudo a verle pintar", "tiene relaciones muy fntimas en la corte ". Velazquez embarca en Barcelona el Marques de Spfnola, al que cfios mas tarde re­ con trata en el cuadro de Las Lanzas. Visita varias poblaciones, entre elias Venecia, donde eli embajador Ie aloja en su casa. Pas a un cfio en Roma, hospedado primero en el Vctlccno y despues en la Villa Medicis; retrata en Napoles a Dona Marfa, ia hermana del monarca y reina de Hungrfa, y regresa a Madrid despues de nfio y rnedio de ausencia, a prtnclplos de 1631. Po cos ofios despues tiene la sctisfccclon de casar a su hija Francisca con el pintor J. Bautista. del Mazo. Velazquez, a peficlon del monarca, traslada al interior de Palacio su obrador. Pa­ checo escribe: "tiene S. M. Ilave de el y silla para verle pintar despacio casi todos los d las". La cafda del Conde Duque, su protector, no influye en el favor que ya se ha conquistado del monarca. Como la desgraciada guerra con Francia, que se ha lnicicdo en Cotclufio, obliga a Felipe IV, siempre tan indolente, a marchar al frente de Aragon, Velazquez, ya su ayuda de 162 edmore, Ie ccornpofic, y a su paso por Zaragoza trata personalmente al pintor Jusepe Marti­ nez. Muy p r6ximo al frente, en Fraga, herd uno de los mejores retratos del monarca. De regreso en Madrid, interviene muy activamente en la transformad6n interior del Al­ cazar, y muy en especial en la decoraci6n de salas mandadas construir por las dos nuevas el monarca en la crujfa de fachada del Alcazar: la sala ochavada, concebida pensando en la tribuna de los Uffizi de Florenda -Felipe IV la llama su tribuna-, y el gran sal6n de los espe­ del sal6n del mismo titulo del Palacio de Versalles, y que cfios mas tar­ jos, digno precedente de mostrcrd orgulloso al ernbojcdor extraordinario del Rey de Francia. Velazquez, con tanto quehccer palatino, ofioro los felices meses pasados en Italia, y, como para completar la trans­ formad6n hacen falta mas cuadros y esculturas, propone al Rey marchar a Italia con este objeto. EI 25 de noviembre de 1648 embarca puerto de Malaga de nuevo con rumbo a Ita­ en el lia. Se dirige, desde luego, a Veneda. Si el primer vlcje habfa sido de estudio, ahora es ya un artista famoso que va a comprar cuadros y estatuas para su rey. "Per aquistar dei quadri a forza d'oro" escribe conternpordneo. Ya no es fdcil adquirir en la ciudad de las lagunas su pinturas importantes de los grandes maestros del siglo XVI. Todos los coleccionistas de prime­ ra fila, tenfan all] sus representantes permanentes. EI, sin embargo, consigue adquirir unos hermosos cuadros de Tintoretto, galas hoy del Museo del Prado. Despues marcha aRoma y a Napoles para la adquisici6n de estatuas. Pero Velazquez, libre sobre todo de los quehace­ res palatinos rnodrilefios, en la plenitud de su gloria y entre tanta obra de arte de primer orden, estd muy a gusto en Italia. En Roma retrata al propio pontffice Inocencio X. Mas Fe­ lipe IV Ie necesita, Ie llama reiteradamente, y al fin Ie ordena que regrese. En 1651 se encuen­ tra de nuevo en el Alcazar de Madrid, y en febrero del cfio siguiente es nombrado aposenta­ dor mayor. Las obHgaciones del nuevo cargo son pero, no ha de olvidarse que es el agobiadoras, oficio por el solicitude. Pese al tiempo que indudablemente roba a sus pinceles, Ie permite crear obras como Las Hilanderas y Las Meninas. Velazquez aspira a un mas en su cursus honorum, y como presumiera el gacetillero grade hada mas de veinte cfios al serle concedido el oflclo de guardarropa, deseaba ponerse un hdbito, y Felipe IV Ie concede el de la orden de Santiago. Por los infolios del expediente abierto a ese fin, vemos desfilar entre otros testigos de mayor alcurnia social a pintores como Carreno y a sus viejos cornpcfieros Zurbcrdn y Alonso Cano. EI propio pontffice, a ruegos del pintor, habfa recomendado al monarca la concesi6n de un hdbito. Las jerarqufas de la orden no yen con buenos ojos tan alto honor, pero como es natural, ceden ante la voluntad del monarca. Dos nfios mas tarde, en funci6n de su oficio de aposentador, cuida del viaje del monarca a la isla de los Fclscnes, el Bidasoa, para la entrega de la Infanta Dona Marfa Teresa, en de setenta dfas de intenso trobc]o y cons­ que ha de casar con Luis XIV. Son para Velazquez mas tante movimiento, que minan su salud ya quebrantada. Durante el viaje sufre un ataque, Ie da por curada. Recobrado de el, a su re­ probablemente una angina de pecho, la que se noticias que da Palomino de su enfer­ greso a Madrid s610 Ie resta mes y medio de vida. Las a las medad, permiten pensar que muere de un infarto de miocardio. EI 6 de agosto de 1660, seis de la tarde, entregaba su alma aDios. "le vistieron ", escribe Palomino, "como si estuviese el manto vivo, como se acostumbraba hacer con los caballeros de 6rdenes militares, puesto 163 capitular con la pecho, el sombrero, espada, botas y espuelas". Y al anoche­ ro]o insignia en el cer era enterrado en la vecina iglesia de San Juan Bautista, en la b6veda de su amigo Don Gaspar de Fuensalida, grefier de S. M. ASI terminaba la carrera palatina de aquel [oven de veintitres ofios Ilegado a la corte en los comienzos del reinado. Ocho dies despues fallecfa su viuda Dona Juana Pacheco, y cinco ofios mas tarde bajaba tcmblen al sepulcro Felipe IV. Derribada en el siglo XIX la iglesia de San Juan, como tantos otros templos guardadores de los despojos mortales de grandes hombres, sus restos desaparecieron. Un sencillo monumento en la plaza de Ramales recuerda que cllf estuvieron un die. Esta larga carrera de oficios palatinos por la que hemos visto ascender a nuestro pin­ tor, tiene dos ceres, que no juzgar su situacian en la corte: la pura­ deben olvidarse al mente administrativa y la del prestigio la corte, y en consecuencia en la sociedad espanola en de su tiempo. La primera, consecuencia de una vieja y tradicional organizaci6n administra­ tiva de la casa real, da lugar a situaciones que hoy resultan absurdas, y que tal vez 10 pare­ cen entonces, pero que persisten por inercia. Es el caso de la graduaci6n de las mercedes que el monarca hace a los que desernpefiun los oficios de su casa, a 10 largo de su carrera. ASI, en los comienzos de la de Velazquez se Ie concede el disfrute de una raci6n en especie como la de los barberos. Esta impresionante noticia administrativa, se ha citado con frecuencia como prueba de la poca estima que se hace a sus extraordinarios merecimientos. En realidad, se trata de una renta en especie en pago de pinturas que se Ie adeudan, y el volumen de la renta se valora con la nomenclatura de la despensa de palacio, 10 que naturalmente no sig­ nifica la equiparaci6n del plntor de edmore con el barbero, y de todos modos no ha de olvl­ darse que si repasamos la gradaci6n econ6mica de la administraci6n publica actual, no sera imposible encontrar casos no menos sorprendentes que la de esta supuesta ecuaci6n pin­ tor de cdrnuruee barbero. EI pintor alterna con los retratos de la familia real y los encargos de cuadros para de­ con I- corar las estancias de palacio, tareas no puramente artlsticas que restan mucho tiempo a la . pintura. Hoy, a varios siglos de distancia, cuando su carrera cortesana y el prestigio social por el alcanzado nos importa menos que su obra, no puede por menos de dolernos el pre­ cioso tiempo malgastado en esas labores. paliar 10 lamentable del hecho de que Velazquez no se haya Sin tratar de podido dedicar exclusivamente a la pintura, ha de recordarse sin embargo en descargo de Felipe IV, que disfrutando de la confianza del monarca y, sobre todo, desde que ocupa el oficio de aposen­ todor, realiza labores que si no son puramente pict6ricas, es a un artista a quien deben con­ fiarse. Ya se ha visto su intervenci6n decisiva en el exorno de las nuevas salas del Alcazar, por 10 que en alguna ocasi6n Ilega a chocar con el arquitecto. Del prestigio y autoridad con que en estas funciones Ie rodea el monarca, habla muy bien el que el Marques de Malpica, no obstante su superioridad [erdrqulcn y su titulo de nobleza, declare en una ocasi6n que procura evitar discusiones con Velazquez. EI, cdernds, cuida de las colecciones reales, hace la instalaci6n de las de EI Escorial, viaja para recoger 0 comprar cuadros para la mejor deco­ raci6n de Palacio. Es en realidad su director artlstico. No ha de olvidarse tam poco, para enjuiciar el frato recibldo por Velazquez en su carrera administrativa en el Alcazar, 10 que en la Florencia de los Medicis se piensa de los pintores en estos mismos cfios. Cuando el representante dlplorndtico de cquellc, que ciertamente no es un ejemplo de agudeza humana, anuncia a sus senores la visita de Velazquez a la ciudad del 164 Arno, cconse]o que no se Ie de eI tratamiento de "vostra segnoria" u otra cortesla mayor de la que corresponde a un pintor, "pero sf un vos muy redondo", por ser favorito del Rey. Si aSI hilaban las cosas en la cuna del Renacimiento, se cornprenderd que no es razonable juzgar . a la corte de Felipe IV con el criterio actual. EI otro aspecto de la carrera administrativa de Velazquez, es la de su prestigio social. En realidad, esos oficios que Velazquez sirve, constituyen un cursus honorum. Velazquez, aparte de su carrera como pintor, indudablemente la que mas Intimas satisfacdones Ie propordona y en la que cifru su principal iluslon, es sensible como los mas de los hombres a esa carrera de honores. Los oficios palatinos permiten a Velazquez establecer contactos e Incluso amis­ , '- tad cada vez mas importante con las principales personas de la corte, y sobre todo el trato frecuente del monarca, hasta el extremo de que como se ha visto, algun representante di­ plorndtico le califique de favorito del Rey, ya en la temprana epocc del primer viaje a Ita­ lia. Felipe IV dnrd, por 10 menos en dos ocasiones, pasos decisivos para favorecer el prestigio social de Velazquez: cuando Ie nom bra para el elevado oficio de aposentador, pasando por encima del maestro mayor y contra la opinion de la cdmlnlstrcclon palatina, y sobre todo cuando Ie hace caballero de Santiago, tcrnblen en contra al menos de gran parte de los que por de­ recho de sang re vestfan el hdbito. Este natural deseo de Velazquez de ascender en la vida social, ha Ilevado en fecha reclen­ obsesionante deseo de querer descubrir Velazquez mi sentir erronecrnente, a en un ser te, en considerado noble y considerar que su carrera a sobre todo, un medio plctorlcn es para el, para alcanzarlo. Velazquez, hi]o de su tiempo y en realidad de todos los tiempos, gusta de los honores y de 10 que los honores Ilevan consigo, pero de esto a pensar que el norte de su vida es alcanzar un hdbito de caballero, hay mucha distancia. La suprema ospirucion de su vida y la que sin duda Ie produce las mas Intimas satisfacciones, es la pintura, y en ella la conquista de la realidad con tcda su poesfa. ha retrato. Con el rostro En el cuadro de Las Meninas dejado Velazquez nos su menos de frente y, por tanto, conocer su perfil, aparece en el retrato del Museo de Valen­ permitiendo cia. citado serlo el caballero que apa­ frecuencia, incluso recientemente, no puede Aunq ue con . rece en el extremo derecho del cuadro de Las Lanzas. Un retrato literario en traje de grqn gala, en la Isla de los Faisanes, bien diferente de la negra prestancia con que aparece en Las Meninas, puede leerse en la conocida obra de Palomino. Velazquez temperamento tranquilo, y a juzgar por es persona de su carrera palatina, refle­ xivo, cualidades ambos que sin duda Ie permiten aprender pronto los hdbltos cortesanos; de 1650 embajador propio Felipe IV cuando al encargar en a su su ccrdcter flemdtlco, da fe el que Velazquez regrese de Italia, Ie comenta "pues ya conocels su flema ... ", y al indicarle "que y mas natural". EI el viaje no 10 haga por tierra, por 10 que en el se podrfa detener, con su Cardenal Infante, muchos cfios antes, pintores flamencos a quienes en 1639, al referirse a los son mas tiene encomendadas obras, se expresa en terrnlnos ondloqos: "los pintores de cqul flerndtlcos que el Sr. Velazquez". Aunque en ambos casos, en el juiclo de flerndtico debe de si la flema del pintor ofrece varias pesar la impaciencia real por ver cumplidos sus deseos, posibilidades de interpretacion, en general parece decirnos que era persona calmosa. La pro­ tecclon dada a sus cornpcfieros de juventud, y la falta de noticias referentes rasgos desfa­ a vorables de su co rdcter, nos hablan de su bondad. Persona, sequn Palomino, de natural gar­ bo y compostura y de formas cortesanas, cuando el poeta Boschini Ie ve en Italia en 1649, 10 165 retrata en estos dos versos: "Cavalier, che spirava un gran decoro quanto ogn'altra autorevo­ I le persona". SU ARTE.-Nat'uraleza, luz y movimiento, son tal vez las tres preocupaciones esenciales del artista barroco. Mas exclusivamente pictoriccs las dos primeras, nadie en el siglo XVII se ha planteado y resuelto su representcclon, como 10 hace Velazquez. Desde este punto de vista es el hl]o mas preclaro del naturalismo barroco. Su sentido del equllibrio, en cambio, fr enurd en I el los impulsos de ese tercer resorte tan propio del barroco: del movimiento. Ninqtin plntor francamente naturalista ha contemplado la naturaleza con la serenidad y el equlllbrfo de Velazquez. AI interpretar los multiples aspectos que tiene 0 gusta de pintcr, 10 hace a la justa distancia espiritual en que solo se percibe la poesfa de la vida 0 de la pre­ sencia de los seres inanimados. Lo extremadamente realista a que tan dado son algunos or­ tistas barrocos, queda fuera de su sensibilidad. Ese sentido del equllibrio, que, una vez for­ mado su estilo le cle]c de todo extremismo realista, Ie hace enfrentarse rara vez con temas de ccclon hondcmente drorndtlcos, tcrnblen las que cultiva el tema rell­ debid� a raras veces gioso. Cuando 10 hace en su juventud -Tunica de Jose, Fragua de Vulcano- es bc]o la in­ fluencia pasajera del ambiente italiano, y cuando vuelve a el en su plenitud artlstica =-Fdbulc de Aracne-, reduce el drama a su minima expreslon. Serenidad y equllibrio espiritual y for­ mal son los signos bc]o los cuales se desarrolla el naturalismo velazqueiio. Es clerto que en sus ofios juveniles de cprendizcje, en sus bodegones, Ie obseslonc la inter­ pretacion de la naturaleza, en las personas y en los seres inanimados mas diversos, que siente un irreprimible cfdn de nduefiurse de la realidad que tiene ante su vista, pero Velazquez no Ilega, sin embargo, ni incluso en esta etapa de puro uprendlzc]e, a un minucioso descripti­ vismo pldstico. Pasada est a etapa inicicl, cuando su descubrimiento del verdadero valor de la luz. comienza a Ilenar de poeslc sus creaciones, Velazquez contempla tanto los temas como los modelos animados e inanimados a esa justa distancia y con ese equlllbrio que evita toda estridencia reulisto y toda espectacularidad en la com posicion. Cuando ret rata en sus bufones un pobre ser contrahecho, no se ace rca a el con la curiosidad incisiva con que Ribera graba sus cabezas enfermas dignas de un atlas pctoloqlco, sino que sin ocultarnos su deformidad, hace que estc no repugne y permita sentir hacia el ese mismo amor que inspira a sus senores; cuando en su juventud pinta el cuadro de Baco, no 10 concibe como una bacanal bullanguera, como cuadra al dios que recorre y alegra los campos, ni como la animalidad triunfante, al gusto de los pintores barrocos flamencos, sino simplemente expreslon de la alegrfa que como produce el vlno, sin extremos de ninguna especle ; cuando interpreta la fcibula de Aracne, prescinde de su contenido espectacular -piensese en la interpretacion de Rubens y de no po­ cos grabadores barrocos-, y nos la cuenta en el tono mas llano y menos retorico posible. EI naturalismo de Velazquez, sin estridencia y lirnpio de toda reforicc, ha Ilevado a varIos de principales crfficos a considerar sus pinturas como maravillosas lnstuntdneus de la rea­ sus lidad, especie de espejos portentosos donde el plntor sorprende la escena que la realidad ofrece ocasionalmente a su mirada y sin ulterior eloborucion de su parte. Es la opinion de su gran bloqrnfo Justi, de fines del siglo pasado, vigente hasta fecha muy reciente y en el fondo hija de una crltlca formada en la era del impresionismo .. Velazquez no se Hmita a copter el espectdculo que ocasionalmente Ie ofrece la vida. Como los plntores de su nempo, ,ei inventa, crea sus composiciones, Fi]u las actltudes de sus modeJos y los orden a y complete con 1105 restontes elementos de 10 composicion, Ese orte die Ira compo- 166 sicion, cuando en su plenamente, es tan admirable y de tan rica savia edad madura 10 domina naturalista que, en efecto, parecen escenas captadas directamente de la realidad. Como veremos, el camino de la perfecci6n en el arte de componer, como en otros aspectos de su personalidad pict6rica, los recorre con paso seguro y con esa fatalidad casi astron6mica obra. A las actitudes forzadas y a la simple yuxtaposici6n de personnjes que distingue a toda su delatan su esfuerzo por dominar el arte de componer, sucede y cosas de su epoco juvenil, que en la edad madura la mayor naturalidad, la laxitud de las actitudes y una facilidad en los mo­ vimientos y en la agrupaci6n en las figuras, que ocultan la previa elaboraci6n y hacen pensar en la realidad misma sorprendida por el pintor. Si a esto se agrega que esos modelos y ense­ res, una vez composici6n, los copia en su estudio del natural, se cornprenderd ese creada la efecto de fotograffa instantOnea, de que, creyendo hacer su rnejor elogio, hablan los crltlcos de fin de siglo. Ya el neocldsico Mengs, a fines del siglo XVIII, escribe al comentar una pintura de Velaz­ quez que "imit6 la verdad, no como parece", y recientemente Ortega y ella es, sino como Gasset, al tratar de precisar la dimensi6n de la realidad que Velazquez nos ofrece en sus lien­ zos, concluye que "es la realidad en cuanto apariencia". En el fondo creo que ambos dicen 10 mismo: que el pintor no representa en el lienzo todo 10 que despues de un examen 10 sufi­ cientemente pr6ximo y minucioso Ilega a conocer de las superficies de los seres que tiene ante sf y quedan dentro de su campo visual. EI elemento esencial en esta nueva visi6n de la recli­ dad, es la luz. Y esto 10 comenta con todo acierto Mengs, el artista por temperamento y por formaci6n tan opuesto a Velazquez, cuando escribe: "[Cudnto verdad e inteligencia de cla­ roscuro no se observa en los cuadros de Velazquez! jC6mo entendi6 bien el efecto que hace el aire interpuesto entre los objetos, para hacerlos comparecer distantes los unos de los otros!" La luz es valor de primer orden en la pintura barroca y preocupaci6n primordial de va­ rlos de sus principales maestros. Ninguno avanza en su estudio desde un punto de vista natu­ ralista, como 10 hace Velazquez. Nadie como el ha Ilegado a dominar la perspectiva cerec, de que habla Mengs. Pero antes que no otra cosa es esa representaci6n del aire interpuesto de Ilegar a descubrirla y a dominarla, transcurren no pocos ofios de su labor pict6rica. EI problema de la luz en su faceta claroscurista, habfa quedado planteado en 1600 por los artistas de la ultima generaci6n del slglo XVI, como hemos visto, en dos formas principa­ les: la veneciana Tintoretto, Bassanc-, y la caravaggiesca, y en la menos original de los - Ilamados toscanos reform ados. La iluminaci6n Velazquez, en su etapa sevillana, inicia sus pasos dentro del caravaggismo. de sus bodegones y de sus cuadros religiosos de esa epocc, es de franca inspiraci6n caravag­ giesca, pero hacia 1630 comprende que ese tenebrismo caravaggiesco es s610 una primera no s610 ilumina los perso­ etapa que precisa superar del gran problema de la luz; que la luz sus pormenores, sino najes y los objetos, ddndonos la sensaci6n de su volumen y mostrdndonos tam bien el aire interpuesto entre ellos, y c6mo ese mismo aire hace que las formas pierdan gra­ dual mente la precision de sus contornos y dintornos, y los colores intensidad y limpieza. En suma, se da cuenta de la existencia de 10 que Ilamamos la perspectiva cered y prosigue con marcha segura hacia su conquista. Como veremos, los primeros pasos firmes los da en el cua­ dro de la Fragua. Despues, favorecido por el nuevo giro de su paleta, giro tcmblen en gran parte de su estudio de la consecuencia oerec, olvida su viejo formaci6n de es­ perspectiva tirpe caravaggiesca, y mira principalmente a Venecia, y al mas progresivo de sus grandes pin- 167 tores renacentistas, hacia Tintoretto, que en alguno de sus cuadros como el Lavatorio, por Velazquez trafdo de Italia, da ya en el siglo XVI una lecci6n magistral de interpretaci6n del aire que lIena el escenario. Sin mas base, probablemente, que el ejernplo del Tintoretto, que sus paisanos no supieron aprovechar, Velazquez recorre en su edad madura ese camino glo­ rloso que va desde el tenebrismo caravaggiesco a esa representaci6n del aire que con verdad nunca superada, interpone se personajes entre los de Las Meninas. Se ha tachado por algunos el equilibrado naturalismo de Velazquez, de frialdad, de falta de imaginaci6n, en suma de falta de poesfa. A principios del siglo, en su deseo de exaltar el valor del Greco lIega a escribir Meyer Graefe julclos absurdos en ese sentido. Velazquez precisa hacer alarde de su no imaginaci6n, porque 10 que en modo alguno desea es violentar la naturaleza. EI sabe que la naturaleza, tanto en sus seres vivos con su vida, como en los inanimados con su presencia, transpira poesfa para quien contempla y ca­ la es paz de representarla con sensibilidad de artista. AI convertirla en materia pict6rica, nos trans­ mite la emoci6n y el calor con que ella contempla y el placer que Ie ha producido su inter­ pretaci6n. Porque Velazquez es ante todo, y, sobre todo plntor, sin que sea preciso buscar otras preocupaciones para explicar el naturalismo de sus retratos. La poesia de su obra estd en la nobleza de su temperamento proyectado sobre todos los seres de esa ncituraleza, y en el calor de su interpretaci6n pict6rica de 10 reaHdad . '0 poca parte de lac poesfa de lc obro velozquefic estd en sus estudios de Ia: luz. Si su con­ . temptadon es un espectdculo que ya de por sf produce deleite, y Velazquez hubo de senfir- 10 profunclomente. su interpretacion produce en el plntor esa mismo emocion que su obro nos propordona a nosotros, Es Indudoble que como Paolo Ucello sienie la: duke poesi'a de �a perspective, hermoncdc ya con Ia luz lo stente el tan intensamente como un Pietro delle Fran­ cesca 0 los holcndeses del siglo XVII. a Paralelamente, y en Intima relaci6n con ese proceso pict6rico, evoluciona su paleta y su factura pict6rica. Durante su etapa juvenil tenebrista, conserva la paleta de colores ocres, verdes y azules oscuros y encarnaciones cobrizas, colores opacos, que s610 acusan levemente los matices producidos por las diferencias de luz. Es la paleta corriente en esta epocc. EI traslado a la corte y estudio de las colecciones reales, donde abundan las pinturas su venecianas, y su contacto personal con Rubens en 1628, contribuyen poderosamente a que su paleta se aclare. Su primera visita a Italia en 1630, es decisiva para este proceso. EI nuevo paso hacia una tonaHdad plateada luminosa, sensible sobre todo en encarnaciones y en fondos de pclsc]e, que da ya dentro de los afios treinta, es probablemente de sugesti6n venedana, no se e lc modalldad caliente de] Tlzlono, sino de lo mas frfc y plateada del Tlntorefto, Verones Gre o, er es s'] ]e ora or e] tcclon de 10 apariencia de la forma a la distancia que es contemplada, con la consiguiente im­ precision y la conslderccion de su efecto en nuestra retina. AI senti do de escultura policromada tradicional vigente en sus primeros tiempos, sucede el mas puramente plctorico que culmina en Las Meninas y en el Paisaje de la Villa Medicis, donde la forma se expresa por una serie de pinceladas que vistas de cerca resultan inconexas y cun destruyen la misma forma, pero que contempladas a la debida distancia, nos ofrecen la mas completa apariencia de la reali­ dad. En el segundo Pclscje de la Villa Medicis, emplea la tecnicc de que hcrdn gala los lmpre­ sionistas del siglo XIX. Velazquez, por las circunstancias de su vida y probablemente por temperamento, cultiva " continuadamente pocos generos plctoricos. Aunque en su juventud cultiva el bodeqon, y tanto entonces como esporddlccrnente en sus ofios maduros la pintura religiosa, su obra se circuns­ cribe casi exclusivamente al retrato y en mucha menor medida a la fdbulc antigua. SU OBRA HASTA LA FRAGUA.