ULTIMO TERelO DEL SIGLO MADRID CARRENO. HERRERA EL MOZO.-En la necesidad de agrupar con un cierto orden el gran nurnero de pintores que forman la escuela mudrilefic desde poco despues de mediar el siglo, se destcccrdn en primer lugar dos importantes pintores: Carreno y Herrera el Mozo. Naddo el uno en 1614 y el otro en 1622, son prdctlccrnente conternpordneos de algun pintor estudiado etapa estilfstlcc anterior, y los dos crean el estilo que les sera propio antes en la de 1660. A ambos, sin embargo, se les prolonga la vida hasta los cfios ochenta, y buena parte de su obra corresponde a este perfodo. Cornentcnse a continuaci6n tres pintores excelentemente dotados, Antolfnez, Cerezo y Es­ calante, que nacen hacia 1630, pero que mueren j6venes, no despues de 1675. Cronol6gica­ mente, tal vez pudiera inclufrseles en la etapa de mediados de siglo, pero estilfsticamente co­ rresponden a la generaci6n del ultimo tercio del el que hubieran produddo casi siglo, en toda su obra de haber tenido una vida de duraci6n normal. Son de los pintores mas represen­ tativos de la escuela, por su colorido limpio y brillante, en el que dan fruto las enseficnzcs de las colecdones reales de venecianos y flamencos. Sigue un grupo muy numeroso de artistas, alguno incluso mas viejo que los anteriores, pero que en general viven siglo. De varia calidad, en su formaci6n pesan sobre hasta fines de todo F. Rlzi, que como hemos vlsto prolonga su vida hasta los cfios ochenta, y Carreno. Esta tendencia ortfstlcc persiste hasta bien entrada en el siglo XVIII, en un Arderndns (t 1726). Discfpulo de Rizi, como alguno de los anteriores, y nacido en 1642, a Claudio Coello (t 1693), tanto por la excepdonal cali dad de su obra como por su personalidad dentro de la escuela, el. se Ie comenta con los que siguen su estilo, entre los que figura Jimenez Donoso, mayor que Se trata a continuaci6n de los pintores de flores, sf bien debe advertirse que parte de la obra del creador de la escuela, Arellano, es anterior a 1660. Por ultimo se trata de los pintores ex­ tranjeros que trabajan en la corte durante este perfodo. Juan Carreno de Miranda (1614t1685), de familia de hidalgos asturianos, lIega muy nino Pedro de las Cue­ a la Corte. Aprende a dibujar con el maestro de tantos pfntores conocidos, Bartolome Roman, troves del cual tiene su vas, y el colorido con el disdpulo de Carducho, a maestro del primer tercio del siglo. Carreno estilo como punto de partida el tordlo del gran comienza a darse a conocer por los cfios en quecquel muere. Durante la primera etapa de su Vida artlstica, trabaja s610 para iglesias y particulares, no entrando al servicio de la corte hasta que Velazquez, encargado de la decoraci6n del Sal6n de los Espejos del Alcazar, Ie encarga de la pfntura de su b6veda. Su nombramiento de pintor del Rey no se Ie da, sin embargo, 273 18 hasta 1669, Y esto por la decidida voluntad de la Reina Dona Mariana. En este mismo cfio debe de iniciar su carrera administrativa palatina al ocupar el puesto de Ayuda de la furriera, que tcmbien desernpeficrc Velazquez. En 1671 es elegido pintor de Camara. Hombre ya ma­ duro, el paso de pintor del Rey a plntor de Camara, en el que el joven Velazquez invirtiera cinco an os, es para el mas breve. Carreno continua ya al servicio de la corte hasta su muerte, unos tres lustros mas tarde. AI contrario deIo que sucede a tantos pintores, cuyos lances de vanidad y orgullo recuerda Palomino en sus biograflas, Carreno, de estirpe hidalga -fue alcalde de los hijosdalgo de Aviles, su patria, en 1657, y flel en la de Madrid por el estado noble en 1658- era persona de ccrdcter humilde y bondadoso. Es plntor, sequn la terminologfa antigua, muy general. Cul­ tiva el genero religioso, el retrato y, como no pocos pintores mndrllefios del siglo XVII, la pin­ tura mural. Ccrecernos de obras de Carreno fechadas que nos permitan conocer su estilo anterior a los cuarenta nfios. Las mas antiguas 10 estdn despues de 1650, y como es natural, su estilo aparece en elias plenamente formado. La Anunclcclon (1653) (fig. 280), y los Desposorios de Santa Catalina, que sera de la mfsrnc fecha, ambos en el Hospital de la Orden Tercera, de Madrid, carecen del dinamismo que por esos nfios emplea Rlzl en el retablo de Plasencia. En los Desposorios, como se demostro recien­ temente, el esquema de la composlclon procede de Van Dyck. Son en cambio de mayor ri­ queza colorista, y su modelado produce esa sensccion de blandura que dlstinqulrd su obra posterior. Esas mismas caracterfsticas distinguen a la Magdalena penitente (1654), de la Aca­ demia de San Fernando, donde los contrastes de luz tan propios del tema, ceden paso a ese lnteres por la factura bland a y poco dlndrnlcc. EI San Sebastian (1656), del Museo del Prado, muy poco posterior, tanto en el desnudo el trozo de tela y en el drbol en que estd como en ctcdo es aun mas sensible complacencia 10 bkmdo, su Lo movido de su adifud habra que en utri uirlo 01 m delo sequromente gnifiro por e� seguido. sin dude ell mlsmo que lnsplruru I(l Orrente en su fum cu ro de 10. Cored rial de Valencia.. ' Ese Wio e 1656 se ho uerk leer en 10 Santa Ana ensefiendo Q leer a 10 Virgen (fi • 2 1) el useo del Pro 0 ,companQ as: IrS n Joa uin. donde 10 ordeno:d6n rubeniene el m an en solemni d I ue las nguras pief' en en movimienfo. pero, sobre todo, se conci e '0. com sidon como fII beUo efedo de E z a� es:Iiifo del rrtimo fe.rdo del siglo. en em ue 10. figura de San 00. eln se recortn en sombre sobre el fondo lurnlnoso, mtentros Sonia Ana y la Virgen o.parecen sobre fondo de sombre, Carreno, embargo, sin no es insensible al dinamismo barroco fan en boga en la escuela. Sus Concepciones (fig. 282), a juzgar por las replicas y copias antfguas conservadas son, des­ pues de las de Antollnez, las que tienen mas exito, Aunque su cuerpo es menos movido y tienden a un derto apuntamiento en la parte inferior, sus brazos se desplazan, tal vez por lnspfrccion rubeniana, y los angeles de la peana se cruzan en todas direcciones. Ese dinamis­ mo, como es natural, adquiere mayor desarrollo en la Asuncion, del Museo de Poznan, en Polonia (fig. 283). La Virgen, con los brazos en actitud semejante a las Concepciones, como en general toda la cornposlclon, se apoya en modelos rubenianos =-Asunclon de la Academia de Dusseldorf, Catedral de Amberes- pero 10 que constituye el prfncipal valor del cuadro es su colorido y lo valentia de su focture, que en estos aspectos es una de lcs obras mds beltas de 10. escueio. 274 - D), S fi s, 280, 281 Y 282_-J_ CARRE 0 DE VIEJA, VI- IE sC DO TO IA)_ 275 Fig. 283.-=-J. CARRENO DE MIRANDA: ASUNCION (MUSEO DE POZNAN, POLONIA). 276 DEL LOUVRE). Fig. 284.-J. CARRENO DE MIRANDA: FUNDACI6N DE LA ORDEN TRINITARIA (MUSEO 277 Figs. 285, 286 y 287.-J. CARRENO DE MIRANDA: GLORIA (SAN ANTONIO DE LOS PORTUGUESES, CARLOS II, MADRID), Y EL DUQUE DE PASTRANA (MUS EO DEL PRADO). 2.78 Hi]o de su tiempo, Carreno tnmbien arquitectura de los escenarios. se siente atrafdo por la de colum­ En el Santo Tomas de Villanueva dando limosna, del Museo del Louvre, el p6rtico elementos nas, pedestales y escaleras, pesan mas por su monumentalidad que como los para dotar de amplitud al escenario. S610 conservado en deficientfsima fotograffa, no es fdcil va­ lorar hoy justamente la importancia en este aspecto del cuadro de Alfonso VIII reconociendo el cadaver de San Isidro, de San Andres de Madrid, quemado en 1936, pero sf parece obser­ varse que, no obstante la obligada estrechez del lienzo, ofrecfa una composici6n muy bien ultimo ordenada en grupos dispuestos escalonadamente, con un intenso efecto de luz en terrnino. Indudablemente, la obra mas importante conservada digna de comparada con las me­ ser mcdrilefius de este la Fundaci6n de la Orden Trinitaria (1666) (fig. 284), re­ [ores genero, es cientemente ingresada en el Museo del Louvre. La primera misa del fundcdor San Juan de Mata, en la que Ie aparece se angel un con los brazos cruzados sobre los cautivos, uno moro y otro amplia capilla. Salvo una cristiano, alusi6n a la redenci6n de los mismos, tiene lugar en una abre al fondo para columnas, tres personajes en escala consi­ puerta que se dejnrnos ver unas derablemente mas menuda y una estrecha de pclsn]e, el escenario arquitect6nico no es lejanfa ni movido. La amplitud del escenario es hijc de la sabia ordenaci6n de los gru­ ni complicado las figuras -y de la iluminaci6n de estes. Pintado relativamente pequefic de pos, de la escala del dinamismo de est a dos cfios antes que la Anunciaci6n de Claudio Coello, estd muy lejos de Francisco Rizi. Gracias a un primer dibu]o hecho para el cuadro y de las obras precedentes conservado en la Academia de Viena, puede estimarse rnejor el gran valor y al bello boceto cfios criticos en que Fran­ de esta pintura de primer orden dentro de la escuela, nacida en los cisco Rizi, ade punto los sesenta, se encuentra en pleno apogeo, y Claudio Coello cumplir La huella del de Van Thulden de ese tern a, de 1633, es prdcti­ comienza su carrera. grabado de los Uffizi de Rlzl, a el se debe la cornposlclon con del cuadro camente nula. Sl el dibu]o es primer plano ante la balaustrada, tan tfpicamente suyo. Carreno, ese personc]e arrodillado en los fieles sin embargo, con gran acierto ha reemplazado la masa compacta e inarHculada de la por una ordenad6n mas didfcnc, disminuyendo la apertura del fondo e intensfficando con concedida al muro la monumentalidad del escenario, y con consiguiente mayor importancia del escenario. la introducci6n del plano arquitect6nfco del fondo, la profundidad nuevo Este gusto por la escenograffa, tan propio de la ultima etapa barroca mudrilefic, inspira la generad6n de Car­ tcrnblen sus pinturas murales. Como se ha visto, la pintura al fresco de de Mitelli en Madrid. Pre­ ducho, experimenta honda transformaci6n gracias a la presencia cisamente la gran obra conservada de este genero es la gloria que Ilena el 6valo de fingida ovalada de San Antonio de los Portugueses (fl­ arquitectura pintado por Mitelli en la b6veda de decirse ahora que la com­ gura 285). parte del decorador italiano, ha Comentada ya la a un sabio empleo de grupos de vo­ posici6n del celc]e ordenado en multiples pianos gracias barroca mcdrtlefia el estilo Juminosas nubes, luminosas y en sombra, trae a la decoraci6n se deba a Fran­ barroco romano de la etapa de un Cortona. Su traza general, es probable que atribuido a este se conserva en el Museo del Pra­ cisco Rizi -un dibujo parcial preparatorio obra hecha en colaborad6n con el. La decoraci6n pict6rica de la do-, pues consta que es capilla es completada posteriormente por Lucas Jordan. Sabemos que decora en colaboraci6n No es esta la unlcc labor de Carreno de este tipo. Rlzl la b6veda del ccrnorln de la del Sagrario, de la Catedral de Toledo (1665- con Virgen 279 1670). A el se debe tcmblen la importante composici6n del Suefio del Papa Honorio y la ruina de San Juan de l.etrdn pintada en el techo de la derruida iglesia de la Virgen de Atocha, sequn nos dice Palomino obra de gran perspective, de las mejores de Carreno, y muy elogiada por el propio Colonna. Obra suya en colaborad6n con Rizi, fue igualmente la decoraci6n al fresco del camarfn de la Virgen del mismo templo. La capilla del Milagro de las Descalzas Reales. por suerte conservada y que se considera obra suya tcrnblen en colaborad6n de Rizl, es en 10 figurativo de este, Carreno cultiva cdernds en la pintura mural el tema mitol6gico. En la gran decorad6n de fingida arquitectura del Sal6n de los Espejos del Alcazar, de Mitelli, dispuso Velazquez. director de toda la decoraci6n, cinco cuadros 0 grandes medallones dedicados a la historic de Pandora, escenas Rizi y a Carreno. A el Ie correspondieron las que fueron confiadas a es­ cenas de Vulcano mostrando a Jupiter la estatua de Pandora y los Desposorios de estc. Carreno es conocido hoy, sobre todo, como pintor de retratos. Aunque como veremos no estd mejor dotcdo para este genero de pintura que Claudio Coello, la escasa producci6n de este, hace que Carreno aparezca como el principal retratista de la Corte, posterior ala muerte de Velazquez. Sus modelos mas constantes son el raquftico Carlos II (fig. 286), de color pdlido, largos cobellos lacios, y su madre Dona Mariana en el monjil aspecto de su trc]e de viuda. y EI de Carlos II del Museo del Prado -el del Museo de Berlin estd fechado en 1673-, probable­ mente uno de los mas antiguos, 10 presenta, aunque nino, vestido de negro, de pie, y con la supllco del visitante en la mano, como los de Velazquez. Tiene por fondo el Sal6n de los Es­ pejos del Alcazar, asf Ilamado por los rematados en las aguilas austrfacas, que juntamente con la mesa de los leones -hoy el Museo del Prado- y el gran cortinaje, encuadran la en menuda figura del monarca. Aunque este tipo de retrato de Carlos II en negro es el mas re­ petido, recordcrd alguno como el de la Casa del Greco de Toledo (1681), con armadura se mas alegre de color. De epocc mas avanzada, el rostro del monarca aparece tornblen mas deform ado. Los de Dona Mariana suelen tener el mismo fondo. EI del Museo del Prado, es de los mas antiguos. AI abandonar el enlutado y triste ambiente del Alcazar, los retratos de Carreno cobran vida y alegria. EI del Duque de Pastrana (fig. 287), del Museo del Prado, muestra c6mo la gravedad espanola se aligera al contacto de la halagadora eleganda vandyckiana, ofreciendo cdernds el contraste del negro traje del duque el de color del escudero que Ie calza las con espuelas y el caballo blanco con cintas celestes al fondo. De no menor elegancia, pese a su anchfsimo guardainfante, y de mayor riqueza crorndtlco, es el de la Marquesa de Santa Cruz. de propiedad particular, donde el recuerdo de Velazquez es, en cambio, predominante. De gran riqueza colorista, a base de rojos, es tam bien el retrato del embajador ruso Iwanowitz Potemkin (fig. 288), del Museo del Prado. Dentro del genero de retratos de personas anorma­ les, de glorioso abolengo en la pintura espanola, tan Carreno deja los de la Monstrua (figu­ ra 289), nina gigante de cinco cfios, patol6gicamente gruesa, de la que hace un retrato ves­ tida y otro desnuda, este con un racimo, que al convertirla en Baco, aminora su ccrdcter de­ forme. Muy interesante es por ultimo el retrato del enano Michol, del comercio neoyorklno, con los pdjcros y perros a que tanto cnrlfio tenfa la Reina Marfa Luisa de Orleans. Francisco Herrera el Mozo (1622t1685), sevillano de nacimiento, hijo del pintor del mismo nombre, marcha pronto a Italia donde adquiere su formaci6n definitiva. Aunque al regr�so pasa clqun tlernpo en Sevilla, coinddiendo con la creaci6n de la Academia en 1660, en la que 280 FigS. 288 Y 289.-J. CARRENO DE MIRANDA: -IWANOWITZ POTEMKIN, Y LA MONSTR,UA (MUSEO DEL PRADO). Fig. 290.­ HERRERA EL MOZO: EL SACRAMENTO ADO.RADO POR LOS DOCTORES (CATEDRAL DE SEVILLA). 281 Fig. 291.-HERRERA EL MOZO: SAN FRANCISCO (CATEDRAL DE SEVILLA). 282 .f- PASI6N (MUSEO CERRALBO. MADRID). Fig. 293.-J. ANTOLINEZ: ESTER Fig. 292.-HERRERA EL MOZO: HISTORIA DE LA Y ASUERO (PALACIO KRONBORG. He SINGOR. DINAMARCA). 283 Fig. 294.-1. ANTOUNEZ: CONCEPCION (MUSEO DEL PRADO). 284 Murillo, traslada Madrid donde ocupa papel dlrectlvo de primer orden, y tiene sus roces con se a se establece definitivamente. De su cordcrer, Palomino que Ie conoce en Madrid, no obstante considerarlo como su paisano y elogiar sin reservas sus grandes facultades artlsticas, escribe frases como esta: "era tan vano ... que se dej6 decir que aquel cuadro (el San Hermenegildo del Museo del Prado), se habla de poner con que bast6 para conciliarle muchos emulos, pero clarines y timbales, cosa €1 tenia para todos porque era de genio muy ardiente y vorcz ". Es uno de los mas entusiastas del barroquismo dlndmlco ya iniciado en la corte por Francisco Rizl, pero cdernds trae a la escuela un sentido crorndtlco, y un estudio de la luz probablemente del Sacramento adorado por los docto­ aprendido en la Venecia de su tiempo. En el cuadro todo res (1656) (fig. 290), de la Catedral de Sevilla, deja ver ya su estllo movido, pero sobre sobre el fondo el fuerte contraluz de los personajes del primer plano recortdndose en sombras luminoso. EI San Francisco (1657), del mismo templo (fig. 291), llenzo de grandes proporcio­ nes, probablemente es el mas importante del dinamismo barroco en la Sevilla del ejemplo ultimo tercio del siglo. Son las dos obras Ilenas de novedad que el plntor recien Ilegado de Italia hace en la epoco que Murillo en pinta su San Antonio. hace otro gran lienzo de nndloqo Trasladado a Madrid y al parecer a poco de Ilegar, dinamismo, el San Hermenegildo (lam. IX) del Museo del Prado, del que como se ha visto del prelado en som­ estaba tan orgulloso. Pero en el no todo es movimiento. La contraposici6n de gloria, es valor de primer orden, como bra del primer plano y el luminoso romplrnlento son tam bien novedades importantes sus desnudos nacarinos. de las importantes iglesias de Ato­ Desgraciadamente, su obra de fresquista en las cupulos en la corte, no se conservan. cha, de Recoletos y de San Felipe el Real, que difunden su fama de su desenfadado Los lienzos de la Pasion(fig. 292) del Colegio de Atocha, nuevo testimonio deseo de movimiento, se guardan hoy en el Museo Cerralbo. AI decir de Herrera fue muy celebrado por sus bodegones, en especial por los de peces. creido poder Palomino se Ie conoci6 en Roma como "il Spagnole de gli pexe ", Cavestany ha no conocemos nin­ atribuirle dos cuadros de ese tema del Duque de Baena, pero en realidad guna obra segura suya de este genero. ANTOLiNEZ. CEREZO. ESCALANTE.-EI mcdrllefio Jose Antollnez (1635 t1675) 10 mismo r de medlndos de que el siglo, y 10 mismo que Mateo Cerezo, lnicic su carrera poco despues lndlscutlbles de valla. muere en la flor de su juventud, aunque habiendo dejcdo pruebas su de Castilla, 10 De la estima que merece entre sus contempordneos da fe el que el Almirante una pintura suya en la mismo que vimos en el caso de Pereda, Ie hiciese el honor de poner mas brillantes de la escuela sala de los artistas eminentes espofioles. Es uno de los coloristas con su intensidad en los celcjes el azul ticianesco. A juzgar por sus y tal vez ninguno emplea obras fechadas, s610 tenemos noticia de los ultlmos quince ofios de su labor. varios personojes, como la de Ester y Aunque nos ha dejcdo cornposlclones religiosas de de Asuero (fig. 293) del Palacio de Kronborg, en Helsingor (Dinamarca), los Desposorios de los Pastores, Santa Catalina, del Marques de Donadio, de Madrid, y la Adoraci6n ruimero de las del Museo de Poznan (fig. 296), es sobre todo plntor de Concepciones. EI gran exlto, hace preguntarnos si ese rnismo exito no conservadas, al mismo tiempo que habla de su obra mas variada. Sus Inmaculadas, cuando encuentra sus modelos Ie 'lrnpldlo producir una 285 definitivos, no estdn vistas tan de frente ni en esa quletud mornentdneo de las de Carreno. Tienen mayor flexibilldcd, Sus mantos se revuelven inflados por el viento en torno al cuerpo, mostrando con frecuenda en primer terrnlno los bordes recortdndose en la sombra de sus aparatosos bullones. Casi todas tienen las manos unidas, y sf el globo les sirve de pedestal, queda bastante oculto por los angeles que forman la peana. Se ha dicho que las tunlcos de sus Concepdones son de restcfio de plata, pero 10 cierto es que con sus reflejos, el revuelto manto, azul el celc]e, produce un efecto de gran riqueza. En como su Concepci6n mas anti­ gua, la de la colecd6n March, firmada en 1658, cuando s610 cuenta los velntltres cfios, cun no ha creado el tlpo antes comentado y parece moverse bc]o la sombra de Alonso Cano. En la del Museo del Prado de 1665 (fig. 294), ha creado ya las caracterfsticas generales de sus Concepdones, de las que a veces hace replicas 0 ejemplares con variaciones tan importantes que, repitiendo la figura de Marfa, los angeles estdn agrupados de diferente manera. Recuer­ dense las Inmaculadas de los Museos Lazaro de Madrid, de Barcelona, del Bowes de Barnard Castle, de Oxford, gel de Munich, etc. EI culto de la Magdalena, tan fomentado como consecuencia del Concilio de Trento, Ie hace dedicar varios lienzos a la Santa penitente en extcsls. De las cuatro conocidas, todas elias de gran riqueza colorista, dos la presentan sentada, contemplando la ampolla -Museo de Sevilla- 0 escuchando la rnusico divina -Colegio Santa Marca de Madrid-, y las otras dos elevdndose los cielos vertiginoso las del Museo del Prado (fig. 295) Y las a en ascenso, como del Palado de Peles en Rumanfa. Como para compensarnos de esta cierta monotonia terndtlco religiosa, nos ha dejado dos cuadros de asunfo excepcional en nuestra hace lamentar pintura, y que que no cultivase con mayor frecuencia el genero profano. EI Corredor de cuadros (fig. 299) de la Pinacoteca Vle]c de Munich. con el taller del pintor por escenario, escenario al fondo del eual vemos a un per­ sonaje tras una puerta, que deja ver a su vez nos en esta uno ventono, nos dice. otrc y que Antolfnez se hcce eco de las ensefionzes tal vez de hol'andesas. velozquefios y sugestiones La paleta en la que dominan los grises parduzcos, habla tarnblen de las ensefionzos del pintor sevillano. La Educaci6n de Baco (fig. 297) de la Duquesa de Andrfa, en Madrid, nos dice que cultiva tam bien el tema mitol6gico, en su modalidad infantil, al gusto introducido en la pin­ tu ra rei ig iosa contempordnec. EI retrato del Embajador Lerche y sus amlgos (1662) (fig. 298), del Museo de Copenhague, _- es un excelente retrato de grupo, de inspiraci6n holandesa. Muy [oven todavfa el pintor, este tipo de retrato debi6 de idea del retratado, pues en realidad nada tiene de cornun ser el retrato de grupo de la Familia de Mazo, con pintado en Madrid pocos cfios antes. Suyos son probablemente los dos retratos de Nina (fig. 300) del Museo del Prado, supuestas hljcs de . Velazquez, pintadas por este. EI burqcles Mateo Cerezo (h.1626t1666), es discfpulo de Carreno, de quien sin duda aprende el deddido interes por el color. En los maestros venecicnos y flamencos existentes en las colec­ ciones mcdrilefios, termina su formaci6n colorista hasta convertirse en uno de los de mas fina sensibilidad crorndticc de la escuela. La obra conservada de Cerezo es reducida, y faltan las fechadas en sus cfios juveniles. Las mas antiguas apenas son anteriores a 1660, es decir, a seis cfios antes de temprana muerte. su Si efectivamente, como se ha supuesto, eran obras de juventud los llenzos de Santo Torruis de Villanueva y San Nicolas, de Santa Isabel de Madrid, destruidos en 1936, aunque la huella 286 Lam. IX.