-La epoco sevillana de Velazquez, es de aprendizaje. No obstante la forrnccion renacentista de Velazquez puede seguir desde muy nifio su maestro, la nueva tendencia artlstica del naturalismo, tan opuesta a la de nquel, pues no en vane escribe Pacheco que no hay "rnejores maestros que las reliquias antiguas y el natural". EI mismo nos dice como Velazquez "siendo muchacho tenia cohechado un aldeanillo aprendiz, que Ie ser­ vic de modelo en diversas acciones y posturas, ya lIorando, ya riendo, sin perdonar dlficultad a(guna". Si el nawrolismo estci en el ambienfe de 10 nueva generadon Q que Velazquez perfenece, el tenebrismo de sus' obras juveniles nos dice que han Uegado a Sevilla obros camvaggiescas, y que no es ni de suqestion veneciano ni de los osccnos reformcdos, Aunque culfiva en estes cfios el genero reliqioso, su preferente dedicoclon al cuadro de bodeqon con figuras humanas, habla ya de su decidida vocccion naturalista, tanto mas patente cuanto es excepciona( en nuestra plnturn en fecha temprana. Son escenas de cornposlcion muy sencilla, de escasfsimos personcjes, casi siempre en torno 0 junto a una mesa donde nos presenta vajilla de barro vi­ driado, vidrio 0 metal y alimentos diversos cuya varia naturaleza interpreta con admirable ver­ dad. Unas veces es la Cocinera mulata tras su mesa, (fig. 144) de la coleccion Beit, otra los Dos jovenes de Apsley House (fig. 145) que comen en contrapuesto escorzo, otras son ya Tres personcjes, el viejo, un joven y un nino, delMuseo de Leningrado (fig. 146), que comen en torno auna mesa cubierta por un blanco mantel. En este la botella de vino que eleva el nino, la risa de este a la que acompafia la del [oven, descubren como el Velazquez, que no ha cumplido cun los veinte cfios, se plantea problemas expresivos que desembocnrdn en el cuadro de Los Borrachos. La luz en todos ellos es vlolenfn, tfpicamente caravaggiesca; el 69 En EI aguador (fig. 149),Apsley House, obra admirable y perfecta de esta primera eta­ de pa, convierte en tema un tipo popular de la vieja Sevilla, y en la Mujer friendo huevos (fig. 148), fechada en 1618, renueva en no menor medida el contenido de sus bodegones. Aunque el lnteres del Velazquez sevillano se centra en los bodegones, como es natural pinta tcrnblen y seguramente por encargo, algunos cuadros de asunto reliqloso. Pese a tra­ tarse de escenas a cielo abierto, su tenebrismo es tan intenso como en los bodegones, y de Identlco inspircclon naturalista. Tal es el caso de la Concepcion de la Galerfa Nacional de Londres, (fig. 150) a pesar de que en la dlsposlcion y en el plegado de su ropc]e sea muy sensible la influencia de su maestro Pacheco. Pero la obra religiosa mas importante del pe­ dodo sevillano, es la Adorcclon de los Reyes, del Museo del Prado, de 1619 (fig. 151-), esplen­ dida serie de retratos yuxtapuestos de los modelos que componen la historia. No es sorprendente que quien se siente tan atrafdo por interpretar la individualidad de los modelos, manifieste ya sus dotes de pintor de retrato en plena juventud. De una fuerza extraor­ dinaria son los dos tornados del natural que poseemos de su epoco sevillana, el del supuesto Pacheco (fig. 152) Y el de Dona Jeronimo de la Fuente, la valerosa religiosa franciscana que con sus sesenta y seis cfios pasa por Sevilla para emprender el arriesgado vlc]e que ha de con­ ducirla a Manila. Fechado este en 1620, Velazquez nos ofrece en su rostro y en la energfa con fundadora de conventos, y en el que ernpufio el Crucffi]o, toda la decision y firmeza de esta busto del caballero la tfpica apostura con que plantara a sus retratados. Pacheco, conoce bien sus dotes de pintor de retrato, no se equivoca cuando conffa que que elias Ie abran las puertas de la Corte. Como hemos visto, cuando marcha a Madrid en 1622, trata inutllrnente de retratar al monarca. No 10 consigue, pero sf deja allf un excelente retrato de D. Luis de da fe de dotes extraordinarias (fig. 153). Pero la visita a la Gongora que sus corte ha sido muy utll a su forrncclon. Cuando regresa al cfio siguiente, y por fin, retrata por primera vez al monarca (fig. 154), su estilo ha cambiado un tanto de tono. Lo presenta en la actitud de recibir a sus subdltos con una petlclon en la mano, junto a una mesa, apoyado su cuerpo sobre la pierna derecha y avan­ zando la izquierda, bastante separadas entre sf, todo ello sequn el modele del retrato pala­ tino de Antonio Moro. Afios mas tarde trcnsforrncrd, sobre todo, la posicion de las piernas que hoy 10 Las huellas hasta hacerle adoptar la actitud mas tfpicamente velczquefio en vemos. de la primitiva postura pueden cun advertirse a troves del fondo, postura que cun conserva fecha es el en el ejernplcr del Museo Metropolitano de Nueva York de 1624. De est a misma retrato del Conde Duque de Olivares, del Museo de Sao Paulo. EI del Infante Don Carlos del Museo del Prado, (fig. 155) poco posterior, con su enccrncclon cun levemente cobriza, ates­ Pero el personaje tigua como Velazquez no ha olvidado cun totalmente la paleta sevillana. que desde ahora entra en el constante retratar de Velazquez, es Felipe IV. Poco mas joven que el pintor, 10 veremos desfilar ante su caballete a 10 largo de todo su reinado, desde este primer retrato en que cnin no ha cumplido los veinte, hasta que los cfios ibcn haciendo perder ter­ sura a su rostro, caer sus facdones y perder brillo su mirada cuando ha rebasado los cincuenta y ha lIevado la monarqufa a la ruina. Tal vez nlnqun pintor ha dejcdo un testimonio tan continuado y veraz de una vida humana como Velazquez, y desde lue­ go ningun monarca ha tenido la fortuna de legar a la posteridad el lento cambiar de su efigie como Felipe IV. Ldstirnc que la calidad del retratador y del retratado, no fuese mas pcre]c. 170 Fig. 144.-VELAzQUEZ: LA COCINERA MULATA (COLECCION BElT, IRLANDA). Fig. 145.-VELAzQUEZ: DOS JOVENES COMIENDO (APSLEY HOUSE, LONDRES). 171 Fig. 146.-VELAZQUEZ: TRES PERSONAJES (MUSEO DEL ERMITAGE. LENINGRADO). 172 Y MUJER FRIENDO HUEVOS FigS. 147 Y 148.-VELAZQUEZ; CRISTO EN CAS A DE MARTA (NATIONAL GALLERY, LONDRES), (NATIONAL GALLERIES OF SCOTLAND, GLASGOW). 173 Fig. 149.-VELAZQUEZ: EL AGUADOR DE SEVILLA (APSLEY HOUSE. LONDRES). 1 i'4 Figs. 150. 151. 152 Y 153.-VELAZQUEZ: CONCEPCION (NATIONAL GALLERY. LONDRES). ADORACION DE LOS REYES, PACHECO (MUSEO DEL PRADO). Y GONGORA (MUSEO DE BOSTON. U. S. A.). 175 FigS. 154 Y 155.-VELAZQUEZ: FELIPE IV. Y EL INFANTE DON CARLOS (MUSEO DEL PRADO). 176 cfios el retrato de Felipe IV armadura, que se ha supuesto trozo Algunos posterior es con del ecuestre de hacia 1628. la corte de IV abre capitulo la obra del plntor sevillano. La entrada en Felipe un nuevo en Antes de marchar ltalia, y movido por el ambiente renacentista de las colecciones reales, a desde muy entrado el siglo XIX pinta un tema de la fdbulo antigua, el cuadro de Baco, al que se Ie llama de Los borrachos (fig. 156). Pagado en 1629, su estilo prlrnltlvo hace pensar, sin embargo, en fecha bastante mas antigua. Es todavfa la obra de un tenebrista, tenebrismo cun mas sensible por desarrollarse la es­ delata cun el forcejeo de qulen nun cena en campo abierto. Su composid6n, muy estudiada, no domina con facilidad el arte de componer. Velazquez interpreta el tema bdqulco de la del vlno dentro del de la vida real, sin hacer mas concesi6n al ideal cldslco que aleg rfa plano en la desnudez del dios, de actitud miguelangelesca, y de su cornpofiero, Sus devotos son gen­ tes humildes, un sold ado, pobres gentes con rostro apicarado, como suelen ser los excesiva­ mente devotos del dios. Para este tema pagano, que el, consecuente con su credo Velazquez sobre todo problema de expresi6n, de la naturalista, traslada al plano de la vida real, es un en el fondo es el alma del tema eterno la expresi6n de la alegrfa que produce el vlno, que que antigUedad encarna en Baco. Recuerdese que la alegrfa y el vino es preocupaci6n velozquefio en el bodeg6n de Leningrado, y que la interpretaci6n de la alegrfa es algo que, muy nino todavfa, copia en ese aldeanillo aprendiz que sequn Pacheco tiene a su servlcio. Para un re­ nacentista como Tiziano, la alegrfa del vino se manifiesta en unas bellas danzas, en el placer de acordar unos instrumentos de mtislcc, en el suefio de un bello desnudo femenino 0 de un an­ del bullicio, el comentarie fisiol6gico de un nino. Para Velazquez se ma­ ciano alejado en los que nifiesta en los rostros de unos personajes para los que la vida no es placentera, pero a el vino hace disfrutar por un momento que la vida les niega. esas ilusiones y alegrfas Acostumbrados a las bacanales renacentistas, rubenianas y poussinescas, la presencia de en torno al dios, indudablemente da pie a incluir la interpretaci6n velaz­ estas pobres gentes la fdbulc burlesca, tan boga la literatura de la epocc. qu efio dentro de la tendencia de en en cuadro como Y esta ha sido creencia dominante en los ultlrnos tiempos. En 1794 se registra el a escribir Ortega y Gasset "En su " el "Triunfo de Baco en rldiculo y en nuestros dies Ilega representdndolo "Vamos a refrnos de Baco" " Bacanal no hay un Baco sino un sinvergUenza los "Con su pincel crro]o a los dioses como a escobazos". Afios antes habfa dicho Beruete, que criminal. devotos del dies pintados por Velazquez es material de estudio de la antropologfa otra En realidad parece exceslvo hablar de estas pobres gentes en esos terrntnos, y, por al dedicar una estampa a ese mismo tema, parte, no debe olvidarse que el grabador Goltzius Potores ad Bacchum la titula, presenta al dios desnudo e idealizado al que un grupo de hu­ nectar les olvidar tristezas y preocupaciones. mildes campesinos Ie piden que con su haga sus dice osi: La leyenda que corre a su pie vertida al castellano en tierra, / todos, humildemente, te ro­ "jOh padre Baco!, con nuestros cuerpos postrados dones con los cuales desaparecen la triste me­ gamos que nos hagas felices con tus dones; / lancolla y el luto / y Iiberan nuestro pecho de preocupaciones y congojas." esa actitud burlesca De todos modos, si el cuadro de Baco permite suponer en Velazquez cabe neg aria en forma absoluta, no debe olvidarse que, ya comentada, 0 por 10 menos no EI cuadro fue repintado desde luego, no existe en sus cuadros posteriores de tema mitol6gico. por Velazquez, ofios despues de haberlo terminado. 177 2 EI viaje a Italia, como se ha visto, abre la artistica de Velaz­ una nueva epoco en ccrrerc quez. Fruto de su visita a la tierra del arte cldsico, es su cuadro de la Fragua (fig. 157), donde nos ofrece una bella composici6n la que triunfa el desnudo. Desde el punto de vista mas en puramente pict6rico, representa el decidido abandono del tenebrismo. Como se ha dicho, al penetrar Apolo en la ennegrecida caverna de Vulcano, que estc es el escenario del cuadro, las tinieblas desaparecen de la pintura de Velazquez. Pero no s610 desaparecen los fuertes contrastes tenebristas y el colorido de su epocc sevillana, sino que da el primer paso en pro de la perspectiva cerec al al del fuelle encuentra al fondo en forma representor joven que se imprecisa y gris, intensamente contrastada con la precisi6n e intenso colorldo de la cabeza del herrero del primer plano. De enfrenta Velazquez tema nuevo se con un mitol6gico, y de nuevo precise considerar su actitud ante la fdbulc renacentista. EI tema es escabroso. Representa un eplsodio de los amores de Venus y Marte. Venus, la veleidosa diosa del amor, ha sido infiel a su marido Vulcano. Apolo, envidioso de no disfrutar tcrnblen de los favores de Venus, delata su adulterio a Vul­ ccno, quien fabrica una finlslrno red con la que,dispuesta ingeniosaniente sobre el lecho, opri­ siona a los amantes. Vulcano convoca a grandes voces a los inmortales del Olimpo para que contemplen la y Ie hagan justicia. Tanto en el texto de la Odisea como en el de Ovidlo, escena la rise de los dioses provocada por el espectdculo de los cdulteros aprisionados bc]o la red. es Aunque en el poeta sevillano Juan de la Cueva, formado en el ambiente renacentista de la segunda mitad del siglo XVI, y en el rnltoloqo Perez de Moya, de esa misma centuria, el blanco de las risas de los dioses es Venus, cuando Velazquez pinta su cuadro, los poetas espa­ fioles cultivan ya francamente la fdbulc burlesca, no s610 intensifican la burla sobre Venus y y Marte, siempre del rnejor gusto, sino que introducen un nuevo tema no valorado en la no tradici6n ckisicc, perc muy del gusto de la epocc: el del marido burlado. EI cornudo Vulcano, se convierte en el centro de la fdbulc. Pues bien, Velazquez, acostumbrada elegancia espiritual, formado en un ambiente en su de tradici6n renacentista de respeto a la fdbulc, y de espaldas a la atm6sfera de descredito en boga, al tener que elegir una escena de una fdbulo que tantas posibilidades of red a de burlas y de descredito del Olimpo, pinta la que hubiese preferldo el mas celoso defensor del buen nombre de los dioses de la antigUedad, el momento en que el envidioso Apolo descubre a Vulcano en presencia de sus oficlcles, el adulterio de Venus con Marte. Adernds, el mo­ mento en que 10 sobrenatural tiene menos parte, y era loqico que asf fuese, ya que no habra de pintar a los oficiales como delopes, con un o]o en la frente, como harfa Rubens para el propio Felipe IV. No se comprende c6mo se ha podido equiparar el ambiente y el tono de la Fragua del pintor sevillano, con el romance de Polo de Medina, donde Venus es un engendro repulsive, y Marte un mat6n con los "ojos al sesgo, ccblzbo]o y cejijunto" que se enamoran mutuamente: " "el tierno, a 10 portuques: ella orroqonte, a 10 turco y Vulccno, "el zompo y barrigudo", "cnlmnl [crnmefio", "con ertido en puercoespin a garrocha y repullos". Aunq e no sea razo- n ble es er r na ersi n . ict�ric similar e res 1 a ia curie res a y hQr" D umler es e i ente I ue en nin un e I uez el m" Ie e r i "n e VelOz: uez Hene m" I urlese er el Ie e I 17 GU ,USEO DEl PRADO). Fig. 158.-VELAZQUEZ: CRISTO EN LA CRUZ (MUSEO DEL PRADO). 180 exaltado barroquismo italiano, unlcc forma que Ie era posible hacerlo, tal vez influido por el eligeel momento mas drnmdtico de 10 fdbulo, que era tcmbien el tema tan frecuente en nues­ En el fondo, para Velazquez 10 es­ tro tentro del Siglo de Oro, el de 10 noticia del deshonor. ofrece un problema de expresion, el de 10 rencclon ante 10 afrenta y 10 noticia inespe­ cena tono bien distinto, y en un terreno diferente, responde 01 mismo lnteres que ins­ rada, que en el cuadro de Baco. pira Tunica Obra pure]o, tanto desde el punto de vista pictorico como expresivo, es el de 10 Jacob ante 10 tunica de Jose, de EI Escorial, que pinta en 10 misma epocc. Figura el dolor de el enqofio de� ensangrentada de Jose. Como yo advierte Justi, mientras 10 Fragua representa senmascarado, 10 Tunica de Jose es el enqcfio consumado. A estos mismos cfios debe de corresponder el Cristo en 10 Cruz del Museo del Prado (figu­ asimiladas yo las novedades tecnicos que delatan los dos cuadros anteriores. No obs­ ra 158), tante 10 rara dediccclon de a 10 Velazquez religiose, crea en este Cristo de pies y pintura monos sangrantes, tal vez 10 mas noble interpretacion del tema, por su serena majestuosidad misterio de rostro medio oculto por su cabellera. y el profundo su SAL-ON DE REINOS.-La gran empresa simultaneada con su constante labor de pintor EL estd constituida por de retratos de 10 cuarta decode, y mas concretamente del segundo lustro, serie de retratos reales los cuadros que pinta para el Salon de Reines del Buen Retiro, y 10 en atuendo de cazador. cuadros de batalla Yo aludida 10 obra del Palacio del Buen Retiro, 01 tratar de los queda Zurbcrdn, EI gran Salon de Reinos de Vicente Carducho y de los Trobcjos de Hercules, de todavfa subsistente en el actual Museo del Ejerclto, es 10 pieza del Palado en cuya decornclon Gran pieza rectangular muy alar­ plctoricc pone el Conde Duque de Olivares mayor ernpefio. en Cortes, muestra cun en su bovedo las :gada, destinada a las Juntas de las Ciudades con voto armas de los diversos reinos y provincias. Para decorar sus paredes, se ideo por el Conde Du­ donde las victorias alcanzadas en los primeros tiempos del .que una serie de grandes lienzos ruina que va consumiendo 10 monar­ reinado, ocultasen a 10 vista del monarca las derrotas y 10 qulc bc]o el mandato del valido. batallas como 10 de EI Escorial. EI prog ramo pictorlco, es ambicioso. No es una simple sola de van presididos por los monarcas misrnos, Aquf los triunfos de los ejercitos de la monarqufa en los testeros de 10 sola, todos ellos sobre briosos corceles. Las reinas en desfile rnnyestdtico, los hacen corvetas 0 avanzan 01 galope, como participando en reyes y el principe en brutos que Zurbcrdn .el ardor belico 0 en el desfile de 10 victoria. Los Trcbcjos de Hercules, que pinta decicn 01 visitante que est as eran los Trabajos del para alternar con los cuadros de bctcllos, trono de Espana del se­ Hercules Hispano, FeUpe N. tcdcvlc flamaclo Grande, sucesor en el mldlcs de 10Antiguedad. realizarlo en poco tiernpo, se Dada 10 rnoqnitud def programa plctorlco, y el deseo de hubieron de tener ccude 0 los principales pintores de la corte. En 10 distribuclon de los temas al Conde Duque y al Monarca, y es de su­ parte preponderante los pintores mas allegados Parte no pequefio en esta responsabilidad, debe de poner que bc]o la supervision de estos, deberd el importante popel concedido a Zurba­ corresponder 01 propio Velazquez, y a €1 se fueron encomendadas a los ran, pintor no madrileiio. Como es natural, las restantes pinturas todos ellos, y yo 01 final de pintores de la corte, a Vicente Carducho el mas renombrado de I' su vida, copartfcipe en grandes conjuntos plctoricos, Ccjes, a Felix Castello, y a otros maes­ a su tros de cndloqc formcclon artlstica. Mayno, tan allegado a la persona del Rey reclbe un lien­ zo, Pereda otro, y el dlsclpulo de Velazquez, Jose Leonardo, dos. En los mas de los cuadros impera el tono heroico que es de suponer en serie inspirada para conmemorar los triunfos del Monarca. Quien 10 expresc en tono mas altisonante, es Carducho, y aunque estamos ya muy lejos de la serie de batallas asirias, Carducho no dejcrd de destacar alguna elusion a 10 sangriento y a la crueldad de la lucha. Ya hemos visto la nota de caridad, nota de protesta en el fondo, que en el bellco conjunto pone Mayno. La otra nota de caridad, en este caso para con el vencido, se debe a Velazquez en La rendiclon de Breda (lam. V), popularmente co­ nocido por el cuadro de Las lanzas. EI tema no es una batalla, sino la rendlclon de ciudad. una Velazquez no presenta al marques de Spinola ordenando el sltio 0 rechazando el socorro enviado a los sitiados, sino el momento de la rendiclon. EI tema precise comentario. EI sitio se habla prolongado hasta con­ vertirse en escuela de estrategia que montaban prfncipes y generales. Los holandeses no pue­ den ya resistir mas, y Spinola 10 sabe por una carta angustiosa interceptada al enemigo. Ello no obstante, como homenaje a su valor, Ie concede las mas honrosas condiciones de rendicion. Justino de Nassau, con sus oficiales y soldados, sale con sus armas, con la bandera desplegada y redoble de tam bores, bala en la boca del arcabuz y mecha encendida. Desarrollada la parte capital de la historia en el primer plano, aparecen en el dos com­ pactos grupos laterales de undloqc extension, el de los holnndeses a la izquierda y el de los espofioles a la derecha, y uno central mas pequefio y dldfnno, el de los capitanes scluddndose sobre luminosa lejcnlc. Elementos formalmente el grupo de los espcfioles, son importantes en las picas del fondo y el voluminoso caballo del primer terrnlno. Las picas, al rnlsmo tiempo que contribuyen a facilitar la profundidad del pclsc]e, prolongan en cierto grado la masa del grupo de la derecha hasta la parte superior del cuadro y son el homenaje a la infanterfa es­ panola cantada en los bellos versos de Calderon "y al mirarlos pareda, que espigas de acero daba, y que al cornpds que marchaba, el cefiro las movla". EI caballo con su escorzo, y la re­ dondez de sus ancas en el primer plano, imprime a la cornposlcion un movimiento en profun­ didad contrapuesto al existente en el del grupo de los holandeses. EI de estes, cunque menos numeroso, es sin embargo, como queda indicado, de cndloqo volumen. Pero las dos alabardas y las tres picas cortas que se elevan sobre sus cabezas, al que­ dar subordinadas a las picas, hacen que, pese a la horizontalidad de ambos grupos, la com­ posicion general decrezca hada la izquierda y domine el grupo de los vencedores. En el frente de los holandeses, como en el de los espofioles, mientras los personajes del fondo se aproximan, los del primer plano se apartan para dejcrnos ver a los protagonistas y a los principales per­ soncjes de su sequlto, La cornposlclon de los frentes de ambos grupos es admirable. EI numeroso de los espcfioles, limitado a la izquierda por la armadura del Marques de Spfnola, destaca en el centro a un persono]e, sin duda de rango mas elevado que sus cornpcfieros. Derecho y erguido el supuesto prfncipe Wolfgang rodecnle los dernds como queriendo hacerle sifio. En el primer terrnino un escudero, en el que se ha querido ver la arrogante mirada del vencedor hacia el silencioso capitan vestido de blanco del grupo de los vencidos, arquea su cuerpo para que pod amos con­ templar al supuesto prfncipe, y tras este se ordenan en semicfrculo una serie de cabezas en diversas actitudes que vienen a terminar en el lade opuesto. 182 s c -c a:: c.. -c ...J N w :::> (1 N -c ...J W > ci I :> E -e ...J En el frente del grupo de los holandeses, el espacio llbre dejado por Justino Nassau estd igualmente valorado. AI avanzar su cuerpo descubre la emotiva figura de ese capitan de blanco antes aludido, que con la cabeza inclinada razona en voz bc]c con su cornpcfiero, acdonando con la mano. EI pintor ha subrayado en ella su contraste con la apostura del su­ puesto prfncipe. Destaca en el centro el abrazo de los dos capitanes, la ventana luminosa que rompe esta densa muralla humcrna; en la lejanfa, el amplfsimo polsc]e con la ciudad humeante y el lago inmediato, uno de los mas hermosos pclscjes que se han pintado. La vista del asedio de Breda, por Snayer, de precision ccrtoqrdflcc, conservada tomblen f en el Museo del Prado, da fe de la buena informacion recibida por Velazquez, asf como de t. su capacidad para deleitarse con un pclsc]e que parece fiel refle]o de la realidad, pero que el no ha contemplado nunca. La composlcion general en dos grupos que se encuentran, con personajes que se saludan, evoco hace ya mucho el recuerdo del cuadro del Encuentro del Cardenal Infante y el Rey de Hungrfa, pintado por Rubens a rcfz del triunfo de cquel en Nordlingen y el de Abrchdn y Melquisedec del mismo plntor, en el Prado. Posteriormente se ha Ilamado la ntencion, sobre las mayores sernejnnzns con la estampa de este ultimo tema de Bernard Salomon, publicada en Lyon, en 1553, hasta el extremo de que pueda haber servido a Velazquez de punto de partida de su cornposlclon. Alii estdn, en efecto, hasta el desfile de las tropas por la abertura central, y Icslcnzcs sobre el grupo de la derecha. Si como parece probable Velazquez conocio la estampilla, es evidente que al crear una de las obras maestras de la pintura universal, hizo 10 que Palomino refiere sobre en est a ocosion la manera de trabajar de Alonso Cano: vcllendose "de las estampillas mas lnutiles, aunque fuesen de coplas; porque qultcndo y oficdlendo, tomaba alii ocosion, para formar con­ unas ceptos maravillosos; y motejdndole esto algunos pintores respondlo: Hagan otro tanto, que ... yo se 10 perdono, Y tenia rczcn, porque esto no era hurtar sino tomar occsion ; pues por la ultima, 10 que hacfa ya no era 10 que habla visto ". Y este serfa el caso de La rendlclon de Breda, donde los monotones grupos de B. Salomon, se transforman en el de los personajes que rodean al supuesto principe que se dirfa inspirado el Expolio del Greco. por Pero el cuadro de Las lanzas, no representa solo un avance extraordinario en el arte de componer, que ya produce la plena sensccion de una realidad vista, y expresion de los en la sentimientos humanos, sino en cuanto paleta. a la Los tonos plateados quitan todo rastro de dureza en los rostros y los Ilena de luz, y el dominio de la perspectiva cerec hace que podamos contemplar como plena realidad el maravilloso y ampllsimo paisaje. La obra de Velazquez en la decorcclon del Salon de Reines, no se reduce al gran cuadro de la Rendicion de Breda. A el se deben, en su los retratos ecuestres de los tes­ rnejor parte, teros del salon. Presidlan de ellos, sobre la puerta, a lado, el de Felipe IV el centro uno un (lam. VI); en el del prlncipe heredero Don Baltasar Carlos (lam. VII), y al otro lade el de su madre Dona Isabel de Borbon, En el otro testero hacfan juego los de los padres del monarca reinante, Fe­ lipe III y Dona Margarita de Austria. solo Velazquez pinta fntegramente los dos primeros. A Felipe IV 10 presenta de perfil sobre el caballo corveta, la actitud en por la tan practicada escuela de equltcclon espanola, como cun puede verse en el Palacio de Viena, y tan del gusto de los pintores y escultores barrocos. EI rostro del monarca con su luminosa pla- encarnacio� 184 ECUESTRE DE FELIPE IV (MUSEO DEL PRADO). Lam. VI.-D. VELAzQUEZ: RETRATO teada, da fe de la meta alcanzada por Velazquez en la interpretacion de la rea!idad y en el arte del retrato, y el admirable pclsc]e de la vertiente del Guadarrama, de azules verdosos del fondo, con su admirable profundidad, hljo del dominio de la perspectiva ne ren, hace sen­ tir la plena corporeidad del caballo castano y del jinete. Colocado sobre la puerta misma y concebido para un punto de vista bn]o, el escorzo del caballo de Baltasar Carlos, que marcha hacia el frente, es violento. Pero 10 que cautiva en este retrato es la grada infantil y apostura del retratado y la riqueza y armonla colorista de su figura, sobre un fondo de' sierra tan hermoso como el de Felipe IV. En los tres retratos restantes, la intervencion de Velazquez muy varia. EI de III es Felipe es de concepcion netamente velczquefio, ejecuclon, solo suya, 10 de pero su en parte priva esa profundidad espadal de los dos anteriores. En los de Dona Isabel y de Dona Margarita, la in­ tervenclon de Velazquez es muy parcial, y en el ultimo se reduce al mlnimo. Si fueron trazados por el, la ejecuclon fue de otra mano, lirnitdndose a pintar algun trozo importante como el de la cabeza del caballo que monta Dona Isabel, que es excelente. Contra 10 que se cdrnltlo durante mucho tiempo, hoy se discute la utrlbuclon a Bartolome Gonzalez de la parte no ve­ lozquefio de estos retratos, ctrlbuclon que si puede tener expllcccion en cuanto los a ropcjes de los retratos femeninos, en nlnqun modo es admisible en cuanto a la concepcion y traza general del de Felipe III. Aunque no fue destinado al Salon de Reinos, en estos mismos cfios y en el mismo estilo pinta el retrato ecuestre del Conde Duque de Olivares (fig. 15'9), donde el favorito del Monarca se hace representar en la misma escala que su senor, como capitan de esas victorias guerreras que celebran en se el Salon de Reinos. Ya en 1626 habla hecho pintar a Velazquez la cuerna de un venado por el abatido. EI convierte la Torre de la Parada, palacete de descanso en sus cacerfas por el bosque de EI Pardo, en un verdadero para el que pinta afanosamente Rubens en los ultimos cfios de su vida, museo que son los de esta decade. Sus servidores y consejeros en lldes clneqetlccs, Juan Mateo y Alonso de Espinar, escriben sobre la retratados por Velazquez. Este y su yerno y disdpulo caza y son Mazo, dedicurdn algun lienzo para conmemornr las cacerfas del monarca. RETRATOS.-Esos mismos fondos de paisajes luminosos de la vertiente del Guadarrama, vis­ tos mas de cerca, el escenario de la serie de retratos que son pinta Velazquez por estos cfios. La habla sido de antiguo esparcimiento favorito de caza prfncipes, y los Reyes espnfioles la hcblcn practicado con entusiasmo. Ninguno de los Austrias slntio por ella la decldldc cflclon de Felipe IV, como si viera en ella la compenscclon de su desgana por intervenir en las em­ presas guerreras. No sorprenderd que, Ilenando la caza tantas horus de la vida del monarca, haya de­ nos jado Velazquez varios retratos reales atuendo de cazador. En ellos en presenta Felipe IV, nos a de mirar reposado, su hermano el Cardenal Infante de mirada y a (fig. 160), i nteligente y viva, al pie de un drbol ante la decredente ladera, ccompcfindos por grandes perros, repo­ sado el del primero, y con el ojo alerta el del Infante. La encantadora figura de Baltasar Carlos (fig. 161) aparece mas aislada que en los otros sobre ampllsimo pulsc]e, que un ernpequefieclendolo presta mas grada a su persona. Un perro perdiguero duerme echado en tierra para no robarle espado, y el otro, un nervioso galguillo, se limita a mostrar la parte anterior de su menudo cuerpo. Los tres retratos se guar- I. dan en el Museo del Prado. 186 BALTASAR CARLOS A CABALLO (MUSEO DEL PRADO). Lam. VII.-D. VELAzQUEZ: DON Aunque en mal estado de conservccion, el lienzo que rnejor refle]c las grandes escenas cineqetlcos pintadas por Velazquez, es el de la Caza del Jaball (fig. 162), de la Galerfa Nnclo­ nal de Londres. Ultimamente ha sido identificado en el Palacio de Riofrfo el cuadro de la Cuerna, pintado por Velazquez. En relaci6n con este mundo venatorio se recordnrd el re­ trato de Juan Mateos, del Museo de Dresde. Aparte de esta serie excepcional de cazadores de la cuarta decode del siglo, el pincel de Velazquez no cesa de pintar retratos de la familia real, de cortesanos y de algun amigo. Como es natural, es la efigie del monarca la que mas reiteradamente aparece en sus lien­ zos, y como es natural tcmblen, las copias de tallerse repiten para las cortes amigas. Entre esos retratos han de destacarse por excelente calidad, el de cuerpo entero de la Galerfa su Nacional de Londres (fig. 163), pintado probablemente poco despues de regresar de Italia. mantiene dentro del tipo de retrato anterior, renuncia la simplicidad del fondo y Aunque se a a la sobriedad del vestido negro, y cubre cquel con un cortinaje y tachona la ropa parda con rica decoraci6n plateada, y las blancas medias animan la parte inferior del retrato. Afios mas tarde, en vlcje de Felipe IV (fig. 164) al frente de Cotclufic, 1644, en ocasi6n del pinta en Fraga el que hoy es gala de la colecci6n Frick de Nueva York, donde su paleta se ilumina cun mas y nos regala con toda una gama de rojos claros recorridos por pinceladas de plata, tras el oscuro sombrero del primer plano. EI rostro del monarca, ha perdidoya la Todavfa plntcrd diez cfios mas tarde otro retrato importante, el de busto del juventud. unos Museo del Prado (fig. 165), el que volveremos a verlo vestido de negro como en sus pri­ en meros tiempos, con el rostro avejentado, no obstante no haber cumplido los cincuenta cfios. De Baltasar Carlos, cdernds de los dos citados hace dos dellclosos retratos, el primero cuando cun no contaba ofio y medio, ccornpcficdo por un enano (fig. 166), en el Museo de Boston, y el de la Galerfa Wallace, en Londres, muy poco posterior, ambos de la epocc inmediata al regreso del primer viaje a Italia. Aunque tcrnbien posan ante Velazquez modelos ajenos a la familia real. Asf, rara vez, el ya citado Juan Mateos, de los primeros cfios treinta, con la mirada concentrada e inquisi­ tiva del cazador; Martfnez Montanes (fig. 168), el escultor sevillano representado en el mo­ mento de modelar la cabeza de IV que hizo en Madrid en 1635, para que Tacca fun­ Felipe diese en Florencia la estatua ecuestre del monarca, hoy en la Plaza de Oriente. Cuadro que respira gran afecto hacia el modelo, es el de la Dama del abanico (fig. 169), de la Galerfa Wallace, de Londres, que hasta fecha reciente se ha venido considerando de la hija del pintor. De fines de la decode siguiente, es el del Conde de Benavente (1648), donde las negras vestiduras de cquellos, son reemplazadas por rica armadura, con oros que evocan recuerdos ticianescos. EI ofio 1650, encontrdndose en Roma, pinta una de sus obras maestras: el retrato del Papa Inocencio X el que sobre la dificil base de carmines -tocado, muceta, (fig. 167), en sillones y cortina del fondo, y el rostro mismo del retratado- y el blanco del roquete y el cue­ llo, nos ofrece un rostro feo y nada distinguido, pero cuya mirada, vivo refle]o de 10 que sabe­ mos de su manera de ser, queda rdpldc y profundamente grabada en quien la contempla como una presencia real y no como una simple pintura. No era modelo cuya expresi6n fuese familiar al pintor, por un trato largo y frecuente como el de los miembros de la familia real espanola, pero no obstante el breve tiempo que necesariamente pudo posar ante el, supo cap­ tar de forma 'admirable los rasgos mas profundos de su verdadera personalidad. En Roma, 188 EL C.ONDE DUQUE DE OLIVARES (MUSEO DEL PRADO). Fig. 159.-VELAzQUEZ: 189 FigS. 160, 161 Y 162.-VELAZQUEZ: EL CARDENAL INFANTE, BALTASAR CARLOS (MUSEO DEL PRADO), Y CAZA DEL JABALi (NATIONAL GALLERY, LONDRES). 190 donde tantas obras de primer orden existen, es sin duda el del Papa Doria el rnejor retrato. Reynolds, que 10 copio, 10 cclificc como el cuadro mas bello de la Ciudad Eterna. Velazquez, algo desentrenado durante sus vacadones italianas, para poner a punto la fa­ dlidad de su pincel, hace antes el retrato de su criado Juan de Pcre]o (fig. 170), hoy de pro­ piedad particular inglesa. La serie de los retratos italianos del segundo vlo]e, incluye los de clqun miembro de la corte pontificia, como los de los cardenales Astalli y Massimi de la Hispanic SOCiety, de Nueva York, y de propiedad particular inglesa, y el de Francisco de Este. BUFONES.-La vida palaciega pone ante Velazquez un panorama humane que hoy no 110S seric placentero, pero que bien por deseos del monarca, por presion de la corte, por vc­ nidad de los retratados, por propia lnclincclon suya 0 por el efecto conjunto de todo ello, de los capftulos mas singulares de posa ante su caballete hasta el punto de constituir uno su obra. Estos hombres deplacer, de espfritu por 10 general ingenioso y predispuestos a la frase burlona, zahiriente al simple chiste, destinados a distraer el tedio cortesano, disfrutan de 0 un bienestar material que sus taras no les hubieran permitido gozar en la vida ordinaria. Tienen criados y alguno carruaje, como D. Juan Calabazas. Este mundo de deformidad ffslcc y esplritucl, 0 de simple truhaneria, con un profundo fondo de amargura mas 0 menos velado por la inconsdencia 0 la ldiotez, es probable que descubriese a Velazquez con el trato diario, tras su mascara de fealdad, un perfil humane con­ movedor y distinto del de sus modelos normales, que es 10 que el nos ofrece transformado por la noble actitud de su temperamento y cnlrncdo por la poesfa de su recrecclon plctorlcc. Son los que aparecen en el Archivo de Palacio bo]o las denominadones de bufones, locos, enanos, iruhanes, simples, etc. Estos servidores de la corte no son novedad de Felipe IV, ni crecclon espanola. Recuerdese €I enano del Cardenal Granvela retratado por Antonio Moro, y que algunos de estos perso­ en la ncjes eran trafdos del extranjero. EI bufon es figura humana que vive AntigUedad y flo­ rece en la Edad Media. Uno de los masantiguos sera el de Pablo de Valladolid (fig. 171), que figura en Palacio como hombre de placer, probablemente poco posterior a la Fragua. De pie es de cuerpo nor­ mal, y aparece en actitud de representor 0 declamar. No muy posterior debe ser el D. Juan ello de Austria representado con instrumentos guerreros al pie y una batalla al fondo, todo alusivo probablemente a alguno de sus espectdculos cortesanos. Don Cristobal de Castaneda, cpodcdo Barbarroja, que presumfa de militar y torero, y fue desterrado por una ingeniosa elusion al Conde Duque, es cuadro por terminar. Adernds de estos cuadros de hombres de los enanos: placer, de pie y acdonando, pinta una serie mas pequefic de que forman parte Don Diego de Acedo (1644), Ilamado el Primo, que como asistfa a la firma del rey con estern­ Lezcano (1636) pilla, aparece con los utlles del escritorio; D. Sebastian Morra (1644); Francisco al servicio del principe {fig. 172), el Ilamado sin fundamento el Nino de Vallecas, que estuvo Baltasar Carlos. El primero de expresion altanera, el segundo de expresion inteligente y pro­ funda tristeza, el ultimo un cretino sonriente. Sentados como los anteriores, puede considerarse conocido tcmblen por Calabadllas el de la misma serie a D. Juan Calabazas (1636) (fig. 173), Bizco, y, sin fundamento, como el Bobo de Coria. No parece que sea enano, y mas que bobo, se ha supuesto recientemente un truhdn. 191 VUELTA A LA FABULA ANTIGUA.-Despues de la Fragua, parece que transcurren muchos cfios antes de que Velazquez vuelva a cultivar la fdbuln cldsicc. Precisa reconocer que Felipe IV, salvo la historia de Baco, no encarga a Velazquez ninguna de sus fdbulos de gran desarrollo. La Fragua la compra el rey nfios despues de regresar de Italia. Ahora 10 que se encarga es una serie de llenzos de historia esendalmente decorativos, unas entreventanas de una vara de alto dos lienzos de igual altura y s610 por tres de ancho -Mercurio y Argos y Apolo y Marsias-, y media vara de ancho, y que a juzgar por sus medidas se pintaron para decorar; representa­ ban las fcibulas de Psiquis y Cupido y de Venus y Adonis. En el de Mercurio y Argos, unlco conservado, donde el gris domina, Velazquez no elige como Rubens el momento culminante de la acci6n en punto de cercenar el cuello de Argos, sino el sigilo de su que el dios est a a deslizamiento cuando este duerme, gracias a la dulzura de su rruisicc. Probablemente es anterior el cuadro de Marte que pinta para la Torre de la Parada, deco­ rada con fdbulcs paganas por Rubens y su taller. Y de ese mismo conjunto formaron parte los dos fil6sofos de la antigUedad, Esopo y Menipo. Los dos grandes cuadros quepinta en la ultima etapa de su vida, 10 fueron para particu­ lares, 0 al menos a ellos pertenecieron en el siglo XVII. la colecd6n del La Venus del espe]o (1651) (fig. 174), que aparece ya inventariada en desnudo Marques de Eliche, presenta al gran pintor, que por fuerza del ambiente no cultiva el femenino, ante el tema mas calificado del mismo des?e el Renacimiento. Velazquez conoce, sin duda, las principales versiones de los grandes maestros del siglo XVI. En las mismas colec­ crones reales tiene los dos cuadros de Venus y la Musica, del Tiziano, hoy en el Museo del de modelos pres­ Prado. Velazquez, fiel a su sentir, no se deja Influlr por tipos nl proporciones coloca de tigiados por los grandes maestros anteriores. Elige el que Ie ofrece la realidad, 10 espaldas y nos regala con el cadendoso f1uir de las continuadas curvas que un bello cuerpo femenino ofrece desde ese punto de vista. Mucho mas movido por dejar al descubierto la in­ flexion de la dntura, no destaca el blando perfil de su desnudo sobre un terdopelo ro]o, sino sobre un raso gris, el color tan dentro de su sensibilidad crorndficc de estos ofios, y que al de la epocc para realzar el atrac­ parecer era recurso corriente de las cortesanas mcdrllefins tivo de sus desnudos. espe]o, atributo de Venus, dota al escenario de una profundidad en que el espectador EI se siente incluido en ese juego escenoqrdflco que culrninurd en Las Meninas. EI punto de vista del desnudo, como es natural, no carece de precedentes y se han recordado los de las estatuas cldslccs del Hermafrodita y de la Ariadna vestida, cuyos vaciados enviara Velazquez a Madrid, pero siempre, Velazquez recrea aquello que pueda haberle servido de punto de par­ como tida 0 de ocasional inspiraci6n. Si no se pinta en Italia durante el segundo vicje del artista, es hija de la misma nostalgia de Venecia que Ie hace emprenderlo. EI otro gran cuadro, el de la fdbulc de Aracne (fig. 175),0 de las Hilanderas, probable­ mente tornbien de fecha no lejana a 1650, aparece poco despues de la muerte del pintor, en una colecci6n privqdo. Velazquez se encuentra ya en el pleno dominio de la perspectiva cerec. Su fuerte movimiento hacia el fondo aprendido en Tintoretto, ha perdido la violenda del maestro veneciano, pero gradas a la eliminaci6n de un ultimo termlno relativamente amplio, es dedsiva en la composici6n de la escena. Se dirfc una ultima consecuenda de esas pequefios habitadones iluminadas de sus bodegones sevillanos, donde 10 profano 0 aparentemente pro­ fano del primer terrnlno es comentado con la escena divine y luminosa del fondo. 192 Figs. 163, 164, 165 Y 166.-VELAZQUEZ: FELIPE (NATIONAL GALLERY DE LONDRES, FRICK COLLECTION IV DE NUEVA YORK Y MUSEO DEL PRADO), Y BALTASAR CARLOS (MUSEO DE BOSTON). 193 Fig. 167.-VELAZQUEZ: INOCENCIO X (GALERIA DORIA, ROMA). 194 Figs. 168, 169, 170 Y 171.-VELAZQUEZ: MARTiNEZ MONTANES (MUSEO DEL PRADO), LA DAMA DEL ABANICO (GALERIA WALLACE, LONDRES), JUAN DE PAREJA (PROPIEDAD PARTICULAR INGLESA), Y PABLO DE VALLA­ DOLID (MUSEO DEL PRADO). 195 Figs. 172. 173 Y 174.-VELAZQUEZ: FRANCISCO LEZCANO. D. JUAN CALABAZAS (MUSEO DEL PRADO). Y LA VENUS DEL ESPEJO (NATIONAL GALLERY. LONDRES). 196 Y LA INFANTA MARGARITA (MUSEO DE VIENA). Figs. 175, 176 Y 177.-VELAzQUEZ: LAS HILANDERAS (MUSEO DEL PRADO), 197 FigS. 178 Y 179.-VELAZQUEZ: VISTAS DE LA VILLA MEDICIS (MUSEO DEL PRADO). Fig. 180.-J. B. MARTINEZ DEL MAZO: LA FAMILIA DEL PINTOR (MUSEO DE VIENA). 198 Gracias a su perfecto dominio de la perspectiva cereo y del arte de la composlclon, el cuadro produce un efecto de reaHdad tan completo, que la crlflcc de fines del siglo pasado, creyendo hacer su rnejor elogio, compara la naturaHdad de su composici6n con la de una escena sorprendldn por una fotograffa instantclnea. Y se supone que Velazquez ha acompa­ uno de ficdo a unas damas al taller de tapices de Santa Isabel, y mientras elias hablan ante el se aparta por un momento, y al considerar el bello efecto pict6rico de la luz los expuestos, ante su vista se mueven, no precisa sino trasladar al llenzo el escenario, y de los grupos que sin ulterior transformaci6ri por su parte. los grupos y las actitudes que se ofrecen a su mirada, es err6nea. Se trata de Esta interpretaci6n, sequn creo haber probado hace unos ofios, en su obrador, y por el copiada de la reaHdad. una composiclon ordenada por Velazquez menos iluminada y que Ilena toda EI escenario consta de dos partes: la del primer plano, a la que se accede por unos esca­ la anchura del lienzo, y la del fondo, mucho mas estrecha, En ese primer plano trubnjnn una joven ante lones, intensamente iluminada por la izquierda. eco de uno de los j6venes desnudos del la devanadera vista de espalda y en actitud violenta, devanadera en contrapuesta techo de la Capilla Sixtina deMiguel Angel, y una viejo ante la una tercera mas bc]c entre actitud, contraposici6n igualmente de estirpe miguelangelesca; al ulejnmlento de la parte elias y en sombre, recorta su perfil contribuyendo poderosamente Cubre el fondo de este un tapiz con la historia luminosa del segundo terrnino del escenario. del de Europa, copiada del cuadro del Tiziano entonces en las colecciones reales y hoy Rapto el del Prado la copia hecha por Rubens. en un museo de Boston, del que cun se conserva en con el brazo en alto. EI tema del Ante el tapiz se encuentra una joven y ante ella Minerva de est a [oven, permiti6 reconocer hace algunos ofios tapiz, la presencia de la diosa Minerva y a la mirada de Velazquez, sino de una escena ofrecida inesperadamente que no se trataba de una fdbulc mitol6gica por el compuesta. Es la fdbulo de Aracne que ejernpliflcn, 10 mismo que mortal que se cree superior al dios, as! la de Apolo y Marsias, el castigo de la vanidad del como el trjunfo del arte divino sobre la artesanfa. admirables labores Ie hacen Aracne es una [oven tejedora, habilfsima pero argullosa, cuyas diosa de las artes, puede aventajarla. Enterada la diose, jactarse de que nl la propia Minerva, bondadosamente que pida perd6n la visita metamorfoseada en una vle]c, y Ie cconse]c a 10 que la [oven responde que nada tiene que a Minerva, que como es buena se 10 concederd, la joven mantiene su desaffo y co­ ensefinrle la diosa. Recobrado por estc su aspecto divino, en un tapiz los hechos gloriosos de mienza la competici6n. Mientras que Minerva representa con las mortales, en el una de sus aventuras amorosas su padre Jupiter, Aracne 10 figura en des­ el descaro, golpea a la vanidosa Aracne, que Rapto de Europa. Enfurecida Minerva por antes de consumarse el suicidio, la diose la perdona, esperada se cuelga de una viga, pero eternamente. La escena repre­ crcfio y la condena a hiler y tejer pero la metamorfosea en levanta su brazo, y las damas que 10 sentada al fondo es el momento en que Minerva airada admirables de Ovidio acudfan a contemplar las presencian, las que sequn las Metamorfosis las del taller de esto, si es que no labores de Aracne. Las obreras del primer terrnlno serdn de _vieja y a la propia Aracne. Si el instrumento que representan a Minerva metamorfoseada Aracne del fondo fuese una viola da gamba, tal vez apoyado en una silla de frente a la [oven cuanto la mtislco es el antfdoto de la tarantula, la pudiera considerarse como su atributo, en ser un instrumento mas de las crcfios, pero ultlmcmente se ha pensado que pueda venenosa en el bastante semejanza con el obrador de los pintores propio del telar. EI escenario ofrece 199 - Alcazar, conocido por el fondo del cuadr 0 de la Familia de Mazo, del Museo de Vienc. EI cuadro estd adicionado por ambos lados y por la parte superior. RETRATOS. PAISAJES.