-HERRERA EL MOZO: TRIUNFO DE SAN HERMENEGILDO (MUSEO DEL PRADO). de Carreno es cun bastante sensible, no era menor en el primero de esos cuadros su interes por el escenario de rica arquitectura y movidas figuras en primer plano, al gusto de Fran­ cisco Rizi y del joven Claudio Coello. Este ultimo lnteres persiste en los Desposorios de Santa Catalina (1660) (fig. 302), del Museo del Prado -otra version en la Catedral de Palencia-, donde imagina a la Sagrada Familia sobre unas gradas y bc]o un gran drbol, que algo ca­ prichosamente se levanta tras Marfa, para permitir que una rica tela extendida entre sus ramas y sostenida por angeles nifios, cree una zona de sombra al fondo de la cual aparece luminoso un trozo de fachada palaciega, sobre la que a su vez se recorta en sombra la figura de San Jose, como hiciera Carreno con su cuadro de Santa Ana. En las proporciones de Santa Ca­ talina se deja ver Iia eleqanclo 'vandiquiana del plntor y a sus pies {un cesto de frutos nos habla de dotes de bodegonista. En el pcfio dense y pastoso que cae la del sus en grada primer plano, persiste la huella de las ensefiunzos de Carreno. Pero donde el lnteres por el escenario, y por el movimiento de los personajes, tan proplo de esta generad6n, se manifiesta con mayor am­ plitud, es sin duda en el cuadro de los Peregrinos de Emous, de paradero desconocido, y del que s610 se ha publicado una estampa del siglo XVIII. La posici6n sesgada de la mesa, las movidas actitudes de los Ap6stoles, la colocad6n de los personajes circundantes, la fuga lateral de la sala de la izquierda, el drbol seco que caprichosamente penetra en el escenario para reclbir el gran fest6n de la tela, muestran a Cerezo, plenamente incorporado y con per­ sonalidad propia, en las preocupaciones barrocas de la ultima generaci6n del siglo. No en vane escribe Palomino de este cuadro, Cerezo "como el cisne, canto en el sus exequias, que " pues fue 10 ultimo que hizo y se excedi6 asf mlsmo (fig. 301). De gran finura crorndtlco son el San Agustin (1663) del Museo del Prado, y sus Magdalenas de medio cuerpo, de aire vandiquiano y colorido ticianesco. Recuerdese la del Museo de Amsterdam (1661) (fig. 303), de colorido muy ticianesco y la del Refugio de Madrid (1666), no poco vandiquiana. Aunque no con figuras de cuerpo entero, como Antollnez, Cerezo es de los pintores madri­ lefios que tcrnblen hacen eco de ia devod6n contrarreformista por :1a gran se crrepentldc. De Magdalenas sus de medio cuerpo, conocemos dos tipos: el del Museo de La Haya (1661), bello semidesnudo de riqueza colorista tidanesca y de factura magistral, donde dirige sus fer­ vorosas plegarias aL Cruclfi]o, de la que existen replica mas sumaria en la de la colecci6n Czernin (1664), y varias copies, y el de la Hermandad del Refugio de Madrid (1666), mas drama­ tica, en la que el bello desnudo de Amsterdam desaparece bo]o el oscuro sayal, y la serite abraza fuertemente la cruz sobre su pecho, dlstinqulendose s610 en el primer plano la cadena mortifi­ cad ora de su cuerpo. Firmada el cfio mismo de su muerte, tiene toda la intensidad expresiva de una ultima confesi6n de arrepentimiento y de amor divino del plntor (fig. 305). La replica o copia de la colecci6n Mac Crohon es prueba del ex ito de que tiene tam bien esta versi6n. Muy bello y de cierta semejanza formal con estos cuadros, es el Ecce Homo de medic cuer­ po, con el rostro de perfil, del Museo de Budapest. Por su movida actitud, un tanto declamatoria, se distingue dentro de su obra el San Juan Bautista firmado, del Museo de Cassel, pudiendo recordarse tam bien por el movimiento de su actitud los Crucifljos que se Ie atribuyen en el de Berlin y en la Catedral de Burgos, y el San Francisco de la de Valencia. Cerezo, aunque no tan fecundo interpretador del tema de la Concepci6n como Antolinez y Carreno, 'nos ha dejado varios bellos ejemplares de una gran delicadeza crorndtlcc. La 288 DEL Fig. 295.-J. ANTOL[NEZ: TRANSITO DE LA MAGDALENA (MUSEO PRADO). 289 Figs. 296. 297 y 298.-J. ANTOLINEZ: ADORACION DE LOS PASTORES (MUSEO DE POZNAN. POLONIA). LA EDUCACION DE BACO(DUQUESA DE ANDRfA. MADRID). Y EL EMBAJADOR Y SUS AMIGOS DE CO­ LE.RCHE (MUSEO PENHAGUE. DINAMARCA). 290 299 Y 300.-J. ANTOLINEZ: EL CORREDOR DE CUADROS (PINACQTECA VIEJA. MUNICH). Y RETRATO DE NINA (MU­ Figs. LOS PEREGRINOS DE EMAUS (GRABADO DEL CUADRO. DE PA­ SE� DEL PRADO) Fig. 301.-M. CEREZO: RADERO DESCONOCIDO). 291 Fig. 302.-M. CEREZO: DESPOSORIOS DE SANTA CATALINA (MUSEO DEL PRADO). 292 Concepcion de las Comendadoras de mas que sobre una peana de nubes, Santiago (fig. 304) la imagina surgiendo como de ella, el con cuerpo poco movido aunque con el manto revuelto por el viento. Angeles nlfios menudos y Hgeros, que recuerdan mas a Carreno que Antolfnez, rodean la peana, y cabezas de angeles tachonan los dnqulos superiores y en la" parte izquierda ccornpoficn el movimiento de la cornposlclon hacia ese lado. Cortada la figura de la Virgen por la nube de la peana, y encuadrado el rompimiento de gloria en la parte superior por la es­ trecha fc]o oscura de una nube grisienta, la Inmaculada aparece muy en primer terrnlno y en de la Catedral de Malaga (fig. 306), indudablemente de epoco mas gran escala. En el lienzo avanzada, estd concebida, en cambio, en escala mas menuda, y su cuerpo recortdndose total­ mente sobre el fondo luminoso es mucho mas leve y esbelto, gradas tombien a que el manto fiotante deja mas libre el cuerpo. Los angeles nifios que se extienden a sus pies, forman una espede fu]c horizontal, tal vez eco de precedentes canescos, mientras dos pnrejos la en­ de marcan lateral mente con sfmbolos lauretanos convirtiendo al Henzo mclcquefio en una de las Inmaculadas mas leves y dellccdos y de mas clara cornposlclon de la escuela mcdrllefio, sin el fmpetu y la masa de las de Antolfnez y sin el desplante de las de Carreno. Palomino recuerda y encarece con evidente justlclc, que pinto "bodegoncillos, con tan su­ perior excelenda, que ninguno aventajaron, si es que Ie igualaron algunos". Por desgracia es muy poco 10 que se ha dado a conocer de este genero pictorlco, pero los dos conservados en el Museo de Mejico (fig. 307), avalan plenamente el [ulclo del pintor cordobes, Juan Antonio de Frfas y Escalante (1633 t 1670) es un cordobas excepdonalmente dotado que estudia en la escuela de Francisco Rlzl. De el aprende entre otras cosas el dinamismo barroco de sus cornposlclones. Pero su colorldo es mucho mas Hmpio y luminoso: los blancos, azules maestros son los ve­ y rosas 10 distinguen de sus conternpordneos. En este aspecto sus grandes nedanos de las colecciones reales, si bien el mismo venecianismo seiscentista de Herrera el joven, de tintas c1aras y luminosas, hubo de contribuir al tone general de su colorido. Por otra en Verones en Bassano se encuentran no pocos de los modelos y actitudes por el em­ parte, y pleados. La serie de diecisiete lienzos (1667) de temas eucarfsticos, de la Sacristfa del Convento del Prado, de La Corufic y de Villanueva y Geltru, de la Merced, hoy en parte en los museos es de 10 mas agradable de color por sus tonalidades c1aras, que ha produddo la escuelc. Uno de los mas bellos el del Encuentro de Abrchdn y Melquisedec, (fig. 308), depositado en es San Jose, de Madrid, donde los dos personajes dejnn ver una luminosa lejanfa, y a las sugestio­ nes venecianas se agrega en el caballo del sequito de Melquisedec un recuerdo a Velazquez. de la iglesia de Maravillas de Madrid (fig. 309), La Santa Catalina de Alejandrfa (1660), composidones movidas. Lo forzado y convencio­ es un ejernplo elocuente de gusto por las su nal de la actitud de la Santa, la posicion del rey y el movimiento de los angeles, dan moro idea de como asimila el dinamismo barroco hasta el punto de convertir los simples sfmbolos de su martirio en de una escena drcmdtlcc, Y es curiosa observar tornblen como personajes en la Anunclcclon, de propiedad norteamericana, intensifica el movimiento del modele de Alonso Cano en Getafe. En el San Jose con el Nlfio, de propiedad particular de Estocolmo, " descubre igualmente la huella de Alonso Cano. Escalante ha dejcdo varias Concepciones en las que el dinamismo barroco imperante ya actitud de Maria es seme­ en los ofios sesenta, es patente (fig. 310). En la de Budapest (1663), la jante a la de Carreno, sf bien el manto que cruza su cuerpo sequn modelos italianos, pone una fuerte nota de movimiento al lqual que las Ifneas principales de la cornposiclon que cruzan 293 diagonalmente el lienzo. Observese c6mo, aunque subordinado a la figura de Marfa el grupo principal de los angeles, tanto por su ruimero como por su relieve y su colocaci6n en primer plano, lIena el dnqulo inferior Izquierdo formando una espede de cartab6n. En la Concepci6n . de Lumbier (1666), en Navarra, pintadas las figuras en escala mayor, y por tanto Ilenando mas el lienzo, ese grupo de los angeles adquiere mas importanda hasta Ilenar gran parte de la mitad inferior del lienzo, casi dividido asf por una diagonal. Otras Concepciones existen en el Colegio de la Compofilc de Jesus en Villafranca de los Barros y en poder del Marques de Casa Jimeno, en Madrid. RUIZ GONZALEZ. CABEZALERO. SoLIs. MORENO. A. DEL ARCO. RUIZ DE LA IGLESIA. Pedro Ruiz Gonzalez (1633t1709) es uno de los artistas que continua cultivando con dignidad hasta los primeros nfios del siglo XVIII, el estilo de los grandes maestros inmediatamente pos­ teriores a Velazquez. Inida su carrera ya en edad crecida en la escuela de Escalante, pasando despues a la de Carreno. La Concepci6n (1673), de propiedad particular gaditana, es de mo­ delo mas Ilene que los de ambos, y aunque delata su preferenda por el segundo maestro, recuerda en el dinamismo del manto el gusto por el movimiento del primero. En el borroncillo del Pretorio de Pilato (fig. 311), del MuseD del Prado (1689), ya ce­ lebrado por Palomino, se ve al disdpulo del Carreno de composidones de gran desarrollo y de importantes efectos de luz, animado por un dinamismo de origen rubeniano. Por desgracia, al declr del escritor cordobas, mientras sus borrondllos eran admirables, los lienzos definiti­ vos no sollcn alcanzar el mismo alto nivel. En el Carlos II redbiendo la bendici6n eucarfstica, del Museo de Pittsburgh (1683), que parece presentir el gran cuadro de Claudio Coello, sigue pesando la sombra de Carreno. Juan Martin Cabezalero (1633t1673), natural de Almaden, es artista de valle, discipulo tam bien de Carreno. Su obra mas importante, la Capilla de la Orden serle de la Pasi6n de la Tercera (fig. 312), 1667, deja de hccic ver la influencia del maestro algunos aspectos, mo­ en delos y juegos de luz, pero al mismo tiempo descubre claramente una personalidad propia muy definida, que su prematura muerte -parece que no lIega a cumplir los cuarenta cfios=-, Ie impide desarrollar plenamente. Mientras la Coronad6n de espinas es de inspirad6n de Carreno, el Cristo clavado en la cruz es excepcional por la amplitud del escenario y la va­ riedad de actitudes. A Cabezalero se atribuye en el Museo del Prado la historia de San Francisco recibiendo Q un joven lIevado por Cristo. Como es natural disdpulo de Carreno, cultiva el fresco, pero desgraciadamente los en un que dta Palomino en varios templos rnndrllefios, no se conservan. Don Francisco de Solis (1629t1684) es uno de los mas tfpicos artistas de segundo orden que cultivan el barroquismo dlndrnlco del ultimo .terclo del siglo. Su estilo rdpldo y con frecuencia de dlbu]o no muy correcto, deriva del de Francisco Rizi -Visitad6n de Boadilla-, con su­ gestiones de otros maestros como Carreno. EI convento de Carmelitas de Boadilla del Monte, donde profesa una hi]o suya, conserva en su iglesia, bello conjunto de arte mcdrllefio selscen­ tista, mas de un retablo de su mano. De la Anundaci6n (1676) del retablo mayor, existe boceto en propiedad particular mudrilefic. La frase de Palomino de que tuvo "una manera muy fresca, hermosa y grata al vulgo", nos dice c6mo responde al gusto del gran publico del jno­ mento. Ella expHca su mucha labor para los principales temples mcdrllefios, y la extensi6n 294 303.-M. CEREZO: LA MAGDALENA (MUSEO DE AMSTERDAM). Fig .. 295 Fig. 304.-M. CEREZO: CONCEPCI6N (COMENDADORAS DE SANTIAGO. MADRID). 296 Figs. 305. 306 y 307.-M. CEREZO: LA MAGDALENA (HERMANDAD DEL REFUGIO. MADRID). CONCEPCI6N (CATEDRA DE MALAGA). Y BODEG6N (MUSEO DE SAN CARLOS. MEJICO). 297 - �----- � r r- Figs. 308, 309 Y 310.-J. A. DE FRfAS Y ESCALANTE: ENCUENTRO DE ABRAHAN Y MELQUISEDEC (IGLESIA DE SAN JOSt. MADRID), SANTA CATALINA DE ALEJANDRfA (IGLESIA DE MARAVILLAS, MADRID), Y CONCEPCI6N (MU­ SE� DE BUDAPEST). 298 Fig. 311.-P. RUIZ GONZALEZ: CRISTO EN LA NOCHE DE PASION (MUSEO DEL PRADO). Fig. 312.-1. MARTfN CABEZA· LERO: CALVARIO (VENERABLE ORDEN TERCERA. MADRID). Figs. VISITACION (MUSEO 313 y 314.-F. DE SOLfS: DE VILLANUEVA Y GEL TRU. BARCELONA). Y CONCEPCION (PROPIEDAD PARTICULAR. MADRID). 299 Fig. 315.-J. MORENO: VISITACION (MUSEO DEL PRADO)'. Figs. 316 y 3·17.-A. DEL ARCO: CONCEPCION. Y VIRGEN DE LA MERCED (UNIVERSIDAD DE BARCELONA). Fig. 318.-J. DE ALFARO Y GOMEZ: ASUNCION (RECORTADO). EN SAN JERONIMO (MADRID). 300 de su fama a Costillc la Viejo -Magdalena de Pazis, del de los Colegio Ingleses de Valla­ dolid-, la Mancha, Navarra y Andaluda. En colecdones publlcos se recordurd la Anunclacion del Museo de Barcelona, de la colec­ cion Gil; la Vlsltcclon (1664), del de Villanueva y Geltru (fig. 313), Y el Martir Mercedario, del Museo de Huesca, depositos estes del Museo del Prado. De sus Concepciones, juzgar que a por las conservadas debieron de tener bastante cceptcclon, recordcre la de los Redentoristas (1656), la del Cornzon de Marfa dos de (1667) y propiedad particular (1673, 1682), todas elias . en Madrid (fig. 314). Solis es artista culto padre qulso dedicarlo a la iglesia-, aficionado a los libros: "su -su librerfa y estudio de pintura se estlmo en sels mil ducados", y Ilego a formar una de las prin­ cipales colecciones de dlbujos reunidas en Madrid en el siglo XVII. Palomino, de quien son las palabras anteriores, agrega que "Fue de muy buena estatura, muy galan y bien propordona­ do ... de trato muy apacible, discreta y erudite converscclon, con muchas noticias de historia y dichos muy agudos y sentenciosos". De la vida del burqoles Jose Moreno (t 1674), solo sabemos que, inidados sus estudios en la vle]u ciudad castellana, se traslada a la corte donde continua su forrnnclon con Francisco de Solis, pero que instado por su familia termina regresando a su patria cuando frisa en los treinta cfios, muriendo en ella pocos cfios despues, AI decir de Palomino, asimila rdpidcrnente la de manera pintar de Solfs, aunque en su sentir, la suya es mas corregida y de rnejor gusto. Es muy probable que algunas incorrecciones de dlbu]o, que no faltan en su obra, puedan ser consecuencia de las enseficnzos de Solis, pero su estllo, en realidad, se forma en el estudio de los principales maestros de este momento, sobre todo en cuanto al colorido, mas jugoso que el de cquel. EI Museo del Prado posee una Vlsitnclon(fig. 315) de agradable colorido y factura suelta y una Huida a Egipto con un mo­ vldo angel mancebo que gufa a la Sagrada Familia. EI dinamismo barroco se intensifica en la Anunclcclon (1668), de las Salesas Reales de Madrid. En 1669 estcin firmados la pareja de cuadros de San Juan Bautista y de San Francisco, de medio cuerpo, del Museo de Zaragoza. Por una al parecer Ifgereza de Benezit en su "Dictionaire", se ha crefdo erronecrnente a Jose Moreno, pintor de Carlos II de Inglaterra. Alonso del Arco (1625t1700), Ilamado el sordillo de Pereda, por ser sordo y haber sido disdpulo de este plntor, entra en su obrador en edad ya crecida. Aunque en alguna obra, como la Concepcion (1674), de la Compcfilc de Alcala, pueda del estilo de Pe­ verse un lejano eco reda, en realidad, el suyo propio es mucho mas movido y estd a tone con el del ultimo tercio del siglo, 10 otra interpretacion del tema, de la Universidad de Barcelona como prueba su (fig. 316). Arrodillada la primera sobre una peana de angeles un tanto maciza, con las manos unidas y las cabezas de angeles dispuestos a manera de dosel en la parte superior, produce una senscclon de equilibrio que contrasta con la figura mucho mas esbelta y flexi­ ble, con el brazo extendido, de la de Barcelona, que con el angel nino matando la serpiente del dnqulo inferior lzquierdo, y el grupo del dnqulo superior se inscribe en un decidido movimiento diagonal barroco. Una copia antigua de esto, existe en el Cristo de la Vega de Toledo. La Virgen de la Merced (1682), entregando el escapulario (fig. 317), es una de sus pinturas mas correctas. La de nubes con peana de angeles nlfios apoyados Virgen sentada en un trono en tierra, tiene algo de la solidez de Claudio Coello, y de esa estabilidad participa la Anun- 301 cicclon del Museo Lazaro, donde se conserva tcmblen una Santa Teresa firmada. Recuerdese por ultimo, la Santa Marfa Egipcfaca y el Noli me tangere de San Nicolas de Toledo. Su obra es abundante en Madrid y Toledo, pero su cclldnd con frecuencia desdende consi­ dercblernente, bien por ser de epocc muy tardla 0 por la lntervencion de su rnujer que la hace ejecutcr a sus dlsclpulos. Palomino celebra sus retratos. EI del Marques de Aitona, de la coleccion Almazan, estd fechado en 1674. Juan de Alfaro y Gomez (1643 t 1680) que como hemos vIsto inicia su aprendizaje con Cas­ tillo y 10 completa en la corte con el Velazquez de los ultlrnos ofios, desarrolla casi toda su cc­ tividad en Madrid, en cuya escuela parece preferible situ arlo .. Hace, sin embargo, no pocas obras en Cordoba, donde, cuando frisa en los veinte cfios, reclen vuelto de la corte, pinta varios cuadros en el claustro de San Francisco, que firma con desacostumbrada insistenda y vanidad 10 que motiva que Castillo, como hemos visto, firme en la misma serie el suyo juvenil, del Bautismo del Santo citado, hoy en el Museo, "Non pinxit Alfarus". A el se debe tcrnbien la Galerfa de Obispos, y se Ie atribuye la Muerte de Dido, del Sr. Orti del Palacio Episcopal Belmonte, de Cordoba. Palomino, que Ie trata y encarece su cdrnlrcclon por Van Dyck, cele­ bra especialmente sus retratos, entre ellos el de D. Pedro de Arce, el coleccionista que poseyo las Hilanderas de Velazquez, y realmente el del jesuita de la Biblioteca de San Isidro, de Ma­ drid, confirma sus elogios. Una Asuncion firmada existe en San Jeronimo, de Madrid (fig. 318). Frandsco Ignacio Ruiz de la Iglesia (1648t1704), al que Palomino antepone el don, es uno de los pintores de mayor personalidad de los ultlrnos cfios del siglo. Estudia con Camilo, y, ya muy adelantado, con Carreno. EI, sin embargo, forma su estilo propio en el que no deja de manifestarse la cdmlrcclon que siente por Cabezalero, su cornpcfiero mayor en el obrador de Carreno. Palomino insiste en est a amistad, y en como 10 imita en sus comienzos, recor­ . dando a ese efecto un San Juan de la Cruz del convento de Santa Ana, de paradero desconocido. De el gran cuadro de San Diego Velazquez (1688), de la iglesia de sus primeros tiempos es Calatrcivas. Muy hermosos son (fig. 319) y de la Coroncclon, que pinta para la igle­ los de la Asuncion sia de Santo Tomas de Madrid, hoy en la del Corpus Christi de Sevilla. Una reducclon del segundo existe en los Capuchinos de EI Pardo. Muy bien dibujcdo, coloreado en grandes pianos, y con Irnpetu netamente barroco, parece concebido por un fresquista, que no en vane es­ cribe su amigo Palomino que "pinto mucho a el fresco nuestro Ignacio, y muy bien". Unas veces por trazas propias, y otras por las de Claudio Coello, no podemos formarnos hoy idea de este aspecto de su personaUdad. Como tantos otros pintores rnodrilefios, pinta al temple en entradas reales y decoraciones de teatro. Cultlvo tornblen el retrato, con no demasiado aderto. Pinter del Rey (1689), sirve al final de su vida la plaza de pintor de Camara, y parece que rnuere [oven, de unos cincuenta y seis cfios, OTROS PINTORES. GARCfA HIDALGO. ARDEMANS.-DIscfpulo de Francisco Rizi, que aprende de el mas su desinteres por la correcclon que su verdadero Impetu barroco, es D. Angel Vega (1622 t1697). Hombre profundamente piadoso que toma ordenes Gonzalez de la al enviudar, pinta para diversos templos mcdrllefios y segovianos. Palomino, que Ie dedica una biograffa, sl no larga no muy corte, encarece sus rnerltos crtlstlcos tal vez algo influido por su vida virtuoso. Desde luego es plntor al que no falta clientela. Para la iglesia del Colegio lrn- 302 Fig. 319.-F. ASUNCI6N (CORPUS CHRISTI, SEVILLA). I. RUIZ DE LA IGLESIA: Fig. 320.-A. GONZALEZ DE LA VEGA: SAN IGNACIO DE LOYOLA (HOSPITAL DE ANTEZANA, ALCALA DE HENARES). Fig. 321.-M. DE TORRES: ERECCI6N DE LA CRUZ (ACADEMIA DE SAN FERNANDO). 303 Fig. 322.-GARCIA HIDALGO: HISTORIA DE SAN AGUSTIN (SAN JERONIMO, MADRID). Fig. 323.-T. ARDEMANS: ENCUA- DRAMIENTO DE PUERTA (PALACIO ARZOBISPAL, MADRID). 