-La familia real continua posando ante Velazquez hasta el final de su vida. Ya queda citado el retrato de Felipe IV de los ofios cincuenta. Por esos nfios Ie vemos pintar a la nueva reina Dona Mariana, con amplio guardainfante, ancho peinado con vo­ luminosa pluma pofiuelo pendiente de la Sus retratos de busto dnrdn y gran mano. trabajo al taller del pintor per estos cfios. De facciones muy sernejcntes, nun mas sensibles por la igual­ dad del peinado, pero mas [oven y con mas vida en el rostro, son los de la infanta Marfa Tere­ sa, que en 1660 es ccompcficdc por el propio Velazquez hasta la frontera para casar con Luis XIV. / ... EI nuevo mod elo infantil que viene a ocupar continuamente sus pinceles, como el Baltasar Carlos en los cfios treinta, es el de la infanta Margarita, la futura emperatriz de Alemania, fruto del nuevo matrimonio del monarca. En el retrato mas antiguo, a los dos 0 tres ofios, su pincel se recrea nos regala con el encanto infantil del modelo (fig, 176). Cuando vuelve a Y; retratarla el cfio antes de su muerte, es ya su pintura el unlco aunque esplendido regalo de qulen 10 contempla. Pero entre esas fechas, cuando tiene todavfa el encanto de los cinco cfios, en 1656, es el centro de un grupo donde, hermanados su admirable arte del retrato y su ma­ gistral interpretaci6n del aire ambiente, nos deja su obra maestra: Las Meninas (lam. VIII). EI verdadero nombre del cuadro no es este, que no parece remontarse mas alia del siglo XIX, sino el de La Familia, con que se Ie cite en los Inventorios antiguos, es decir, la familia real 0 ( de Felipe IV, aunque para serlo en propiedad falta la infanta Marfa Teresa, hi]c de su anterior .I matrimonio. La representada es el momento en que la menina 0 dama de honor de la infanta, escena Dona Agustina Sarmiento le ofrece de rodillas un bucoro, mientras a la derecha hace una leve reverencia la tcrnblen men ina Dona Isabel de Velasco, y les ccornpcficn los enanos Ma­ ribdrbolc y Nlcolds de Pertusato, este tratando de despertar a un mastfn. En segundo plano estdn Dona Marcela de Ulloa, guardamujer de las damas de la corte y un guardadamas, y en la puerto del fondo el aposentador D. Jose Nieto Velazquez; ante un gran llenzo, Velaz­ quez con el pincel en la mano en actitud de pintar. En el espe]o del fondo, por ultimo, se refle­ jan las medias figuras de Felipe IV y Dona Mariana. No es fdcll creer que el pintor este retra­ tando a los reyes que se reflejcn en el espe]o, mientras la infanta y su sequito se encuentran ante ellos. EI gran tornofio del llenzo que pinta Velazquez, mas bien inclina a pensar que sea el mismo de Las Meninas, y que el haberse incluido el pintor en el cuadro mismo, no sea sino una libertad plctoricc, y asf debi6 considerarlo Goya cuando siguiendo su ejernplo se retrat6 en La Familia de Carlos IV. EI escenario donde Velazquez compone la historia parece ser 'el cuarto del Prfncipe. La escena estd iluminada por la ventana lateral del primer terrnlno ; tras ella reina la sombra, s610 levemente aminorada por la ultima ventana. En la pared del fondo, mientras el espejo refle]o la mirada del espectador hacia sus espaldas, la puerta, con su luz intensa y lei diminuta figura de Nieto, consuma el pleno efecto de la perspectiva cerec. Tenemos la sensaci6n de encontrarnos, no ante un escenario real, sino dentro de un escenario que se continua tras nosotros. Esa puerta que rasga el fondo y que podrfa considerarse la ultima consecuencia de aquellas salas iluminadas con escenas de escala menor de sus bodegones se.villanos, hace tam­ bien pensar en los cuadros holandeses de interior. EI espe]o obliga cdemds a recordar que 200 i _, Lam. VIII.-D. VELAZQUEZ: LAS MENINAS (MUSEO DEL PRADO). entonces formaba parte de las colecciones reales la tabla del Matrimonio Arnolfini, de Van Eyck, igualmente presidido por un espejo, aunque su finalidad fuese en el, al menos en par­ te, d iferente. Los dos grandes lienzos de la paredlos de las fdbulos de Aracne y de Apolo del fondo, son y Marsias, obras respecttvcmente de Rubens y de Jordaens, temas caros al pintor, y que como se ha visto al tratar del primero, cantan la superioridad del arte divino sobre la artesanfa. Consta que Velazquez, seguramente consdente de su significado, es quien los reune en esta sa­ la del palacio. Si el escenario estd iluminado con sabidurfa suma, la interpretaci6n del aire ambiente y su efecto en precisi6n y color de los personajes escala la meta de maxima perfecd6n del la pintor, meta despues no superada. S610 gracias a ello y a su maestrfa en el retrato, podemos creernos en el mismo Alcazar ante la infantita de rostro refulgente y rubios cabellos que la luz torna en impalpable polvo de oro. No en vane Lucas Jordan, al ver sin duda en Las Meni­ nas la obra maestra de la sabidurfa pict6rica, la llama la Teoloqlo de la Pintura. Todavfa ofios mas tarde, como se ha visto, habra de retratar de nuevo a la infanta Marga­ rita, dejdndonos en su retrato del Museo de Viena (fig. 177) una de sus obras maestras. EI poiscje desernpefic papel de primer orden en no pocos retratos de Velazquez. Es casi siempre pclsc]e de las vertientes del Guadarrama. EI fondo de Las Lanzas, como hemos visto, es una obra maestra de realidad creada por el pintor sobre una informaci6n grafica cjenc. EI cuadro de San Antonio y San Pablo, al parecer de lc misma decode, es sobre todo un pel­ sc]e compuesto por Velazquez y sugerido en sus formas pardales por modelos anteriores, que no obstante su gran teatralidad, nos produce la misma sensaci6n de realidad copiada que sus escenas humanas. Pero Velazquez nos ha dejcdopaisajes donde traslada al lienzo la totalidad de 10 tam bien que tiene ante su vista. Este es el caso de sus pequefios Vistas de la Villa Medicis (figs. 178 y 179), que despues Q� haberse considerado de 1630, se creyeron pintadas durante el segundo vlc]e (1650-1651), para volverse de nuevo a la opini6n primitiva. Pero 10 que importa es que en paisaje con la estatua de Ariadna, la tecnlcc es la que ernplecrdn los impresionistas franceses. MADRID: LOS VELAZQUENOS. LOS CONTEMPOR'.ANEOS DE VELAZQUEZ LOS VELAZQUENOS: MAZO. AGOERO. PUGA. PAREJA. J. LEONARDO.-Incapaz de industrializar su arte, Velazquez no forma, y probablemente tampoco 10 desea, un taller al estilo del de Rubens, aunque la necesidad de decorar los palacios reales Ie hubieran podldo dar pie a ello. Sinceramente enamorado de su arte, y deseoso de alcanzar la maxima perfec­ ci6n, su temperamento no se debra de prestar tampoco a trazar rdpidos bocetos para que fue­ sen desarrollados por sus dlscipulos y colaboradores. Esa flema suya de que se nos habla, no parece ser la mas adecuada para la actividad incesante de un jefe de taller. EI de Velazquez, al parecer, se reduce a copiar mas 0 menos fielmente los originales de los retratos de los miembros de la familia real que era preciso enviar a las cortes amigas. Y la realidad es que su pintura, tecnlccmente apenas tlene eco en sus conternpordneos ma­ drilefios, S610 Claudio Coello al final de su vida, a los veinticinco cfios de la muerte de Velaz­ quez, sera capaz de pintar un cuadro digno de sus conquistas en el campo de la perspectiva 202 " y DEL PRADO). EL ALMI­ FigS. 181. 182. 183 Y 184.-J. B. MARTINEZ DEL MAZO: LA INFANTA DONA MARGARITA (MUSEO GALLERY. EL PRINCIPE BALTASAR CARLOS (MUSEO RANTE PULIDO PAREJA (NATIONAL LONDRES). PA YA. MADRID). DE LA HA VA). Y RETRATO DE DAMA (COLECCION 203 Figs. 185 Y 186.-J. B. MARTINEZ DEL MAZO: VISTA DE ZARAGOZA, Y LA CACERfA DEL TABLADILLO DEL PRADO). (MUSEO �. 204 FigS. 187 Y 188.-J. B. MARTINEZ DEL MAZO: LA CALLE DE LA REINA. Y EL ESTANQUE DEL BUEN RETIRO (MUSEO DEL A DIDO (MUSEO DEL PRADO). PRADO). Fig. 189.-B. M. AGUERO: ENEAS AYUDANDO A DESCABALGAR Fjg. 190.-A. PUGA: SUPUE.STO RETRAT,o DE SU MADRE (MUSEO DEL PRADO). 205 PUGA: EL AFILADOR DEL ERMITAGE. LE I 192.-1. PAREJA: VOCAOO DE SA A- Fig. 191.-A. (MUSEO GRADO). Fig. TEO (MUSEO DEL PRADO). 206 193.-J. PAREJA: BAUTISMO DE CRISTO DE HUESCA). Fig. 194.-J. LEONARDO: LA RENDICION DE JULIERS Fig. (MUSEO (MUSEO DEL PRADO). 207 Fig. 195.-1. LEONARDO, LA SERPIE TE DE METAL (ACADEMIA DE SA FERNANDO). Fig. 196.-F. PALACIOS: BODEGO (COLECa6 HARRACH, VIE A). 208 cereo ; Mazo nos darei la versi6n mas proxima a sus retratos; su compcfiero Alonso Cano nprenderd de ella plateada encarnaci6n de algunos de sus rostros, y su disclpulo Leonardo oprenderd tornblen algo de su colorido. Los pintores de la generaci6n siguiente, arrebatados dlndmlco iniciado ya en este perfodo por Francisco Rlzl, no sienten el por el barroquismo reposo y el grave estilo velczquefio. Como es frecuente en la historia del arte, la moda arras­ tra mas adeptos que la calidad. EI fen6meno se repetird en este mismo Madrid, con el otro gran coloso de nuestra pintura, Goya, cuando los pintores espofioles vuelvan las espaldas a su Parfs a formarse en el seco neoclasicismo de David. gran estilo pict6rico y marchen a EI dlsclpulo que Ie sigue mas de cerca es su propio yerno Juan Bautista Martinez del Mazo (h. 1615t1667), de familia conquense, que muere en edad madura, aunque no avanzada, Casa con la hija de su maestro en 1633 y ese mismo ofio y s610 Ie sobrevive muy pocos ofios. es nombrado ujier de edmore. En su carrera palatina es designado cfios mas tarde ayudante de furrier y, a la muerte de Velazquez, pintor de edmore, puesto del que disfruta la media do­ cena de ofios que cun se prolonga su vida. De su favor en la corte, debido, en parte, sin duda al patrocinio del pintor sevillano, habla tam bien su dlbu]o del nombramiento de maestro de Prfncipe Don Baltasar Carlos. Sabemos que siendo ya artista maduro, en 1657, hace un viaje a Napoles. Aunque no pueda calificarse de vlc]e de estudio, parece probable que no deje de visitar Roma, indudable que en cierta medtda se advierte su huella en su estilo. Mazo es e un excelente pintor de retratos, dentro del estllo de Velazquez. Sus coplos de los de este las celebra Palomino al extremo de decir que es casi imposible distinguirlas de los orIginales. Obra suya segura e importante en el campo del retrato, es el de la Familia, del Museo de Viena (fig. 180). Mazo figura en ella a su familia en un grupo decredente, mas al gusto rube­ niano que al mas equilibrado velozquefio. EI escenario es la Cas a del Tesoro del Alcazar, con el luminoso estudio al fondo, donde al parecer Mazo pinta el retrato de la infanta Dona suelta Margarita (fig. 181), posiblemente inspira el de Las hilanderas. La tecnlco escencrio que ha firmado el cuadro con un pero un tanto blanda, es claramente velczquefic, EI plntor mazo alusivo a su apellido. Obra tornbien firmada (1666) y excelente, es el retrato de Dona Mariana de Austria, de la Galerfa Nacional de Londres, donde aparece con el traje monjil de viuda que conservcrd hasta su muerte. EI pintor nos deja ver al fondo una de las salas del Alcazar, con Carlos II nino, atendido por sus servidoras. De el existe una repetici6n tnmblen firmada en el Museo de Toledo. Como es natural, a Mazo se ha atribuido un crecido nurnero de obras velczquefioscuya maestro. Recuerdense primer lugar el cuadro de Bal­ calidad no permite considerarlas del en tasar Carlos aprendiendo a montar can el Conde Duque Duque de Westmins­ de Olivares, del ter en el que parece haber Eccleston, en intervenido el propio Velazquez, y la variante de la Galerfa Wallace de Londres, respecto de las que 10 mas prudente parece ser pensar tan s610 en el taller de Velazquez. obras seguras la Familia de Viena juzgar por el estilo de como Entre los retratos que, a sus y el retrato de Dona Mariana de Londres, pueden atribufrsele, con mas fundamento podrfan de Londres, citarse, entre otros, el del Almirante Pulido Pcre]c (t 1647), de la Galerfa Nacional de me­ (fig. 182), tal vez coplc de un original de Velazquez, el de un Caballero santiaguista dlo cuerpo, de propiedad particular inglesa, y el del Prfncipe Baltasar Carlos (fig. 183), del Museo de La Haya. Suyo 0 de su taller debe de ser el retrato de Dama, de la colecci6n Paya de Madrid (fig. 184). 209 14 Mazo se distingue cdernds por sus composiciones de amplio horizonte, amenizadas por nu­ merosos grupos de figurillas. Son vistas de ciudades y escenas de cacerfa. "Pinto admirable­ mente cosas de monterfa, y sitios de ciudades", escribe Palomino. La Vista de Zaragoza, del Museo del Prado (fig. 185), cuya lnscrlpclon latina dice taxativamente que fue en se pintada por Mazo en 1647 por mandato de Felipe IV, es de tan extraordinaria calidad, que [c crftica se ha resistido a creerla exclusivamente de su mano. Modernamente unos consideran de Mazo el fondo y de Veldzquez las figurillas, mientras otros prefieren ver la mano de este en el fondo y la de Mazo en alguno de los grupos. Sin excluir la posible y natural colcbornclon del suegro del pintor, no deja de resultar fuerte el hacer prdctlcornente tabla rasa de la Inscrlpclcn con­ ternpordnec del cuadro. De la entrada de Felipe IV en Pamplona, hemos de formarnos idea por la pequefio copia antigua del Museo de Wellington, de Londres. La Cacerfa del Tabladillo (fig. 186), del Museo del Prado, representa la celebrada en Aran­ [uez, donde Felipe IV caza unos venados cercados en la tela real en presencia de la reina y sus damas. Aunque su estado de conservccion no es bueno, precisa reconocer que la diferencia del color con la Vista de Zaragoza, es grande. Como en estc, los grupos de figurillas del pri­ mer plano, es uno de los principales atractivos del cuadro. Pclsojes muy hermosos, el de la Fuente de los Tritones y el de la Calle de la Reina, aunque pueda existir, sobre todo en el segundo, una posible Insplrnclon velczquefio, no parece que sean de mano del pintor de Sevilla. La Fuente de los Tritones, es cuadro de gran equilibrio compositivo, de un magistral estudlo de la luz, en el que el empleo de las tres escalas en las figurillas, la fuente y los arboles, cuyo follc]e vela pero no oculta el movimiento ascendente de sus troncos levemente ondulados, 10 dotan de una grandiosidad extraordinaria. EI de la Calle de la Reina (fig. 187), estd inspirado por ese mismo deseo de grandiosidad conseguida por la contrcposlclon entre los personajes y los arboles gigantescos, pero con un movimiento sesgado y un desequilibrio mas netamente barrocos. EI contraste entre las compactas copas de los arboles y el celc]e recorrido por nubes en diagonal, de quebrados perfiles, es esendal en el cuadro, llqdndolo en este aspecto con el tipo de paisaje de los cuadros que se conside­ ran de AgUero. EI Arco de Tito, que en fecha reciente se ctrlbuyo a Velazquez por uno de sus btoqrofos, es uno de los mas bellos de ejemplos pclsc]e cldslco de la escuela rnodrilefiu formada a 10 sombra de Velazquez y en I� que Mazo es probablemente cabeza. Pclso]e con ruinas sabia­ mente estudiado en su contraste de masas, en su fondo luminoso y en sus pianos frontales, se explica que se haya atribuido a Velazquez, funddndose tam bien en parte por conocerse enton­ ces la notida del vicje de Mazo a Italia en 1657. A Mazo el Museo del Prado, cdernds, varios . se atribuyen en paisajes con arquitectura del mismo tamaiio, y que clqun tiempo formaron serie con el. Uno de ellos es un gran templo pagano, del que solo se ve la portada, con historia de la fdbulc antigua en la que Mercurio desciende de los delos. En el segundo, tornblen aparece un edlflclo cldslco, mien­ tras que en los otros dos son Jardines de Palacio. En uno de ellos se ve ante un fondo de arbolado el estanque del Buen Retiro (fig. 188), con uno de sus pabellones y una estatua, y en el otro un jnrdfn que se supuso sin fundamento suficiente, el de la Priora, con una terrczc, arboles y figuras. Palomino celebra el arte de copiar de Mazo. En el Museo del Prado existen ejemplos de las que hizo de Rubens y escuela, que dan fe de la opinion de cordobes. su su bloqrufo 210 La atribuci6n de varios bodegones, hecha hace pocos ofios, no es admisible, pues el que se real mente por el italiano del Cairo. supuso firmado de la colecci6n Cavestany, 10 estd Desgradadamente, este interesante capitulo de la pintura de paisaje de la escuela madri­ lena, que parece formarse al calor de la decorad6n de palado, estd por estudiar. Arquitectu­ ras, con frecuencia de tipo cldsico, puertos, rlos y puentes, son los principales escennrlos que En suma, un pel­ sirven de fondo grupos de figurillas, a veces historias de la fdbulc antigua. a sc]e de tone cldsico de inspiraci6n italiana, pero influido tornblen por el estilo flamenco. La en su cread6n a Mazo como ejecutor mas directo, y a Velazquez tal parte que corresponda vez, comoinspirador remoto, est a por precisar. Gracias a D. Elias Tormo han podido ser identificadas en el Museo del Prado varias obras de Benito Manuel AgUero (t h. 1670). EI hecho de ser dlsclpulo de Mazo, de haber trcbojcdo en el obrador de este en Palacio y de morir, al parecer, poco despues que su maestro, no delimitar su obra con precisi6n frente a la de cquel, y es posible que alguno de los permite cuadros atribuidos a Mazo sean obra. de Benito M. AgUero. Como consta que en los inventarios de treinta y tres pcises de diversos de Palacio se registran bc]o el nombre de AgUero no menos tcmcfios, se Ie han atribuido no hace muchos cfios en el Museo del Prado algunos de los que antes se consideraban de Mazo. Varios de ellos son grandes y de una misma altura, de unos dos metros y medio, de los cuales tres son a 10 alto, y dos Iigeramente apaisados. Salvo el de Salida de Eneas de Cartago, que tiene por escenario puerto con fondo de mar, en los res­ un tantes domina el paisaje abrupto con arboleda y pefioscos. Los temas son, cdernds del dtado, Eneas ayudando a descabalgar a Dido (fig. 189), Latona y los campesinos metamorfoseados de tema no identificado. en ranas, Mercurio y Argos y una qulnto fdbulo AgUero, que ha aprendido mucho en los pnlsujes de Lorena de las colecciones reales, no siente el clcslclsrno del plntor frances. Su sensibilidcd, inspirada por un barroquismo dlndrnlco, dramatismo. La monumentalidad barroca aumenta el dota a sus paisajes de un sorprendente ccntroste entre la escala del escenario y la de las de 10 que buen ejemplo el Em­ figuras, es barco de Eneas, las rocas se hacen gigantescas y se transforman a veces en verdaderos pro­ caso a tono con este ultimo tagonistas -Dido descabalga- y el celaje tormentoso, como en el vendaval que agita los arboles, 0 simplemente recorrido por nubes silueteadas por culebri­ Jlas de luz, prestan a estos paisajes de AgUero una personalidad que tal vez no ha sido debi­ damente valorada. Inspirado por uno de los italianos del tipo de Salvatore Roca, por paisajes flamencos, y en algun caso, como en el Paisaje con dos figuras, por la espectacularidad del San Antonio y San Pablo de Velazquez, AgUero Ilega a las ultirncs consecuencias de la Calle de la Reina atribuida a Mazo. Los otros lienzos que se consideran de AgUero en el Museo del Prado, son muy apaisados y de escasa altura, sin duda pintados para sobrepuertas. Se dta de su mane un cuadro de San Iidefonso, hoy de paradero desconocido, en una iglesia mcdrllefic. termlno de la Cacerfa del [c­ Los deliciosos grupos de que amenizan el primer figurillas ball de Velazquez, de Londres, la Vista de Zaragoza y la Cacerfa del tabladillo, del Museo del Prado, inspiran un cierto mirnero de de grupos, con frecuencia de gentes distingui­ pinturas des, sobre fondo de pclsc]e de gusto velczquefio. EI lnteres por 10 popular, embargo, es tornblen patente en sin la pintura mcdrilefic de este momento. ASI encontramos dentro de la penumbra velczquefio, un grupo de obras de temas 211 de acusado gusto popular atribuidos modernamente al orensano Antonio Puga (1602t1648). Las noticias seguras que tenemos de su vida nos dicen que, encargado Ccjes de pintar dos de los cuadros de batallas del Salon de Reinos, poco antes de morir en 1634, conffa su termina­ cion en su proplc casa a Puga, 10 que parece indicar una relnclon algo estrecha con el, tal vez la de disdpulo. Muerto Puga antes de cumplir los cincuenta, a juzgar por su testamento, es persona que pose fa libros de mfsticos y fllosofos, asf como una numerosa colecclon de estampas, que en su almoneda cornprordn, entre otros, Cano, Pereda y Carreno. De su inventario y de los credltos del testamento, se desprende que es plntor de temas religiosos, de retratos reales y de cortesa­ nos, de pclsojes con figuras y de bodegones. No se citan, en cambio, escenas de genero. La unlco obra segura conocida de su mano, es el San Jeronimo, firmado en 1636, del Museo de Barnard Castle, de acusado daroscurismo, y en el que parece percibirse alguna suqestlon de Pereda. La parte que pueda corresponder Puga los cuadros dejcdos sin terminar por a en Ccjes no es fdcil precisarla, sobre todo cuando consta que el otro cuadro de este plntor, 10 conduye Luis Fernandez. La moderna utribucion de un grupo de escenas de genero, no tiene mas fundamento que la noticia de Cedn Bermudez de haber visto la colecclon Coller y Castro sels cuadros, es en de suponer que firmados y fechados en 1653, que Ie hicieron pensar en el estilo juvenil de Velazquez, induso por tratarse de asuntos domestlcos y trlvlcles. Como consta que Puga muere cinco cfios antes de esa fecha, es sin embargo indispensable pensar en un error de lectura. Los cuadros de este tipo atribuidos a Puga, son el Afilador del Museo del Ermitage, de Lenin­ grado (fig. 191), la Taberna, la Mujer repartiendo comida, ambas en el comercio, y la su­ puesta Madre del pintor, del Museo del Prado (fig. 190), en la que se han visto pormenores de ambiente regional gallego. La relcclon estilistica de estas obras con el San Jeronimo de 1636, no es muy convincente. Tcmblen seha crefdo suyo el Guerrero muerto, de la Galerfa Na­ cional de Londres, cuadro objeto de las mas sorprendentes atribuciones,. de calidad muy supe­ rior todas las obras anteriores, y probablemente italiano. a Aunque muy allegado a la persona del gran pintor y a pesar de que en el cuadro de la Voccclon de San Mateo (fig. 192), del Museo del Prado, firmado un nfio despues de la muerte de cquel, deja ver endeqrndcclon de los terrnlnos alguna influencia del maestro, su servl­ la dor, el mulato Juan Pcre]o (t 1670), parece mas atrafdo por el colorldo alegre y superficial de otros conternpordneos mcdrllefios del tipo de Carreno. En el autorretrato que nos ha de­ [cdo en el personc]e del primer termino a la izquierda del cuadro citado, los rasgos de su rostro, que en el magnifico retrato que Ie hiciera Velazquez delatan con fuerte verdad su origen africano, se