304 perial, la actual Catedral, pinta el gran cuadro de los Martlres jesuitas [oponeses Miki, Goto exlste dlbu]o la Biblioteca Nacional. y Klsnl, del que en EI retablo de San Ignacio (1669), de la capilla donde hobito el Santo en el Hospital de Ante­ zana, de Alcala de Henares, decorada con pinturas murales de la epoco, y que debe ser de 10 al dlsclpulo de Rlzi (fig. 320). En 1676, en que firma la Virgen del Carmen mejor suyo, deja ver de las carmelitas de Alba de Tormes, 10 encontramos colaborando con Rizi en la decorcclon del templo, para donde su maestro pinta varios retablos. Aunque hoy la Virgen del Carmen no forma parte de el, fue el centro de uno de los retablos colaterales pintados por Rizi. Como no parece que puedan ser de este las pinturas del retablo mayor, serfa conveniente ver sl tanto elias como la Anunciccion de uno de los colaterales, que parecen de una misma mano, podrfan ser de un que relcclon se encuentra con Gonzalez de la Vega. tercer maestro, y en En la Adorcclon de los Reyes (1692), del Museo Diocesano de SigUenza, pocos ofios anterior a su muerte, sus facultades artlsticas, nunca de primer orden, han decafdo notablemente. Obra tam bien muy mediana es el retrato de la Infanta religiosa de las Comendadoras de Santiago, del que existe estampa de Bazan. Si efectivamente Ie perteneciese el Apostolado que se con­ sidera procedente de la Ccnqreqcclon de Sacerdotes del Salvador de Madrid, y se encuentra en el Museo del Prado, tendrfa que ser obra de epoco temprana. Su dlbu]o mas firme y su modelado mas preciso hacen pensar en algun caso, como en el San Pedro y en el San Juan, en dertas sugestiones canescas. Juan Fernandez de Laredo (1631 t1692), es otro disdpulo de Francisco Rizi, al que sucede en lapintura de las decoradones del teatro del Retiro. EI San Jeronimo (1669) del Sr. Bcndres, en Pamplona, es figura muy movida y al parecer solo de mediana calidad. Antonio van de Pere es probablemente de origen flamenco, a juzgar por el apellido, pero forrnodo en Madrid, y su obra, bastante numerosa y fechada, extiende entre 1659 y 1680. se Artista muy de segundo orden, no es diffcll advertir en ella la influenda de los principales maes­ tros de epocc, Recuerdese la Anunclcclon del Museo Cerralbo, el Nacimiento, del de estc Zamora y la pintura de la cupula de la iglesia de Valdemoro (1660). De estilo bastante pare­ cido y nndloqc calidad es Juan Simon Navarro, autor de una Adorccion de los Reyes (1665), del Museo del Prado, qulzd procedente de Valdemoro. Francisco de Lizona, a juzgar por su escasfsima labor conocida, cultiva el estilo madri­ lefio movido algo a 10 Escalante =-Anuncicclcn, del Museo de Pamplona-, aunque en el dl­ bujo de San Francisco de Paula (1683), de los Uffizi, la cornposiclon es mas reposada. Antonio Castrejon (1625 t h. 1690), de creer a Cedn, disclpulo de Francisco Fernandez, y al declr de Palomino "aunque amanerado con gran facilidad en la invenclon ", es pintor que ... trcbc]c bastante. Algunas de sus principales pinturas son: una Santa Lucfa en San Felipe, las historias de la Vida de la Virgen, de la iglesia de San Gines, el San Pedro del Hospital de los Italianos firmado y una Concepcion (1690), de la iglesia del Carmen . . Ponce y Jose Castrejon, sequn Palomino, colabora con pintores de perspectivas como Roque Garda, y, de flores como Gabriel de la Corte, a los que hcce hlstorlejos pequefics, Don Matias de Torres (1635t1711), nacido en tierra palentina, Ilega muy nino a Madrid, trabaja en cierta occslon en el Alcazar, en union de Coello y Donoso, y consigue formar una el regular c1ientela. En la Erecclon de la Cruz (fig. 321), de la Academia de San Fernando, si intenso dinamismo es de Inspircclon rubeniana, el estudio de la luz hace pensar en Herrera el Moze. De tono muy diferente es el Jesus en el templo, de la Academia de Viena, de com- 305 20 posIcion muy cldsicn y con un bello efecto de fondo intensamente iluminado. En la Purlflcc­ cion (1697), del Museo del Ermitage, mucho mas movida, la luz continua siendo valor impor­ tante en la cornposlclon. Consta que pinta batallas, pclsojes y bodegones. Francisco Perez Sierra (1627t1700), nacido en Napoles, inicia alii estudlos que continua sus Madrid, donde colabora al fresco en en pinturas con Carreno y F. Rizi. Obra suya firmada es un San Francisco del Hospital Cllnlco, y se Ie atribuye un San Joaquin en el Museo de Gra­ nada. Pinta tcrnblen bodegones, frutas y flores. Garda Hidalgo (t 1717), despues de sus inicios en Murcia con Villacis y Gilarte, marcha a Italia, regresa a Valencia, y tras de dieclsels ofios de estudios y de frecuentar academias, se establece en la corte donde entra la "escuela y obrador de Palacio" de Carreno. Su deseo en /;,.. de saber es sin duda superior a sus dotes pictorlcos. Su obra, no escasa pero dispersa, debido a la insensata dlstribuclon en el siglo pasado de los fondos del Museo de la Trinidad, y no es- tudiada, es solo de mediana cclldcd. Recuerdese la serie comenzada en 1674, de veinticuatro historias de San Agustfn, que decoro el claustro de este convento. Uno de ellos, firmado, puede verse en la Iglesia de San Jeronimo (fig. 322), un San Francisco de Paula se conserva en la Uni- versidad de Barcelona, y un San Pascual (1681), en el Museo de Zaragoza. Una Concepcion firmada se guarda en el Museo del Prado. Sus frecuentcclon de academias, Ie hacen preocuparse viajes y por la enseficnzo, y su en este ospecto sf ocupa un destacado lugar en la historia de nuestra pintura, gracias a sus Principios para estudiar el ... Arte de la Pintura (1693), de que se ha hecho recientemente una cuidada edicion. Rkamente ilustrada, en ella se reproducen desde las diversas partes del ros­ tro en multiples posiciones, Crucifijos, Vlrgenes y Santos, hasta perspectivas de pavimentos, interiores y exteriores arq u ltecton icos. A jutgar por las dos Santas de uno de los retablos de Alonso Cano, de Getafe, Matias Lo­ pez es un modesto plntor que trabaja en la segunda mitad del siglo. Aunque natural de Sevilla y seguramente alii formado, pues no se traslada a Madrid hasta que se aproxima a los treinta cfios, Lorenzo Montero de Espinosa (1656t1710), debe citarse en la escuela de la Corte donde trabaja mucho para el Teatro del Buen Retiro. De el se con­ serva en los Carmelitas de Corella un cuadro de las Animas del Purgatorio. Teodoro Arderndns (1664t1726), de padre aleman, alterna, como Jimenez Donoso, los pin­ celes con la arquitectura, aunque entregado casi por completo a esto, es poco el tiempo que dedica a la pintura. Los dos encuadramientos de del Palacio de Madrid puertas Arzobispal (1721) (fig. 323), el Suefio del Papa y la lntervencion de San Francisco y Santo y San Pio V y con Domingo Lepanto distribuidos multiples escenas, en nos 10 presentan como un continuador del estilo tradicional de los seguidores de F. Rlzl, Carreno y Herrera, sin que falte alguna actitud que recuerde el paso de Lucas Jordan. Una Virgen del Rosario firmada en los nfios ochenta, posee en Madrid el senor Oriol. Si efectivamente suyo el techo de San Francisco, en el carro de fuego de la es Ve­ nerable Orden Tercera, con personajes asomados a una balaustrada, sera preciso con- siderarlo aspecto como un continuador del estilo de pintura mural de Claudio en este Coello y Jimenez Donoso, huella que tam bien delata clqun dlbu]o suyo como el del Museo Britcinico. En el Palacio Arzobispal de Granada Ie retrato de se atribuye un Bocanegra, que se su- 306 pone el que Ie hizo en el desoflo a retratarse mutuamente, y al que Bocanegra termlno por no concurrir, muriendo poco despues, Entre los artistas que prolongan en el siglo XVIII el estilo mcdrllefio del ultimo tercio del siglo, ha de dtarse a Puche, al parecer, disdpulo de Palomino, a juzgar por la Concepcion del Museo Lazaro (1716), donde cun pueden verse los recamados a 10 Antolfnez. Otra Con­ cepclon suya (1722), existe en la colecclon del Duque de Valencia, y un retrato de D. Antonio . de las Torres (1701), en propiedad particular mcdrilefic. CLAUDIO COELLO. JIMENEZ DONOSO. SEBASTIAN MUNOZ. ARREDONDO.­ Claudio Coello (1642 t1693) es, sin duda, el rnejor plntor de la escuela rnndrllefiu del ul­ timo tercio del siglo. Algunas de sus obras que nos dan la verdadera medida de su genio pic­ torico, prueban 10 que en circunstancias mas favorables hubiera podido crear. Aunque naddo en Madrid, tiene sangre portuguesa. Es hl]o de un brondsta de aquella ncclon, estableddo en la capital de la monarquia. Entra muy joven en el estudio de Francisco Rizi, el gran maestro barroco, como hemos visto dibujante fdcil pero incorrecto e introductor de movidas historias con abundantes y violentos escorzos. Coello es, por el contrario, dibu­ jante correctfsimo que no se perdona Ifnea mal trazada. "Por mejorcr un contorno, dada treinta vueltas al natural ", escribe de el Palomino. De el aprende, sin embargo, los escena­ rios de gran alguno de sus cuadros. Recientemente se ha tratado de aparato que emplea en considerar como imprescindible para explicar su estilo un viaje a Italia, el que si bien es per­ fectamente posible, probablemente no es indispensable. A poco de cumplir los Yeinte ofios, pinta ya obras tan importantes como el San Agustin, del Museo del Prado (1664). En 1685 es nombrado pintor de Camara, y cinco ofios mas tarde hace su obra maestra: el gran cuadro de La Sagrada Forma, de EI Escorial. Pero no goza mucho tiempo de las ale­ grfas de su triunfo. Sabemos que se encuentra enfermo; "paso muy malas noches de ahogo y fatiga", escribe el cfio siguiente. La vida se Ie va agotando, y para entristecerselc cun mas, se Ie prolonga 10 suficiente para presenciar la lIegada a la corte de Lucas Jordan, rodeado por los maximo honores, y los triunfos de su arte rdpldo y brillante, tan opuesto al rigor y correccion de su manera. Aunque no Ie agradasen los exltos del italiano, tal vez sea excesivo pensar, como repite de antiguo, que fuesen el motivo de su muerte. Su aspecto flsico nos se es conoddo. Se retrata de perfil en el primer plano del cuadro de La Sagrada Forma, pero probablemente nos dice mas de su persona, 10 que escribe su disdpulo Palomino: "el sern­ blante no era muy grato, y, cdernds de esto, adusto y rnelcncollco: pero la frente espaciosa y los ojos vivos y reconcentrados mostraban ser de genio agudo, especulativo y cogitabundo, como verdaderamente 10 fue". Como seguramente no es de Claudio Coello el Jesus a la puerta del templo, del Museo del Prado -su firma y fecha de 1660 han de ser cpccrlfcs=-, su cuadro fechado mas antiguo, el Triunfo de San Agustfn (fig. 324), del mismo Museo, de 1664, nos 10 presenta a los velntldos an os, aunque muy influido por el dinamismo de su maestro Rlzi, con dibujo perfectamente un correcto, con el sentido de la grandiosidad que Ie sera tfpico y empleando ya el escenario crquitectontco columnario que Ie sera tan caro. Ambas notas se exaltan cuatro cfios mas tarde (1668) en el gran cuadro de la Anuncia­ cion (fig. 325), de la iglesia de San Placido. De y espectacular, intensa­ cornposlclon aparatosa mente movida y tipicamente barroca, Coello, muy dentro cun del estilo de Francisco Rlzl, pero 307 mucho mas correcto y monumental, dispone en el un primer plano donde una sibila muestra el retrato de la Virgen a un grupo situado cun mas en primer terrnlno. A la Virgen la destaca sobre una elevada terraza donde recibe la sclutcclon del angel, cun en el aire y con las alas extendidas. EI rom pimiento de gloria tan crnpllo, es que ocupa casi la mitad de la superficie del Ilenzo, como en los grandes cuadros de Verones, que no en vane toda la cornposlclon parece de abolengo previas del cuadro, de propiedad veneciano. Los dos bocetos 0 versiones particular mcdrllefic, nos dicen que Coello 10 conclbe con un sentido cun mas espectacular, tomando probablemente como punto de partida el ejernplo de Rlzi en EI Pardo, es decir, ima­ todo escenario vlsto troves de un de retablo sobre gruesas co­ arco ginando ese como a gran lumnas sclornonlccs, que pareadas con otras de fuste cilfndrico, dejan ver por el intercolumnio aquel mismo escenario y anteponiendo a esas columnas unas esculturas. En suma, avanzando considerablemente en barroquismo respecto del modele de Rizi. La iglesia de San Placido, uno de los mas bellos y acabados conjuntos barrocos mad rile­ nos, debe cdernds a Claudio Coello los dos retablos del crucero, ambos crqultectonlccmente cun muy dentro del estilo de Alonso Cano. Uno de ellos presenta en el lienzo principal al Sal­ vador, una figura grandiosamente movida que desciende para mostrar la imagen del Nino en el pecho de la Santa. Un fondo de blanca arquitectura en gran escala y muy en primer plano, respalda el grupo dejando ver una lejanfa con pequefics figuras. Aunque menos grandiosas, del rnlsmo estilo son las restantes historias que enriquecen los varios cuerpos de los dos reta­ bios. EI llenzo principal del retablo cornpofiero estd dedicado a San Benito y Santa Escoldstlco en cornposlclon mas equilibrada. De esta misma epocc es el San Placido y la Santa Gertrudis de la Encarnacion de Corella. De estilo muy semejante, pues no en vane estd firmada el nfio siguiente, es la Virgen con Santos y las Virtudes teologales, del Museo del Prado (fig. 326), de cornposlclon estudiada con ese cuidado que Palomino encarece en su manera de dibujar. Sabiamente ordenados sus dl­ versos terrnlnos, se alejan gradualmente de nuestra vista, desde el del primer plano crcdnqel recortcindose en sombre sobre las luminosas alas del angel, hasta conducir nuestra mirada al bello grupo de la Virgen sobre unas gradas cubiertas por una alfombra oriental y ante una arquerfa, que define el plano principal de la composlcion. EI patio de rndrrnol blanco, coronado dice con que fruto ha estudiado Coello los es­ por una balaustrada que se abre al fondo, nos cencrlos de Verones, En la el Nifio adorados por San luis, tcrnblen del Museo del Prado (fig. 327), Virgen con pintado por encargo de un arquero del Rey de ese patronfmico, abandon a los tonos velczque­ nos del cuadro anterior y dispone un fondo mas didfnno donde el juego crqultectonlco tan caro al pintor, se anima con ligeros troncos de arboles de fino follaje y telas luminosas en las alturas. Aunque no alcanza las excepcionales proporciones de La Anunclcclon, que tiene no menos de siete metros y medio de altura, sin duda uno de los mayores de la escuela, tcrnblen es de gran tcmofio el del Martirio de San Juan Evangelista (4'80 X 2'80) (1674), de la iglesia de Torrejon de Ardoz (fig. 328). Con varios personajes muy en primer terrnlno, el grupo del Santo y de sus verdugos, es el centro de una bella cornposlcion en la que juega papel de primer orden el am plio y alargado celo]e recorrido por el angel que desciende con los atributos del mar­ tirio, un drbol y una blanca columna de humo que se incurva en su movimiento ascendente. Gracias a elementos, el pintor mndrllefio da una nueva soluclon a los alargados estos sencillos celcjes de origen veronesiano. EI retablo, que por desgracia fue destruido en 1936, era de 308 Fig. 324.-CLAUDIO COELLO: TRIUNFO DE SAN AGUSTIN (MUSEO DEL PRADO). 309 Fig. 325.-CLAUDIO COELLO: ANUNCIACI6N (IGLESIA DE SAN PLAcIDO. MADRID). 310 (MONASTERIO DE EL ESCORIAL). Lam. X.-CLAUDIO COELLO: LA SAGRADA FORMA Jose Rates, ccbezc de la escuela de los Churriguera. EI dlbu]o para el cuadro se conserva en el Museo del Prado. Esta importante obra coincide con las primeras bodas del artista, a las que asiste su maestro Francisco Rlzl. En 1682 pinta un lienzo cun mayor y que casi alcanza las dimensiones del de la Anuncia­ cion. Es el Extasis de la Magdalena (7x 3'50) de la iglesia de Ciempozuelos, donde sigue en el grupo de la santa y los angeles de su peana el modele del cuadro del mismo tema, de Ribera. La amplitud dellienzo en la parte superior, surcada por angeles en didfcnu distrlbuclon y la zona de sombra de la parte inferior, ponen de manifiesto la necesidad de amplios escenarios que sienten los pintores de la ultima generacion del siglo. EI lnteres por el escenario crqultectonico de la Anunclacion, en la serle de tres reaparece lienzos que pinta para el convento del Rosarito. La de Apcrlclon la Virgen Domingo, a Santo hoy en la Academia de San Fernando, lienzo de es grandes proporciones (4x 2'55) y gran aparato; en los de Santa Rosa y Santo Domingo, del Museo del Prado, nos deja ver como sabe dar vida al cuadro de un santo aislado, gracias a su sentido escenoqrdfico que Ie IIeva a imaginarlos deritro de un camarfn, el espacio crquitectonico tan del gusto del barroco, que culrninurd en el siglo dieciocho, y donde la escultura y la arquitectura se funden dentro de una concepcion plctorlcc. Este gusto por el gran escenario adquiere caracteres especiales en el hermosfsimo lien­ zo (5x 3) de La Sagrada Forma (lam. X), del Escorial (1685). Todo el dinamismo arriba co­ mentado, se serena y convierte en solemnidad. Los amplios celcjes dan paso a un profundo escenario vivificado por la mas bella y acertada interpretacion del aire ambiente. Si en los cuadros anteriores Coello nos ofrece su version magnifica y sabiamente corregida del dinamismo barroco de Rlzi, aquf, al figurar una escena que tiene lugar bc]o las bovedcs escurialenses, el pintor vuelve su mirada hacia Velazquez. EI llenzo, que ocupa el altar de la Sacristla del monasterio, representa el momento en el que la Sagrada Forma, IIevada en pro­ ceslon a la nueva sacristla, es expuestc a la cdorcclon de Carlos II y de la corte asistente al acto. EI escenario la misma sacristla, para cuyo testero es se pinta el lienzo, y 10 traza en forma tal, que aquella parece continuarse la fingida perspectiva del fondo del cuadro. Es el reflejo en del ilusionismo escenoqrdflco barroco, que ya en esta epocc ha dejado su huella en nuestras artes figurativas y en menor medida en la arquitectura. La escena misma, excepcional y por tanto fuera de los modelos tradicionales de nuestra pintura religiosa, y que no obstante su contenido religioso tiene mucho de pintura profana, estd concebida con toda la solemne gra­ vedad propia del tema, e interpretada con un naturalismo y un sentido de la perspectiva cerec aprendidos en Velazquez, que nos producen la Ilusion de estar contemplando el acto. Es la primera vez que un sucesor del gran sevillano es capaz de tomar los pinceles del maestro para volver a enfrentarse, y gloriosamente, con el problema ·de la perspectiva cerec 0 pin­ tura del aire ambiente. EI extraordinario Henzo contiene una excelente y numerosa galerfa de retratos, muchos de ellos, por 10 menos, equiparables a los del monarca mismo. Ya queda citado el autorre­ trato, en el dnqulo inferior Izquierdo. EI religioso que tiene la custodia es el Padre Santos, que oflclo en la ceremonia; tras el monarca vense al Duque de Medinaceli, al Duque de Pas­ trana, al Conde de Banos, al Marques de la Puebla, todos ellos altos dignatarios de la Corte. Consta que tcrnbien son retratos casi todos los frailes [eronlrnos que se agrupan al fondo, Clau­ dio Coello hace cuidados dibujos de todos ellos, algunos de los cuales se conservan. 312 326 Y 327.-CLAUDIO COELLO: LA VIRGEN CON SANTOS Y LAS VIRTUDES TEOLOGALES, Y LA VIRGEN CON EL NINO Figs. ADORADOS POR SAN LUIS (MUSEO DEL PRADO). 313 Fig. 328.-CLAUDIO COELLO: MARTIRIO DE SAN JUAN EVANGELISTA (IGLESIA DE TORREJ6N DE ARDOZ, MADRID). 314 . I FigS. 329 Y 330.-CLAUDIO COELLO: RETRATO DE CARLOS II (INSTITUTO STAEDEL, FRANCFORT), Y DECORACI6N MURAL (IGLESIA DE LA MANTERIA, ZARAGOZA). Fig. 331.-J. JIMENEZ DONOSO: MILAGRO DE SAN FRANCISCO JAVIER (CATEDRAL DE MADRID). 315 Fig. 332.-J. JIM�NEZ DONOSO: FUNDACION DE SAN JUAN DE LETRAN (MUSEO DE VALENCIA). Fig. 333;-1. ARREDON- DO: SAN LUIS OBISPO tPROPIEDAD PARTICULAR. BARCELONA). Fig. 334.-F. MUNOZ: FUNERAL DE LA REINA MARfA LUISA (HISPANIC SOCIETY, NUEVA YORK). 316 Todavfa el nfio de su muerte (1693), pinta otro gran lienzo (5'40 X 3'25), el Martirio de San Esteban, de la iglesia del Santo en Salamanca, en el que impulsado seguramente tam bien por el tema, vuelve al dinamismo anterior, qulen sabe si queriendo emular el de Lucas Jordan IIegado a la corte el cfio anterior. Dentro de su obra de tema reliqloso precise recordar sus Inmaculadas, algunas tan her­ mosas como la del Museo Lazaro, y la de San Jer6nimo de Madrid, probablemente las mas monumentales y solemnes de esta fecunda etapa inmaculadista mcdrllefic. Por desgracia son escasos los retratos que conservamos de Claudio Coello. Muy hermoso es el de Carlos" (fig. 329), del Instituto Staedel, de Francfort, y tam bien es un buen retrato el del P. Cabanillas, del Museo del Prado. Antes de referirse al Claudio Coello plntor al fresco, precisa recordar la presencia en Madrid de los pintores bolofieses Agostino Mitelli (t 1660) Y Angelo Michele Colonna (t 1687), que vienen IIamados por Felipe IV en 1652, despues de haber tratado lnutilrnente de traer a Pietro de Cortona, para decorar los palacios reales. Mitelli muere en Madrid, y su cornpcfiero regresa a Italia poco despues, Ellos traen el nuevo estilo decorativo que destierra el manie­ rista de la epoco de Carducho, ofreclendonos juegos de perspectiva arquitect6nica, de nrcos, b6vedas y claraboyas, que permiten recrearse en bellos celajes, vistos desde abajo hacia arri­ " ba, "di sotto in su sequn la expresi6n italiana. A ellos se debe la parte mas antigua de la pin­ tura de la b6veda de San Antonio de Los Portugueses y la cupula de la iglesia de San Placido. De sus decoraciones palatinas conservamos el proyecto del techo, del Museo del Prado y algun dr':>ujo. Pese a 10 breve de su permanencia en la Corte, la influencia de su nuevo estilo decora­ tivo es grande, lrnponlendose hasta que es reemplazado por el de Lucas Jordan. Su estilo muy es precisamente el que sirve de modele a Claudio Coello. En este lugar ha de recordarse tcmblen a los bolofieses Jose Romani (t 1680), discfpulo de Colonna y protegido del Almirante de Castilla, y a Dionisio Mantuano (t a. 1689), que 10 es del Marques de Hellche, Desgraciadamente se ignora el paradero del llenzo del Martirio de San Sebastian, firmado, que existi6 en la iglesia de est a advocaci6n hasta 1936. Como varios de los pintores rncdrilefios, y como su maestro Rizi, Claudio Coello cultiva la pintura mural, a veces en colaboraci6n con Jimenez Donoso. De 1671 y 1672 datan los techos de la sacristfa de la Catedral de Toledo y de la Casa de la Panaderfa, de la Plaza Mayor de Madrid, y de 1683 la decoraci6n al temple de la iglesia de la Manterfa de Za­ ragoza (fig. 330), obra demayor amplitud y complicadas perspectivas escenoqrdflcos, en este coso en colaboraci6n con Sebastian Munoz. En todas estas Claudio Coello dentro partiendo de las pinturas decorativas, se mueve 0 enseficnzos de Mitelli. Jose Jimenez Donoso (1628t1690), despues de comenzada su formaci6n con Francisco Fer­ nandez en Madrid, antes de cumplir los veinte marcha aRoma, donde, al pcrecer, permanece no menos de siete cfios, y cdernds de estudiar la arquitectura y la pintura, adquiere un no­ table dominio de la perspectiva; al decir de Palomino "consigui6 salir gran pintor, perspective excelente". EI colorido 10 perfecdona a su regreso, en ta escuela de Carreno. Obras relativamente tempranas de Donoso, puesto que al decir de Palomino las pinta re­ clen salido de la escuela de Carreno, son los lienzos de la Fundaci6n de San Juan de Letrdn del Museo de Valencia. En el primero, el lm­ (fig. 332)Y de los Mercedarios ante el Papa, portante fondo de blanca arquitectura es de gusto veronesiano, pero no faltan huellas de Ca- 317 rrefio, En 1668 estd fechado el cuadro de San Benito y Santa Escoldstlcc, y es posible que a esos mismos ofios corresponda el de la Virgen del Socorro, como el anterior en el convento de Be­ nedictinas de Corella, para donde pinta otros dos lienzos Claudio Coello, su frecuente cola­ borador. Donoso, arquitecto y tracista de retablos, no tarda en alcanzar en la corte importanre clientela. Son varios los Iienzos pintados por el para retablos mayores de importantes templos mcdrllefios desaparecidos, que al menos, son de paradero desconoddo 0 estdn por estudiar. Del retablo mayor del Convento de la Victoria, retablo que tam bien se hace por su traza, s610 conservamos en la Biblioteca Nacional el dibujo para el gran llenzo de San Francisco de Paula implorando a la Virgen. De ese convento procederd la Visi6n del santo y el San Francisco ahuyentando la peste (1691), del Museo del Prado, este destruido en el incendio del Museo de San Sebastian, as! como el gran cuadro apaisado del Milagro del Santo, en la Sociedad Econ6mica, de Santiago de Compostela, donde cdernds se encuentran igualmente en dep6sito un Don Juan de Austria (1677), pintado para el Monasterio de EI Paular, que per­ mltirlc conocer sus dotes de plntor de