afinan y adquieren una expreslon entre dlspllcente y rnelcncollcc, sin duda mas espejo de su alma que de su ffsico, y que no deja de ser conmovedora. Palomino celebra tam bien los retratos de su mano, entre ellos el del arquitecto Jose Rates. Sl efectivamente es suyo el que se canserva en propiedad particular granadina, 10 muestra, en cambio, mas dentro de la trcdlclon velczquefic. En el Bautismo (fig. 193), del Museo de Huesca (1667), el alejamiento del maestro es mas sensible, y su gusto por el estilo mas movido y decorativo del ultimo tercio del siglo, manifies­ to. Las ropas de los angeles, los arboles, las nubes y en general todas las formas, se mueven en pequefios curvas, y 10 mismo que los efectos de luz, nada tienen de velazqueiios. Artista sin 212 como en tantos personalidad muy firme, el deseo de seguir las nuevas corrientes estetlcns, repercute en un notable descenso de calidad, porque cdernds se trata de un tema esen­ casos, fdcll interpretar el tono tanto profano de la Voccclon cialmente religioso, que no era en un de San Mateo. De no superior calidad, es la Huida a Egipto (1658) del Museo de Sarasota. Una Concepcion de su mano, posee el Sr. Ordonez, de Madrid. Formado en la escuela de Pedro de las Cuevas, el maestro de tantos pintores de la epocc no insensible a la influencia de V. Carducho, el crcqones Jose Leonardo y probablemente fino sentido del color. Las obras que proclaman la cdrnircclon por el gran (t 1656) tiene un maestro, son los dos llenzos de batallas: La Rendicion de Juliers (fig. 194) Y La Toma de Brisach, del Museo del Prado, que pinta hada 1635 para el Salon de Relnos del Buen Retiro. No solo, los gestos y actitudes estcin directamente inspirados por Velazquez, aunque desgraciadamente les faltan la dlstlnclon y la gravedad de los de este, sino 10 que es mas importante, la limpieza deliciosas lejcnlcs de azul claro, 10 convierten en su disdpulo rnejor y finura del color y las dotado en este aspecto. Leonardo no es insensible a problemas de luz mas tradicionales. Recuerdese el San Jeronimo penitente de la Magistral de Alcala, y como en la Magdalena a pies de Jesus, de Getafe (1639), los del fondo, situando entre ambas zo­ juega con el blanco mantel de la mesa y el patio luminoso movimiento de los escorzos, nas de luzfig u ras en sombras. Muy interesantes son tam bien, por el de su la Serpiente de metal (fig. 195), de la Academia de San Fernando, y por la elegancia figura el San Juan Bautista, del Museo de los Angeles. Sa­ Leonardo, tan progresivo en su colorido, incluso velozquefio en cuadros como los del lon de Reinos, conserva en las composiciones de sus temas religiosos un notable lastre manie­ es digno del rista. Asl, en la Anuncicclon del Monasterio de Silos, el rompimiento de gloria del Nacimiento de la Virgen se per­ primer cuarto del siglo, y en la ordencclon de los grupos factura pastosa y suelta y la clbe cnin proximo aquel estilo, aunque, como es natural, son la la puerta del fondo, 10 que cons­ nota algo velnzquefic del grupo que penetra a contraluz por rnerito. Una Anunclcclon bastante deteriorada se conserva en Casarrubias, tituye su principal de Ccjes, de Toledo. En la Adorcclon de los Reyes, de Cebreros, su estilo recuerda cun el es corta. Desgradadamente, perdido el julc!o muy [oven, la carrera artlstica de Leonardo el Velazquez, de los ultlrnos tiempos, pero que tcmblen ma­ Disdpulo de [oven, muere es drllefio Francisco Palacios (t 1676). Palomino al decir que no conoda obra publica de su mano, encarece en especial sus retratos, pero por desgracia, en la actualidad su unlcc obra identi­ ficada son u nos excelentes bodegones firmados de la coleccion Harrach, de Viena (fig. 196). LOS CONTEMPORANEOS DE VELAZQUEZ: COLLANTES. FR. JUAN RIZI. PEREDA.-Si de la gran las fechas que nos da Palomino son fidedignas, Collantes (1599t1656) es un hijo movido por las dos principales genercclon que nace con el siglo, y desde luego se presenta los problemas de la luz, que no en preocupaciones de la misma, por el naturalismo y por escritor cordobes una de las escasas obras que cita de su mano, se re­ vano al recordar el fiere a un San Jeronimo, de paradero desconocido, como "cosa excelente que parece hoy decirse efecto del San Onofre del Museo del del Espcfioleto Algo semejante puede ". en Prado, e.n un tiempo atribuido al pintor valenciano. EI regodeo en la interpretacion natura­ Iista, no solo de la estertllc que cubre el cuerpo del santo, sino de las piernas y pies de este, 213 en cierto aspecto parece presentir a Pereda, y su iluminaci6n acusadamente tenebrista, que dan fe de 10 acertado del [uicio de Palomino, osf como de la seguridad de su dibujo. Andloqos caracterlsticas, menos acusadas en su naturalismo, pero mas intensas en cuanto a su tenebris­ rno, distinguen al San Juan Bautista joven, de propiedad particular de Lugo. Dadas sus dotes de dlbujonte, Coli antes cultiva el cuadro de figuras numerosas de torncfio mediano, las "hlstoriejcs de mediano tcrncfio, que ... hizo con excelencia ", que elogia Palo­ mino al referirse al cuadro de la Resurrecd6n de la Carne (fig. 197), hoy en el Museo del Prado (1630), donde sobre un fondo de ruinas de monumentales edificios romanos, el profeta Ezequiel dirige la palabra los que salen de sus tum bas en las mas variadas actitudes. a EI cuadro de la Calda de Troya, del mismo Museo, con figuras cun mas menudas y nume­ rosas, por la importanda concedida al escenario arquitect6nico de grandes edificlos palacie­ gos, es en realidad un cuadro de arquitectura con histories, el genero cultivado principalmente por su conternpordneo Juan de la Corte. Pero Collantes es tcmblen plntor de paisaje, sin duda, de los rnejor dotados de su ge­ uno neraci6n. Conocedor del paisaje y napolitano, los suyos, por 10 general, estdn animados romano por alguna figura 0 grupo de pequefio tcrnofio, con frecuenda de tema del AntIguo 0 del Nuevo Testamento, tales como la Zarza crdiendo, del Museo del Louvre (fig. 198), Agar e Is­ mael, del de Providence, y el Buen Samaritano, del comerdo neoyorquino. Sin tema alguno religioso, son tornbien importantes los pciscjes de los museos del Prado, de Colonia y de DU­ seldorf y el de la Academia de San Fernando. EI paisaje de Coli antes, como de plntor formado en el tenebrismo, de arboles de copas es densas y tupidas cuya masa se recorta limpiamente sobre el celc]e luminoso, y de troncos cor­ pulentos con los que alternan otros que lanzan al espacio sus rnufiones astillados, algunos tan corpulentos y destacados como los de Ribera. EI mcdrllefio fray Juan Rizl (1600t1681) es un riguroso coetdneo de Velazquez, pero que Ie sobrevive mas de veinte cfios. Hi]o de uno de los italianos que vienen a trabajar para Fe­ Iipe II, profesa, hombre ya, en la orden de San Benito, para la que pinta varias series de his­ torias benedictinas. Formado con la generaci6n que da sus primeros pasos con el tenebrismo, se muestra con frecuencia muy interesado por los efectos de luz. Su tecnlcc es vigorosa, pas­ tosa y de cierta soltura. Su temurlo monacalle convierte en una especie de Zurbcrdn castellano, en el que los blancos hdbitos de mercedcrios y cartujos se yen reemplazados por los negros de los benedidinos. La encarnaci6n es predominantemente rojiza. Series muy importantes son las que pinta para los monasteries de San Millan de la Cogolla y de San Martin, de Madrid. Las historias de San Benito bendidendo el pan, y la Cena de San Benito (fig. 199), ambas hoy en el Museo del Prado, son caracterlsticas de este arte monacal y de su interes por el clcroscu­ rismo por luz artificial. La Cena, en especial, es un cuadro ejemplar de la moda producido tenebrista que ya por estos cfios se ha difundido fuera de ltollc, y domina en Espana. Rlzl ima­ gina una celda de lisas paredes centrad a por una pequefio ventana de ancho marco, con dos frailes de negros hdbltos a los lados de una mesa cubierta por un blanco mantel de largas caldas, que 10 mismo que los rostros de los religiosos, aparecen iluminados por la vela que uno de estes tiene en sus manos. Mas dulcificada esta preocupaci6n por la luz, se impone por su excelente calidad plctorlcc La ultima misa de San Benito (fig. 202), de la Academia de San Fernando. EI santo ha pro­ nundodo las palabras de la consagraci6n a las que Cristo responde "y tornblen tuyo Benito". 214 Sobre fondo de sombra que contrasta con la luz de la mesa de altar y su dosel, el santo un se inclina ante el altar entre el religioso del que, vestido de negro, apenas s610 se perdbe el rostro, y el ac61ito que, en cambio, con el blanco roquete destccc en el primer plano juntamente con los blancos manteles del altar y la credencia. Rizi s610 excepdonalmente cultiva el retrato. EI de Tlburclo de Redfn (fig. 200), el caballero santiaguista y maestre de campo, que ya en edad madura se hace lego capuchino, del Museo del Prado, deja ver que Rizi trcbc]o en tiempos de Menos conoddo pero de mas noble aspecto es el de Fray Alonso de San Vftores Velazquez. Museo de Es de los retratos mas hermosamente (fig. 201), del Burgos. probablemente uno compuestos de nuestro Fray Alonso de tres cuartos en su am plio sill6n, siglo XVII. Colocado ante un ventanal de cuadradas proporciones, su figura se recorta sobre la lisa pared de atenua­ Mientras las pro­ da oscuridad, ccompoficndo con su busto y sus brazos el dnqulo de la ventana. estc y la acusada horizontaHdad de los edificios que tras ella se yen coronados porciones de la composiCi6n reposo y grandiosidad, las vestiduras, el por el Castillo de Burgos, prestan a descansa los pies y el tapiz, ponen una intensa nota cromdtico realzada gran almohad6n en que modelado negros. EI rostro, Ilene de vida, njeno es a de los hdbitos en su no por el contraste la influenda velczquefic. Conocedor de lenguas Fray Juan Rizi, cdemds de persona amante del estudio. pintor es muertas y vivas, dej6 escritas varias obras que en su mayor parte quedaron en el monasterio italiano de Montecassino, donde termin6 su vida. La que interesa a las artes es su "Pinturc sa­ bia", en la que dedica especial interes a los 6rdenes cldslcos, y en particular al salom6nico, al estudio del cuerpo humano. que concibe de un modo integral, y EI vallisoletano Antonio de Pereda (1608t1678), unos diez ofios mas [oven que Velazquez, cerca de veinte, se traslada muy joven a Madrid y estudia con pero que Ie sobrevive tam bien el ya citado Pedro de las Cuevas. Le protege y aconseja persona de tan probada competencia a la corte. artfstica como el Marques de la Torre, D. Juan Bautista Crescencl, muy allegado Es pintor que dibuja muy correctamente y emplea un colorido pastoso con el que sigue muy una buena biblioteca, bien surtida de obras en lenguas extran­ de cerca las formas. Posey6 saber leer ni escribir, carece de fundamento, pues po­ jeras. La afirmaci6n de que no IIeg6 a al pintor vallisoletano Valentfn Dfaz. seemos de su mano una carta dirigida artista cun Las obras mas antiguas de Pereda, las anteriores a 1640, y por tanto de cuando el a la protecd6n no ha curnplldo los treinta cfios, son las hechas para la corte, sin duda, gradas estilo. Piensese que a esa epoco corres­ de de Crescendo En elias aparece en plena posesi6n su en el Seminario de l.erldc, de un ponden el Rey Agila (1635), del Museo del Prado, depositado del mismo Museo, cierto aire carduchesco y, sobre todo, el gran cuadro del Socorro de Genova, Sal6n de Reinos del Buen Retiro. pintado seguramente por los mismos nfios para decorar el pr6xima cuanto a la com­ La Anundaci6n (1637), del Museo del Prado, estd cun muy en los modelos, al estilo de la generad6n de Carducho; el grupo de an­ posici6n, cunque no en dos estratos de nubes, hablan de esa epoco. En la decode siguiente enca­ gelitos sentados en donde repre­ beza su labor el gran lienzo del altar mayor de las Carmelitas de Toledo (1640), corazones a la Virgen con el Nino y San senta a Agustin y a Santa Teresa of rend an do sus San Jose (fig. 204). Es probable que tam bien fueran de Pereda los retablos colaterales, ya que en ellos se conservan todavfa en el segundo cuerpo las pinturas de su mano de San Pedro y Santa Teresa, que San Pablo, y posiblemente a uno de ellos perteneci6 la Transverberad6n de aunque seco de factura, tornblen parece suyo. 215 Cuadro muy hermoso es la Trinidad con San Ignacio y San Francisco Javier, de Santa Marfa de la Fuente, de Guadalajara. Tanto el San Jeronimo (1643) (fig. 203) como el Varon de Dolores (1641) y el San Pedro liberado por el angel (1643), todos ellos en el Museo del Prado, son excelentes ejernplos de su colorido jugoso al servicio de un dibu]o seguro y minucloso, caracterfsticos de su mejor epocc. en el cuadro de San Jeronimo, 0 el tronco de la cruz Algunos pormenores, como la cal avera el estudio del natural y que abraza el Salvador, son un alarde de correcta minuciosidad en de manifiesta interpretacion del mismo. complacenda en la Recuerdese como testimonio de esta com placencia en la Interpretcclon del natural, como dibuja minudosamente tres calaveras en el primer plano del Nino Jesus triunfante de la iglesia de Arc Senans, probablemente el mismo 0 al menos sernejunte al que perteneclc a las Carme­ litas Descalzas de Toledo. La Concepcion (1653), del Museo de Ponce (fig. 205), recogida en sf al gusto de la primera mitad voluminosa peana que sostienen dos del siglo, descansa sobre una angeles, mientras otros dos Ie ofrecen flores, todo ello con acusada pondercclon. Importante es tam bien la de la V. O. Tercera de Madrid. En otras interpretaciones, como la de San Felipe, de Alcala de Henares, tal vez de taller y de fecha desconocida, la figura de Marfa pasa voluminosa a pri­ mer plano. La Cu rcclon de Tobias del Museo Barnard Castle y el Salvador (1655) de los Capu­ (1652) chinos de Madrid, parecen descubrir un mayor deseo de esbeltez en las proporciones, proceso del Museo del que qulzd se intensifica en los cfios sesenta, en la Virgen y San Francisco (1664) Prado, depositado en (fig. 206). Esa relativa ligereza dentro de la el de Valladolid, tonica de obra, distingue igualmente al cuadro de Santo Domingo Soriano, del Museo general su Cerralbo. Por la intensidad expresiva merece tcrnblen recordarse el cuadro de Judit y Holofernes (fig. 207), de propiedad particular mudrllefic, donde el pintor interpreta el cruento tema, co­ locando a Holofernes los brazos extendidos y el rostro en el primer termlno, como hace con Ribera con Marsyas, y contraponiendo la serenidad del rostro de Judit, con el terror del de su sirvienta y del de la vfctima, casi con un derto presentimiento goyesco. EI lnteres naturalista arriba comentado expllco generos plctorlcos formal­ su exito en dos mente semejantes: las "vnnitctes" y los bodegones. Palomino escribe que "hlzo bodegondllos con tal excelenda, que ninguno Ie hacen ventaja". Pero los cuadros de este tipo que Ie hacen singular en la escuela, son los dedicados a encarecer la vanidad de las preocupaciones de la e' vida terrena. Pereda crea algunos de los ejernplos mas representativos del tema de la "vcnltcs", que culrnlncrd a fines de siglo con Valdes Leal. Sin el tono intensamente drcmdtlco de este, en de la Vida, de la Academia de San Fernando (fig. 208), presenta joven dor­ su Desenqofio a un mido sobre una mesa con armas,libros, monedas, naipes y joyas, riqueza, delsfmbolos de la poder, del lu]o y del pasatiempo, ccompofiodos de la mascara de la falsedad, de un reloj y no menos de des calaveras, alusivos al paso del tiempo y a la muerte, es declr, un verdadero bode­ gon con un angel que en un letrero latino nos habla de las vanidades humanas. Parece que el Almirante de Castilla, gran colecdonista rncdrilefio de la epocc, coloco este cuadro en la sala dedicada a las obras de los pintores espcfioles mas eminentes. Otro llenzo excelente de este tipo, es el del Museo de Viena (fig. 209), donde un angel de jugoso colorldo, con un camafeo del busto del Emperador en una mano, nos seficlc con la otra el mundo, qulen sa be sf simbolizan- 216 ":", Figs: 197 y' 198.-F. COLLANTES: LA RESURRECCI6N DE LA CARNE (MUSEO DEL PRADO). Y LA ZARZAARDIENDO (MUSEO DEL LOUVRE). 217 199. 200 Y 201.-FRAY JUAN RIZI: CENA DE SAN BENITO. TIBURCIO REDIN (MUSEO DEL PRADO). Y FRAY ALONSO Figs. DE SAN VITORES (MUSEO DE BURGOS). 218 Fig. 202.-FRAY JUAN RIZI: ULTIMA MISA DE SAN BENITO (ACADEMIA DE SAN FERNANDO). 219 Fig. 203.-A. DE PEREDA: SAN JER6NIMO (MUSEO DEL PRADO). 220 Figs. 204, 205, 206 y 207.-A. DE PEREDA: SAN AGUSTIN Y SANTA TERESA OFRENDANDO SUS CORAZONES (CARMELI­ ... TAS, TOLEDO), CONCEPCI6N (MUSEO DE PONCE, PUERTO RICO), LA VIRGEN Y SAN FRANCISCO (MUSEO DEL PRADO), Y JUDIT Y HOLOFERNES (PROPIEDAD PARTICULAR, MADRID). 221 Figs. 208 Y 209.-A. DE PEREDA: DESENGANO DE LA VIDA (ACADEMIA DE SAN FERNANDO). Y BODEG6N CON ANGEL (MUSEO DE VIENA). 222 tal vez hace pensar do la vanidad del imperio del Cesar y de sus glorias guerreras, en las que serlc imposible que las nu­ la importancia concedida a la armadura y al arma de fuego. No recordar a las victimas de las merosos calaveras, tanto como sfmbolos de la muerte, quieran de las victorias. EI bodeg6n con figuras de medio cuerpo flamenco, de fines guerras, el precio sfmbolo del desen­ del siglo XVI, se convierte asf en Pereda en un memento que se pensarfa de las glorias de los grandes Austrias, vistas asf en los tiempos de la ruina de guerreras gano la Monarqufa. de tema, sf 10 es de proporciones nndloqos Aunque no es cuadro propiamente de este tipo medio cuerpo, el San Guillermo (1651), de la Academia de San Fernando. y con figura de Museo de Lisboa, y al A est a misma epoco corresponden los bodegones (1650-1651), del cfio siguiente los dos cuadros de Aparador del Museo del Ermitage. del Museo Ya queda citado el Socorro de Genova (fig. 210) por el Marques de Santa Cruz, la gran empresa de estos ofios. del Prado, que pinta para el Sal6n de Reinos del Buen Retiro, de los Senadores, sale a re­ Es una grandiosa y noble, en la que el Dux, seguido composici6n clbir al liberador de la eluded de las tropas francesas. EI tono algo teatral, probablemente de influencia carduchesca, se compensado por encuentra un aplomo netamente espcfiol. EI eluded del fondo, no deja sorprender tratcindose de una eluded italiana. aspecto g6tico de la obra conocida, que nacen en el tercer lustro del siglo y que como Dos pintores de escasa los anteriores no parecen dejarse lnflulr por el dinamismo .de algunos pintores que trobcjnn en este periodo, son Diego Polo y Montero de Rojas. ya nombre de fines del si­ Diego Polo el menor (1611 t1655), sobrino del plntor del mismo artista al que Palomino dedica una breve biograffa, pero glo XVI, que pinta para la Corte, es recuerdo de que Velazquez celebra mucho uno de sus cuadros. Aunque que se avalora con el tiene con Lanchares, en realidad debe de formarse en el estudio de los veneclc­ sus principios nos de EI Escorial, de suponer que en el Tiziano de los ultimos tiempos, es en Bassano y en el claramente ese origen, apartcindose un propio Navarrete. Su factura de borrones atestigua conocida mas importante es el Mana tanto de la de sus conternpordneos rnudrilefios. Su obra la obra elogiada por el prfncipe del desierto (fig. 211), de propiedad particular, precisamente de nuestros pintores. de San Je­ A el deben tam bien seguramente los lienzos de la Magdalena penitente y se Escorial (Colegio), que Cedn Bermudez r6nimo azotado por los angeles, del Monasterio de EI dice muerto en 1600. atribuy6 sin duda por error a Diego Polo el mayor, que Juan Montero de Rojas (1613t Mientras Polo se distingue sobre todo por su venecianismo, nos descubre en su obra 1683), disdpulo de Pedro de las Cuevas, y que hace un vic]e. a Italia, desenfadado mas segura, la Embriaguez de Noe (fig. 212), del (Francia), Museo de Tarbes un ello dentro de un tono no naturalismo interpretado en un cierto estilo tenebrista, todo poco se atribuye a su estilo. riberesco, aunque no hasta el extremo de justiflcnr el caravaggismo que cuadros los ten fan por de mano de Palomino Ilega a escribir que, en ltalia, muchos suyos del Convento de Don Juan de Alarc6n de Madrid, Caravaggio. EI Suefio de San Jose (fig. 213) es una hermosa pintura todavfa concebida en la escala grande y monumental de la genera­ del cuadro de Noe, cion de mediados de siglo. Aunque el tema no se presta al crudo realismo del Santo, mientras en el angel el pintor apunta la nota realista en los instrumentos de trabajo a la menuda escena de mancebo de gran tamafio nos ofrece un primer plano que contrapone la Virgen en la lejanfa. 