retratos, y una Anunciaci6n, todos ellos firmados. De su Apoteosis de San Felipe de Ned, pintado para el altar mayor del templo de esta congregaci6n, s610 podemos hoy formarnos idea por la copia de Arderndns, de los Felipenses de Alcala. Ya hemos visto c6mo Donoso pinta para Corella, al mismo tiempo que Claudio Coello. Su amistad con este hubo de ser grande y ya queda indicada, al tratar en Coello de la cola­ boraci6n de ambos en pinturas murales. Con el pinta los .echos de la sacristla pequefio de la Catedral de Toledo (1671), y de la Casa de la Panaderla (1672), de la Plaza Mayor de Madrid, donde 10 principal es el encuadramiento arquitect6nico, en el ultimo con notables estudlos de perspectiva, que probablemente son de Donoso. La colaboraci6n continua en el antiguo Cole­ gio Imperial de los Jesuitas, la hoy catedral. En ella decoran la Capilla de San Ig'nacio (1671). Unas pobres fotograffas y el dlbu]o preparaforio existente en los Ufflzi de Florencia, es 10 unlco que puede dar idea de esta bella obra incendiada en 1936 y de la que insensatamente se ha hecho desaparecer cfios despues 10 que las llamas respetaron. En la b6veda de la Sacristla, igualmente incendiada, pintan alternativamente cuatro his­ torias. No estudiadas estas pinturas antes de su destrucclon y s610 teniendo noticia de una foto del Milagro de San Francisco Javier, (fig. 331) no es fdcil asegurar que corresponda a Donoso, aunque S! parece probable. Sl efectivamente es de su mano, se comprenden los elogios que Palomino dedica a sus pinturas en este lugar -hizo cdernds otras en lienzo- como "grande arquItecto y perspectivo". La parte de arquitectura del escenario, los escorzos de las figuras y el empleo de la luz para" alorarlos, muestran que si aprende la perspectiva en Italia, tam­ bien sabe asimilarse el estilo de Claudio Coello que interpreta probablemente con un mayor dinamismo. La colaboraci6n en la pintura mural, alcanza a otros varios templos rncdrilefios, que al ser derribudos en el siglo ultimo y en el presente, han hundido en el olvido un brillante ca­ pitulo de la pintura barroca mcdrilefic. Una de lasgrandes desgracias de la escuela mudrilefin de fines del siglo XVII, es no s610 la muerte plena juventud, sino la perdldn de la labor de fresquista y al parecer lcde co­ en ballete, de Sebcstidn Munoz (16S4t1690). Disdpulo excelente 'de Claudio Coello, a juzgar por lo poco que de el conocemos, hereda del maestro el buen dlbu]o y su concienzudo estudio del 318 natural. Nacido en las cercanlas de Madrid y formado ya en el estilo del maestro, marcha a los veintisels cfios a Italia donde permanece cuatro ofios, frecuentando la Academia de Maratta. A su regreso colabora con Claudio Coello en los frescos de la Manterfa, de Zaragoza, y seguidamente pinta techo del Alcazar de Madrid, la fdbulc de en un Angelica y Medoro (1686). Carlos II no s610 10 nombra su pintor, sino que Ie hace retratar a la reina, aunque no con contento de su maestro. Pero gran desgraciadamente nada se conserva de las murales pinturas exclusivamente suyas. De sus lienzos, el unlco dado a conocer es el del Funeral de la reina Marfa Luisa (fig. 334), hoy en la Hispanic SOciety de Nueva York, que pinta para los Carmelitas. Pese a 10 ingrato del tema, la figura del ac6lito, las cabezas de los reyes de armas, no desmerecen de los perso­ ncjes que pinta en esos mismos dies su maestro en la Sacristfa de EI Escorial. Palomino, su con­ disdpulo y testigo sin duda de 10 sucedldo, cuenta con todo detalle la absurda negativa para aceptar obra tan excelente, y c6mo los Carmelitas transigen hcciendole pintar en un meda- 116n el retrato de la reina viva. Los dos cuadros que se Ie atribuyeron en el Museo del Prado, son de Miguel Melendez. De no haber muerto prematuramente, el hubiera prolongado du­ rante buena parte del reinado de Felipe IV, con una alta calidad, el mejor estllo de la ultima etapa de la escuela mcdrilefic. Isidoro Arredondo (1653t1702), de un pueblo pr6ximo a Madrid, es el discfpulo y colabo­ rador de Francisco Rizi, a quien este deja su estudio con todos sus borroncillos, dlbujos y trazas. En sus cuadros de San Luis Y de Santa Clara, de la colecci6n Riviere, de Bar­ Obispo (fig. 333) celona, sigue el dinamismo barroco del maestro, pero la mayor correcci6n del dlbu]o y el fondo arquitect6nico de Santa Clara, prueban que no es insensible al estilo de Claudio Coello, su condisdpulo. Un San Francisco firmado, figura en la colecci6n L6pez Cepero, de Sevilla. Nombrado desde fecha muy temprana pintor del Rey, consta que pinta en Palacio dos histo­ rias de la fdbulc de Pslquls y Cupido. Entre los seguidores de Claudio Coello, con un criterio de cierta amplitud y con huella de otros maestros, como Camilo, recordard se el nombre de Juan Mateos, que firma en 1697 la Huida a Egipto, del Sr. Cavalcanti, en Madrid. Lo tardio de su fecha no facilita su identifica­ ci6n con el artista vallisoletano que nace muy poco despues de 1600 y trabaja en la corte, y por otra parte, su estilo mcdrllefio tam bien parece oponerse a su identificaci6n con el miembro de la Accdernlc de Sevilla, de ese nombre. Aunque calidad de aficionado que tcmbien cultiva la s610 en pintura en este perfodo, se recordcrd el nombre de Don Juan de Austria (t 1671). BODEGONES Y "VANITATES". FLORES: ARELLANO. B. PEREZ.-La pintura de bodego­ nes, con frecuencia alternada con las flores, continua teniendo cultivadores durante los dos ultimos tercios delsiglo. Asl, Juan Bautista de Espinosa, al parecer, pintor del Rey y autor de un Santiago (1626), de la Catedral de Toledo, firma varies floreros, dos de ellos en la colecci6n del Duque de Valencia, de Madrid, minuciosos y de factura un tanto seca. De Antonio Ponze, que firma entre 1630 y 1651 bodegones y flores, posee dos cuadros de flores en Madrid, el Conde de Revilla. Dos cuadros con cestos de membrillos y de manzanas, (fig. 335), el primero firmado, tornblen de propiedad particular rnndrilefiu, mantiene en una buena calidad la tradid6n de Van der Hamen. 319 Lugar destacado entre los pintores de bodegones mcdrllefios, ya de comienzos del ultimo tercio del siglo, es F. Palacios, ya citado entre los discipulos de Velazquez. En cambia, solo es de mediana calidad Ignacio Arias, a juzgar por el bodeqon de un besugo, de propiedad par­ ticular, firmado en 1652. Como se ha visto en Pereda, el tema del bodeqon se funde tcmblen ahora con el de la "van Itcs". Si Andres Delelto, que trabaja hacia 1680, nos ofrece en calidad plctorlcc mas modesta, el deslumbramiento de las riquezas terrenas (fig. 336), Juan Francisco Carrion nos ha dejado " un "memento rnori hace ofios por el comercio neoyorquino, sin joyas y riquezas que paso que regalen la vista, y solo con tratados como las Pestes, la Cuna y la sepultura de Quevedo y fajos de solicitudes. De un arcaizante tenebrismo para los ofios setenta en que debe de haber sido pintado, no es seguro que pertenezca a la escuela mudrilefic. Un bodeqon firmado por Deleito se conserva en el Instituto Amatller de Barcelona (fig. 337). Juan de Arellano (1614t1676), dlsclpulo de Solis, se dedicc ya en edad madura a la pintu­ ra de flores, tomando primero por modele las de Mario Nuzzi, y copldndolos despues del natu­ ral. Llega a tener obrador abierto en el que colaboran varios dlsclpulos, 10 que explica la mediana calidad de no pocas de elias, al lade de otras excelentes. Firmadas las hay en el Museo del Prado -dos con paisaje de 1652- y en diversas colecciones publlcos y privadas -Duque de Valencia, Cavestany. Unas veces son de rosas, tulipanes, lirlos, jazmines y flores dlversos, rebosantes anchas cestas de cuerpo calado, como las del Museo de Besancon, del Marques en de Moret, del Vizconde de Fefifinnes 0 de la coleccion Bolx, otras en grandes vasos de cristal, como las del Duque de Hernani (fig. 339). Jose de Arellano, su hi]o, firma dos bellas Canastillas del Duque de Valencia (fig. 338). Su principal colaborador y discfpulo es su yerno Bartolome Perez (1634t1693), que aun­ que cultiva otros generos de pintura, se especializa tam bien en las flores, que Palomino no duda en ccliflccr de tan buenas como las de su suegro. Las hay en el Museo del Prado. A el se deben las figuras de algunas gUirnaldas de cquel (fig. 341). A Gabriel de la Corte que Ie hubo de alcanzar en Madrid, 10 hace (1648t1694), Palomino, hl]o y disdpulo de Francisco de la Corte. Como agrega que este fue pintor de perspectlvc, no es imposible que se refiera a Juan de la Corte. EI escritor cordobes asegura que se dedlco a pintar flores, unas veces del natural y otras de las de Arellano y de las de Mario Nuzzi. Un Jorron firmado (1693) figura en la colecclon del Marques de Moret (fig. 340). De Juan de la Corte, el pintor de batallas, se conserva un cuadro de flores firmado. A Andres Lopez Caballero, de ser cierto el [ulcio de Cedn, que via un Sepulcro de Cristo con hoy de paradero desconocldo, habrfa que considerarlo las Marias, discfpulo de Antolfnez. La Huid Egipto, muy apaisada, hace pocos cfios en el comercio mcdrllefic, firmada en 1683, a a no parece sin embargo confirmarlo. Presenta esa historia sobre un fondo de ruinas arqui­ tectonicos mas proximo a Giner que a Cotto, todo ello encucdrcdo por bella orla de flores digna de Arellano. No es seguro que sea tcrnblen de su mana la arquitectura. En Gulpuzcoc pinta bodegones y flores de escasa calidad J. A. Lizoafn. LOS EXTRANJEROS DE FIN DE SIGLO: VAN KESSEL. LUCAS JORDAN.-Aunque , no es pintor que .deje huella sensible en la escuela mcdrllefio, no debe pasarse en silencio la pre- sencia en la corte del flamenco Juan van Kessel, el Mozo (1654t1708), hl]o del pintor y ca- 320 Fig. 33S.-A. PONCE: Fig. 336.-A. DELEITO: DESLUMBRAMIENTO DE LAS FRUTAS (PROPIEDAD PARTICULAR, MADRID). RIQUEZAS TERRENAS (DUQUE DEL INFANTADO, VINUELAS). 321 Fig. 337.-A DELEITO: BODEG6N (INSTITUTO AMATLLER DE ARTE HISpANICO, BARCELONA). Fig. 338.-JOSE DE ARE­ LLANO: CANASTILLA PARTICULAR, (PROPIEDAD MADRID). 322 Fig. 339.-JUAN DE ARELLANO: FLORERO (MUSEO DEL PRADO). Fig. 340.-G. DE LA CORTE: FLORERO (PROPlEDAD PAR- TICULAR, MADRID). Fig. 341.-B. PEREZ: FLORERO (MUSEO DEL PRADO). 323 Fig. 342.-LUCAS JORDAN: S6VEDA DE LA SACRISTIA DE LA CA TEDRAL DE TOLEDO. 324 pitdn Llegado a Madrid hada 1680, al servicio de Carlos II, pinta al fresco del mismo nombre. en Palacio dos histories, Pslquls y Cupido, pero sobre todo hace retratos de la familia real, incluso al [oven Felipe V. Muy interesante es el Retrato de la familia de su amigo y protector al lIegar a Madrid, del que existe un ejernplcr en el Museo de Varsovia (1679), y otro en el del Prado (1680) (fig. 343). Tornblen en Polonia, en el Museo de Poznan, se conserva el re­ trato de Dos enanos con un gran perro, en un patio del Palacio del Retiro. Palomino, con raz6n, encarece la eleganda vandiquiana de sus retratos. Probablemente suyo es el retrato de Dona Mariana de la colecci6n Muguiro. Con mucha mas raz6n que Juan van Kessel, aunque no pueda inclufrsele en la escuela es­ de siglo, la presencia panola, no puede pasarse en silencio al tratar de la rncdrllefic de fines en la corte (1692-1702) del napolitano Lucca Giordano, nuestro Lucas Jordan. Ya queda co­ mentado el efecto de su arte deslumbrante y rnovldfslmo, en Claudio Coello, que muere al Gracias rapidez igualada eltrabajo, que jus­ siguiente de en cfio su lIegada. a su nunca tifica el sobrenombre de "Fa Ie conoce, la obra dejada en Espana es presto" con que se obstante 10 breve de su permanenda entre nosotros. Las pinturas de la b6- ingente, no veda de la escalera de EI Escorial, con las historias de la batalla de San Quintln, la del Cas6n del Buen Retiro en Madrid, con la del Tois6n de Oro, y la de la Sacristfa de la catedral de Toledo, (fig. 342), son de las obras de mayor ernpefio que ha produddo la pintura la hacen italiana del barroco pleno. Sus consecuencias en pintura espanola, no se espe­ rar. Ya antes de terminar el siglo (1697-1700), pinta Palomino la gran b6veda de San Juan del Mercado, en Valenda, artista a caballo sobre los dos siglos, formado a fines del siglo Vease el XVII, pero cuya actividad artfstica corresponde en su mayor parte al siglo XVIII. tomo XVII, pag. 64. de Se recordcrd lugar entre los italianos lIegados a ultlmc hora, al gran plntor en este flores y bodegones napolitano Andrea Belvedere (1642t1732), que lIega en 1692, ya Giuseppe Recco (1634 t 1695), especialista en bodegones de peces que probablemente no Ilegara a pintar al parecer al desembarcar. en Espana, pues muere VALENCIA. MURCIA. ARAG6N. CATALUf'lA VALENCIA: PONT6NS. CONCHILLOS. V. GINER. S. G6MEZ. OTROS PINTORES.­ Pablo Pont6ns dice disdpulo de Orrente. Su madre, oriunda de Murda, es (1630t1691), se pariente de este, pero a juzgar por la obra que se Ie atribuye, cultiva sobre todo el genero reli­ de paradero desconocido, responde al te­ gioso. S610 el Pozo de Jacob, tam bien atribuido, y mario de su maestro. escribe que hay muchas de su mane en el con­ pintor de obra mal conocida. Palomino Es vento de mercedarios de Valencia y del Puig, sin predsar el tema de ninguna de elias. Es, pues, de los almacenes del Museo probable que 10 sean algunas de las historias mercedarias que de han Valenda, redentemente en dep6sito al Monasterio del Pulq, qulen sabe si los pasado a frailes, San Raimundo navegando con el hdbito por que representan la Imposid6n de hdbltos vela y el Santo mercedario predicando, todos ellos de la misma mano, de composici6n correcta hacen pensar mas en el drculo y de cierta finura y soltura de ejecuci6n, pero probablemente de Espinosa que en el de Orrente (fig. 344). Se han considerado suyos el Nadmiento y la 325 Adoraci6n de los Reyes, y dos Santos del retablo mayor de Santa Marfa de Morella, de estilo muy orrentesco. La atribuci6n de la serie de retratos de del Palacio de la Reyes Diputaci6n (fig. 345), es moderna. Sean 0 no de Pont6ns, sonobras de buena calidad, de un artista formado en el estilo de Espinosa, desde luego no inferiores a las histories mercedarias del Pulq, y al contrario de 10 que sucede a estes, bien conservadas. Recuerdense los de Alfonso el Magnanimo y el de Pedro el Grande, de actitud tan vandiquiana, que repite puntualmente la actitud del retrato del Conde de Bergh en el Prado, por el plntor flamenco. La veta naturalista que rebosante de lnteres por 10 anecd6tico popular trae a la escuela y Orrente, y se carga de dinamismo en March, tiene su representante en el ultimo tercio del siglo Juan Conchillos Falc6 (1641 t1711), incansable que abre academia en dibujante, publica en Valencia, y a la que el mlsrno, incluso en avanzada edad no falta "noche alguna, ha­ ciendo una figura de carb6n cada noche". Entre sus obras de pincel figuran los dos grandes lienzos de las historias del Santfsimo Cristo de Berito, del Salvador de Valencia, destruidos en 1936, y las pinluras conservadas del Camarfn del pueblo de Santa Faz. Buen ejemplo de su estilo es la Concepci6n de propiedad particular mudrllefic reproducida la 346. en figura Se cita su autorretrato en propiedad del Sr. Calvo. Sus dibujos abundan en la Biblioteca Nacional y en la Academia de Valencia. La principal novedad de la investigaci6n de estos ultlrnos ofios, es el conocimiento· de la personalidad del gran plntor de perspectivas arquitect6nicas Vicente Giner, cuya noticia por caso extrcfio escapa al conocimiento de Palomino, tan bien relacionado en los medios crtfs­ tlcos valencianos. Sabemos que titula licenciado y que reside varios cfios en Roma, desde se donde, en 1680, encabeza, probablemente por ser el mas destacado de los diez pintores que allf se formaban, una sollcitud para que se fundase una Academia en la eiudad Eterna, como la ya existente en Francia. Por desgracia la situaci6n del erario no permiti6 atender a tan noble aspiraci6n. Ignoramos el tlernpo Giner en Roma. Tal vez su que permanece larga au­ sencia explique la ignorancia de Palomino. EI genero pict6rico, en la modalidad como 10 cultiva Giner, es de evidente ascendencia ita­ Iiana. Sus arquitecturas se han comparado con las "vedute", 0 vistas de Codazzl, que trabaja en Roma en el tercer cuarto del siglo, y del que se conservan obras en el Museo del importantes Prado. EI P6rtico (fig. 347) y el Puerto, de la colecci6n Gonzalez Conde, de Madrid, y el Hi]o Pr6digo de la colecci6n Stoup, de Murcia, son buenos testimonios de la seguridad de su dibu]o, de su dominic de la perspectiva y de la degradaci6n de la luz, asf como del impacto del in-· teres arqueol6gico de la pintura romana seiscentista en el plntor, Bien sea como consecuencia del retorno de Giner, 0 por el mismo interes que tam bien se despierta en el ultimo tercio del siglo por las vistas arquitect6nicas, en otras escuelcs espcfio­ las, recuerdese la sevillana, el genero continua siendo cultivado por los pintores valencianos. Plensese en la Uberaci6n de San Pedro (fig. 348) de la colecci6n Mayer de Mejico, de Vicente Salvador G6mez(1637t1680), que se considera discfpulo de Espinosa. Director de la Academia del Convento de Santo Domingo, 1670, y autor de una Cartilla de' pintura (1674), a el se debe cdernds obra estudiar, la que obstante la una numerosa por en no importancia del esce­ nario arquitect6nico, calificarse de vistas de no pueden arquitectura. En la Liberaci6n de San Pedro, tanto como el efecto de perspectiva del escenario arquitect6nico, importa al pintor el de la luz, no del tono de tradid6n tenebrista de Espinosa, sino mas deslumbrante, con perfiles 326 Fig. 343.-,1. VAN KESSEL: RETRATO DE LA FAMILIA (MUSEO DEL PRADO). Fig. 344.-P. PONT6NS: SAN RAM6N NONATO (MUSEO DE VALE OA). 327 Fig. 345.-P. PONT6NS: REY (PALACIO DE LA DIPUTACI6N, VALENCIA). Fig. 346.-J. CONCHILLOS: CONCEPCI6N (PRO- PIEDAD PARTICULAR, MADRID). Fig. 347.-V. GINER: P6RTICO (PROPIEDAD PARTICULAR, MADRID). 328 Fig. 348.-V. S. G6MEZ: LIBERACI6N DE SAN PEDRO (COLECCI6N MAYER, MEJICO). Fig. 349.-SENEN VILA: LAS SAN- TAS MARGARITAS (SANTO DOMINGO, MURCIA). 329 \. I Figs. 350 Y 351.-V. VERDUsAN: SAN BERNARDO CONVIERTE AL CONDE GUILLERMO, Y LA VIRGEN NINA CON SUS PA- DRES (CATEDRAL DE HUESCA). Fig. 352.-J. SECANO: LA VIRGEN (IGLESIA DE SAN PABLO. ZARAGOZA). 330 imprecisos al gusto mcdrllefio del drculo de Herrera el Mozo y Carreno. Mucho mas dentro de la trcdlclon valenciana de Espinosa, se encuentra el gran llenzo del Milagro de las naves de San Vicente Ferrer, cornpcfiero de otro del Compromiso Caspe, iglesia de Santo de de la Domingo (1664). De composlcion tranquila y dldfono, en el lienzo del Milagro es trcdlclon que se ha retratado el pintor en la figura del escribano y que son retratos de personnjes cono­ cldos'vcrtos de los que escuchan al Santo. Se Ie atribuyen cdernds, entre otras obras, el Santo Tomas de Villanueva, del Colegio de la Presentacion, el San Martin, de la iglesia de esta advo­ ccclon y unos oval os en la de Santa Catalina. Del que se considera hermano, Luciano Salvador Gomez, sabemos que pinta en 1662. su '" La Concepcion firmada del Marques de Almunia, de Madrid, 10 muestra entregado a un dl­ I namismo muy rubeniano, que hace pensar en posibles contactos con la escuela mcdrllefic mas que en la supuesta forrncclon con Espinosa, aunque es muy posible que siga muy de cerca una estampa de aquella escuela. De Mosen Domingo Saura (t 1715), se mencionan varias historias de San Pascual, en espe­ cial la de su muerte en el Convento de Villarreal. La Trinidad Joaqufnen la Tierra con San y Santa Ana, firrncdo, de propiedad particular de Boston, refieja la trcdlclon del estilo de Espinosa. lconoqrdficornente es una curiosa variante del tema tratado por este. Personalidad distinguida en los riltlrnos ofios del siglo, aunque su obra en Valencia, no nu­ merosa, estd por estudiar, es la del sacerdote Vicente Victoria (1658t1712), que se forma en Roma Maratta y que, acostumbrado a la vida italiana, pasa en con la Ciudad Eterna buena parte de su vida. Alii Ie distingue el Duque de Toscana y defiende por escrito a Rafael de las censuras de Malvasla. De su erudlclon da fe su lnedltc Historia plctoricc. EI pinta los frescos de la capilla del Sagrario de la Catedral. Cedn Ie atribuye pinturas en los conventos de San Fran­ cisco, San Agustin y de los jesuitas, y en los a'gustinos de Morella, cuyo actual paradero se ig­ nora 0 no han sido estudiados. De Jose Orient (1649t1689), se cita la gran pintura del Rescate eucarfsticode la iglesia de Torreblanca, varios cuadros en la de Burriana, la Virgen del Rosario en la Conqreqcclon de Valencia y los retratos del Padre Scrrio (1676) y de D. Luis Crespi (1672), en el Ayuntamiento de esta ultima poblcclon, Un San Luis Beltran fiirmado, se conserva en el Colegio del Patriarca de Valenda. Evaristo Munoz (1671 t1737), de genio inquieto que alterna las armas con los plnceles, es un disdpulo de Conchlllos que, como este, trabaja mas rdpldc que correctamente, y cuya cc­ tivldad corresponde en su mayor parte al slglo XVIII. Pinta algun tiempo en Mallorca. La _ Adorcclon de los Reyes, firmada, de la Catedral de Valencia, que quedo muy dcfindc en el incendio de 1936, es en efecto de estilo muy dleciochesco. Se Ie atribuyen el San Miguel de su iglesia; el retablo del Pilar de San Juan del Hospital; las historias de San Juan Nepomuceno en San Andres, y el retablo mayor (1731), de San Bartolome. Entre los pintores de la ultima generacion que mueren en los primeros cfios del siglo XVIII, y cuya obra no ha sldo estudiada, se recordcrdn los que siguen: Gaspar de la Huerta (1645 t nino a Valencia y en ella se 1714), aunque nacido en tlerrcs de Cuenca, se traslada desde forma y vive. Entre las muchas obras que de el se dtan, se recordcrd la Virgen de Gracia, Santa Teresa y San Ignacio de la iglesia de Ccudiel, la Cena de Emnus y Santo Tomas de la Conqreqoclon de Valencia, el retrato del Arzobispo Rocaberti, de la catedral de esta poblnclon y los techos del Palacio de Gandfa. 331 ,. MURCIA: SENtN VILA. OTROS PINTORES.-Senen Vila (1640t1707) nace en Valencia, donde estudia con Esteban March, pero estableddo en Murcia, despues de una estancia en Alicante en 1678, en ella trabaja el resto de su vida deja la mayor parte de su obra. Condls­ y dpulo de Conchillos en el obrddor de March, su temperamento no Ie permite aprender el es­ tilo violento de este, slntiendose probablemente mas atrafdo por el tono mas reposado de Es­ pinosa. Su obra, recientemente dada a conocer, 10 muestra muy influido por Gilarte. Entre las del Convento de la Madre de Dios (1689), recuerdense a San AgustIn con San Lorenzo Jus­ tiniano, y San Lorenzo a dando la comuni6n y en Santo Domingo, las Santas Margaritas (fig. 349). Muy estimable tcmblen es el San Pedro Armengol, de la colecci6n Stoup, donde el santo a punto de morir ahorcado por los infieles, es salvado por la Virgen. EI San Jose firma­ do iniciales el comercio bcrcelones, mas si el con sus en vigoroso, monograma Ie correspon­ de habrfa que considerarlo de epoco mas juvenil. Su hi]o Lorenzo (1683t1713), que abraza el estado religioso, y en opini6n de Palomino, no es inferior a su padre, muere joven. Se dta una Concepci6n de su mano, en las Teresas de Murcia. En Lorca trabaja en la segunda mitad del siglo XVII, un grupo de modestos pintores que han hecho pensar en la existencia de una escuela. Recuerdese que de Lorca es Juan de Toledo, que ausente de ella y establecido en la Corte, en realidad forma parte de la escuela madrile­ fie. Con segunda mitad, permanecen en la eluded murciana los siguientes posterioridad, en esa pintores: Jose Matheos, que pinta hacia 1680 y del que se mencionan varias obras firmadas en el Santuario de las Huertas, entre elias la Conquista de Lorca, Santo Tomas, San Buena­ ventura, Sor Margarita de la Cruz, etc. En su estilo se ha querido ver cierta influencia ve­ lczquefic. De Pedro Camacho Felices (1658t1716), en quien se ha encarecido el desenfado de su fcc­ tura, y se ha crefdo candidato pocas cabezas de santos degollados atribuidas a Valdes, a no se citan un San Antonio, en San Francisco de Lorca; varios asuntos bibllcos en el . Calvario; la Anunciaci6n; San Clemente y San Patricio en la Colegiata; Cristo en el Pretorio, en Santa Marfa; todo ello en Lorca, y dos grandes llenzos (1700), en Santo Domingo de Orihuela. De Bias Munoz y de Miguel Munoz, por ultimo, se mencionan respectivamente un San Ignacio Martir, en Santa Marfa de Lorca, y una Cena (1698), en el Santuario de la Huerta, de la misma poblaci6n. ARAG6N: VERDUsAN. B. VICENTE. AYBAR. OTROS PINTORES.-Como es natural, el cambio de estilo de la ultima generaci6n del siglo, se deja sentir tcrnblen c1aramente en la escuela aragonesa, aunque segLin algunos auto res, la longevidad de Martfnez contri­ Jusepe buye a retrasar el proceso que conduce al barroco. observar ahora que mien­ pleno Importa trcs los principales pintores nacidos con el siglo se forman en Italia, el estilo de los de est a ultima etapa descubre un preferente Interes por la escuela rncdrllefic. La personalidad mas destacada por su desenfado crtistico, y probablemente por su fecun­ didad es el navarro Vicente Verdusdn (t Formado 1697). probablemente en la corte, se rnues­ fra en todas sus obras atrafdo el dinamismo del ultimo tercio del siglo y con demasiada por frecuenda con ese desinteres por la correcci6n del dlbu]o, ya comentado en el gran propa­ gador del estilo Francisco Rizi. Poco despues de mediado el siglo aparece trabajando ya acti­ vamente en Arag6n, pero hada 1670 es vedno de Tudela. 332 pinturas de la Virgen nina con sus padres (1668) (fig. 351), Y de Jesus con los suyos, En las de la Catedral de Huesca, el movimiento, de un tone un tanto rubeniano, es cun moderado, y otro tanto decirse del San Jose y la Santa Ana del Museo de Zaragoza. EI San Mar­ podrfa tin, de la catedral de Huesca, es de notable grandiosidad. En cambia en la serie de las histo­ rias pinta para el monasterio de Veruela (1671-1673), hoy en el Museo de Zaragoza, se que nos muestra deslumbrado por el dinamismo y los intensos contrastes de luz, de estirpe vene­ ciana, de Herrera el Mozo. Por desgrada, debido probablemente en parte a la necesidad 0 al deseo de despachar rcipidamente el encargo y a la consiguiente colcborcclon de auxiliares, . las incorrecdones son frecuentes e intensas. La historic de San Bernardo y el Conde Guiller­ mo (fig. 350) con su ultimo terrnlno luminoso, sobre el que se recorta un movido persono]e, es buen ejemplo de sus preocupadones por la luz, al mismo tiempo que los caballeros arrodi­ lIados del primer plano, parecen hablar de su probable contacto con Carreno, quien no en vane habra pintado poco antes el hermoso cuadro de los Trinitarios de Pamplona (1666), hoy en el Museo del Louvre. Del mismo estilo es la entrada de San Bernardo en Milcin. Dentro de la numerosa obra de Verduscin, recuerdese, por ejemplo, la curiosa serle de de tema eucarfstico, de San Carlos, de Zaragoza, y Navarra las de la iglesia de en pinturas Villafranca, y del Rosario de Corella. Si los cuadros de la Catedral de Tarazona estcin firma­ dos en 1600 y 1603, es indudable, como se ha observado, que se tratarci de un homonlrno, probablemente su padre. De Bartolome Vicente (t1708), sabemos que estudia con Carreno, y de ello da tam bien fe su Bautismo de la Colegiata de Calatayud, copiado del de su maestro. EI Martirio de San Lorenzo, del que se cita el boceto en propiedad particular, y la Asuncion (1678), ambos en el retablo mayor de San Lorenzo, de Huesca, son dos hermosos cuadros, probablemen­ te de 10 mejor suyo. La Conversion de San Francisco de Borja (1680), de San Carlos, de Zaragoza, en de calidad muy mediana. De las varias pinturas que cita Cecin en cambia es el claustro de San Jeronimo del Prado, cerca de Valladolid, nada se conserva en el ni en el Museo de la capital. En EI Escorial existe un Santo Prelado de su mano. Se asegura que cultiva tcmblen el paisaje. algo semejante al de Vicente, trabaja por los mismos cfios Jeronimo Secano (1638t En estilo 1710), a quien se atribuyen los grandes llenzos de la capilla de San Miguel, de la iglesla de San Pablo y la pintura de su media naranja (fig. 352) con fingida baranda, curiosa precedente ara­ gones de Goya en San Antonio de la Florida. Es celebrado tcrnblen como pintor de flores y frutas. Dentro del estilo de estos dos maestros y no inferior en calidad a ellos, se encuentran los nnonimos retablos de Paniza, tocados ya de jordanismo, y el mayor de los cuales estd dedicado a la Ccronccion de laVirgen. La tendencia delbarroquismo dincimico y el abocetamiento de Verduscin tiene su conti­ nuador hasta bien entrado el siglo XVIII, en Pablo Raviella y Dlez de Aux (t 1739), que no en vane 10 recuerda su contemporcineo Palomino por sus batallas. Sus extremismos expresi­ lienzos de la capilla de San­ vos casi valdesianos presienten a Goya. A el se deben los grandes Prendimiento del mismo templo. Su hljo de tiago, de la Seo, de la batalla de Clavijo, y del igual nombre (t 1764), continua su estilo hasta despues de medlar el siglo XVIII. Pero no todos los pintores aragoneses de fin de siglo se sienten arrebatados por el rnovl­ mlento que inspira a Verduscin. Pedro Aybar Jimenez, que prolonga su actividad hasta prin- 333 clplos del siglo XVIII, en sus cuadros de la Adorcclon de los Pastores y de los Reyes (1684), de Santa Marfa de Calatayud (fig. 353) bien compuestos, tal vez con Inspirccion ajena, son de tono mucho mds reposado, y en algun aspecto parecen reflejar un clerto eco de Claudio Coe- 110. La Concepcion de la iglesia de Fcrcndues estd fechada ya en 1702. Entre las obras cnonlrnus del ultimo tercio del siglo, que tal vez pertenezcan a algunos de los maestros dtados, deben recordarse las grandes historias de Santo Dominguito del Val, de hada 1671 de la Seo de Zaragoza. De estilo muy semejante, tal vez de la misma mano, es el retrato del racionero Morata, de propiedad particular mcdrtlefio. En el campo de la pintura decorativa, reflejo del estilo mcdrllefio de Claudio Coello en la Manterfa de Zaragoza, es muy interesante la cupula de la iglesia de Cetina. Como cultivador del pclsc]e se etten al navarro Andres Urzainqui (1606), que se traslada pronto a Zaragoza. En el Museo de estn se Ie atribuyen un San Bruno y un D. Fernando de Aragon. Lastanosa poseyo algunos paisajes suyos, hoy de paradero desconoddo. Ya quedan mencionados como cultivadores del paisaje, los Perhis. Los nnonlmos de la SacrisHa pclscjes de la Magdalena de ellos la historia de Perseo y Andromeda- de estilo -uno con tipo cldslco, serfa importante efecto, pudieran saber sl, en de mane aragonesa. ser Por sus cuadros de flores y frutas es celebrado a mediados de siglo Bernardo Polo. Pedro Crespo trabaja hada 1670 en Corella, donde se Ie atribuyen varias obras. CATALUNA: LOS JUNCOSA. SAVALL. ARNAU. BALEARES.-En la misma region tarra­ conense donde trabaja en el primer tercio del siglo Gaudin, desarrolla su actividad plctorlcc en la segunda mitad del mismo la familia de los Juncosa, de Cornudella. Como parte de su obra se hace para la Cortu]c de Scala Dei, se ha Ilegado a hablar de una escuela de Scala Dei. Los Juncosa tienen por cabeza Juan Juncosa, de obra desconocida y probablemente de a escasa vcl]o, que casa en Jcen, y que corresponde, al parecer, al primer tercio del siglo. Pinta en la Misericordia de Reus, en union de su hl]o Joaquin y de su dlsclpulo F. Franquet. Es tlo del tcmblen pintor Jose Juncosa. Joaquin Juncosa (1631 t1708), disdpulo .de su padre y del plntor de Reus Pedro Guitart, nace en tierra tarraconense, y cuando frisa en los treinta, profesa de lego en la Cartuja de Scala Dei. Enviado Roma poco despues, su forrncclon primera debe de sufrir cam bios de a importancia, pues sequn notidas procedentes de aquel monasterio, estaba muy descontento de su obra anterior. Su vida se distribuye entre las obligadones del claustro y los pinceles, pero al parecer, de una parte la inflexrbilidad de algun prior en cuanto al cumplimiento de cque­ lias, y de otra la para el tan absorbente entrega a la pintura, Ie Ileva en cierta ocoslon, cuya fecha ignoramos, a renunciar a los hdbitos y huir aRoma. Absuelto por el Pontlflce, ell] per­ manece entregado a la pintura, en una ermita en las afueras de la ciudad, donde muere a los setenta y siete cfios. Antes de sentir la lIamada del claustro, el futuro Fray Joaquin cultiva genero tan poco frecuente entre nuestros pintores, como el de la fdbulo pagana. AI dedr de Palomino, pinta entonces temas entre los que recuerda cuatro de gran tcrncfio para numerosos mltoloqlcos, el Marques de la Guardia, en Caller, la hoy Cagliari (Cerdefic), de paradero desconocldo. Arruinadas las Cartujas de Scala Dei y de Montealegre, y destruidas en 1936, las pinturas del Scntunrio de la Misericordia (1678-1680), de Reus, solo queda de estes unas diminutas foto- 334 DE SANTA MARIA, CALATAYUD). Fig. 354.- JOA· Fig. 353.-P. AYBAR JIMENEZ: ADORACIOt-.l DE LOS REYES (COLEGIATA 355.-JOSE JUNCOSA: MARTIRIO DE SAN QUIN JUNCOSA: SAN PEDRO (MUSEO DE REUS, TARRAGONA). Fig. FRUCTUOSO (CATEDRAL DE TARRAGONA). 335 Fig. 356.-P. PRIN: B6vEDA DE LA SALA CAPITULAR (CATEDRAL DE BARCELONA). Fig. 357.-M. ARNAu: DONA ANA DE NEOBURGO (AYUNTAMIENTO DE CERVERA, LtRIDA). Fig. 358.-P. O. COTTO: PAISAJE (PROPIEDAD PARTICU- LAR, MADRID). 336 graffas del interior de cquel, que no permiten formar julclo de su estilo. De todos modos se recordnrd que sequn Cedn pinta en su b6veda y en su capilla mayor varias histories de la Virgen, en primo Jose y de Jose Franquet, disclpulo de su padre. uni6n de su Los cuadros de San Pedro (fig. 354) Y San Sebastian (1689), del Museo de Reus, en no buen estado de conservaci6n y que se dicen documentados, reflejan un cierto closlclsrno dentro de su estilo barroco que si no estd en desacuerdo con el de la Misericordia de Reus, tam poco per­ mite respecto de estas pinturas murales concretar identificaci6n alguna. En cuanto a las pinturas que se Ie asignan en la Cartuja de Valldemosa, en Mallorca, nada se ha dado a conocer. La Santa Elena y su hl]c que se Ie atribuye en el Museo del Prado, es de calidad superior a las pinturas del Museo de Reus y a 10 que puede adivinarse del Santuario de la misma poblaci6n. Ignoramos el fundamento con que se considera autorretrato del plntor, la Cabeza del Cartujo de la colecci6n Trens. Primo de Fray Joaquin, Jose Juncosa siente tam bien la vocad6n y toma ordenes, religiosa alcanzando fama de buen predicador, 10 que no Ie impide cultivar activamente la pintura. Discfpulo de su tio Juan, colabora con su primo -Santuario de Reus, Scala Dei- y cultiva en alguna ocasi6n el fresco. Hl]o de la tierra de Tarragona, en ella deja casi toda su obra. Las notidas conocidas acerca de las obras de Jose Juncosa en la Catedral, sl no permiten conocer la identificaci6n de estilo, la limita al disyuntiva. Cedn Ie atribu­ con seguridad su menos a una la de la Concepci6n (1690), los lIenzos temas marianos, de San ye entre otros en Capilla con Ahora bien, Diego y Santa Tecla, aSI como el Martirio de San Fructuoso de los Capuchinos. en las pinturas dtadas de la Capilla de la Concepci6n, parece distinguirse la intervenci6n de dos artistas: la del autor de los temas marianos, y la del de San Diego y Santa Tecla en la hoguera, quien se debe tcrnblen el Martirio de San Fructuoso (fig. 355). EI primero es pin­ a tor de menos personalidad y que posiblemente utiliza alguna estampa; el segundo, aunque los cuadros de martirio son por su mismo tema profundamente drnmdtlcos, los sabe interpre­ tar con sorprendente intensidad expresiva en los rostros y en las actitudes, dentro de ese di­ namismo barroco de los ultlmos cfios delsiglo, que no en vane son los de la presencia de Lucas Jordan en Espana. La Predicaci6n de San Diego, con sus figuras de busto en primer plano, hacesos pechar que pueda haberse inspirado en alguna estampa de epoco bastante anterior. EI hecho de que los dos cuadros dtados de la Capilla de la Concepci6n parezcan de la misma Cedn a Jose Juncosa, incllnc iden­ que el de San Fructuoso, tam bien atribuido por mano a tificar a su autor con Juncosa, mas bien que al de los temas marianos. cualquier caso, no es probable que pueda atribuirse a ninguno de estos dos maestros En de la Capilla de la Concepcion, la Adoraci6n de los Reyes y la Huida a Egipto, de Santa Ana, de Barcelona, quemados en 1936, que se han considerado de Juncosa. Durante esta misma epoco, pinta en el sur de Cctclufic Miguel Car, autor de un Cristo debe la Ado­ (1668), de Paret Delgada, y en Tortosa, el valendano Vicente Guill6, a quien se rad6n de los Reyes (1690), de Santa Tecla, de Tarragona. En Barcelona uno de los pintores fin de siglo, probablemente con rnejor cllentelo, es el maestro de Viladomat Pascual B. Savall, que muere hacia 1690. A el se deben buena parte de las pinturas y de San Benito, de San Cugat del Valles, murales de la capilla composiciones de la Capilla de San Pedro Nolasco y se Ie han atribuido, al parecer con raz6n, las pinturas de la Catedral. Mas tardio, pues en realidad corresponde ya a la centuria siguiente, es Pablo, 337 22 - Prln, que ingresa en el Colegio de Pintores en 1700. Como su obra conocida es la bovedc de la Sala Capitular de la Catedral (fig. 356), de 1703-1705, y su estilo es cun seiscentista, debe ser recordado tcrnblen en este lugar, como un cultivador de la trcdlclon cortonesca, con un colorido un tanto agrio. De solo medianas facultades, a juzgar por el San Jorge (1688), del Palacio de la Diputa­ cion, es Miguel Martorell (t 1706). En cuanto a Manuel Arnau (t 1706), tal vez familiar de Juan Arnau, y que indudablemente nos habra dejcdo cuadros de tema religioso cun no lden­ tificados, se conserva en el Ayuntamiento de Cervera un estimable retrato de Dona Ana de Neoburgo (1690) (fig. 357), firmado en Barcelona. Aunque unonlrnos hasta nhoro, deben ci­ tarse en este lugar algunos retratos como el votiYo de R. de Gualbes (1661), de propiedad par­ ticular, de estimable calidad dentro de su arcaizante claroscurismo, y el ya de los ultlmos an os del siglo del tam bien "conseller" Miguel de Grimosach, del Museo de Historia de Barcelona. Las noticias documentales publicadas dan cuenta de no pocos encargos de obras a un ere­ cido nurnero de pintores, pero como no se hace constar si esas obras existen, bastard con re­ cordar algunos de sus nombres: G. Pacheco, A. Ricart, J. Garda, hl]o de valendano, J. Ge­ rardo, andaluz, J. Bal, de Amberes, B. Arnoros, H. Carus, F. Basil, G. Tarrasa, J. Verdos, P. Aleuya, F. Cervera, D. Crosas, etc. En el Rosellen, aunque despues de su incorporcclon a Francia (1659), siguen trabajando pintores catalanes, de una parte la credente preferenda general por los retablos de exuberante orqultecturc barroca, sin muy poca pintura, y de otra la cada 0 con vez mas absorbente in­ fluencia francesa, terminan consumiendo la escuela anterior. Estamos mal informados sobre la pintura en Baleares durante este perfodo, y las noticias mas interesantes se refieren a fines de siglo. De mediados es la tabla de la Inmaculada y los jurados (1654), de Antonio Riera, en el Ayuntamiento, de muy alta calidad. no La familia de los Blanquer cuenta con varios miembros, con el nombre de Jaime. Uno de ellos muere en 1687, y el otro, que se examina en 1683, vive por 10 menos hasta 1737. Del primero sabemos que pinta diversos retratos y cuadros religiosos para la Casa de la Unlver­ sidad (1670-1684). EI Crucifijo del Ayuntamiento, que pinta en 1673 para el Colegio de Mer­ caderes, sorprende fecha tan avanzada por su intenso claroscurismo, aunque centrado este en sobre todo en el celc]e, parece ser en buena parte refle]o del tense dramatismo del tema. En el San Vicente Ferrer, tam bien del Ayuntamiento, si efectivamente Ie pertenece, la cell­ dad decrece. segundo Jaime Blanquer consta que pinta Del la Santa Catalina Thomas (1695), que se conserva en el Ayuntamiento de Valldemosa. Afios antes habra In maculada para pintado una la Casa de la Ceca. Otra familia de pintores mallorquines del siglo XVII, es Id de los Cotto. EI mas antiguo conoddo es Marcos Cotto, que pinta retablos (1650), no identificados y un plano de la Isla (1654), que se conserva en el Museo Marltimo. A el encargan los trabajos de las exequias funebres se de Felipe IV. EI miembro de personalidad mas conodda es Pedro Onofre Cotto, que realiza diversos trabajos para la Universidad de Mallorca, en los ofios ochenta, hasta que renuncia al cargo de pintor de la misma, en 1691, Y Ie sucede su Antonio. Lo que de el se ha dado hl]o a conocer nos 10 presenta como un plntor de pclso]e con aparatosas arquitecturas de hermosos porticos cldslcos en ruina. Los dos firmados de la Condesa de Arcentales, de Madrid, contie­ nen pequefics escenas rnltoloqlcos (fig. 358). Uno de ellos estd fechado en 1694. 338 Cotto colabora en alguna palscjes de este mismo tipo, pintados en vidrio para ocasi6n con decorar muebles. Los conocldos, de propiedad particular mallorquina, contienen historias evunqellcos. De Antonio Cotto; hi]o de Pedro, no se ha dado a conocer ninguna pintura. De Jaime Comelles, que trabaja en el segundo tercio del siglo, y de Miguel Abram, Anto­ nio Borras y Gregorio Alex, que corresponden a la etapa inmediatamente posterior, tam­ poco ha sido identificada ninguna obra. La serie de los Sacramentos, de propiedad particu­ lar de Palma, sigue modelos de la conodda de Poussin. ANDALUCiA. CANARIAS MURILLO. SU VIDA. SU ARTE. -Las dos grandes figuras de est a ultima etapa del siglo son Murillo y Valdes Leal, los dos j6venes artistas que, incluso antes de los nfios dncuenta, pintan ya obras importantes que permiten conocer sus dotes. Ambos traen un nuevo estllo mas barroco, mas dlndmlco, de factura mas suelta, sugerido casi totalmente las grandes novedades por modelos sobre todo italianos y flamencos, ajenos a velozquefios, y sin benefidarse del rico colorido de los venedanos del siglo XVI y de los fla­ mencos de la primera mitad del XVII de las colecdones reales, que en cambio distingue siglo a sus conternpordneos mcdrtlefios, Ambos son artistas, cada uno en su genero, de la mas acu­ sada personalidad. Bartolome Esteban Murillo(1618 t1682) esGaspar Esteban, barbero cirujano de vi­ hi]o de vir holgado. Nace a los treinta nfios de casados sus padres y es el ultimo de catorce hermanos. EI apellido con que hoy Ie conocemos, que es el segundo, es el de su abuela materna, pues su madre figura siernpre como Marfa Perez. padres, que mueren diferencia de meses, Apenas cumpHdos los nueve cfios plerde a sus con su padre, casado con su y es conficdc su tutorfa a su cuficdo Juan A. Lagares, cirujano como hermana Ana, que es para el una segunda madre. AI decir de Palomino, y el estilo juvenil de Murillo parececonfirmarlo, hace su aprendizaje con Juan del Castillo, es de suponer que por los nfios treinta. No es imposible que, como escribe el mismo bi6grafo, por estes cfios hlcieru algunas pinturas para ser vendidas en Indias, pero es menos probable que reuniese esos fondos para lr en fecha tan temprana a Madrid, y, sobre todo, que haya hecho entonces la prolongada ausencia de que habla Cedn Bermudez. sin haber tenido Cumplidos los veintisiete, en 1645, se casa con Dona Beatriz Cabrera, no fechas corresponde el importante encargo que superar algun trdmite enojoso, y a est as mismas de la gran serle de Henzos del clcustro del Convento de San Francisco -uno de sus cuadros est a fechado en 1646-, que es probable Ie decldiese a cambiar de estado y que en cualquier ' caso Ie permite acudir a sus nuevas obligaciones, y desde luego contribuye poderosamente c difundir su fama en Sevilla. Sl en su conjunto no supera el nivel de los grandes clclos pin­ tados hada poco mas de un lustro por Zurbcrdn en Guadalupe y Jerez, es indudable que de sus un nuevo estilo mas a tono con el gusto cada vez mas en alguno cuadros, emplea dominante. Los encargos a Murillo se van multiplicando. Ie han abierto las puertas En 1656 se de la catedral y pinta el gran cuadro de San Antonio, y dos cfios mas tarde consta de manera fehaciente que se encuentra en Madrid. Ignoramos la duraci6n de su estancia en la corte. Probablemente es breve, y en ningun caso, al parecer, de mas de dos cfios, Es la epocc en 339 que Velazquez pinta Las Meninas y la Fdbulo de Aracne, y parece natural que Ie visitase. Fri­ sando ya en los sesenta, tam bien se encontraban en Madrid sus amigos Cano y Zurbcrdn, AI primero no es probable que 10 hubiese visto desde los lejanos dies de su paso por el obrador de Castillo. Como es natural, los encargos son cada vez mas numerosos y su reputaci6n profesional va en aumento. Pero Murillo no se contenta con sus triunfos personales. Una de las empresas que mas enaltecen su personalidad, es su noble ernpefio de dotar a Sevilla de una academia don de se formasen los artistas. Los deseos de crear estos establecimientos estan, sin duda, en el am­ biente, ya que datan de los dies de Felipe II. Por una Academia habla suspIrado irnitilrnen­ te en Madrid Vicente Carducho. Gracias a su tes6n y a su buen sentido, la Academia constituye en 1660 con sus cargos se de Protector, Presidente, Consul, etc. Los estudios se inauguran la noche del 1 de enero en el ediflclo de la Casa Lon]c, con sala de estudio del natural. Los primeros protectores son el Conde de Arenales y el Marques de Villamanrique. La presumible competencia entre He­ rrera el Mozo, de ccrdcter violento y recien Ilegado de Italia, y Murillo, queda resuelta en el primer momento con dos presidencias, una para cada uno. Entre los restantes uccdernicos se recordnrdn los nombres de Sebastian de Llanos Valdes, Juan de Valdes, Cornelio Schut, Ignacio lriarte, Matias de Arteaga, Bernabe de Ayala, D. Pedro Nunez de Villavicencio, Francisco Me­ neses Osorio, Pedro de Camprobln y el arquitecto Bernardo Sim6n de Pineda, entre otros. No sabemos cudndo Murillo deja la presidencia. Pero, s! hemos de creer a Palomino, mas adelante Valdes Lealia ocupa durante muchos nfios "porque Murillo la tenia en su casa por no tropezarse con 10 altivo de su natural". En 1663, a los cuarenta y cinco cfios, Murillo pierde a su rnujer, poco mas joven que el. AI contrario de no pocos personajes que desfilan por su escenario familiar, Murillo permane­ cera viudo el resto de su vida. quedan vcrlos hljos, todos ellos nlfios, Francisca Mada que s610 cuenta nueve cfios, es Le ya probablemente sorda, y cbcndoncrd poco despues el hogar paterno para entrar en reli­ gi6n en el Convento de dominicas de la Madre de Dios. Los hijos Ie ccornpcficn, 0 al menos viven en Sevilla, casi hasta el final de su vida, pero entonces Gabriel marcha a las lndlns, al Nuevo Reino de Granada (Colombia), no antes de 1678, cuando frisa en los veinte cfios, S610 Gaspar Esteban, el mas pequefio, que ha emprendido desde muy nino la carrera eclesldstlcc y entrnrd al servicio de la Catedral, sequlrd con el en los tres ultlmos cfios de su vida. AI parecer, a rclz de la muerte de su hl]o Jose, Murillo se traslada al Barrio de Santa Cruz, a la calle de Santa Teresa, donde termlnord sus dies. Su vida profesional continua ascendente hasta el momento mismo de su muerte. A poco de quedarse viudo, reclbe el encargo de la decoraci6n de Santa Mada la Blanca, al que si­ guen entre otros los de las grandes series del Convento de Capuchinos y del Hospital de la Caridad, en cuya hermandad lnqrescrd en 1665. En plena gloria, cuando pinta el gran cuadro del retablo de los Capuchinos de Cadiz, del andamio. Aunque no consta que estuviese cae pintando el cuadro en Cadiz, la mayor parte de los modernos bloqrcfos escriben que la calda tiene lugar en aquella poblaci6n. En cualquier caso, el 3 de abril de 1682 entrega su alma al Creador, en su casa del Barrio de Santa Cruz, de Sevilla, como consecuencia del al parecer extrangulamiento de una hernia producido por la ccldo, despues de hacer testamento nom­ brando testamentarios a D. Justino de Neve, D. Pedro Nunez de Villavicencio y su hijo Gaspar 340 Figs 359, .. 