223 Juan de Toledo (h. 1610t1665), murciano de nacimiento e hijo de pintor, hace larga estan­ cia Italia al servlcio del Rey, donde IIega a ser en capitan de caballos. A su regreso cultiva la pintura Granada y Murcia, terminando por establecerse en Madrid, donde se conservan en de el gran retablo mayor de la su mano Concepci6n y el de San Pedro Nolasco, de las monjas de Don Juan de Alarc6n de hacia 1655. Juan de Toledo, sin embargo, es conocido sobre todo como pintor de batallas y marinas, hasta el punto de ser el principal cultivador en la escuela espanola de este genero que, sin duda, aprende durante su etapa italiana, en los modelos del sur de ltalia, pero hasta ahora no se ha tratado de aquilatar el fundamento de las atribuciones que se Ie han hecho. En el Mu­ seo del Prado se catalogan como suyas varias obras de este tipo. De Miguel Jimenez, calificado por Palomino, de excelente, se conserva una Flagelaci6n de San Jer6nimo, en San Jose, de Toledo. De factura mas alisada, y dentro de la tradici6n de la etapa anterior, son Garda Salmer6n y Arias Fernandez. Crist6bal Garda Salmer6n (1603 t 1666), natu ral de Cuenca, que se establece en fecha ig­ norada en Madrid, donde ha supuesto que hizo su formaci6n en su ciudad natal du­ muere, se rante alguna estancia en ella de Orrente, 10 que no parece acreditar la falta de obra de este en la ciudad del Juccr. Su estilo, sin embargo, nos 10 presenta como su disclpulo, 10 que unido a ciertos ecos de Mayno y Tristan, inclinan a pensar en su formaci6n en Toledo 0 tal vez en Madrid. EI retablo de San Juan Bautista de la Catedral de Cuenca, (fig. 214) nos 10 presenta em­ pleando los modelos del maestro, tanto en los personcjes como en el contrastado fondo de pctsc]e. De ordenaci6n ctin un manierista, el personc]e que vuelto de espaldas nos mues­ tanto fra en el primer plano la planta de los pies y que parece hablar del interes del pintor por la obra de Mayno, unido a lc semejanza de los ropajes con los del retablo de Orrente, en el Carmen, inducen pensar mas bien en la forrnccion to!edana de Garda Salmeron. En el a Buen Pastor, del Museo del Prado, depositado en la vecina iglesia de San Jeronimo (fig. 215), trata el tema de los animales tan caro a su maestro. Como hijo de Cuenca podia dejnr de pintar a su patrono San Julian. EI de la Catedral no de Malaga es de 1637 y en la Colegiata de Lorca existio otro de 1648. EI Apostolado de la Catedral de Valladolid es una serle de medias figuras grandiosas y no pocas de elias de una intensidad expresiva nada frecuente, que dan la verdadera medida de su personalidad. Otro Apostolado, repetici6n del anterior, del Museo del Prado, se encuentra repartido en el Palacio Episcopal de Mondonedo, en el Instituto de Almeria, en el pueblo de Cantoria, etc. Aunque ignoramos la fecha de su nacimiento, y su vida se prolonqc hasta muy avanzado el ultimo tercio del siglo, su obra fechada y el estilo de la misma sltucn al pintor Antonio Arias Fernandez (t 1684), en esta etapa de la escuela rncdrilefio. Su estilo es fuerte pero un poco seco, los plegados de sus ropcjes angulosos y el colorido, por 10 frfo y a general, un tanto veces algo agrio. Su contraste, con la factura mas suelta de Polo y Montero, es grande, como continuando la tradici6n de Mayno y de algunas obras de Orrente. Con el amargo comentario: [Oh fuerza de una estrella infeliz!, termina Palomino su bio­ graffa, pues no en vano Ie ve morir en la miseria en el Hospital General de la Corte. Artista precoz, disclpulo como tantos otros de Pedro de las Cuevas, se asegura que pinta ya a los ca- 224 torce ofios el retablo mayor del desaparecido convento del Carmen Calzado, de Toledo. Muy [oven todavfa, es elegido para colaborar en 10 serie de los Reyes del Salon de Comedias del Alcazar, en 10 que entre otros Alonso Cano. Hombre laborioso que deja bastante trabaja obra, aunque sea escasa 10 conservada, alterna 10 pintura con 10 poesfa. Perdidas sus facul­ tades mayor edad, termina vivien do de 10 conrnlsercclon de los amigos. en su En 10 Moneda del Cesar (fig. 216), del Museo del Prado, su principal obra conocida, nos contrapone dos grupos de personajes bien plantados, con otros de medio cuerpo 01 fondo sequn 10 formula riberesca, todo ello correctamente dibujado. La misma falta de mctlzoclon expresiva que rest a valor oeste cuadro, que por 10 dernds es muy estimable, se observa en 10 Virgen con el Nino, tcrnblen del Museo del Prado, de cornposlclon sobria y clara. En propiedad particular rncdrllefio, se recordnrd una Santa Marfa Egipcfaca (1641) atribuida errcnecrnente a Pereda. Obra importante es el Juicio Final, de propiedad particular rncdrllefio, donde contrapone en los desnudos de medio cuerpo en primer plano, el fervor sereno de una mujer elegida con 10 desesperccion de dos condenados. A el se debe tornbien el San Agustfn y su madre, de 10 10 Iglesia de Santa Isabel. EI Apostolado (fig. 217) que se Ie ha atribuido en el Museo de Granada, no obstante su factura mas pastosa y 10 mayor nobleza de sus cabezas, ofrece tan acusada similitud en algun modele con Arias y en general es de dibu]o tan cndloqo, que parece razonable considerarlo suyo. San Simon, San Judas, San Bernabe y San Matfas, repiten las figuras correspondientes de Fernandez Navarrete en el Monasterio de EI Escorial. EI Apostolado de 10 iglesia de Ca­ ravaca es, en cambio, de tan pobre calidad, que sera obra de discfpulo muy provinciano 0 producto de esa epocc del derrumbamiento de sus facultades artfsticas recordadas por Palomino. De su portlclpoclon en 10 serie de los Reyes del Salon de Comedies, se conserva el retrato conjunto de Carlos V y Felipe II, depositado por el Museo del Prado en 10 Universidad de Granada. Como en compcfieros, aparecen sentados y con el escorzo los lienzos de acuerdo con elbc]o punto de vista desde donde hcblcn de ser contemplados. Santiago Moran hi]o (t 1663?), sabemos que es amfgo del plntor Puga, que Ie nombra su albacea. Si no se trata de un hornonirno, habrfa muerto en Valladolid en 1663. EI San Pedro de 10 iglesia de est a cdvoccclon de Avila, firmado diez ofios mas tarde, tal vez obligarfa a pen­ sar en un tercer artista de este nombre. La Presentaclon de 10 Virgen en el Templo (1654), del Museo de San Sebastian, 10 muestra cun algo dentro de 10 influencia del drculo de Carducho. Las tres historias mercedarias (fig. 218) de 10 Capilla de Rivas de Jarama, una de elias fir­ modo en 1656, pese a 10 escasa diferencia de fecha, son de estilo arcaizante, mas a tono menos con su epocc y de calidad artfstica muy estimable. Hasta 1937 forme parte de esta serie un cuarto lienzo del Milagro de 10 Virgen en el Coro. Obra mucho mas temprano (1640), es el San Jeronimo que perteneclo a 10 colecclon Bravo de Sevilla. De Cristobal Ramfrez, tal vez pariente de Felipe Ramirez el pintor de bodegones, discipulo de Sanchez Cotdn, solo sabemos 10 que nos dice el Salvador bendiciendo (1678), del Museo del Prado (fig. 219), de esbeltas proporciones, rostro de rasgos menudos y expresivos que descubre a un pintor de fino sensibilidad. Su solemnidad, sin duda impuesta por el tema, y su claroscu­ rismo, Ie presta un cierto arcalsmo en parte contrapesado por un colorismo un tanto canesco. Cedn Bermudez, tal vez con suficientes motives, 10 cree sevillano. De Matias Jimeno, que Cedn recuerda como discfpulo de V. Carducho, se citan obras no estudlcdcs -,a mediados de siglo es vecino de SigUenza-, en 10 provincia de Guadalajara. 225 15 Asl, las pinturas del retablo mayor de la Colegiata de Pastrana (1639), una Conversi6n de San Pablo (1652), de paradero desconocido, y los retablos de Junquera (1654), y de Arbanc6n (1656). Un San Jer6nimo San Bartolome (1651), la catedral de Le6n. EI (1644) y un se conservan en cuadro de Caceda firmado del Museo de Santiago de Cuba, procedente sin duda de las colec­ ciones prueba que cultiv6 reales, al parecer al gusto flamenco. En el pai­ tnrnbien el paisaje, sc]e de Plrcmo y Tisbe, de la Academia de San Fernando, el contraste entre la sombra de los copudos drboles y el celc]e luminoso, como sucede en los de Collantes, es rnds intenso. Los inventarios reales registran otros varios pclscjes de su mane con temas mitol6gicos 0 cristianos. Personalidad, un tanto desvinculada de sus contemporcineos, y que estillsticamente predsa situar mds bien entre los arcaizantes, es Juan de la Corte (1597 t 1660). AI solicitar la plaza de pintor del Rey en 1627, se declare el mismo "natural de los Estados de Flandes, donde aprendi6 y ejerci6 su arte muchos cfios ". Se ha supuesto, que existieron dos pintores del mismo nombre, padre e hi]o, Su obra conodda parece, sin embargo, de estilo uniforme. Debi6 de ser bastante parte de la identificada, aunque no estudiada, numerosa. La mayor es la de las colecciones reales. Sequn Palomino fue "muy buen plntor de pulses, batallas y perspectivas", agregando que "en 10 que rnds aventaj6, fue en historiejos pequefios, ya de fdbulos, 0 ya de la Sagrada Familia con algun trozo de perspectiva, 0 pars". Y en efecto, csl 10 confirma 10 que de el conocemos, consistente no s610 en temas evonqellcos sino bibllcos, de la fcibula y de la historia antigua. Recuerdense las Historias de Troya, del Conde Vlllclcdzor, en Torremolinos, las Victorias de Carlos V Embajada de Espana en en la Troya en Torremolinos, Londres, las de la Guerra de EI Retiro, la Derrota de Senaquerib (1642), en los museos del Prado (fig. 220) Y de Cerralbo, I· de Madrid, etc. La simple menci6n de estos temas, singularizan a Juan de la Corte entre los pintores mudrllefios de su tiempo. En cambio, es un genero de pintura muy cultivado en los Palses Bcjos, desde fines del siglo XVI, por maestros menores contemporcineos y continuadores de J. Brueghel (t 1625). Recuerdense los nombres de un Sebasticin Vranck 0 de Vredeman de Vries, en los que se encuentran ancilogas amplias perspectivas arquitect6nicas manieristas, po­ bladas por numerosos personcjes de movidas actitudes. Su obra fechada estd comprendida entre 1623 y 1642. Por ha sido cun identificado ninguno de retratos ecuestres con fondo de desgracia, no sus de Antonio los que al dedr del embajador de M6dena espedalista Juan pclso]e Puga, en era de la Corte por los nfios cuarenta. Como pintor de tema religioso, se recordarci el San Pablo (1642), del Museo Cerralbo de Madrid, testimonio tam bien de su formaci6n f1amenca. Si Roque Ponce no fue realmente disdpulo suyo, en el estricto sentido de la palabra, a [uz­ gar por la Caida de Troya firmada, de propiedad particular de Santiago de Compostela, fue un fiel imitador de su estilo. EL NUEVO ESTILO: FRANCISCO RIZI. HERRERA BARNUEVO. CAMILO. VARGAS.-La . escuela rncdrilefic, que empieza a formarse en el segundo cuarto del siglo, al ir rompiendo con la tradici6n escurialense y toledana, se define bajo la influencia de los grandes maestros de la segunda generad6n del siglo, y, gracias al estudio de pinturas venecianas y flamencas de las colecciones reales, alcanza toda su personalidad en el ultimo terdo del mismo, por los 226 Fig. 211.-D. POLO: EL MANA DEL DESIERTO Figs. 210.-A. GENOVA (MUSEO DEL PRADO). DE PEREDA: SOCORRO DE (PROPIEDAD PARTICULAR, MADRID). 227 Fig. 212.-J. MONTERO DE ROJAS: EMBRIAGUEZ DE NO� (MUSEO DE TARBES, FRANCIA). 228 Fig. 213.-J. MONTERO DE ROJAS: SUENO DE'SAN JOSE '(CONVENTO DE DON JUAN DE ALARC6N. MADRID). Figs. 214 BAUTISTA DE CUENCA). Y EL BUEN PAS­ y 21S.-C. GARCIA SALMER6N: PREDICACI6N DE SAN JUAN (CATEDRAL TOR (SAN JER6NIMO. MADRID). 229 Figs. 216 Y 217.-A. ARIAS: LA MONEDA DEL CESAR (MUSEO DEL PRADO). Y AP6sTOL (MUSEO DE GRANADA). Fig. 218.­ S. MORAN: HISTORIA MERCEDARIA (CAPILLA DE RIVAS DEL JARAMA. MADRID). 230 SALVADOR (MUS EO DEL PRADO). Fig. 219.-C. RAMIREZ: EL 231 Fig. 220.-J. DE·LA CORTE: EL RAPTO DE ELENA (MUSEO DEL PRADO). Figs. 221 y 222.-F. RIZI: ADORACI6N DE LOS RE· YES (CATEDRAL DE TOLEDO). Y ANUNCIACION (MUSEO DEL PRADO). 232 ofios que terminan su carrera Velazquez y Alonso Cano, es decir con los artistas que re­ en presentan el pleno barroco seiscentista. Creadora de cornposlclones dominadas por el dinamis­ mo barroco y por la riqueza crorndtlcc sobre celcjes intensamente azules, aprendida en vene­ cianos y flamencos, regalan la vista con encarnaciones nacarinas rubenianas y tintas doradas ticianescas. Ala cabeza de ellos figura Francisco Rizi (1608t1685), hermano menor de Fray Juan Rizi, s610 unos dlez cfios mas [oven que los grandes de la generaci6n de mediados de siglo. For­ mado con Carducho, es el artista de la escuela que da los pasos y mas decisivos en pro prlmeros del dinamismo barroco, probablemente por inspiraci6n rubeniana. Ello explica que la crftica neocldsicc Ie considere por boca de Cedn Bermudez como "el plntor que mas contribuy6 a la decadencia de la escuela mcdrllefic ". En el texto del barroco Palomino, que naturalmente en cambio no Ie censura, parecen ofrse las proplo Rizi cuando dice: "que cual­ palabras del quier cosa yen cualquier postura se puede hacer bien". En efecto, Rizi es amigo de escorzos, en ocasiones mas valientes que correctos. Entra en contacto desde fecha temprana la corte, para la que pinta ya poco antes de con 1640 en la serie de Reyes del Sal6n Dorado del Alcazar, al par que Alonso Cano, pero 10 mas importantey siqnlflcctlvo es que tiene a su cargo durante bastante tiempo una labor pict6rica tan adecuada a su temperamento artfstico, como la escenograffa del Teatro del Buen Retiro. Rizf no es s610 quien hace triunfar en la escuela el dinamismo barroco. Desernpefic tam bien un papel importante en la renovaci6n de la tecnlco plctortcc. Partiendo probablemente del moderado desenfado de V. Carducho, e lnspirdndose no s610 en los maestros venecianos del renacimiento, sino los cuadros barrocos italianos, sobre todo venecianos y genoveses que en lIegaban con frecuencia a Madrid, cultiva una factura suelta, ligera y abocetadfsima -pien­ sese en la Anunciaci6n del Museo del Prado- que termina por influir en no pocos de los pin­ tores mcdrtlefios del ultimo tercio del sigle. En obra fechada mas la Adoraci6n de los Reyes (1645), de la Catedral de To­ su antigua, da fe de estar ya ledo (fig. 221), que no es de epocc [uvenll, pues casi frisa en los cuarenta, animado por un acusado dinamismo y de una factura bastante suelta, muy distante de la la Anunciaci6n (fig. 222) del Museo del de Carducho. Su comparaci6n con la Adoraci6n 0 Prado, sin duda mucho mas tardfa, IIgera y de factura juguetona, pone de manifiesto el des­ arrollo de la personalidad de Rlzt en este importante aspecto, que sin duda ha permitido atri­ bulr algunas obras suyas a Valdes Leal. En 1650 pinta para los Capuchinos de EI Pardo cuadro de fecha conocida, su primer gran el de la vista gloria poblada de angeles tras hojarascauna Virgen con el Nino (fig. 223) en una barroca del estilo de Alonso Cano, y ante el arco como en el proscenio, San Felipe, el patronf­ mico del monarca, y el santo de Asfs fundador de la gran familia franciscan a, todo ello con un sentido decididnmente escenoqrdfico que dejcrd huella en la escuela. Rizi plntnrd otros gran­ des lienzos de gran aparato escenico como el de la Uberaci6n de Santa Leocadia (fig. 224), de San Jer6nimo de Madrid; el de la Uberaci6n de San Pedro, de la iglesia de Vallecas; el del Martirio del mismo de Fuente el Saz; el de San Gines, de su iglesia de Madrid; pero santo, desgraciadamente su deseo de trabajar deprisa no Ie permite alcanzar perfecci6n queuna en otras obras prueba ser nos capaz de poseer. De todas formas, estos grandes llenzos son sin duda los modelos que Inspirnrdn en sus obras de este tipo a los pintores modrtlefios del ultimo Claudio Coello, 10 que tcrnblen cprenderd encon- tercio del siglo. Este sentido escenoqrdflco, tramos, expresado con un intenso dinamismo y una gran correcd6n formal, en algun cuadro de tcrncfio corriente como la Presentaci6n de la Virgen (1664), de la colecd6n March de Palma de Mallorca. Cuadro importante y representativo de triste aspecto de la vida de un espanola la epocc, es el Auto de Fe (1683) del Museo del Prado (fig. 227). Rizi es tambien uno de los grandes pintores concepcionistas de la escuela (fig. 225 Y 226). Rizl cultiva tam bien la pintura al fresco de que son testimonio las de las Descalzas Reales en la Capilla del Milagro (fig. 228). Una decode mas joven que Rizi, pero que en cambio muere a poco de cumplir los cuarenta ofios, por 10 que tal vez su barroquismo no Ilega a ser tan extremado, es Sebastian de Herrera Barnuevo (1619t1671). Personalidad muy importante en el Madrid artlstico de su tiempo, que Ilega a ser maestro mayor de las obras reales y pintor de edmore en el puesto de Mazo, recibe las enseficnzos de Alonso Cano, cuando ya tiene una cierta formad6n, pues el granadino no Ilega a la corte hasta 1638. Aunque esa influenCia obliga a considerarlo como discfpulo suyo, no es un imitador como los que sequlrdn en Granada. EI tiene una personalidad perfectamente definida, y su barroquismo, aunque al gusto canesco, es mas dlndrnico. Tiene fecunda imagi-· naci6n para crear composiciones, y sus dibujos, excelentes, 10 confirman. De su escasa obra pict6rica conservada, tal vez nunca muy numerosa, 10 principal es el retablo de la Trinidad en la Tierra (fig. 229), de la catedral de Madrid, hermosa pintura, desgraciadamente desde hace pocos cfios cubierta por un lienzo. Si esta composici6n tiene cnin mucho de la monumentalidad de los pintores naddos con el siglo, en la predosa y nu­ merosa serie de pinturas en vidrio del retablo de la Virgen de Guadalupe (1653) de las Des­ calzas Reales (fig. 230), hace alarde de un arte cuidadosfsimo y de su talento para componer, sin ocultarnos la admirad6n en el producida por los cuadros de Tintoretto reclen trafdos de Italia por Velazquez. En el San Agustin de San Francisco el Grande, del antiguo retablo ma­ yor del convento de los Agustinos, en pobre estado de conservad6n, se hace ya eco del tipo de cuadro de gran composici6n y fuerte dinamismo impuesto p�r, Francisco Rizi y tan del gusto del ultimo tercio del siglo. Como pintor de retratos recuerdese el de Carlos II de la coleci6n Gil, de Barcelona (fig. 231). Otro del mismo monarca y de la Reina Marfa Luisa posey6 en el Peru elo blspo Mollinedo. Aunque sin relaci6n alguna concreta con Herrera, puede recordarse por su inspiraci6n en modelos del maestro granadino a Hipolito de Torres, en su Concepci6n del convento de Be­ nedictinas de Toledo, con hermoso marco tcrnbien de estilo canesco. Un San Andres firmado de gran tcrnofio, guarda en propiedad privada mcdrtlefic, se Francisco Camilo (h. 1615t1673), es hi]o de padre florentino y madre espanola, la que al casar por segunda vez con el pintor Francisco de las Cuevas Ie permitirfa que, al menos, ini­ ciase su aprendizaje con el maestro de tantos pintores de est a epocc, Debe de conquistar pronta fama, pues todavfa de diedocho cfios recibe el encargo de un cuadro muy importante para la Casa Profesa, un San Francisco Javier, hoy de paradero desconocido, y a los veinticinco interviene ya en la decoracI6n del Sal6n Grande de Comedias de Palado. Su obra es abundante, "Fueron tantas las obras publlccs y particulares de nuestro Camilo, que fuera nuncaacabar el referirlas todas", escribe Palomino. Por desgrada, como es fre­ cuente, esa demanda excesiva no debi6 de contribuir a elevar la calidad de su obra, que sus conternpordneos y tratadistas inmediatos tal vez elogiaron excesivamente. Es pintor de expresiones dulces, sentimentales y devotas, y uno de los mas destacados cam- 234 SAN FELIPE Y SAN FRANCISCO (CAPUCHINOS DE EL PARDO. MADRID). Fig.223.-F. RIZI: LA VIRGEN CON EL NINO. 235 Figs. 224. 225 Y 226.-F. RIZI: LlBERACION DE SANTA LEOCADIA (SAN JERONIMO, MADRID), Y CONCEPCIONES (MUSEOS DEL PRADO Y DE CADIZ). 236 (MUSEO DEL PRADO). Y CORONACI6N DE LA 227 y 228.-F. RIZI: AUTO DE FE VIRGEN (DESCALZAS REALES. MADRID). Figs. Fig. 229.-S. DE HERRERA BARNUEVO: TRINIDAD EN LA TIERRA (CATEDRAL DE SAN ISIDRO. MADRID). 237 I I Figs. (COLECCI6N 230 Y 231.-S. DE HERRERA BARNUEVO: PINTURAS EN VIDRIO (DESCALZAS REALES. MADRID). Y CARLOS II GIL. BARCELONA). Figs. 232 y 233.-F. CAMILO: SAN JOS� (MUSEO DE HUESCA). Y CONVERSI6N DE SAN \ PABLO (MUSEO DE SEGOVIA). 238 I I peones del barroquismo mcdrllefio. Algunas de sus obras mas antiguas, como la Ascension (1651), del Museo de Barcelona, obligan a considerarle con F. Rlz! como uno de los principales y mas tempranos promotores del dinamismo barroco que triunfa en la escuela en el ultimo tercio del siglo XVII. Su retablo conservado mas antiguo es el mayor (1656), del pueblo mcdrllefio de Santorcaz, al que sigue el de la Fuencisla (1662), de Segovia, ro]o y el azul de los lienzos de donde el San Jose y de San Joaquin, [ustlficcn los elogios de Palomino de su "admirable colorido, tierno, fresco, dulce". EI ofio siguiente pinta los retablos de San Benito y de San Jose, de las Benedic­ tinas de Toledo. importante y de las rnejor compuestas es el Descanso en la Huida a Egipto, de Obra suya propiedad particular mcdrtlefic. Muy representativos de su temperamento y sensibilidad, son el San Jose que abraza amorosamente a� Nffio dormido (fig. 232) Y la Santa Ana con la Virgen Nffia con cetro, coroncdc por los angeles y contemplcdc por San Jocquln, cuadros ambos del Museo de Huesca. Camilo es tambien plntor de grandes lienzos de aparatosa composid6n, como sera frecuente en el (jItfmo ferdo del! siglo. Recuerdense a este respecto, e1 San Carlos Borromeo de la Catedral Nueva de Salamanca y el San Jose caminando con el Nino y la Consagrad6n de San Torcuato del Hospital del Cardenal Tavera, de Toledo. Por 10 excepcional del tema ha de recordarse cdernds la historia del Cristo de las Inju­ rios, del Museo de Balaguer, que pinta para los Capuchinos de la Paciencia, como parte de de la profana­ una serie en la que colaboran otros pintores y que es encargada en desagravio cion perpetuada en un Cruclfljo, La Conversi6n de San Pablo (1667), del Museo de Segovia (fig. 233), es gracias al tema, el ejernplo mas extremado de su dinamismo barroco. EI San Luis (1651), de propiedad particu­ lar alemana, 10 presenta en cambio interpretando al santo frances como cuadro de "vcnltcs ", La corona que el monarca coloca sobre la calavera y los llrlos cdrdenos que ccornpcficn a estc, explican que modernamente se haya titulado el cuadro "Mors imperat" e Incluso que se atri­ buyese, no obstante estar firmado, a Valdes Leal. Es natural que este pintor, interpretar ternuras evcriqellccs y sentimentales ex­ tan dado a presiones de santos, no estuviese espedalmente dotado para la fObula mitol6gica. Palomino da notlc!c de las palabras cargadas de ironia, de Felipe IV, ante las escenas paganas pintadas al fresco por Camilo en el Alcazar, al comentar que las figuras de Jupiter y de Juno Ie recorda­ ban a Jesucristo y a la Virgen. riguroso coetdneo suyo, el conquense Andres Discfpulo de Camilo, no obstante ser un casi es de Vargas (1613t 1674). Se forma con el en Madrid asimilando su estilo, al decir de Palomino, en tan breve tiempo, que pronto se convierte en su discfpulo preferido. Efectivamente, sus obros conocidas descubren un estilo formado maestro, aunque con indudable personalidad. en el de su EJ participa tam bien en la serie de historias del Cristo de las Injurias de los Capuchinos de la Pacienda, arriba citada, para la que pinta el lienzo del Improperio del brasero, hoy en el Ayuntamiento de Porrifios La mayor parte de su obra, se conserva en la Cate­ (Pontevedra). del sino que hace tres retablos. dral de Cuenca. No s610 pinta al fresco la capilla Sagrario, sus Consta que contrata la pintura en Ie paga en 1655. Dedicado el retablo mayor 1652, y que se a la Asunci6n, los laterales 10 estdn al Nacimiento de la Virgen (fig. 234) Y a San Julian. EI Ncclmiento, tal vez cpoydndose en alguna estampa, est a concebido con una acertada ordena­ cion de grupos, a 10 que contribuye un inteligente empleo de la luz que los valora en sf Y. dentro 239 de la composlclon general, dotada toda est a de un notable sentido de la profundidad. En el cuadro de San Julian, la gradacion de la luz coadyuva tnrnbien poderosamente a destacar a los protagonistas y a ordenar hacia el fondo los santos y angeles del rompimiento de gloria. La Trnnsverberucion de Santa Teresa (1644), del Carmen de Guadalajara, anterior en poco menos de una decode a las obras citadas en la Catedral de Cuenca, no puede por menos de sorprender co� estilo mucho mas arcaizante y diferente. su Ante el solo se pensarfa en un artista formado entre los disdpulos de Ccjes y Carducho, en un cornpcfiero de un Lanchares o de un Diricksen. En el flotar de algun ropo]e pudiera tal vez adivinarse un anuncio del di­ namismo comentado obras de Cuenca, pero si no se tratase de en sus un hornonlrno, precisarfa admitir una metamorfosis tan 'profunda como la de Navarrete en el siglo XVI. EI retablo de la Virgen de la Salud que se Ie atribuye en la Catedral de Cuenca, no es suyo, y la Concepcion del pueblo de Iniesta, fue destruida 0 desoporeclo en 1936. EI retorno de la Corte Madrid produce notable atonIa la actividad a una pictorlcc va­ en lIisoletana, donde .se recordnrd la presencia de Diego Valentfn Dlaz (h. 1585t1660). EI es el pintor amigo de Velazquez, que Ie atiende a su paso por la dudad del Pisuerga poco antes de su muerte, y a quien dirige su ultima carta conocida. De su importancia social da fe tam­ bien su patronazgo del Colegio de Huerfcnos, para donde pinta tres retablos. EI mayor, por desgracia muy deteriorado, es fingido en pintura y por tanto en relcclon con el tipo de pin­ tura escenoqrdfico. En el Museo se conserva el cuadro de la Sagrada Familia con San JoaquIn y Santa Ana (1621) (fig. 235), Y en el se Ie atribuye el retrato de Gregorio Fernandez, cuyas esculturas enccrno como hiciera Pacheco en Sevilla con las de Montanes. En Burgos pinta en la primera rnitcd del siglo XVII Fray Diego de Leiva. Entre los pintores extranjeros que permanecen algun tiempo y pintan en la Corte, ha de recordarse al hermano jesuita Ignacio Raeth (1625 t h. 1666), natural de Amberes, que se dice disdpulo del tcrnblen jesuita P. D. Seghers. Viene a Madrid con el P. Nieremberg, confesor de la Reina Dona Mariana, de la que consta hizo retrato, y pinta para el Noviciado una un numerosa serie de historias de San IgnaciO, que parecen fueron enviadas a la iglesia de Santa Cruz de Retamar (Toledo). EI retrato que hace del P. Nieremberg, se conserva en la Bl­ blioteca de San Isidro. VALENCIA. MURCIA. ARAG6N. CATALUNA. VALENCIA: JERONIMO JACINTO DE ESPINOSA.