360 Y 361.-MURILLO: VIRGEN DEL ROSARIO (PALACIO ARZOBISPAL, SEVILLA), VISION DE SAN FRANCISCO (MU­ SEQ DE SEVILLA), Y SAN GIL ANTE GREGORIO IX (MUSEO DE RALEIGH). 341 Figs. 362 y 303.-Ml,JRILLO: SAN DIEGO DANDO DE COMER A LOS POBRES (ACADEMIA DE SAN FERNANDO), Y MUERTE DE SANTA CLARA (MUSEO DE DRESDE). 342 Esteban. AI dlc siguiente es enterrado en la capilla de laiglesia de Santa Cruz, presidida por el gran cuadro del Descendimiento de Pedro de Campana, por el tan admirado. AI ser derribado el tern plo en 1811, sus restos no pudieron ser identificados. Gradas ados autorretratos, conocemos el aspecto ffslco de Murillo: en uno, de la colec­ ci6n Frick, en plena juventud; en el otro en la Galerfa Nacional de Londres, cuando frisa en los sesenta. De su manera de ser, algo queda comentado al tratar de la Academia. Su ccrdcter bondadoso contrasta la vanidad y altivez de los de Herrera y Valdes. Palomino encarece con "las dotes de su naturaleza, de buena persona y amable trato, humilde y modesto". Dentro de la gran pintura barroca, Murillo es indudablemente uno de los mas ilustres cul­ tivadores del genero religioso. Interpreta los principales ternos con el colorido brillante y el tan distante del Intense dinamismo y aparato propio del estilo, dentro de un gran equllibrio, de la desbordante ampulosidad de uri Rubens, como de la teatralidad de no pocos italianos . Manteniendose dentro de la tradici6n de la tierra, la de un Zurbordn, imagina esos temas en . un escenario mas humane y sencillo, introdudendo pormenores y escenas secundarias tomadas de la vida cotidiana a las que a veces concede gran amplitud. Sinceramente fervoroso, tres de la vocaci6n sus sentimientos sin arrebatos sus hijos slenten religiosa, sus personcjes expresan extremados, con esa dulzura y sentimentalidad ya un tanto femenina, diedochesca, que dis­ tingue a todo su arte. Ni el modele se Ie impone con toda la fuerza obsesionante de su realidad, de los de Zurbordn, ni sus mfsticos se nos muestran en la entrega profundamente drumdtlca de vlsiones celestiules ofrecen tampoco el tema del martirio. Sus nos los de este. Murillo no siente las mas variadas actitudes, grandes rompimientos de gloria poblados de graciosos angeles en siguiendo el ejernplo de Roelas. Cat6lica de despertar el amor fervo­ Su obra responde como poccs al deseo de la Reforma roso del creyente con la contemplad6n de escenas humanas, sentimentales y tiernas. Pinter co­ t61ico por excelencia, 10 es tornblen como. veremos, de la Inmaculada, y el que nos deja la mas bella serie de cuadros de la Virgen con el Nino, de toda la escuela espanola. Aparte de su rango como pintor de temas reliqlosos, importa subrayar para valorar justa­ temas profanos Infcn­ mente su personalidad crtlstlco, el hecho de que crea en sus cuadros de todo 10 que hasta entonces tiles, un genero sin precedente en la pintura espanola, y superior a se ha pintado en Italia y Flandes. Desde el punto de vista mas puramente tecnlco, aunque no pueda compararse con un Ve­ lazquez, ha de conslderdrsele como uno de nuestros grandes pintores. Su vida artlstica es un Inicia estudios hemos visto, con Juan del Castillo; constante camino de perfecci6n. sus como pero, como es natural, sobreponerse a la influencia de este la de los otros gran­ no tarda en des maestros sevillanos de la primera mitad del siglo. Estudia cdernds las obras italianas y fla­ mencas existentes en la eluded andaluza. Es muy discutible que haga un vlc]e a la Corte, sabemos que la vlsitc antes de pintar la gran serle del Convento de San Francisco, pero hoy en 1658, antes de crear las grandes series de su epoco madura. Sea fundamentalmente en colecdones reales, 10 indudable Sevilla, 0 gracias, en buena parte, a 10 que aprendiese en las sobre la influencia conjunta de las escuelas barrocas es que crea un estilo propio en el que de las alisadas italiana y flamenca, destacan las de Ribera y Van Dyck. Su factura, que parte term ina siendo de ligereza y superficies de Castiilo, se hace cada vez mas suelta y pastosa y soltura extraordinarias. Esta clara evoluci6n advertida de antiguo en su estilo, hace que ya cdlldo y vaporoso. Cedn, hada 1800, distinga en su labor tres perlodos que el denomina frio, 343 Murillo es artista siernpre creciente hasta clccnzcr en el siglo XIX vulornclon de fama seguramente excesiva. Subestimado despues hasta fecha no lejana, comienza a recono­ cersele de nuevo su verdadero valor. Su conternpordneo Torre Farfan, que Ie llama "nuestro Apeles sevillano", escribe de el "nuestro nunca suficientemente alabado Bartolome Murillo, cuyo nombre se ha heche conocer en los confines de Europa, cun mas que en su propia patria". Ya en vida del artista, en 1673, consta la existencia de obras suyas en poder de un coleccionista de Amberes. Elcoleccionlsrno lnqles y frances del siglo XVIII, no tarda en difundir su fama por Europa y cuando en 1857 se vende en Paris la Concepcion de los Venerables, se paga por el la suma mas alta 'alcanzada hasta entonces por cuadro alguno. En cambio cuando Salomon Reinach publica su manual de Historia del Arte "Apolo", dedica a Murillo los juicios peyorati­ vos mas injustos. Murillo no volverd a escalar el nivel de Velazquez, del Greco 0 de Goya -en opinion de alguno Ilego a superar a Veldzquez=-, pero nlnqun otro Ie supera entre los grandes que Ie siguen inmediatamente. SU OBRA.-Anteriores a 1645, conservamos seguramente varias obras juveniles en las que Murillo, antes d� formar su estilo, se mueve bcjo la influencia de su maestro Castillo, de los rom-' pimientos de gloria de Roelas y en menor grado, del sentido pldstlco de Zurbnrdn. La Virgen del Rosario (fig. 359), del Palacio Arzobispal de Sevilla, es probablemente obra del Murillo que acaba de cumplir los veinte cfios 0 estd a punto de cumplirlos. En ella, bcjo la lnspircclon de Roelas, nos descubre ya una de las grandes i1usiones de su vida, la crecclon de amplfos escenarios celestes poblados de angeles. En 1646 fecha uno de los cuadros de la serie que pinta para el Claustro Chico del Convento de San Francisco. Como es de suponer que no sea ni el primero ni el ultimo, es probable que reciblese el encargo, tal vez el cfio anterior. En ella se mantiene en rasgos generales dentro de la trcdlclon zurbaranesca. Los personajes IIenan el llenzo, y en no pocos de estos es sen­ sible la tendenda a la monumentalidad. Ante el. grupo de San Gil de su Visita al pontlfice (fig. 361),.nos creerlamos ante una obra del maestro extremefio, no en su etapa de Guada­ lupe, sino en la mas fuerte de San Buenaventura. Es natural que clqun cuadro deje ver tam­ bien tardfas preocupadones tenebristas. La serle se conserva intacta hasta la invasion ncpoleonlcc, durante la cual Soult y los suyos se apropian de ella y es dispersada. Uno de los mas antiguos debe de ser el San Diego dando de comer a los pobres (fig. 362), que con el de San Francisco, tam bien en la Academia de San Fernando, son los unlcos de la serie que Espana. Cuadro poblado de numerosas figuras, nos ofrece ya en el se conservan en dos temas que confinuurd interpretando con ccrlfio a 10 largo de su carrera, el del pobre que implora la caridad ajena y el de los nifios, EI estado de conservcclon, muy deficiente, quizd contribuye a producir una impresion excesiva de falta de soltura juvenil. Los dos lienzos mayores, de proporciones apaisadas, que se daban frente en e[ pctto, fueron a parar a [os museos del Louvre y de Dresde. E[ primero es [a Hamada cocina de los Angeles, fechado en 1646. Representcse en ella cocina de un convento, donde unos angeles realizan las labores dellego que es contemplado en levitcclon por el guardian y un caballero. La Muerte de Santa Clara del Museo de Dresde (fig. 363), nos troslada de ese escenario terreno, que pese a sus angeles es el cuadro del Louvre, a la luz de las visiones celestes. Muri[lo contrapone el escenario terreno de la celda donde la Santa pasa a mejor vida interpretado en estilo acu­ sadamente tenebrista, con [a gloria divina que con su luz maravillosa avanza hasta la entrada 344 misma de la celda. La ligereza, la luminosidad y el estllo de la visi6n celeste nos muestra ya a Murillo en posesi6n de un estilo propio. Es poslble que sea uno de los lienzos mas tardfos de la serle. EI Interes tenebrista tan sensible en inspira cun varios de los cua­ alguno de estos lienzos, dros que debe de pintar en los nfios inmediatamente posteriores. Ninguno supera en su in­ tensidad, en ese aspecto, a la Cena de Santa Marfa la Blanca. Mas atemperado dentro de un acusado naturalismo, pinta la Adoraci6n de los Pastores del Museo del Prado. En la Sagrada Familia del pajarito (fig. 364), del mismo museo, esos valores tecnlcos pasan a segundo plano ante la seducci6n del tema infantil del juego del Nino. buena parte de Vfrgenes el Nino. Por los cfios cincuenta pinta probablemente sus con Anteriores serdn las del Museo de Sevilla y la de la colecd6n Stirling Maxwell, de Glasgow, est a probablemente conternpordnec de la serie de San Francisco. Varias de elias son del Ro­ formando abun­ sario, y las imagina sentadas con el manto ccldo sobre las plernos y el suelo, dantes plegados. Recuerdense tcrnbien entre las mas antiguas, la de la Manzana, que fue de Rosario Eden, en Londres y las del Rosario de la Galerfa Pltti (fig. 366) Y del Louvre. En la del de EI Escorial, del Museo del Prado (fig. 367), Murillo imagina una Virgen de cuerpo mas es­ de camisilla, muestre bello desnudo de y hace que el Nino, su belto y juvenil despojcdo su nos Madonna rafaelesca, como la Madonna Mackintosh. pie como una natural, contlnucrd cultivando el tema en cfios posteriores, e interpre­ Murillo, como es tdndolo de acuerdo con la constante transformaci6n de su sensibilidad. Bello ejernplo de c6mo lIega reflejcr tam bien en este tema mariano su gusto por 10 que sera a gracia diedochesca, la es la Virgen del Palacio Pittl, de Florencia. En aquella epocc pinta tres grandes llenzos: el de San Iidefonso y el de San Bernardo del en 1656. Museo del Prado, y el de San Antonio de la Catedral (fig. 368), este documentado lienzo gigantesco de mas de cinco metros de alto, el de mayor tcrnofio que hasta entonces Es un la tendenda general de su estilo, olvida se ha pintado en Sevilla. Murillo, de acuerdo con de los per­ la escala de los grandes lienzos anteriores de la escuela, pese al reduddo nurnero sonujes obligados de la historia. Recuerdese el San Basilio de Herrera el Viejo 0 el San Her­ menegildo de Alonso Vazquez. EI traza en escala algopequefic al Santo que se mas mueve aSI en escenario mas holgado, y concede al rompimiento de gloria una extensi6n que si de Roelas 0 a la del San Basilio de Herrera, la dota de no supera a la del San Andres EI equilibrio y las figuras grandotas de un tipo de movimiento desconoddo en la escuela. rompimiento que se abre en la ya anticuados, dan paso indudablemente a un aquellos, el santo, creando un torrente de en la opuesta al lugar que ocupa parte superior izquierda, luz de un sesgo tlpicamente barroco. Los angeles navegan y juegan en un mar de blanca a los de los fondos de sus In­ espuma celeste, con la facilidad y la gracia que dlstlnquird maculadas. natural, 10 imagina en sombra, pero en el manifiesta un do­ EI escenario terreno, como es 0 menos tardio. EI santo y los enseres no dl­ minio de la luz que ya no es puro tenebrismo mas vohirnenes nitidez. La degradaci6n de luces y sombras crean una sensaci6n de bujan sus con con la es mucho mas sabia y progresiva que espacio, que parang6n si no velczquefic, admite retorno a Sevilla de He­ la de Zurbcrdn, Tal vez no sea cjeno a este juego de luz el reciente ofios despues, rrera el Mozo, aunque su presencia sera mas sensible algunos el gran cuadro el lnteres por la luz, liberado ya del tenebrismo, da en Un paso mas en 345 del Nacimiento de la del Museo del Louvre, que pinta en fecha no lejana de 1660 para Virgen, la Catedral, a la que fue arrebatada de inicua manera por el Mariscal Sou It. La reconstrucci6n de la antigua sinagoga de Santa Marfa la Blanca, convertida en un bello templo de tres naves sobre columnas con b6vedas, recubierta por ricas yeserfas, precisaba de una importante decoraci6n pict6rIca de cuatro grandes medios puntos, dos para la nave cen­ tral bc]o la cupula y otros dos mas pequefios para los testeros de las naves laterales. La inau­ guraci6n del nuevo templo (1665), es celebrada con una solemne procesi6n, con altares ca­ llejeros con pinturas de grandes maestros incluso del proplo Murillo e importantes fiestas reli­ giosas. Un libro publicado ese cfio para conmemorarlo, narra con precisi6n el ornato del templo y de sus alrededores. Los dos lienzos bc]o la cupula, hoy en el Museo del Prado, representan el Suefio del pa­ tricio Juan y su rnujer, a quienes la Virgen comunica su deseo de que Ie sea levantado un templo, y la Visita al pontlflce (fig. 365). La composici6n de ambos se corresponde como parte de un mismo conjunto decorativo en su decrecimiento hacia el altar mayor. En el primero domina la sombra en casi todo el es­ cenario, y en ella desarrolla el tema del suefio, En la Visita al ponffflce, la composid6n es mucho mas complicada y los efectos de luz mas rices. Consta est a de dos partes, el grupo del primer plano, la visita propiamente, y la lejonlc a la derecha con la procesi6n hacia la colina cubierta de nieve en pleno agosto donde sera levantado el templo. La visita es un juego de pianos intensamente luminosos en los que el. pormenor se borra, y que sirven de fondo a personcjes en sombra 0 semisombra. Ante la procesi6n, luminosa tcmblen, dispone en primer plano grupos en contraluz. Murillo ha olvidado su tardfo tenebrismo, y mira a Venecia. unos La Adoraci6n del Santfsimo, de Herrera el Mozo, pintado pocos ofios antes, permite pensar que el retorno de este a Sevilla no es ojeno a esta renovaci6n del estilo del pintor. De los medios puntos menores, el de la Concepcion, del Museo del Louvre, presenta a su pie varios fieles de medio cuerpo. Consta que son retratos: uno de ellos del cura Domingo Ve­ lazquez, que tiene parte muy principal en la obra. EI otro medio punto, el de la Fe, pertenece a una colecci6n particular inglesa. Cuando termina los medios puntos de Santa Marfa la Blanca, se encarga de varios con­ juntos importantes. EI primero es probablemente el de los retablos del Convento de Capuchi­ nos, pero por los mismos ofios, dando prueba de su fecunda actividad, pinta otros dos: el del convento de San Agustin, tal vez de 1665, cuyas pinturas principales se conservan en los museos de Sevilla, Munich, Cincinnati (fig. 369) Y Londres, y el de (1667-1668) la hermosa Sal a Capitu­ lar de la Catedral, con ocho santos sevillanos de medio cuerpo presldldos por una hermosa Inmaculada. La gran serie de retablos 'del Convento de Capuchinos, la comienza en1665 y al parecer la reanuda, despues de una breve pausa, en 1668. En ella continua trabajando en 1669. Estd constituida por el gran retablo mayor y varios retablos de un solo lienzo para las capi­ lias, a mas de algun cuadro suelto como la Concepci6n para el coro. La mayor parte de estas pinturas se guardan en el Museo de Sevilla. EI retablo mayor, tenia como cuadro principal el Jubileo de la Porclunculc, hoy en el Museo de Colonia, el de estilo mas arcaizante. En las calles laterales, los dos lienzos de Santa Justa y Rufina y de San Leandro y San Buenaventura, nos recordaban: el prlmero, que en aquel lugar habfan reposado los cuerpos de las santas, y el segundo, que el viejo templo fun- 346 364 Y 365.-MURILLO: SAGRADA FAMILIA DEL PAJARITO, Y VISITA AL PONTIFICE (MUSEO DEL PRADO). FigS. 347 Fig. 366.-MURILLO: VIRGEN DEL ROSARIO (GALERfA PITTI. FLORENCIA). 348 Fig. 367.-MURILLO: VIRGEN DEL ROSARIO (MUSEO DEL PRADO). 349 Fig. 368.-MURILLO: VISI6N DE SAN ANTONIO DE PADUA (CATEDRAL DE SEVILLA). 350 dado por el arzobispo godo pasaba a 10 orden franciscana. Completaban el conjunto San Jose y San Juan Bautista, San Antonio y el santo capuchino San Felix de Cantalicio. Adidonado ci 10 parte bc]o del retablo estaba 10 Virgen lIamada de la Servilleta, gradosa variante del tema mariano murillesco ya comentado, y en el que el Nino avanza hada el que 10 con­ templa. Composidones de mayor ernpefio son las de los lienzos de las capillas laterales. No obs­ tante haberlos representado en el retablo mayor, se Ie dedican lienzos, aSan Antonio y a San Felix. AI lade de los cantos de amor de los dos santos franciscanos, no podia faltar el det amor San Francisco que renunciando a los bienes terrenales abraza a Cristo en 10 Cruz a y es por Cristo abrazado (fig. 360). Era devod6n de i1ustres precedentes hcqloqrdflcos medie­ vales, entre los que destaca el de San Bernardo, y en nuestro pintura contaba con 10 fuerte interpretad6n de Ribalta en el Museo de Valenda, yo comentada 01 tratar de este pintor. Aunque no franciscano, se dedica una capilla a Santo Tomas de Villanueva (fig. 370), 01 parecer en homenaje a los ccpuchlnos valendanos que contribuyen a 10 fundaci6n del con­ vento sevillano. En est a interpretaci6n, la importancia concedida a 10 popular y anecd6tico, muy de acuerdo con el tono capuchino, contrasta sobre la sobria eleganda del Santo Tomas, hoy en Munich, pintado para los agustinos. Es obra en que Murillo debe de poner particular ernpefio. Sequn Palomino Ie Ilamaba "su lienzo". En el Nacimiento (lam. XI), el viejo esquema de tradici6n manierista de la Adoraci6n de los Pastores del Museo del Prado, ordenada casi en un solo plano, se convierte cqul en un sesgo tfpicamente borroco, donde 10 ordenad6n del grupo estd pensada en fund6n de la luz que penetra intensa y oblicua por 10 izquierda. Yo hemos visto c6mo Murillo, vecino y amigo de D. Juan de Monaro, que Ie Ilevara a re­ clbir las aguas bautismales a algunos de sus hijos, habra ingresado en 1665, en la Santa Her­ mandad de la Caridad con el prop6sito de servirla tcrnblen con sus pinceles. Murillo recibe los primeros pagos de los llenzos que pinta para su decoraci6n en 1670, y en 1674 se Ie ter­ mina de pagar. La serle de la Caridad responde a un plan para servir a una institud6n consagrada a 10 caridad. Manara, autor del temario del gran conjunto artlstico, hace representar 01 escultor Pedro Roldan en el retablo mayor el Entierro de Cristo, que 10 caridad de enterrar a los njus­ ticiados fue el fin primero de 10 cofrcdfc por el revivida. A Murillo encornlendc dos lienzos apaisados enormes para el y cuatro menores de crucero propordones muy cuadradas dedi­ cados a encarecer las obras de caridad ejemplificadas en escenas del Viejo y del Nuevo Tes­ tamento, y dos grandes lienzos de altar con las historias de dos santos que consagraron su vida a 10 curad6n de los enferrnos, Salvo los cuatro Ilenzos menores, las dernds pinturas se con­ servan min en el templo. Los dos eriormes lienzos del Crucero, son el Milagro de pan y peces y Moises en 10 roca de Horeb (fig. 371). Milagro de pan y peces tiene por escena una ladera cuya cofdc corta diagonalmente EI 10 composici6n. EI esquema general de 10 composici6n, como queda indicado 01 tratar de­ Herrera el Viejo, estd lnsplrcdo en su cuadro de este mismo tema, mas no precise declr, que el sentido de la proporci6n, el tono expresivo de los personajes, y el estudio de 10 luz, 10 convier­ ten en una obra completamente nueva, netamente murillesca. 1 En el cuadro de Moises se representa un milagro como en el cuadro anterior, pero mien- I, 351 tras en este el milagro domina la escena del primer plano, de la que la lejanfa es puro co­ mentario formal, en el de Moises 10 sobrenatural, la atm6sfera del portento, se reduce a la figura y a la de Aar6n subrayados por la gradosa lIamada del nino que sefinlc el de cquel cofio luminoso del agua regalada por Ycve. Lo dernds, casi todo, es vivo comentario de la reac­ ci6n puramente humana de un pueblo sediento. EI cuadro de Moises en la roca permite a Murillo dos aspectos que son muy caros a las fibres mas sensibles de su alma explayarse en de artista, el tema infantil y el tema popular, en este caso girando en torno a la ansiedad ff­ sica, y impadenda de la sed apenas altern ado con algun otro sentimiento levemente ex­ a la presado. Desde el siglo XVIII se sabe que Murillo tuvo a la vista para alguna agrupad6n el cuadro del rnlsmo tema, del pintor genoves Assereto, entonces en Sevilla y hoy en el Museo del Prado, pero la transformaci6n es tan profunda que cun mas que en el cuadro anterior nos encontramos ante una de las creaciones mas bellas e importantes del pintor sevillano. Los cuatro cuadros menores ilustradores de las obras de caridad, de acoger al peregrino, visitar al cautivo, curar al enfermo y vestir al desnudo, son los de Abrahcin y los tres angeles, de la Uberad6n de San Pedro, la Curaci6n del paralftico y el Regreso del Hl]o pr6digo, de los de Ottawa, Leningrado, Londres y Washington. En la Uberad6n de San Pedro, al museos contrario de 10 que hace Ribera en su lienzo del Museo del Prado, crea dos figuras menudas y movidas. En la Curad6n del paralftico (fig. 372), el escenario arquitect6nico adquiere am­ plitud desusada en Murillo. No es algo accesorio, sino esencial en composici6n. La la mitad de la superfide estci reservada a un bello juego de perspectiva, los varios porticos de que habla el texto de San Juan. La gradad6n de la escala y de la luz dotan al escenario de una admi­ rable Iluslon de profundidad. Aunque sin alcanzar la meta de su gran paisano, es probable­ mente la obra en que se plantea y avanza mas en el camino de la perspectiva cerec. EI tema del Hijo pr6digo, no era nuevo para Murillo. Hacfa ya bastantes nfios que habra pintado una serie de sels cuadros ligeramente cpclscdos, de un metro de altura, hoy en la colecd6n Beit, de Irlanda, con los principales pasajes de la Parabola, en la que, tal vez por expreso deseo de quien se la encargara, repite la composici6n de la serie de estampas de Callot. A la septlrnc obra de caridad, la de enterrar a los muertos, finalidad primera de la Santa Hermandad, como hemos visto, hace Manara consagrar el gigantesco grupo escult6rico del retablo mayor. Los dos cuadros del retablo del cuerpo de la iglesia, subrayan en el temario la finalidad tcmblen primordial de la Santa Hermandad, de recoger y curar los enfermos. Asl vemos a San Juan de Dfos que lIeva sobre sus espaldas al enfermo que conduce a su hospitalillo, y a Santa Isabel de Hungda (fig. 373), la reina, curando a los enfermos, como dlclendonos que la caridad 10 mismo puede practicarse en la pobreza que en la riqueza palaciega. Murillo conoce las ilustraciones de la "Bavaria Sancta" pero en realidad s610 se inspira en 1a estampa para el grupo de la Santa y el enfermo a quien cura la cabeza, y eso transformcindolo hasta convertir un grupo torpe y forzado en otro ligero, natural y bello. La estampa de la Santa bdvorc, es una t1pica creaci6n del manierismo flamenco que para Murillo habra tardfa pero de resultar confusa, complicada y reiterativa. EI retablo de los Capuchinos de Cadiz, repite en su distribuci6n general la composici6n del de la orden Seville, aunque parte de los temas vcrlen para satisfacer la devod6n local. en Murillo, en realidad, s610 debe de trazar el gran llenzo de los Desposorios de Santa Catalina (fig. 374), para el que se conserva dlbu]o en propiedad particular norteamericana. Debe 352 lam. XI.-B. E. MURillO: NACIMIENTO (MUSEO DE SEVillA). 23 - de dejcrlo muy abocetado, pues incluso los modelos de los personojes, son de su discfpulo Me- neses Osorio, a quien se deben los restantes lienzos del retablo. Como es natural, al mismo tiempo que estas grandes series en las que ha podido verse como evoludona su estilo, pinta otras menores y no pocas obras sueltas. Entre est as importa subrayar sus Concepciones. que Lo significael tema para los espofioles del siglo XVII, queda ya co­ mentado, asf las principales interpretaciones anteriores de nuestros pintores. como Las Concepdones mas anHguas de Murillo, corresponden a la etapa comprendida entre la protesta de las Cortes Espofiolos (1649) y la publlcocion de la Bula (1661). Adernds de la de Fray Juan de Quiros, del Palacio Arzobispal, de 1652, pinta por los mismos ofios la Concep­ cion grande del Museo de Seville (fig. 376), muy dentro cun de la escala de la generacion del segundo terdo del siglo, y con muy pocos angeles, y tanto estes como la figura de Marfa, de monumentalidad riberesca. Esta obra temprana nos dice como sus Concepciones abando­ nan la tierra como paisaje, de la etapa anterior, a veces tan concreto, que cabe identificarlo con el de la dudad donde fueron pintadas. Visten tunica blanca y manto azul "que asf se apa­ redo a Dona Beatriz de Silva, ... portuguesa, que se recoqio despues en Santo Domingo el Real de Toledo, a fundar la religion de la Concepcion Purfsima ", como escribe Pacheco. La Inmaculada de la Sala Capitular de la Catedral de Sevilla, de 1668, es un importante jolon fe­ chado en la evolucion de su pintura inmaculadista. Los tres lustros largos transcurridos desde que pintara la Concepcion grande, han transformado su sensibilidad. La figura de Marfa estd mas recogida en sf; su rostro, con el esfumado propio de su estilo de estos nfios, gana en ter­ nura y amor 10 que plerde en precision de contorno y de cuerpo. A una etapa mas avanzada pertenece la Concepcion Ilamada de Aranjuez, del Museo del Prado, por proceder de aquel palado, aunque no pintada para el. La Concepcion del coro de los Capuchinos, del Museo de Sevilla, y la de los Venerables, del Museo del Prado, son los hitos finales del Murillo inmaculadista. La de los Capuchinos, muy nina, nsciende vertiginosa con un torbellino de angeles en sus pies. Todo en ella es menudo y gracioso, como una pintura dieciochesca. No se si el arte europeo puede presentar antes de 1680 muchas pinturas que presenten en forma tan manifiesta y brillante 10 que sera el ro­ coco. En la Concepcion de los Venerables (fig. 377), los angeles se multiplican; las graciosas curvas de sus cuerpos se enlazan y contlnucn a todo 10 largo del lienzo, con todo el juego de curvas y contracurvas de un marco de estilo Luis XV. lnterprete alerta como pocos artistas de su Hem po, de la evoluclon del sentir religioso, Mu­ rillo se encuentra cada vez mas atrafdo por los temas de la infancia de Jesus y de San Juan. EI pinta el suefio del Nino, sentido pasionista, y de ello es buen ejernplo con frecuencia, con un el Jesus dorrnido sobre la Cruz del Museo de Sheffield. Pero en el fondo, 10 que siente mas profundamente es el encanto de la infancia, asf en el Buen Pastor, de fecha relativamente an­ tigua, el de la colecclon Rotschild, donde el cuerpo del Nino ha perdido toda rigidez como en y sobre un fondo umbroso rodeado de corderos capta 10 postoril del tema con una senslblll­ dad dieciochesca, que no en vane Gainsborough no reslste la tentcclon de copiarlo en el lienzo de la colecci6n Whitbread. EI San Juanito del Museo del Prado, rebosante de tierno fervor infantil, es obra no menos representativa de esta faceta del y otro tanto ha de decirse pintor, del Jesus nino dando de beber en una concha a San Juanito, "Los Nifios de la Concha" (figu­ ra 375), del Museo del Prado, cuya cornposlcion se remonta a un dlbu]o de Guido Reni dlfun­ dido por '!c estampa. 354 369.-MURILLO: SANTO TOMAs DE VILLANUEVA REPARTIENDO SUS ROPAS (MUSEO DE CINCINATTI. U. S. A.). Fig. 355 Fig. 370.-MURILLO: SANTO TOMAs DE VILLANUEVA SOCORRIENDO A LOS POBRES (MUSEO DE SEVILLA). 356 371 y 372.-MURILLO: MOISES EN LA ROCA DE HOREB DE LA CARl DAD, SEVILLA), Y CURACION DEL PA­ Figs. (HOSPITAL RALiTICO (NA 110NAL GALLERY, LONDRES). 357 -FigS. 373, 374 y 375.-MURILLO: SANTA ISABEL DE HUNGRJA (HOSPITAL DE LA CARl DAD, SEVILLA), DESPOSORIOS DE SANTA CATALINA (CONVENTO DE SANTA CATALINA, CADIZ), Y LOS NINOS DE LA CONCHA (MU- - SE� DEL PRADO). 358 DE SEVILLA). Fig. 376.-MURILLO: CONCEPCI6N GRANDE (MUSEO 359 Fig. 377.-MURILLO: CONCEPCI6N DE LOS VENERABLES (MUSEO DEL PRADO). 360 Fig. 378.-MURILLO: NINO ESPULGANDOSE (MUSEO DEL LOUVRE). 361 Fig- 379.-MURILLO: AUTORRETRA10 ( ATIONAL GALLERY, LONDRES). 362 Ya queda comentado 10 que como testimonio de la capacidad creadora de Murillo significa el capitulo de sus pinturas profanas infantiles. Su gusto tan arraigado por los temas de la in­ fancIa, que apunta ya en la serie de San Francisco y pervive a 10 largo de su obra introdu­ cIendo temas anecd6ticos infantiles en sus composiciones rellqioscs, es la raz6n ultima de la creacI6n de este capitulo tan sin precedentes en nuestra pintura. En los nfios en que Murillo crea su estilo, lIega en 1656, aRoma donde muere en 1687, el dunes E. Keil, "Monsiu Bernardo", que pinta cuadros de nlfios en rebuscadas actitudes y en un embargo, alcanzan cierta popularidad. Si Murillo lIega a conocerlos estilo pesadote, que sin antes de iniciar los suyos, s610 puede hacerle ver el lnteres de estos temas infantiles, en ninqun caso propordonarle sugesti6n alguna de tipo formal. En los cuadros de nifios mas antiguos de Murillo, no parece haber cristalizado la actitud definitiva del pintor ante el tema. En el Nino espulqdndose (fig. 378) del Museo del Louvre, de la serie de San Francisco, al mismo tiempo que delata cuya factura habla de fecha no lejana 10 temprano del Interes de Murillo por este tipo de tema, nos 10 muestra en una actitud pesi­ mista contemplando la infancia abandonada que trata de librarse de sus miserias, y sobre la del nffio co]o de Ribera, aunque por su na­ que ni siquiera reacciona con la sonrisa picaresca comiendo turalismo y por su i1uminaci6n haga pensar en el pintor valenciano. En los Nifios de Munich, el mismo interes naturalista y aunque no aflora la sonrisa en sus uvas, persiste descubre ese interes por la gracia infan­ rostros, el motivo del que Ileva el radmo a la boca til que cnirnurd casi todos los lienzos posteriores (fig. 380). Piensese en la Vieja espulgando a de la Pinacoteca de Munich, 0 en el nino que juega con su perro, del Museo del Er­ un nino, mitage. el resorte que une Cuando en etapa de su vida pinta preferentemente grupos, la ultima se comparan los Nifios comiendo a los nlfios es la sonrisa 0 la expresi6n de una travesura. Sl misrno museo, no obs­ mel6n, de Munich, con los Nlfios comiendo empanada (lam. XII) del de cque- tante la sfmilitud del tema se vera c6mo la expresi6n seria y las harapientas vestiduras 1I0s han desaparecido. Ahora es la alegrfa con que un nino contempla c6mo su cornpcfiero eleva el pastel sobre su boca ccornpoficdo por la fljo atend6n del perrillo. Un grupo que no sorprenderfa verlo model ado en las grandes fdbricos de porcelana del siglo XVIII. Y otro tanto decIrse de la Vendedora de frutas (fig. 381). Estos temas infantiles intrascendentes, puede del juego, de los dados 0 de la bola, de los lienzos son matizados a veces por la nota picaresca de Munich y de Viena. Aunque en el Pobre negro, de la Galerfa Dulwich, ese general opti­ mas anecdote que comentario mismo infantil se nubia levemente, tal vez para la epoco es moral. Denfro de este ccpftulo de pintura profana, se recordarcn las pinfuras inspiradas en es­ cenos de la viida caillejera :s:evillana. las Uamadas las gallegas en la ventonc, de la Goleria tema de la corfesana. La Nacional de Washington, donde comenta alegre, al parecer, el rnu­ de la Robarts, ambos de chacha levantcindose la toca de 'a colecci6n Carras, el Charlatan variedad y originalidad Londres, y la Escena familiar de la Berman, dan idea de lc amplitud, de este capitulo de la pintura profana de Murillo. de Murillo, en particular el de la Galerfa NacIonal de Londres Aunque los autorretratos Recuer­ (fig. 379), dan dotes para el retrato, no debe de cultivarlo con frecuencia. fe de sus del Marques de Lans­ dense entre los de cuerpo entero el de su gran amigo D. Justino de Neve, de Madrid. Por su especial tono de downe, el de D. J. A. de Miranda, del Duque de Alba, 363 ---�- ---------- ---- --- - ---- - � '! cuadro de "vanitas" merece recordarse el Nicolas Omazur, del Museo del Prado, con una cala­ vera en la mano, y un dlc con un encuadramiento donde se nos deda, entre otras consl­ deradones de Indole analog a, que al tiempo que la imagen aparente del retratado, se mlsrno nos ofrece esa misma efigie velada por la muerte, es decir la calavera, que sera tam bien nuestra efigie. Pinta el retrato en 1672, el cfio en que Manara encarga a Valdes Las postri­ merios, y es testimonio de que el esplritu del Dlscurso de la verdad de aquel, deja tcmblen su huella, probablemente mas por deseo del retratado que por iniCiativa del pintor. AI Murillo paisajista s610 10 conocemos por el fondo de sus cuadros. Donde el paisaje ad­ qulere mayor desarrollo, es en la serie de Jacob, hoy repartida entre los museos del Ermitage, de Cleveland y de Dallas, que se quiere identificar con la de David encargada por el Marques de Villamanrique a Murillo, pero con la colaboraci6n de Ignacio Iriarte en cuanto a los pel­ sajes. AI decir de Palomino, como este exigiese que Murillo pintase antes las figuras, este pres­ cinde de Iriarte, haciendo Integramente el cuadro. Sea 0 no la serle del Marques de Villa­ manrique, los pclscjes de esos cuadros responden al estilo de los de Murillo. ESCUELA DE MURILLO.-Los y sobre todo imitadores inmediatos, deben de discfpulos, ser numerosos. Pero los imitadores que no Ie alcanzan en vida y que forman su estilo sobre su obra, contlnucn bien entrado el siglo XVIII e incluso en el XIX coincidiendo con el auge de la fama de Murillo. Amigo Intimo de Murillo, qve Ie ccornpofic en sus ultlrnos momentos y de antiguo se in­ cluye entre sus disclpulos, es D. Pedro Nunez de Villavicencio (1644t1700), quien como conse­ cuencia de ser caballero de la Orden de Malta, conoce la obra de Matia Preti. Su unlcc obra firmada, Los Nlfios jugando, del Museo del Prado (fig. 382), anterior a 1686, 10 muestra si­ guiendo los pasos del maestro, en cuanto al tema, pues su factura descubre una formad6n que no puede considerarse puramente sevillana. Igualmente seguro, a juzgar por su estilo, es el Aguador nino, de propiedad particular, y casi seguramente 10 es tcmblen, el cuadro de los Dos nlfios, del Museo de Vivenel, de Compiegne. Tampoco puede considerarse propiamente su dlscipulo, aunque estilfsticamente se mueve dentro de su clrculo, a Cornelio Schut (t d. 1686). Natural de Amberes e hi]o de un ingeniero de Felipe IV estoblecido en Sevilla, es uno de los fundadores de la Academia en 1660, de la que lIega d ser presidente. Su Concepci6n (1667), del Museo del Prado, prueba que no es in­ sensible al estilo tardio de Zurbcrdn, pero las Adoradones de los Pastores y de los Reyes, de propiedad particular de Bilbao, son en cambio mas murillescas. Un San Juan evangelista (1660), de actitud bastante movida, existe en una colecd6n privada mndrllefic, y dlbujos de su mane poseen los museos del Louvre y del Prado. En cambio, sf debe Integramente su estllo a Murillo, Francisco Meneses Osorio (t d. 1703), pues no en vano, como hemos vlsto, se acude a el para terminar el retablo de los Capuchinos de Cadiz, dejndo inconcluso por el maestro, y en realidad es el quien 10 ejecuta en su mayor parte. A el se atribuyen err6neamente no pocas pinturas murillescas de Cadiz, pero no faltan obras suyas firmadas, como un San Jose (1684), y una Virgen con el Nino (1701), en el comercio mudrilefio, el San Cirilo (1701), del Museo de Sevilla, y una Dolorosa (1703), de la Encarnad6n de Osuna. Fiel continuador de su estilo, y probablemente uno de los mas proliflcos 0 con taller mas nurneroso, es el extrernefio Esteban Marquez de Velasco (t h. 1720). Pintura suya importante 364 Lam. XII.-B. E. MURILLO: NINOS COMIENDO PASTEL (PINACOTECA VIEJA, MUNICH). - oque puede servir de piedra de toque para conocer su estilo, es el lienzo de gran tcmofio del Salvador y los Nlfios (1694), de la Universidad. A el debe la se importante serie del Convento de la Trinidad, en parte de historias de la Virgen (fig. 383), vendidas en Londres su mayor ·en 1810, que posterlorrnente pertenecieron al Conde Ustowel y se encontraban ultlmarnente en el cornerclo de la capital inglesa. En Sevilla, entre otras obras, se conservan en el Museo de Sevilla unas histories de San Agustin y en la colecd6n de D. F. Ibarra otras de una Santa Martir, redentemente pasadas al comerdo. Con el parecen reladonarse las historias francis­ canas atribuidasMurillo, en el Museo de Guadalajara, de Mejico. a Juan Sim6n Gutierrez, que asiste a la Academia (1664-1672), a juzgar por el medio punto firmado de Santo Domingo la Virgen y Santas (1710), del Museo de Sevilla debe con (fig. 384), su estilo exclusivamente a Murillo. Los otros tres medios puntos del mismo santo y museo que se Je atribuyen, aunque son tam bien murillescos, no son de su mano. EI estilo del granadino Sebastian G6mez, no es tan puramente murillesco como los ante­ rio res, debldo sin duda a su primera formad6n Pinturas suyas fechadas en 1690 son canesca. ]a Virgen del Rosario (fig. 385) Y la Santa Rosalia, respectlvornente de los museos de Sevilla y Salamanca. Otras obras seguras existen en el mismo Museo de Sevilla y en el de Mejico. Parece que el Sebastian G6mez Ilamado el Mulato, probablemente hi]o de moriscos granadi­ nos, es la misma persona que la anterior. Andres Perez (1660t1727), hi]o de Francisco Perez de Pineda, mlembro de la Academia, considerado discfpulo de Murillo. EI Juicio Final del Museo, donde €s (1713), copia la estampa de Cousin, las pinturas firmadas del destruido (1931) tcberndculo de San Julian y las historias de Abrchdn y Melquisedec, del Museo, dicen la transformaci6n que ha sufrido el estilo del maestro. En estas ultlrnos, la importanda concedida las a perspectivas arquitect6nicas 10 mues­ tra incorporado tcrnbien a la corriente estilfstica representada por Arteaga. Aunque propiamente por su actividad corresponden ya al siglo XVIII, se recordnrdn en €ste lugar entre los continuadores de Murillo formados en su obra, a A. M. de Tobar y a B. Ger­ man Llorente. Alonso Miguel de Tobar (1678t1758), nacido poco antes de morir Murillo, no s610 aprende su estllo, sino que al parecer copier tam bien sus obras con rara habilidad. Como consecuencia del lustro de la Corte en Sevilla, es nombrado pintor del Rey en 1729 y se traslada a Madrid, donde Composid6n religiosa suya segura, es la Virgen del Consuelo de la Ca­ muere. (1720), tedral de Sevilla. Un retrato de Caballero (1711), firmado, que perteneci6 a la Condesa de Warwick, estaba en el comerdo de Amsterdam en 1951 y pas6 a Estados Unidos. En el Museo del Prado se Ie atribuye la copia del autorretrato de Murillo, de la National Gallery de Londres. De Bernardo German Llorente el volumen X. S610 (1685t1757), se trat6 en se recordcrd cqul, el pintor de la Divina Pastora. Un San Fernando de factura muy suelta, firmado, que es existe la colecci6n Ibarra de Sevilla, y dos cuadros del Tabaco y del Vlno en en "trompe l'oeil": tcrnblen firmados, se conservan en el Museo del Louvre. JUAN DE VALDES LEAL. LUCAS VALDES.-Juan de Valdes Leal (1622t1690) es prdctlcn­ mente rig coet6.neo de Murillo. Nace s610 cuatro cfios mas tarde que el, y Ie sobrevive un uroso ocho, Ninguno de los dos Ilega a cumplir los setenta. Nace en. Sevilla, de como y Velazquez, madre sevillana, Antonia de Valdes Leal, y de Fernando de Nisa. Ign6rase padre portugues, 366 Figs. 38Q Y 381.-MURILLO: NINOS COMIENDO MEL6N Y VENDEDORA DE FRUTA (PINACOTECA VIEJA. MUNICH). •. NUNEZ DE VILLAVICENCIO: N:NOS JUGANDO (MUSEO DEL PRADO). Fig. 383.-E. MAR- Fig. 382.-P. VIRGEN DE LA TRINIDAD DE PROPIEDAD PARTICULAR (LONDRES). QUEZ: '(RECORTADO). 367 Fig. 384.-J. S. GUTI�RREZ: SANTO DOMINGO CON LA VIRGEN Y SANTAS (MUSEO DE SEVILLA). 385.- S. G6MEZ: Fig. VIRGEN DEL ROSARIO (MUSEO DE SEVILLA). 368 Fig. 386.-VALDtS LEAL: SAN ANDRtS (SAN FRANCISCO, C6RDOBA). 369 Figs. 387 Y 388.-VALDES LEAL: VIRGEN DE LOS PLATEROS (MUSEO DE C6RDOBA), Y LOS MOROS RECHAZADOS EN ASIS (MUSEO DE SEVILLA). 