-Hijo del pintor vallisoletano Jeroni­ mo RodrIguez de Espinosa, establecido Cocentaina, nace Jeronimo Jacinto de en en ella Espinosa (1600 t 1667). T rasladado a Valencia su pad re en 1612, con el hace su primer a­ prendizaje, pero su formcclon se completa, por 10 menos, a la vista de la obra de Ribalta, que muere cuando el cuenta ya los veintiocho ofios, Problema previo importante es 10 identificoclon de la obra de Espinosa padre, pues si real­ mente se Ie deben obras que se Ie atribuyen, predsarla reconocer en el al creador del estilo en que pintara su hl]o. AI parecer, la unlcc obra documentada de Rodrfguez Espinosa, son los restos del retablo mayor (1604), no estudiado, de la iglesia delpueblo de Muro. En cuanto a la ctrlbuclon del Trdnsito de la Virgen, del Museo de Valencia, no tiene mas base que el figurar ya con ella en 240 • DE VARGAS: NACIMIENTO DE LA VIRGEN DE CUENCA)." Fig. 23S.-D. V. DIAZ: LA SAGRADA Fig. 234.-A. (CATEDRAL FAMILIA (MUSEO DEVALLADOLID). Fig. 236.-J. RODRIGUEZ DE ESPINOSA: CONSTANTINO ANTE SAN PEDRO Y SAN PABLO (MUSEO DE VALENCIA). 241 Figs. 237, 238, 239 Y 240.-J. J. DE ESPINOSA: SAGRADA FAMILIA, APARICI6N DE JESUS A SAN IGNACIO, INTERCESI6N DE SA PEDRO OLASCO, Y SA PEDRO PASCUAL ANTE El ALTAR (MUSEO DE VALE CIA). 242 inventarios de mediados del estilo semejante al de Jeronimo Jacinto aunque siglo XIX, y su algo diferente y al parecer mas arcaizante. EI Trdnsito de la Virgen estd ordenado en zonas de una lnspircclon manierista, que hace pensar en el primer cuarto del siglo, 10 mismo que los quebrados plegados de los angeles mancebos, el Cristo que separa el estrecho rornpl­ miento de gloria de la zona central, que recuerda cun modelos de Zuccaro y los angeles que se asemejan algo a los de Bartolome Carducho. La nota tenebrista, que es en cambio intensa en los dos angeles nlfios del primer plano, y el naturalismo de su interpretcclon, habra que con­ siderarlos de influenda ribaltesca. De estllosemejante parece el hermoso cuadro de Constantino ante San Pedro y San Pa­ blo (fig. 236), con figuras trazadas en gran escala sobre fondo de arquitectura. Cronoloqlcornente, Espinosa hl]o es un coetdneo de la gran generadon de los pintores que tercio del mismo. Ya hemos visto la nacen con el siglo y lien an con su actividad el segundo varia fortuna estilfstlcc de Zurbcrdn, Alonso Cano y Velazquez. EI participa de la nota de grandiosidad que distingue a todos ellos, pero como Zurbordn, evoluciona poco y se man­ tiene dentro del estilo creado en su juventud, Es curiosa observar que Valencia tan abierta al comerclo italiano, y tan alerta siempre esa a las novedades fordneos, sea para Espinosa un cercado artfstico tradicional, solo renovado en la actualidad tintas pardo-rojizas por contadfsimas sugestiones italianas. Su paleta ofrece de componer, tan sin com­ cndloqcs a las rfbaltescas, su luz sera la de los tenebristas, y su arte plicaciones como alguna vez emplea un manifiesto y tardio manierismo. el de Zurbcrdn, si bien Parece ser que el actual colorido rojizo y un tanto opaco de sus cuadros, como observa Tramoyeres, es debido a su costumbre de imprimir con cola y sobre est a con acefte de linaza frescura y transparencia de su color, y almagre, 10 que ha rebajado notablemente la primitiva las opiniones recogidas por Jusepe y en ello hace pensar tcrnblen la notida de que sequn Martfnez "su colorido fue muy amable". Pese a estas notas adversas, sus obras delatan la pre­ sencia de un gran artista de fuerte temperamento, digno cornpofiero de sus coetdneos, Su obra fechada mas antigua es (1623), del Convento de Santa Tecla, el Cristo del Rescate obra de acusado realismo. La Sagrada Familia, del Museo (1638) (fig. 237), pintada el mismo ofio que Zurbar6n sus en grandes ciclos de Jerez y Guadalupe, es obra de plenitud que 10 muesJra entreqcdo al mas intense enebrismo y a un norurcltsmo digno de RibaJta en la in er­ pre ocion del banco del carpintero. uy bello es tambien el Cdnfioo de Simeon. Sus creaclones mas personales son. probcblemente, IGS historias de Santos. De 1653 es ell hennosa cuadro de 10 Aparicion de Jesus: a San Ignado (fig. 238) sobriomenfe compuesfo. Es e. lema que- fuern ya interprefa 0 por- "balta. los modelos son mas elegontes que los que o.cosfumDnua at emplear en Eo. decado. siguienfe. la esceno principal. gracias tam bien a su de gloria apenas infeligenfe cloroscuro, se destaca di6fana en el primer plano y el romptmlento mfstlcc domina 10 escena. pesa en el con junto. De un nafuralismo poco intense, lc expresion Su colorido, mas daro de [o usual en Espinosa, es debido probable mente a la decoloruclon producida por la luz excesiva a que habra estado expuesto el cuadro. La Muerte de San Luis Beltran (1653) (fig. 241), pintado en cumplimiento del voto hecho por el pintor durante la peste, con el retrato del hoy San Juan de Ribera, caballeros y religiosos, angeles mancebos de fuerte realismo de pura estirpe ribaltesca y angeles grandotes nlfios, no puede por menos de hacer pensar, debido al tema, en la Muerte de San Buenaventura de Zurbnrdn. 243 Dentro de la serie mercedaria (1660-1665), importa destacar el de la Intercesi6n de San Pedro Nolasco por dos rellqiosos enfermos. Cuadro de simplicidad zurbaranesca, los blancos hdbitos de los mercedarios son equiparables a los del maestro de Fuente de Cantos, y sus ros­ tros radiantes de expresi6n, son magistrales (fig. 239). EI San Pedro Pascual (1660) (fig. 240), ante el altar ccornpoficdo por el Jesus Nino, es una pintura realista tal demasiado interesada vez los pormenores de los bordados de las ropas, en c la que qulzd fclter lc chispa de 10 divino. Para el mismo convento de Mercedarios del Puig, pinta en Hallazgo de la Virgen (1660), San Pedro Nolasco y los enfermos ante estos ofios: el Jesus, y la Aparici6n de la Virgen al mismo Santo (1661). EI Cdntico de Sime6n (fig. 243) es turnblen un cuadro bellamente compuesto. Con slrnplicl­ dad y elegancia notables, y de tono nndloqo, es el llenzo cornpofiero especie de la Trinidad en la tierra, como el anterior en el Museo de Valencia, en la que son San Joaquin y Santa Ana los que Ilevan de la mano al Nino y donde sobre el vertlccllsrno de los cinco personcjes del grupo, domina la horizontalidad del Padre Eterno con los brazos extendidos. Muy bellos, dentro de su misma decolorccion producida por una excesiva iluminaci6n, son el Abrazo de San Joaquin y Santa Ana y la Presentad6n de la Virgen del Monasterio de EI Escorial. Espinosa, en una la que el dinamismo barroco agita todas las composiciones y la epocc en violencia turba las expresiones -piensese en la rnlsrnc Valencia en el San Roque de Miguel March-, no tiene inconveniente en pintar un cuadro como el de la Sagrada Familia, del Museo de Valencia, con varios santos presididos por Santa Catalina, donde nos ofrece no me­ nos de dleclsels figuras dos compactas files de siete y dos arrodillados en primer plano, todo en ello con un paralelismo y una simetrfa tan rigurosos como en un primitivo trecentista, y en realidad dentro de un manierismo que harfa pensar en algunas asambleas escurialenses de santos. De acusado arcalsmo manierista, es tam bien la Adoraci6n eucarfstica del mlsrno museo, con angeles slmetrlccrnente dispuestos y santos de medio cuerpo a contraluz en el primer plano, al gusto ribaltesco. Espinosa es artista que, como se ha dicho, evoluciona poco, pero no delata decadencia en sus ultlrnos cfios, y desde luego no renunda a su estilo de siempre. Dos cfios antes de su muerte recoge los pinceles del Ribalta del San Francisco y el Cruclfl]o y del San Bernardo y crea su obro maestra en la Comuni6n de la Magdalena (1665) (fig. 242), el cuadro mas hondamente sentido del tema eucarfstico, tan caro a la Reforma Cat6lica. Injustamente menos famoso que el San Jer6nimo de Domenichino, es una interpretaci6n netamente espanola en la que la pro­ funda entrega de los santos se Irnpone por su fuerte realidad Piensese que es cuadro pintado .. el mlsmo ano que Murillo inaugura en Santa Marfa la BIanca uno de sus medios puntos de­ dlccdo a encltecer !a Eucaristla, y se cornprenderd, en ccmbfo, su crccfsmo, La Concepcion de la Universidad (1660), nos dice c6mo Espinosa no se hace eco del movi­ miento que ya por estos ofios kansforma los modelos concepcionistas del primer tercio del siglo. Espinosa cultiva alguna vez el retrato, genero para el que tiene indudables dotes. EI del P. Mos, del Museo, de Valencia (fig. 244), que es obra del pintor antes de curnpllr los treinta, y el del Conde de Faura, de la colecci6n de este titulo, dan fe de ello. ESTEBAN Y MIGUEL MARCH.-Algo mas joven, Esteban March (1610t1668), es en reali­ dad un conternpordneo de Espinosa. No es como este creador de tranquilas cornposlclones re­ ligiosas, sino' un pintor interesado por 10 anecd6tico, por las escenas de numerosos personajes 244 LUIS BELTRAN (MUSEO DE VALENCIA). Fig. 241.-J. J. DE ESPINOSA: MUERTE DE SAN 245 Fig. 242.-J. J. DE ESPINOSA: COMUNI,ON DE LA MAGDALENA (MUSEO DE VALENCIA). 246 DE VALENCIA). Fig. 245.­ Figs. 243 Y 244.-J. J. DE ESPINOSA: cAt-mco DE SIMEON. Y RETRATO DEL PADRE MOS (MUSEO E. MARCH: JOSUt DETENIENDO EL SOL (MUSEO DE VALENCIA). 247 Figs. 246 Y 247.-E. MARCH: PASO DEL MAR ROJO (MUSEO DEL PRADO), Y CALVARIO (CHA VARRI, MADRID). 248 y por 10 violento. Palomino, seguramente con rczon, Ie hace disdpulo de Orrente, y de el recibirfa ese primer interes que en el deriva no hacia 10 pastoril sino hacia la pintura de ba­ tallas. EI escritor cordobes que trata a su dlsclpulo Conchillos, nos ofrece una curiosa estampa de su "genio algo lunatico y atronado", de 10 desordenado de su vivir, y de su desgana para el trcbc]o si no era "cuando Ie estimulaba el furor vendtico 0 la fuerza de la necesidad". Sus cuad rosque tuvieron mas cceptcclon fueron los de batallas, donde los jinetes cabalgan con fmpetu que recuerdan los de Tempesta. Leamos 10 que dice Palomino de como se prepa­ raba para pintarlos: "para poder pintar con propiedad algunos instrumentos bellcos en las batallas, habfa recogido gran nurnero de armas y arneses, los cuales tenfa colgados en su obrador, hasta 10 caja de guerra, lanzas, alfanjes y dardos, y poniendose a dlscurrlr el lance de batalla que se Ie of red a pintar, se enfervorizaba de suerte que tomaba 10 cc]c, 0 el darfn, tocaba a embestir, y echando mano de una cimitarra u otro instrumento, comenzaba a dis­ parar y cuchilladas por todo el nposento, de suerte que las paredes eran el blanco golpes de sus Ires, y aun los trastos no estaban seguros; de manera que el mancebo que Ie cslstlc, procuraba escapar el bulto cuanto antes, no fuere coso que partidpase de la colccion que se repartfa; y en estando posefdo de este fu ror, hada maravillas en las batallas". En el Museo de Valencia se conserva una serie firmada de cuatro. En dos de elias, 10 de Josue deteniendo el Sol (fig. 245), Y en 10 Batalla, el movimiento mas desenfrenado con jinetes que se disparan al galope hecla el primer termlno 0 marchan con igual vlolenclc hacia el fondo, impera en toda 10 cornposlclon. En el Triunfo de David, sus alargadas figuras realzadas por fuertes golpes de luz, adquieren tono mas reposado y en 10 Rendicion del Rey moro nos ofrece una bien ordenada cornposlcion de grupos, destacando en el primer plano el lenguaje heroico que interpreta el tema del triunfo. En los personojes principales de 10 historia de con Josue, del Museo de Quimper (Francia), ha copiado las figuras del Cardenal Infante y su com­ pcfiero en Nordlingen, de Rubens. Mas dentro de 10 trcdlclon orrentesca, se en­ 10 Batalla de cuentra el Paso del Mar Ro]o, firmado, del Museo del Prado (fig. 246). Las escenas religiosas reflejan daramente tcrnblen su fuerte personalidad. EI Calvario (fi­ gura 247) de Chavarri, en Madrid, es un pnlsnje desolado partido por una profunda hendidura en el terreno y con varios grupos aislados en el amplio escenario. En el Descubrimiento de 10 verdadera Cruz, nos presenta tornblen un am plio escenario con diversos grupos en los que bien de manifiesto las actitudes desenfadadas de unos y los violentos esfuerzos de otros, ponen 10 senslbllldcd del pintor. La reciente ctrlbuclon del Apostolado del Museo de Valencia, pa­ rece, por 10 menos, muy discutible. A March se Ie atribuyen, al parecer sin mayor fundamento, bustos y cabezas pintados en gran escala y burda factura riberesca. Miguel March (1633 t 1670), hf]o y pero de temperamento mas normal, disdpulo de Esteban, es como dice Palomino, mas universal, es dedr, que cultiva los varios generos plctoricos. Muere joven, y desde luego, su obra conocida es escasa. EI San Roque socorriendo a los apes­ tados (fig. 248), firmado, del Museo de Valencia, es un cuadro de actitudes entrecruzadas y Ifneas continuadas, donde parece percibirse cun algo de la violencia paterna. Mientras 10 ex­ presion intensa de los rostros ofrece el mas vivo contraste con 10 tonica general de su contem­ pordn eo Espinosa, el perrillo que lame 10 lIaga del Santo, admirable estudio naturalista, nos deja ver la huella de Orrente. March cultiva tcrnblen el genero nleqorlco. EI Museo de Valencia posee una serie Miguel 249 de cuatro cuadros. Todos ellos de un mismo tcrnofio, sus temas hacen pensar en que puedan ser restos de varias series. En los cuatro, deja 01 tecnicc fuerte ver par que su y decidida, 10 apetencia naturalista del plntor, hasta el punto que dos de ellos hacen pensar en bodegones con figuras. Son los que representan el Invierno (fig. 249) Y el Otofio, este firmado, y que pro­ bablemente formarfan parte de una serie dedicada a las estaciones. EI primero figura a un anciano de rostro rugoso, calentando sus monos nudosas en las ascuas de un brasero, ante una mesa con aves muertas, y vasijas. En el dedicado 01 Otofio, el bodeqon flamenco y el na­ politano parecen darse 10 mono. Un joven toca en ella flauta apoyado sobre un cubo de piedra con racimos y un papagayo ante un relieve donde 10 herma de un sdtlro es abrazado por una ninfa. La alegorfa de 10 Avarida, figurada por encapuchado que un sotono en un defendido por las dobles rejns de un ventanuco contempla las monedas que atesora en 10 bolsa, tiene por su tema saber tan nordlco, que no puede por menos de recordar las tablas flamencas. EI comentario de la vcnldud de la riqueza terrena de est a alegorfa de la Avcrlclc, nos 10 ofrece el cuarto cuadro del Museo, la alegorfa del Tiernpo, don de un andano de largas barbas y cuerpo inlerpretado con realismo riberesco, contempla con la guadana en 10 mano y ante el relo] de arena, el sfmbolo del pasar del tiempo, 10 corona y el cetro representativos del poder y la rama de laurel que 10 es de la gloria. Si el Invierno y el Otofio tienen casi tanto de bodeqon como de alegorfa, la Avaricia y el Tiempo son tal vez mas cuadros de "vanitates" que simples alegorfas. Los dos excelentes bodegones de caza (1661), sobre fondo de pclsc]e, del Marques de Mon­ tortal, parecen revelar en su composlclon yen las mismas actitudes de los animales, ese gusto por el movimiento y hasta por una cierta violencia que se dirfan heredadas de su pad re (fig. 250). Tal vez podrfa ser suyo el retrato de G. Aguilar, del Museo de Valencia. En cuanto a la pintura de frutas y flores, el principal cultivador en Valencia es Tomas Hlepes 0 Yepes (t 1674), que trabaja ya en 1643. Con frecuencia es de buena calidad la in­ terpretacion de las frutas; las flores, en cambio, suelen adolecer de cierta riqldez. Cuadros de su mano se conservan entre otras colecciones particulares, en la de Mila y Camps, de Barcelona. La figura 251 reproduce un Bodeqon de propiedad particular mcdrtlefic. MURCIA: GILARTE. VILLACIS.-Mateo Gilarte (1620t1675), al parecer de origen valen­ ciano, aparece ya a mediados del siglo, establecido en Murcia. La Cena de Ernous (fig. 252), del Museo de Santa Cruz, de Toledo, una de sus rnejores obras no obstante ser probablemente una de las mas antiguas, 10 muestra bc]o la sombra de Orrente y rindiendo tributo a Espino­ sa. Su entonnclon rojlzc confirma tcmblen 10 valenciano de su forrncclcn. En la serie de la Vida de laVirgen, del Museo del Prado, pintada para San Esteban de Murcia (1651), hoy dispersa multiples depositos, aclara en su paleta se (fig. 253). Tal vez no es insensible a la influenda de Mayno y tal vez tomblen alguna presumible visita a la Corte pudo influir en ello. No obstante su valencianismo, su pintura adquiere un aspecto que explica el que alguna obra suya haya hecho pensar en Zurbcrdn. A este momento corresponderd la Anunclcclon a los Pastores, del Museo de Brunswig. En la serie del Rosario (1663-1666), de Santo Domingo de Murcia, el paso del tiempo se acusa en el mayor dinamismo de las figuras. La figura 254 reproduce una Adorocion de los Pastores, de la Universidad de Barcelona. La Virgen con el Nino, de colecclon particular de Sevilla, da fe de la calidad de 10 que es ca­ paz Gilarte en esta avanzada epoco, cuando no trabaja deprisa. 250 248.-M. MARCH: SAN ROQUE SOCORRIENDO A LOS APESTADOS (MUSEO DE VALENCIA). Fig. 251 Figs. 249 Y 2S0.-M. MARCH: EL INVIERNO (MUSEO DE VALENCIA), Y BODEG6N (MARQU�S DE MONTORTAL, VALENCIA). 252 I LA CENA DE EMAUS (MU- Fig. 2.51.- T. HIEPES: BODEG6N (PROPIEDAD PARTICULAR, MADRID). Fig. 252.-M. GILARTE: SEO DE SANTA CRUZ, TOLEDO). 253 Figs. 253 Y 254.-M. GILARTE: NACIMIENTO DE LA VIRGEN (MUSEO DEL PRADO) Y ADORACIGN DE LOS PASTORES (UNI­ VERSIDAD DE BARCELONA). Fig. 255.-L. SUAREZ: COMUNION DE SAN PEDRO NOLASCO (IGLESIA DE LA MERCED. MURCIA). Fig. 256.-C. DE ACEVEDO: APARICION DE LA VIRGEN AL REY DON JAIME (IGLE­ SIA DE LA MERCED. MURCIA). 254 de los l.os pintores Lorenzo Suarez y Crist6bal de Acevedo, cuyas primeras notlclns sen ofios treinta, firman las histerias mercedarias del convento de la Orden de Murcia, obros de notable cclidnd y cuye esfllo hace pensar en la fermaci6n valenciana de sus auteres, no. ajena a la influencia de V. Carduche. Recuerdense del prlmero la Cemuni6n de San Pedro. Nolasco Y la Aparici6n de la Virgen al rey D. Jaime, del segundo. (fig. 256). (fig. 255) La semblanza que de Villacis (1616t1690), nos dej6 Palemine, de artista de muy helgada posicion que mastrabaja per cemplacer ales perfeccionu su fer­ amiges que per lnteres, que maci6n en Madrid con Velazquez, y que ultima sus estudios artfstices en Rema, despert6 en los ultlrnos tiernpos un decidide deseo de conocer su obrn. En un prlnclplo, funddndose en la estimaci6n de Palemine y en rezones de orden topoqrdflco, se Ie atribuy6 nada rnenos que el Sante Tornds de Aquino, de Orihuela, de Velazquez. La realidad, desgraciadamente, no. ha [ustlflccdo hasta chore la calificaci6n de "gran artffice", que Ie eterga el bi6grafe cordobes. Las pinturas de la iglesia de los Trinitaries Calzades de MurCia, su obrn mas celebrada, eran murales en las que fingidas arquitecturas -arte de tipo escenoqrdfico que pudo aprender en Madrid y Rema- desernpeficn papel impertante. En el retable mayer, finqldo de pintura, 5610. pinta un medall6n con la Trinidad, y en el muro del Evangelie del temple finge una ga­ lerfa con balaustrada y tras ella ret rates de caballeres y reliqlosos. Restos de estos frescos se censervan en el Musee de Murcia. Su Jeronlrno Zabala Cena la Catedral, en un estilo tenebrista un disdpule pinta una en tanto. arcaizante para su epoco (fig. 257). En los cornlenzos del Sigle trabaja en Murcia Francisco. Garda, de dotes muy medestas, que firma en 1607 un San Lucas, en la Catedral. En fecha mas avanzada, per los ofios treinta, hay que seiialar la presencia del que se con­ sidera disdpule de Carduche, Lorenzo Alvarez, de quien se citan un Calvarie y una Sagrada Familia en la Purfsima de Murcia. ARAGON: GARCrA FERRER. JUSEPE MARTrNEZ. GALVAN. OTROS PINTORES.-Aun­ de nacimiento., Pedro. Garda Ferrer (1583t1660), se forme en Vclencio, forme­ que crcqones tema hdbltos so­ ci6n que al parecer complete en Madrid. Persona de intensa vida interlor, cerdetales en epoco ignerada y lIega a ser la persena de cenfianza en materia artfstica del Venerable Palafex, al que ccompofic a Mejice durante su eplscopndo en Puebla (1639-1649), de la arquitectura, el traza la cupula de aque­ y mas tarde en el de Osma. Conocedor tam bien Iia catedral americana, y a la muerte de Palafex pasa al servlcio del Arzoblspo de Toledo en Madrid. AI decir de un conternpordneo "can­ como familiar y arquitecte. AI parecer muere de clll muri6, con trabajes pasades, Ie die una gran melancella, que a meses scdo de pecos gran oplnlon de vida santa y ejemplar". Garda Ferrer es un decldldo tenebrista fermade prebablemente en el estilo ribaltesce. Des­ conocernos la primera etapa de su labor, ya que sus obros conocldos mas antiguas, datan de cuande ales cincuenta nfios. As! en1630 pinta cen Castel16, y des cfios mas tarde se aprexima hace famese en firma un Crucificade de paradere ignerade, cuya maestrfa en el escorzo Ie Valencia, dende el llenzo se censervaba en el sigle XVIII. EI retable de San Vicente Ferrer, tan excelente si fuera de de la Iglesia de Sante Deminge, se censideraba en esa epocn como Ribalta. En 1632 firma el Martirie de San l.upercio (fig. 258), de San Carles de Zarageza. Unica 255 obra suya identificada en Espana, es una de las rnejores de la escuela. Su tenebrismo es riguroso y el realismo en la interpretacion del rostro del Santo, extremado; a la factura de este no debede ser cjeno el conodmiento de obras tempranas de Ribera. De muy buena calidad es tornblen el retrato del donante. Su obra capital en Puebla es el retablo de la capilla de los Reyes de aquella catedral, cuyo gran lienzo de la Concepcion manifiesta en su ordennclon su dominio de la perspectiva, al mismo tiernpo que sus movidos angeles mancebos traen a la memoria los de Rolan de Mois en Tafalla. EI efecto tenebrista, que la luz excesiva de la capilla ha consumido, es en cambio todavla muy sensible en las pinturas del banco. En uno de los pastores de su Adorcclon, se quiere ver el retrato de V. Palafox. Con su estllo pudiera relacionarse la Huida a Egipto, de la Catedral del Pilar de Zaragoza. De un tenebrismo tan intenso como el de Garda Ferrer es el Santo Domingo y la Duquesa de Villahermosa (1636), de la iglesia de Pedrola, atribuido a Francisco Escuer. Algo mas joven _que Garda Ferrer es Jusepe Martinez, hi]o del plntor flamenco Daniel Mar­ tinez y de madre aragonesa, y sin duda la personalidad mas valiosa de la escuela en el si­ glo XVII. Jusepe Martinez marcha joven a Italia. EI dice que en 1625 se encontraba en mismo nos Roma deseoso de regresar a Espana, cuando decldio antes de hacerlo visitar Napoles, para conocer a Ribera. Artista culto, como 10 demostrnrd cfios mas tarde escribiendo los Dlscursos practicables del nobllfstrno arte de la pintura, que no verlcn la luz publica hasta el siglo pa­ sado, su estanda en Roma hubo de fomentar su natural incllncclon a especular sobre el arte de la pintura. Sabemos que en Roma trata a pintores del rango de Guido Renl y Dornenlchino, y que practica el grabado. Es persona bien reladonada con la corte y sus artistas. A su amis­ tad con Velazquez por los ofios cuarenta, que termina en su estudio de Zaragoza el retrato de una dama, debemos algunos testimonios muy importantes sobre la persona y el ccrdcter de cquel. EI Monarca Ie hace encargos -Vistas de Monzon perdidas- y Ie honra con el titulo de pintor del Rey, y disdpulo suyo es don Juan de Austria, quien cuando cfios mas tarde es nombrado Virrey de Aragon, gusta de verle pintar. Artista de obra cun no estudiada con cierto rigor crftlco, algunas de las pinturas que se le atribuyen con mayor insistencia, no parecen ofrecer la sufidente homogeneidad de estilo. La gran diferencia que existe entre dos grupos de elias, caso de pertenecerle, descubrirfnn una profunda evolucion a 10 largo de su prolongada vida. Pertenecen al primero el San Pedro Nolasco (fig. 259), Y una Santa Catalina, est a considerada cnonlmo, y seguramente de la misma mane que cquel, que se guardan en el Museo de Zaragoza. Un derto refle]o de este estilo, probablemente de fecha mas tardla, parece advertirse en la Virgen y sus padres, de la Colegiata de Calatayud. EI San Pedro Nolasco estd concebido con la grandiosidad propia del estilo de la generdcion que nace con el siglo. Su rompimiento de gloria, de poca amplitud, como los de Zurbordn, muestra angeles nifios en los que parece percibirse el refle]o de su amis­ tad con Reni y andloqc nota de grandiosidad distingue a la Santa Catalina. En cambio, en la Santa Cecilia (fig. 260), muy italiano, su escala menuda y graciosa haria de la iglesia de pensar en un Alonso Cano crcqones. No menos italiano es el San Jeronimo San Miguel. Casi seguramente de esta misma mane es la Sagrada Familia con San Juanito y otros santos del Museo de Zaragoza, que corresponde a una epoco mas tardla, influida PFO­ bablemente por la escuela mndrllefic del ultimo tercio del slqlo, EI hermoso cuadro de San 256 Orencio y Santa Padencia, de la Catedral de Huesca, que se considera obra suya de 1648. tal vez de estilo algo avanzado para esa fecha, podrfa estar dentro de la corriente madrile­ filsto que se acusa en el cuadro anterior. De cndloqo estilo 'y calidad, es el gran lienzo de San Andres, en la Iglesia de San Lorenzo, de Huesca. relacionado el estilo de la Santa Cecilia, solo podrfa atribuirse, a 10 sumo, a su Algo con cfrculo, el retablo de la Virgen Blanca de la Seo. Si es suyo el cuadro de un mancebo dibujando a luz de una vela, citado por Ccrderero, habrfa que pensarlointeresado por temas tfpicamente tenebristas. En San Juan de la Pefic se conserva un cuadro de San Vito, firmado en 1631. Entre las obras que se atribuyen a Martinez, figura la interesante serie de la vida de San Lorenzo, de la Sacristla de la iglesia del santo en Huesca, que no parece ofrecer estilo seme­ a ninguno de los del grupo apuntado. La cctltud de uno de los retratados, es de suges­ [onte tlon velczquefic. Fray Antonio Martinez que como su padre Jusepe completa su enseficnzo en (1639t1690), Italia, y colabora con el -Cean recuerda los cuatro cuadros del claustro de la Manterfa­ Obras suyas son su Autorretrato retratando a su padre (1672) apenas Ie sobrevive una decode. (fig. 261), del Museo de Zaragoza, y las historias que pinta para la Cartuja de Aula Dei, donde profesa de lege y muere. Juan Galvan (1598t1658), es un coetdneo de pero no tan longevo como Jusepe Martfnez, este. Como el estudia en Roma, encontrdndose de regreso antes de 1624. De genio melnncolico, al decir de sus obras mas accesibles son los dos lienzos cornpofieros: 10 un conternpordneo, Huida a de cierto aire guercinesco, y la Adornclon de los Reyes, de compo­ Egipto (fig. 262), slcion un tanto rubeniana, de la Seo de Zaragoza. EI de Santa Justa y Rufina del retablo de la intensamente misma capilla, tnrnblen se Ie que parece de otra mano, que recuerda atribuye, la del mcdrllefio Francisco Camilo. A juzgar por la corte naranja, de la capilla de San Orencio (1666),. angelica de la media de la Catedral de Huesca necesitada de urgente restcurnclon por los deterioros (fig. 263), muy de los ultimos cfios, el estilo de Juan Jeronimo Jolon, no es muy diferente del de Galvan. Obra cnonlrnc tam bien interesante de estos cfios es el Santiago, de San Cayetano, de Zaragoza. De la misma generacion de Jusepe MartinezyGalvan, Francisco JimenezMaza(1598t1666), natural de Tarazona, se forma como ellos en Italia. Alii aprende tumbien la pintura al fresco,. y se dice que pasa muchos nfios en Roma. Los nos tres grandes llenzos de la capilla de San Pedro Arbues, de la Seo (1665), que pinta al final de su vida, 10 muestra entregado a un dina­ mismo barroco cun con notable lastre de preocupoclon claroscurista. De estilo semejante es el retablo de la Virgen de las Nieves . de Ie ha atribuido, es una buena pin­ . EI San Cristobal, de la Magdalena Zaragoza, que se tura que al menos no desmerece en calidad de los lienzos de la Seo, y que probablemente sera suyo. En la Adorocion de los Reyes, de la Catedral de Teruel, que si efectivamente fue causa de la muerte del plntor valenciano Bisquert, al no serle encargada esta obra, sera anterior a 1646, sigue la cornposlclon de Rubens en el Museo del Prado. tornblen Micer Pablo de la Real Audiencia y A mediados de siglo trabajan (t 1659), juez he sido dada a co­ que en alguna occslon cultlvc la fdbulc, pero del que por desgracia, no nocer ninguna obra, y Antonio Horfelin (t 1660). 257 17 CATALUNA: CUQUET. ARNAu. BALEARES: LOS BLANQUER. LOS COTTO.-Comen­ tado al tratar de la escuela madrileiia, ha de recordarse tornblen en este el paso por lugar e( Monasterio de Montserrat (1627-1640), de Fray Juan Rizl. Aunque su unlcc labor conocida es la de su sabemos que terrnlno epoco madrileiia, en el monasterio la decorccion de dos de lascapillas parecer deja su huella en la representa­ de San Bernardo y del Sagrario, y al cion Iconoqrdflco de la Virgen titular. A su influencia se ha atribuido el cuadro de este tema, del Ayuntamiento de Barcelona. Formado 0 no con el hay noticia de otro religioso pin­ tor, Fray Lorenzo Torrogo, que trabaja poco antes de mediar el siglo. Como en otras epocos, no falta tampoco la de nlqun pintor castellano como Francisco Lopez 0 Andres Martinez. A mediados del siglo, el pintor de mayor relieve de la escuela es Pedro Cuquet (t 1666). Desempeiia con frecuencia el cargo de consul del gremio de pintores, y se Ie conffan encargos importantes. ASI consta que hace una gran serie de pinturas para los CarmeHtas calzados, que al menos en su mayor parte desparece en el lncendio de 1835. Adernds de las del retablo ma­ yor, y del cuadro muy celebrado del Conclllo de Efeso, pinta no menos de veinte historias de San Elias en el claustro. Para el de los Mlnimos, hace cdernds una serie de varones ilustres de la Orden. Su unlcc obra segura, el retablo de San Felix, de San Fellu de Codines (fig. 264), documen­ tado en 1636, 10 muestra cultivando un estilo tenebrista con un angosto rompimiento de gloria no desemejante de los de Ccjes 0 Zurbcrdn, Dada la escasa importancia dellugar para que es pintado, es de suponer que no sea de 10 mejor suyo. EI dibu]o conservado a su nombre en el Museo de Barcelona, no muestra especial parentesco con el llenzo anterior, y tal vez sea algo anterior por 10 menos. Aunque no tengamos seguridad de conocer ninguna obra suya, ha de recordarse en este lugar como probable cportoclon del estilo cortesano al seiscentismo cctcldn, la actividad de Juan Arnau (1595t1693), disdpulo sequn Palomino de Eugenio Ccjes, Sl su longevidad se pro­ long a hasta fi-nes de siglo, su estilo ha de corresponder al de mediados. De la serie que pinta para el claustro de San Agustin y de sus lienzos de los Mlnimos y de Santa Marla del Mar, no ha sido identificado ninqun cuadro. Como por otra parte las pinturas firmadas de San Juan de las Abadesas, para cuyo Ayuntamiento pinta dos cuadros (1651), no confirman estillstica­ mente la forrnnclon con Ccjes, se ha supuesto que puedan existlr dos artistas del mismo nombre. Si bien no alcanza la crecida edad de Arnau, de ser ciertas las fechas dadas por Palomino, coetdneo suyo Francisco Gassen (1592t1658), de qulen tampoco ha dado prdcticcrnente es se a conocer hasta ahora ninguna obra segura, a pesar de la gran reputccion que goza en su tiempo, juzgar por las obras que se Ie encomiendan 0 en que colabora. Recuerdese la de a San Francisco de Paula, del Convento de los Mlnimos, y la de San Agustin. ANDALUCfA SEVILLA: LLANOS VALDES. BODEGONES.-Estudiado ya Zurbcrdn, entre los grandes pintores de mediados de siglo y trasladado Velazquez a la Corte, la personalidad mas desta­ cada es Sebastian de Llanos y Valdes (t d. 1675), que debe de nacer aproximadamente con el y muere ya entrado en el ultimo cuarto del mismo. Sus apellidos permiten presumir, por siglo, 10 menos, un origen asturiano muy inmediato y el trato de don que Ie concede Palomino, con 258 Fig. 257.-J. ZABALA: SANTA CENA (CATEDRAL DE MURCIA). Fig. 258.-P. GARCIA FERRER: MARTIRIO DE SAN LUPERCIO Y SANTA CECILIA (MUSEO (SAN CARLOS, ZARAGOZA). Figs. 259 y 260.-J. MARTINEZ: SAN PEDRO NOLASCO, DE ZARAGOZA). 259 261.-FRAY A. MARTINEZ: AUTORRETRATO RETRATANDO A SU PADRE DE Fig. 262.-1. GAL- Fig. (MUS EO ZARAGOZA). VAN: HUlDA A EGIPTO (LA SE�, ZARAGOZA). 260 • Fig. 263.-1. J. JALON: ANGtLlCA (CATEDRAL CORTE DE HUESCA). Fig. 264.-? CUQUtT: SAN FtLiX .(IGLESIA DE SAN FELIU DE CODINES. BARCELONA). Figs. 265 y 266.-S. DE LLANOS VALDtS: VIRGEN DEL ROSARIO (GALERIA NA- ClONAL. DUBLIN). Y SANTA CATALINA DE SENA (RECORTADO). DE PROPIEDAD PARTICULAR (CADIZ). 261 Fig. 267.-P. DE CAMPROBIN: FLORES Y FRUTAS (PROPIEDAD PARTICULAR, MADRID). Fig. 268.-F. BARRERA: LA PRIMA· VERA (PROPIEDAD PARTICULAR, SEVILLA). 262 que se Ie distingue en contempordneos de la Academia, y que el mismo los documentos se da siempre al firmar sus cuadros, obliga a suponerle de derto rango social. Amigo de Alonso Cano, al decir de Palomino, el genio violento de este da lugar a un lance que Ie deja lisiada la mano derecha. Afios despues es uno de los fundadores de la Acade­ mas de mia, y, durante la primera decade de la vida de estn, ocupa la presidencia en una ocosion. A juzgar por las numerosas firmas de sus cuadros, que van de 1658 a 1675, precise suponer labor de la ultima parte de carrera, si la suya dedlccclon que solo conocemos la su no es una tardfa a la pintura. Aunque Ie ha supuesto disdpulo de Herrera el Viejo, es a Zurbcrdn a quien debe Llanos se su sentido del clnroscuro, la manera de plegar los ropnjes, y, probablemente, el origen de La Concepcion (1665), alguno de sus modelos, sin que falte alguna influenda murillesca. del Marques de Gomez de Barreda, de Sevilla, muy nina, como la mas antigua de Zurba­ arcafsmo igual­ ran, conserva con manifiesto arcafsmo para estos ofios un fondo de paisaje, mente sensible, en la ordencclon del fondo de glor'ia. La Virgen del Rosario (1667), de r la Galerfa Nacional de Dublin (fig. 265), estd compuesta mayor claridad, y su claros­ con curo es mas Intense, valores ambos que decrecen en la Virgen de la misma udvococion de la Catedral de Sevilla. Probablemente, uno de sus cuadros mas belles es la Santa (1666), Catalina de Sena propiedad particular gaditana. Muy interesante es la Mag­ (fig. 266), de dalena (1658), de la coleccion Flores Solis, en la que figuran otras obras del pintor, tanto el refle]o que acusa de las Vfrgenes de Murillo de por 10 temprano de su fecha como por los cfios cincuenta. Las cabezas de Santos Obispos decapitados de los museos del Greco de Toledo y de Goteborq, y la del Bautista (1675), de la antigua coleccion Carvallo, 10 muestran cultivando la nota trdqico tan del gusto de Valdes Leal. En el Nazareno de propiedad par­ ticular de Lyon, tal vez por deseo de quien encargara el cuadro, sigue el modele y la acti­ tud de Morales. de natura­ Camprobfn Passano (1605td. 1674), es uno de los principales pintores Pedro de leza muerta de su tiempo, cuya noticia, algo sorprendentemente, escapa a Palomino. Natural de Almagro y nieto por su madre de plntor emparentado con los Perolas, entra al servicio de Tristan en Toledo, en 1619. Debe de establecerse Sevilla hacia 1630, ya que en esa fecha en se examina en la capital andaluza, donde ofios mas tarde figura entre los fundadores de la Academia y vive todavfa en 1674. obras encuentran en colecciones parti­ pintura por el cultivado, de sus se Dado el genero culares. Un cuadro muy bello de de flores y un frutero, pertenece a la colecclon jnrron un del Marques de Moret (fig. 267), Y un excelente bodeqon con grandes palmfpedas, firmado, exlstio hasta hace pocos ofios en la colecclon de T. Eden, en Inglaterra. andaluza Francisco Barrera. De el pinta tam bien bodegones en la capital Por estos ofios sabemos que en 1640 representa a sus cornpcfieros en el pleito de las Alcabalas, y que ocho ofios almoneda de Puga. mas tarde se encuentra en Madrid donde compra unas estampas en la Su principal obra conocida es la serie de las Estaciones (1638), que pertenecieron a Gonzalez coronada de flores, Abreu, de Sevilla. En la Primavera presenta la figura femenina cleqorlcc de la estcclon. En IIneas generales junto a tres gradas donde aparecen los frutos y animales ita­ continua la trcdlclon del bodeqon flamenco creado a fines del siglo XVI, con sugestiones Iianas como las de el Gobbo (fig. 268). 263 CORDOBA: ANTONIO DEL CASTILLO. SARABIA. FRAY JUAN DEL SSMO. SACRA­ MENTO.-AntonIo del Castillo (1616t1668), hi]o de Agustin, y huerfcno muy nino, despues de sus tres ofios de aprendizaje durante los cuales vlve en C6rdoba con su maestro Aedo Cal­ der6n, de obrn desconocida, cuando frisa en los dieciocho pasa unos meses en Sevilla en com­ pcfilo de su tlo Juan del Castillo. Son los ofios centrales de la cuarta decode cuando triunfan en Sevilla Zurbcrdn, en men or grado Alonso Cano, que poco despues mcrchcrd a Madrid, y el viejo Herrera. A Murillo, dos cfios mas joven que el, 10 encuentra probablemente apren­ diendo en el obrador de su pariente. Como es natural, Castillo se siente mas atrafdo por el estllo de Zurbcrdn y el de Alonso Cano, 'que por el de tlo. La pintura italiana y flamenca y las colecciones de estampas como las de su Callot, existentes en poder de particulares, debieron de contribuir a formar su estilo definltlvo. En 1635, a los vientid6s ofios, estd de regreso en C6rdoba, donde contrae matrimonio por una viuda primera vez con que ya tiene un hl]o clerlqo. Vludo a su vez (1649), casa de nuevo con la hija de uno de los mejores plateros de C6rdoba; y viudo de nuevo en 1654, contrae ter­ ceres nupdas, que Ie permiten vivir ccornpoficdo ccsl hasta el final de su vida. AI parecer, en ninguna de elias alcanza a tener descendencia. Muere cuando cun no ha cumplido los cuarenta y dos cfios, Castillo gran dlbujcnte, y uno de los pintores espcfioles de quien mas dibujos se con­ es servan. Ese amor al dibu]o es tam bien patente en sus pinturas, bien compuestas, de formas muy apretadas y con un solido dominio de la perspectiva. Aunque a veces se siente atrafdo por un claroscurismo tardfo, en general es la correcd6n de la forma servida por el color 10 ,que Ie preocupa. En el estudio de los grises alcanza en ocasiones una matizaci6n muy fina, y crea composidones crorndtlccs de notable riqueza. Su paleta, sin embargo, es en general un tanto opaca, aunque a veces sorprende con alguna tela de color muy rico. Castillo muere joven, pero es por 10 menos dudoso que de haber vivido una decode mas hubiese iluminado paleta y dado a sus pinceles el movimiento necesario para ponerse a tone su con el estilo de su propia generad6n. Incluso en el caso de no tener un cierto fondo de rea­ lldcd, es al menos explicable 10 que refiere Palomino de su visita de 1666 a Sevilla, donde al parecer no habra vuelto desde su juventud. Sequn el tratadista cordobes, al contemplar Cas­ tillo en Murillo "aquella belleza del colorldo que a el Ie faltaba, sobrdndole tanto el dlbu]o dijo: Ya muri6 Castillo". Persona de poca salud, muere en efecto dos nfios mas tarde. Castillo hace tam bien trazas de arquitectura, esculturas en barro, en particular para mo­ delos de plateros, y concurre a certdrnenes poetlcos, EnrIquedda ultlmn rnente la biograffa de Castillo, en cambio, la cronologfa de su obra no se conoce bien. Entre sus escenas evcnqellcos ha de recordarse la Adoraci6n de los pas­ tores (fig. 269), del Museo de Malaga =-repllcc en colecci6n particular mcdrllefio=-, interpre­ tada en tone acusadamente tenebrista, y la de la Hispanic Society de New York, de mas am­ plio desarrollo, gracias a sus proporciones apaisadas, donde la afici6n del plntor por los te­ mas campesinos, enriquece la escena. En el Calvaria del Museo de C6rdoba (fig. 270), tanto lc sobriedad mlmlcc como el sentido pldstlco y los movimientos, 10 presentan mas como un hljo retrasado de la generaci6n anterior, que de 10 suya propia. En las historias que pinta para el Convento de San Francisco, su paleta se afina. En el Bautismo del Santo (fig. 271), hoy ,en el museo, que firma "Non pinxit Alfaro" como replica a la vanidad de este, y dondese considera su autorretrato el caballero del primer terrnino, los menudos personajes, como 264 siempre en el bien plantados, lucen colores mas luminosos. En las dos historias que cun se con­ servan en 10 iglesia, nos ofrece un bello estudlo de grises plateados. Su sentido narrativo Ie favorece en los temas de amplios escenarios y numerosos persona­ jes, EI Martirio de San Pelagio (fig. 272), de 10 Catedral de C6rdoba, una de sus obras mas celebradas, do buena fe de ello. Y esas mismas facultades son las que desarrollo en 10 impor­ tante serle de 10 Historia de Jose, del Museo del Prado (fig. 273), donde los amplios escenarios, ponen de manifiesto su afid6n a 10 pintura de polso]e, recordada por Palomino. Escribe este que "salfa algunos dies a pasear con recado de dibujar y copiaba algunos sitios por el natural, oprovechdndose aSI mismo de las cabanas y cortijos de aquellas tierros: donde copiaba tam­ bien los animales, carros..." En efecto, conservamos algun cuadro de tema postorll, como La Cabana, de propiedad particular cordobesa. Pero sobre todo, 10 Academia de San Fernando Castillo co­ posee toda una serle de dibujos de escenas campesinas. Su estilo hace pensar que nociese 10 obra flamenco del holcndes Bloemaert. Jose Sarabia (1608t1669), hijo de Andres, 01 decir de Palomino tnmblen sevillano, y 01 es ausentarse su padre, despues de marchar a C6rdoba con unos parientes, regresa a Sevilla donde se forma en fa escuela de Zurbcrdn. Consta que se encuentra estableddo en C6rdo­ ba en 1631. EI Nacimiento del Museo de C6rdoba (fig. 274),que dice firmado en 1630, es de un estilo formado en el de Zurbcrdn joven, de 10 epoco de 10 serie de San Buenaventura. Una repetl­ ci6n a 10 alto existe en San Andres de Campana (C6rcega). No deja de ser sorprendente que el mismo fechar treinta y cinco cfios mas tarde el gran lienzo de Jesus en Coso pintor pueda de Simon, de 10 colecci6n Herruzo, de 10 misma poblad6n. EI hermoso Nacimiento de 10 zurbaranesco del cuadro iglesia de San Francisco (fig. 275), tcrnblen dlfiere del estilo netamente del Museo, no faltando en el algun lejcno eco orrentesco. En mejor cclidcd recuerda mas el Nacimiento atribuido, en el Museo, a Andres Sarabia. sabemos el tener esta familia de pintores, Aunque no parentesco que pueda con se recor­ dora 10 existencia del Juan Francisco de Sarabia, que el siglo XVIII firma grabador en una Batalla de caballerfa con una ciudad fortificada 01 fondo. Hijo de 10 tierra cordobesa, Antonio Garda (t 1677), es disdpulo del jiennense Reinoso Martinez. Palomino comenta 10 amanerado de su estilo que atribuye a su deslnteres por el natural, y c6mo 01 final de su vida, 01 contemplar obras ajenas, 01 igual que Castillo, comenta 10 arcaizante de su estilo. Trabaja principalmente en Andujar -10 Trinidad y Santos, de los Capuchinos-, Martos -Jesus Nazareno y Virgen del Rosario-, y C6rdoba -retablo mayor de 10 Catedral, Capuchinos y el Carmen. Se conservan bastantes dibujos de su mono, no pocos ha sido dada de ellos en el Museo de C6rdoba, pero su obra mas puramente pict6rica no a conocer. el mundo Juan de Guzman, es disci­ Fray Juan del Santfsimo Sacramento (1611 t1680), en pulo de Bernabe Jimenez de Illescas (1616t1671), pintor de Lucena que alterna los pinceles con el servicio de las armas en Italia, y del que no se ha dado a conocer hasta ahora nin­ guna obra. Guzman paso clqun tiempo Roma, troslcddndose despues a Sevilla, donde en por haber intervenido en un importante motln, se refugio en el Convento de Carmelitas en el que termina profesando, 01 parecer, mas por las circunstandas que por una ver­ obligado dadera vocaci6n. Para frenar su fogoso temperamento y su afici6n a las armas, que conti­ nucn credndole graves contratiempos dentro del claustro, es enviado 01 convento de Aguilar 265 - de la Frontera, en C6rdoba, donde resignado termina sus dlos haciendo vida ejernplcr, Aficio- nado a la arquitectura, traduce y anota el libro de la Perspectiva prdctlcc, de las letras y a Pietro Acolti, para el que deja comenzadas algunas laminas. Su actividad pid6rica estd dedicada a dotar de pinturas a los conventos cordobeses de la orden, principalmente al de los Descalzos de la capital (1666) y al de Aguilar. Las conserva­ das en Roque con el rompimiento de este, sobre todo la de San Santa Teresa gloria, donde recibe el Nino de rncnos de San Jose (fig. 276), firmado en 1671, dicen que son sus cfios sevi­ llanos los que dejan huella mas profunda en su formaci6n, definlendose su estilo principal mente, bajo la influencia de Murillo. En el cuadro del Crucifljo con un santo carmelita, que sera San Juan de la Cruz, del que existe otro ejemplar con figuras de medic cuerpo en el Museo de C6rdoba, sigue en cambio con ligeras variantes una estampa del Cruclfl]o con San Francisco, del de Van Dyck en Dendermonde. En la Santa Marina, firmada en 1678, de la iglesia cor­ dobesa de esa advocaci6n, parece responder a un sentido de las proporciones algo arcaizante para esa fecha, tal vez debido a que se inspirase en alguna estampa de esos caracteres. EI - estilo zurbaranesco de los temas teresianos que Cedn Ie atribuye en el Carmen de Sevilla, no parece responder al de sus obras conocidas cordobesas. Vecse 10 dlcho respecto de Ber­ nabe de Ayala y de los Polancos, en relaci6n con estos cuadros. JAEN: SEBASTIAN MARTiNEZ.-De Sebastian Martinez (1599 t 1667), el principal plntor de Jcen del siglo XVII, no sabemos sino 10 que escrlbe Palomino, que salvo la menci6n de al­ guna de sus obras, es bien poco. EI nos da, sin embargo, una notida importante, la de que se va a Madrid, y muerto Velazquez,