370 la fecha en que sus padres se trasladan a C6rdoba donde, como veremos, debe de hacer su cprendlzcje y casa a los veinticinco cfios, en 1647. EI encargo de una importante serle de pinturas para Carmona, una de elias firmada en 1653, debe de mostrarle la convenienda del retorno a Sevilla, y, en efecto, a mediados de 1656 10 encontramos arrendando una casa, junto a la Alameda, como vecino de Sevilla. Algun encargo importante, tal vez el de la serie de San Jer6nimo de Buenavista, uno de cuyos cuadros estd fechado en 1657, Ie decidirfa tnmblen epocc a ello. Es la que Zurbcrdn estd en pensando en abandonar Sevilla, Murillo hace triunfar el estilo de la nueva etapa barroca en el San Antonio de la Catedral, y al parecer Herrera el Mozo pinta el Trlunfo del Santfsimo Sacramento. La clientela sevillana de Valdes va en aumento, sin que Ie falte algun encargo de C6rdoba. EI ofio 1660 aparece intervlnlendo en la fundaci6n de la Academia. A Valdes se Ie nom bra diputado, y ya hemos visto c6mo no tarda en escalar la presidencia, y termina Ile­ vando sus riendas durante mucho tiempo, despues de haber desplazado a Murillo. En 1661 Ie nace su hl]o Lucas,que como el sera pintor. Como es natural, la clientela de Valdes continua en aumento, interviniendo muy activamente en uni6n de Bernardo Sim6n de Pineda, y ti­ tuldndose como el, arquitecto en las grandes fiestas que la catedral organiza en 1671 con mo­ tivo de la canonizad6n de Fernando III. EI monumento principal fue el Ilamado Triunfo, que se levant6 en el trascoro. De todo ello deja minucioso relato el profuso Torre Farfan en un libro ilustrado por grandes estampas abiertas por Valdes y por sus hijos Lucas, muy nino todavfa, y Luisa. EI ofio siguiente 10 encontramos en estrecha relaci6n con Manara, que Ie encarga sus famosos cuadros del Hospital de la Caridad. Poco despues debe de hacer una estanda en C6rdoba, donde Ie conoce y recibe sus muy muchacho nun, y retorna a consejos Palomino, Sevilla en la que continua incansable su labor, hasta que al final de su vida un ataque de para­ llsls Ie impide terminar varias de las obras que tiene contratadas. Pese a su laboriosidad y a su abundante clientela, no muere precisamente en la abundancia. EI cjunr de su casa, al menos a juzgar por el inventario hecho por su viuda, habla de una situad6n econ6mica mas mo­ desta que la de Murillo. Conocemos su aspecto ffsico por el retrato que de el nos dej6 Palomino, en estas breves Ifneas: "Fue Don Juan de Valdes de mediana estatura, grueso, pero bien hecho, redondo de semblante, ojos vivos y color trlquefio claro". EI autorretrato grabado que se conserva en la Biblioteca Nacional, confirma plenamente esos caracteres, a los que s610 agrega sus enhiestos bigotes a la borqofionc. Si queremos imaginarle pintando, el mismo Palomino nos dice que 10 vic "pintar varias veces, y de ordinario era en pie, porque gustaba de retirarse de cuando en cuando, y volver prontamente a dar algunos golpes y vuelta a retirarse, y de esta suerte era de ordinario su modo de pintar, con aquella inquietud y viveza de su natural genio". A su temperamento queda hecha ya alguna referenda con motivo de sus reladones con Murillo, dentro de la Academia, pero el mismo Palomino encarece tcrnblen que "era esplendldo y ge­ neroso en socorrer con sus documentos a cualquiera que solicitaba su correcci6n, 0 Ie pedio algun dibujillo 0 traza para alguna obra en todo linaje de artffices". A juzgar por el estilo de sus obras mas antiguas, debe de estudiar con Antonio del Castillo o formarse en el estudio de sus obras. Su temperamento y el rumbo esflllstico de la ultima generad6n del siglo, no tarda sin embargo en hacerle 'abandonar el estllo apretado del maes­ tro, de dibu]o riguroso y paleta gris. Valdes siente pronto el dinamismo del barroco triunfante, de los grandes, en el que a las enseficnzcs rubenianas se agregan las decisivas etapas siguientes 371 maestros italianos. Se seducir por el cfdn de movimiento que inspiran los plnceles de un deja Lucas Jordan, cambio de rumbo en el que debe de tener parte no pequefio la conternplcclon de las obras de Herrera el Mozo, recien retornado de Italia, asf como las pinturas de aquel origen que durante todo el siglo XVII saturan en sucesivas oleadas el mercado espcfiol. Pien­ sese, por ejemplo, en la Deqolloclcn del Bautista, de V. Castello (t 1659) todavfa en la cate­ dral de Sevilla, que hubo de poner a la vista de los artistas sevillanos el cfdn de movimiento como la de y desenfado de la factura del gran maestro de Genova, eluded, Napoles, tan en constante comunlccclon con Sevilla. Valdes es expreslon que de la belleza; sus modelos son con artista mas enamorado de la frecuencia decididamente feos; sus angeles forman en este aspecto vivo contraste con los de Murillo, y, aunque inspirado principalmente por minerva ajena, lIega a complacerse en 10 rncccbro e lncluso repugnante, alcanzando en este sentido una de las metas del arte barroco. Desgraciadamente Valdes es artista que trabaja deprisa, sin reparar, sobre todo despues de su etapa juvenil, en la correcclon del dlbu]o. Es por ello artista de labor muy desigual, que al lade de obras excelentes, dignas de figurar en el primer plano de nuestra gran pintura seis­ centista, produce otras que, lejos de dnrle fama, perjudican notablemente su reputcclon. Es en esto un hermano menor de Francisco Rizi. Mejor conocido desde hace tiempo que Rizi, no po­ cas obras de este, han sido consideradas como suyas. Su obra fechada mas antigua, el San Andres (1649), de San Francisco de Cordoba (figu­ ra 386), es obra de concepcion grandiosa y aire monumental, al gusto de la generacion ante­ rior, y de correcto el que descubre al artista formado a la sombra de Castillo. dlbu]o en se Cubierto poramplios ropcjes, con un llbro abierto y un pez a los pies, apoya un brazo en la cruz mientras ccompofic con el otro extendido la mirada suplicante que dirige a la altura. Recientemente se ha comparado con un dlbu]o de Herrera el Viejo pocos ofios anterior, que si formalmente no puede considerarse su modelo, sf prueba que ambos pintores son hermanos en grandiosidad y en fuerza expresiva. Aunque sin fecha, se considera obra temprana la Vir­ gen de los Plateros (fig. 387) del Museo de Cordoba, pintada para el importante gremio de la ciudad andaluza, en la que a los recuerdos de Castillo se sobrepone ya el gusto de Valdes de blanco y con la por el recargamiento de los rompimientos de gloria. La Virgen vestida luna lnrncculcdfsta a los pies, aparece sobre rica peana de orfebrerfa, a manera de pequefio carro de triunfo rematado en angeles que elevan la corona rematada por la paloma del Es­ pfritu Santo. A su derecha muestra Marfa a San Eloy, el patron de los plateros, cubierto por hermosa capa bordada de imaginerfa, mientras en el lade opuesto aparece San Antonio con el Nino, cuyo rostro redondo refle]c el recuerdo de los modelos de Castillo. En el centro y en el primer plano, un angel nino se dirige hacia nosotros con la pluma en la mano, para mostrarnos 10 que ha escrito: EI platero universal/de Dios el eterno Padre / una joya hlzo tal/que en ella cpuro el caudal / porque fue para su madre / . Pero la gran obra de este primer perfodo cordobas antes de su traslado a Sevilla, es la serie de Santa Clara que pinta para el convento de la santa en Carmona, hoy dispersa. Desta­ can ella por en calidad la Procesion y Los Moros rechazados en Asfs (fig. 388). En la prl­ su mera, la Santa, con la custodia en las manos, avanza solemne ccompcficdc por sus rellqlosos en bello grupo en el que las leves variantes de actitud evitan la monotonfa tan propia en un temas de est a Indole. Una novicia nina en primer plano, como el angel de la Virgen de los plateros, se dirige al espectador. En Los Moros rechazados en Asfs, la solemnidad da paso al 372 movimiento desenfrenado y. a la violencia, sin duda mucho mas del gusto del plntor. Valdes barroco de las batallas y de las cacerfas de fie­ navega a sus anchas en el tipo de cuadro tan ras, a que Rubens dlerc la pauta. Nos presenta una masa revuelta de caballos y soldados tur­ tierra, desde donde clavan miradas Son cos ccldos 0 a punto de caer en sus en nosotros. unos rostros cuya desencajada y violentfsima expresion nos en descubre ya 10 extremado de tem­ su peramento. Ambos cuadros se conservan en el Museo de Sevilla. En el Trdnsito de la Santa, que como otros tres mas de la serie, forman parte de la colecclon March en Mallorca, sigue de Murillo, tal vez por deseo de la Co­ muy de cerca la cornposlclon general del mismo tema munidad, pero precisa reconocer que dista mucho de superar al modelo. En fecha no el retablo del Carmen, de Cordoba (1655-1656), alguno de cuyos lejcna pinta cuadros estd firmado 1658. Su gran lienzo central de Elias en el carro de fuego (fig. 389), en es una de sus creadones mas importantes por 10 violento e intenso de su movimiento y por la valentfa de su factura. Equiparable en estos aspectos a las creaciones mas extremadas de la pintura Italiana de su tlernpo, subyuga sobre todo por la sinceridad de su expreslon. Sobre un tronco roto y astillado de un corpulento drbol donde posan un pcjnrlllo cmpllo polsc]e con el Ellseo arrodillado eleva brazos para recibir el manto y una cccctuo en primer terrnlno, sus Muy hermosos son tcmblen los llenzos laterales de Elias que Elias Ie lanza desde su carro. santas de medio cuerpo del banco del retablo. La compa­ y el angel, Elias y los profetas y las rncion de este con el San Andres de 1649; de derta semejanza formal, pone bien de manifiesto [o profunda trcnsforrnccion de la factura del plntor en esta primera decode de su vida y como he creado ya propio estilo. su Obras tam bien importantes son la l.lbercclon de San Pedro, de la Catedral de Sevilla Iidefonso de la coleccion March, Ma­ (fig. 390), la lrnposicion de la casulla a San (1661), en de Murillo del Museo del Prado; el Camino del Ilorca, de cornposicion muy semejante a la Calvario, del de Sevilla, y el Calvario (1660), de la igiesia de la Magdalena de Sevilla. Como queda dicho, es posible que el traslado de Valdes a Sevilla se relacione con el en­ convento de San Jeronimo de Buenavista, hoy en su mayor parte ,cargo de las pinturas para el -en el Museo de Sevilla. Sl en el Bautizo del Santo hace alarde de una paleta ligera y clara de tonos, hasta enton­ ces desconocidos en Sevilla, en el San Jeronimo y los doctores, de coleccion particular, nos -ofrece uno de sus cuadros mejor construidos. Tras un primer plano en sombra donde se re­ el Bautizo acude bandeja, la figu ra incompleta de un doctor, como la del que en con corte la la escena principal se desarrolla en una zona donde la luz destaca a los prindpales personajes, dejcndo en sombra a los centrales que a su vez se recortan sobre un patio luminoso. La preocu­ en sombra, que invade a los pintores pcclon y el gusto por el juego de zonas de luz y figuras .sevillanos hada 1660, deja tcrnblen su huella en Valdes. Las historias de la Flcqelcclon del Santo (fig. 391) Y de sus Tentaciones, sorprenden por su con los lienzos de los mis­ [ntenso dinamismo y por la valentfa de su factura. Su cornpcrcclon mos temas de Zurbcrdn, es aleccionadora del cambio de gusto en la nueva generacion y de la -dlferenclo de senslbllldcd entre ambos artistas. como Zurbcrdn, arrepentido e implo­ Hcqelcclon, en vez de colocarnos al Santo, En la es el tema del cuadro, rando perdon en el primer plano, dfciendonos que ese arrepentimiento del pleno Valdes humilla mas a San Jeronimo siguiendo ese proceso de extremismo expresivo 10 sltuc en segundo barroco -recuerdese la actitud de Jesus en el Bautismo de Murillo- pero 373 plano convirtiendo, en cambio, en el elemento capital de la cornposlclon a un tema de movi­ miento, el del angel, que vuelto deespalda en primer plano y recortado en un contraluz, con­ torsiona su cuerpo con las alas extendidas y el cendal flotante al descargar la disciplina sobre las' espaldas del Santo. En las Tentaciones de San Jeronimo, aparta la vision demonfaca con una actitud de brazos de glorioso precedente miguelangelesco, empleada ya por Zurbcrdn, pero con violencia tipl­ camente suya. Valdes, pintor mas amigo de la expreslon que de la belleza de sus modelos, no la extrema precisamente en los sucubos que tratan de turbar con sus atractivos femeninos la tranquilidad del Santo. Muy valiosa es la serie de miembros [lustres de la orden, desgraciadamente dispersa. EI mayor ruirnero se conserva en el Museo de Sevilla. Varios fueron comprados hace cfios por el del Prado, y otros habfan ido a parar a diversos museos extranjeros. Como hlclern Zur­ bcrdn, situado el religioso en primer plano, figura al fondo en escala menuda alguna escena de su vida. Muy hermoso es el de Fray Pedro Fernandez, visto casi de perfil en actitud de mar­ char y volvIendo su noble cabeza hacia la voz del Espfritu Santo. En tone nndloqo, imagina a Fray Fernando Yanez (fig. 392) con el libro las manos, como hicierc Zurbordn, pero en sobre un fondo crqultectonico muy bien compuesto, cuya escala juntamente con la de la es­ cena de la vida del reliqloso, presta notable monumentalidad a la figura de este. En el Fray Vasco de Portugal, del Museo de Dresde, la expreslon del rostro dirigido a la al­ tura pierde placidez, y tocado por la violencia valdesiana es ccornpoficdc por sus brazos ex­ tendidos, actitud que cun mas violenta ofrece de nuevo en Fray Gonzalo de Iliescas, para de­ crecer en el Fray Hernando de Talavera, del Museo de Sevilla. En Fray Juan de Ledesma (fig. 393), el dinamismo expansivo Hpicamente barroco de los anteriores, se con�ierte e� un apretado grupo en el que el religioso lucha con el monstruo de las pasiones, cuya repugnante cabeza es estrangulada entre sus brazos. Su fuerza expresiva es tan intensa, que hace presen­ tir las creaciones goyescas. De tono reposado son tam bien muy bellas las religiosas de la serie. La Vida de San Ignacio (1674-1676), del Museo de Seville, que pinta para los jesuitas, es obra hecha atropelladamente, con gran pcrtlclpcclon del taller, y que estd muy por bajo de sus creaciones anteriores, aunque en algun cuadro como el de San Ignacio exorcizando a un poseso, nos ofrezca algun rostro tan intensamente expresivo como los de la serie de los [ero­ nimos. Obras sueltas de estos rnlsrnos cfios parecen hablar mas de desinteres que de deca­ dencia. La Alegorfa de la Vanidad y la lIamada Conversion de Manara, de los museos de Hartford y de York (figs. 394 y 398), de 1660, nos dicen que Valdes ha entrado en contacto con el exal­ tado ambiente religioso sevillano, que tiene por centro al fundador del Hospital de la Caridad y cuenta siglo XVII entre nosotros con moralistas como Quevedo, que publica en 1635 en el If La cuna y la sepultura" -al nacer cornenzcrnos a morir-, y el jesuita Nieremberg, autor de la "Diferencic entre 10 temporal y 10 eterno", de 1640. Todas las riquezas y placeres terrena­ les son pcsojeros, solo hay que cuidar de la sclvcclon del alma, que es eterna. Es el viejo tema bibllco tan brillantemente comentado en el lenguaje de su tiempo por el Bosco. Los dos cuadros citados son dos esplendldos bodegones a 10 divino, donde Valdes interpreta con admirable maestrfa toda suerte de objetos ricos, libros que nos previenen de la vanidad humana 0 dan fe de ella, 0 temas oleqoricos de la muerte -Ia calavera-, de la vanidad de 10 terreno -las pompas de [cbon=- 0 el volar del tiempo -el reloj de arena. Su compcrocion 374 Fig. 389.-VALD�S LEAL: ELIAS EN EL CARRO DE FUEGO (RETABLO DEL CARMEN, C6RDOBA). 375 Figs. 390 Y 391.-VALO�S LEAL: LIBERACI6N OE SAN PEORO (CATEORAL OE SEVILLA), Y FLAGELACl6N DE SAN JER6NIMO (MUSeO OE SEVILLA). 376 Y FRAY JUAN DE LEDESMA (MUS EO DE SEVILLA). Figs. 392 Y 393.-VALDtS LEAL: FRAY FERNANDO yANEZ, 377 Fig. 394.-VALDES LEAL: ALEGORIA DE LA VANIDAD (MUSEO DE HARTFORD, U._5, A.). 378 Fig. 39S.-VALDES LEAl: ASUNCI6N DE LA VIRGEN (MUSEO DEL LOUVRE).' 379 Fig. 396.-VALDES LEAL: TRIUNFO DE LA MUERTE (HOSPITAL DE LA CARl DAD, SEVILLA). 380 J LEAL: FIN DE LA GLORIA DEL MUNDO (HOSPITAL DE LA CARl DAD. SEVILLA). Fig. 397.-VALD�S 381 Figs. 398, 399 Y 400.-VALDES LEAL: CONVERSI6N DE MANARA (MUSEO DE YORK. INGLATERRA). Y ASUNCI6N DE LA VIRGEN (MUSEO DE SEVILLA Y NATIONAL GALLERY DE LONDRES). 382 con los "vanitates" de Pereda, pone de manifiesto la pasi6n que pone Valdes incluso cuando pinta seres inertes. En 1672 Ie encarga Manara para su Hospital, las que serdn sus dos obras mas famosas. Manara, como se ha visto al tratar de Murillo, es hombre extraordinario, extremado en el despredo de las glorias terrenales. En su breve e impresionante "Dlscurso de la Verdad", nos dice con palabras del mas crudo realismo, 10 que son para el las glorias mundanas. Valdes se identifica con el sentir de Manara y pinta los Jeroglfficos de nuestras postrimerfas, dos obras cumbre del arte barroco. En uno de ellos, la Muerte caminando por el mundo con avanza la guadana y el ctcud (fig. 396), Y apaga la luz de nuestra vida que se extingue en un abrir y cerrar de ojos "In ictu oculi", como se lee en torno de la luz del cirio. Las coronas, cetros, mitras, bdculos y armas por las que pugna la vanidad humana, aparecen en desorden en pri­ mer plano. EI cuadro cornpcfiero nos introduce en una sombrfa cripta donde se pudren en sus abiertos ctcnides (fig. 397) un obispo y un caballero calatravo; los mas inmundos insectos re­ corren sus rices sedas, y mas al fondo se pierden en la oscuridad las calaveras y los huesos de los que les precedieron. La mano Ilagada de Jesus tiene la balanza donde se equilibran los sfmbolos de los vicios y las virtudes, y el buho de la sabidurfa contempla la macabra escena de la verdad que terminan las glorias del mundo. En en un r6tulo del primer termino se lee el titulo de la historia: "Finis gloriae mundi". En estos dos Iienzos de Valdes, la inspiraci6n vlene directamente de sus conversaciones con Manara, quien no en vane hoblo escrito en su "Dlscurso de la Verdad": "Mira una b6veda; entra en ella con la consideraci6n y ponte a mirar tus padres 0 tu rnujer, si la has perdido, o los amigos que conodas; que mira silenclo. No oye ruido; s610 el roer de las carcomas se y gusanos se percibe lY la mitra y la corona? Tornblen ccd las dejaron". Pero aunque pro­ ... cedan de Manara el temario y la evocad6n del ambiente, Valdes demuestra una admirable capaddad espiritual del fundador y una poderosa capacidad creadora, para asimilar la tensi6n tal vez por 10 exaltado de su propio temperamento. Para la Sal a de Juntas del mismo Hospital de la Caridad, pinta el retrato de Manara. Como es natural, Valdes es tcmbien un pintor concepcionista. Ya queda citada la Virgen de los Plateros, donde aparece ccornpcficdc por el patrono de los plateros San Eloy y por San Antonio. Tnmblen Ie ccornpcficn dos santos en el cuadro del Museo del Louvre (fig. 395), Y en los nfios sesenta estd fechada la de la Galerfa Nacional de Londres, en la que los santos son reemplazados por donantes (fig. 400). En todas elias es patente el deseo de lIenar el fondo de angeles, en contraste con la diafa­ nidad de las de Murillo, sobre todo de estos nfios. Aunque la Concepci6n de la iglesia de la Magdalena (1660), es todavfa de una cierta simplicidad mas propia de la generaci6n anterior, su natural, inclinado siempre al dinamismo y a la abundancia barroca, y su despreocupaci6n Museo de Sevilla. Ese mismo por la bellezd de los mode los, Ie lIeva a pintar la Concepci6n del dinamismo inspira las Asunciones del Museo de Sevilla (fig. 399) Y de la Galerfa NacionaJ . de Washington. Valdes cultiva tam bien el grabado. Ya queda aludida la estampa de su autorretrato, con­ servada en la Biblioteca Nacional. A el se deben cdernds las de la Custodia de Juan de Arfe las Fiestas de la canonizaci6n de San Fer- y las del llbro publicado por Torre Farfan sobre . nando. Lucas Valdes de Juan Valdes Leal, forma con su padre, de quien hereda (t 1724), hi]o se 383 el el dinamismo, aunque se manifiesta mas en 10 acusado de los escorzos que en el gusto por fuego que pone al ejecutarlos. Sus obras mas notables son al fresco. En la b6veda de la iglesia de San Luis, ha dejado uno de los mas notables estudios de fingida arquitectura de tipo esce.,. noqrdfico de nuestro barroco del siglo XVIII. Tal vez influyen en este dominio de la arquitec­ tura, los estudios de mctemdtlccs que hace con los jesuitas en su juventud. En el Hospital de las Venerables termina la labor inconclusa de su padre, haciendo las pintu ras murales del tem­ plo,y en la iglesia de San Pablo los dos grandes frescos de la Procesi6n de la Virgen y de un Auto de Fe, a mas de otras pinturas en el crucero. Lucas Valdes mu ere en Cadiz, donde se habfa trasladado para enseiiar mntemdticos a los marinos. F. ANTOUNEZ. ARTEAGA. IRIARTE. OTROS PINTORES.-Dentro del drculo artlstico en CJue se funden los estilos de Murillo y Valdes Leal, trabajan dos artistas que, cada uno en su orden, aportan algunas novedades a la escuela: Antolfnez y Arteaga. Francisco Antollnez y Sarabia (h. 1644ta. 1700), figura ya en la Academia con ese nombre en 1666. Palomino Ie llama Ochoa de Meruelos y Antolfnez. Aunq ue dice reiteradamente "soy letrado y no pintor", su verdadera afici6n y su medio de vida principal, es la pintura. AI parecer es pariente inmediato de Jose Antolfnez y hace frecuentes visitas a Madrid, donde muere. A genero de pintura se refiere su conternpordneo Palomino, en estos terrninos: "pintaba su arg'unas hlstcriejos de la vida de Cristo y de la Virgen; y tcrnblen de la historia de Abrohdn, lsooc y lacob en pulsitos de muy buen gusto; y en la que se querfa detener, era superior cosa; y los ponlc a vender en sltlos publicos, y los despachaba muy bien; y asf hada varios juegos de a seis, de a ocho, 0 doce hlstorlejcs, y al instante las despachaba; y con esto se mantuvo " to mas de su vida, sin sacar la cara a descubrir cuyas eran ... En efecto son las pinturas de estos temas y no faltan series como las aludidas por numerosas el escritor .cordobes: la cclldcd, como el mlsrno observa, es muy varia. Y como es natural, no, d'eben de faltar imitadores. La factura muy abocetada y nerviosa, y deriva del estilo de las escenas de los ultlmos es termlnos de Murillo. EI polsc]e es muy movldo, montaiioso, de arboles de troncos ondulantes, todo ello relcclonado con el de Iriarte. No falta alguno con fondo de arquitectura, a la ma­ nero del tipo de Arteaga. Entre las series conservadas, recordnrdn la de de la Sacristla de se Jacob (fig. 401), Mayor lc Catedrol de Sevilla, y de San Ant6n, de Madrid, estc con fondo arquitect6nico. Obras sueltas existen en los museos de Ponce, Budapest, Lazaro Galdiano de Madrid, Art Institute de Chi­ (ago, etc. Matfas de y Alfaro (t 1704), hi]o y hermano de grabador y grabador el mismo, es Arteaga €Iiscfpulo de Valdes Leal, influido en no pocos aspectos por Murillo. Asiste desde 1660 a la Acade­ mia, de 10 que Ilega a ser secretario. En alg:unos cuadros de la serie de Cofradfa Sacramental de la Catedral, que se consideran docurnentcdos, deja ver ya el lnteres por las perspectivas arquitect6nicas que distingue a su obrn y a la de sus seguidores. En realidad, esta serie la mas caracterfstica del estilo de las numerosas que se Ie vie­ no es nen atribuyendo, las que las perspectivas arquitect6nicas del escenario sirven de fondo a en fiqurcs rnenudos y movidas, a veces de ligereza casi manierista. Valgan de ejemplo las hlsto- 384 Museo de Sevilla En la actualidad posible precisar si rias evangelicas del (fig. 402). no es se trata de la obra de un solo artista y grupo de pintores a veces bastante in­ su taller 0 de un dustrializados, pero que en cualquier caso representan la ultima etapa de la escuela sevillana, hcciendose eco de este tipo de pintura de perspectivas nrqultectoniccs comentado en la de Valencia, yen lcque termina la movilidad valdesiana fundiendose con temas de composiciones con modelos murillescos. De estilo semejante son la Visitcclon y el Descanso en la Huida a y . Egipto, del Sr. Camorra, de Madrid, y la serie evcnqellco de la Universidad de Puebla. EI paisajista de la escuela, es el gUipuzcoano Ignacio de lriarte (1620t1685), casi riguroso coetdneo de Murillo. Trasladado muy [oven a Seville, en ella hace su verdadera forrnccion, Es uno de los pintores que establecen la Accdemlo en 1660, siendo elegido su primer secretario. Poco dotado para la figura, se dedica al pclsc]e, del Museo del Prado (fig. 403), Desgraciadamente, solo conocemos firmado el de 1665, que presenta un escenario montaiioso bastante movido, con arboles en primer terrnino, y que des­ De los dos firma­ cubre una insplrcclon flamenca con no pocas sugestiones italianas. dibujos del Museo del Louvre, el puente estd muy de acuerdo con el lienzo dos (1669), Pnlscje con vista de ciudad costera. el paisaje de Iriarte ofrezca algun anterior. EI otro, es una Aunque el de Murillo, su estilo es diferente. parentesco con de nacimiento, especializado en la pintura Enrique de las Marinas (h. 1620t1680), gaditano de y marinas, pasa a naves ltalia terminando por establecerse en Roma, donde el sobrenom­ bre, debido a los temas por el cultivados, ha sido causa de no conocerse su apellido. Palomino, escribe de elias que "lleqo a hacerlas con tan extremado que Ilega aver alguna de sus marinas, Ie igualaba". Desgraciadamente, en la actua­ primor, que ninguno Ie excedfa si es que alguno lidad no se conoce ninguna obra segura de su mano. Pedro de Medina, uno de los fundadores de la Academia en 1660, su primer mayordomo conocido principalmente como pintor decorador de retablos, culti­ y mas tarde su presidente, va,al nienos en occslon, el cuadro de frutas. Las Frutas (1682), de propiedad particu­ alguna ·Iar, con un cuenco de porcelana oriental en el centro con peras y otras frutas, y platillos con frutas menores a los lados, hacen pensar mas en el estilo castellano de tiempos de Van der Hamen que en la avanzada fecha en que estd firmado. hada 1671, pinta flo­ Otro miembro de la Academia, Antonio Hidalgo, que la frecuenta reros de los que se citan varios firmados en propiedad de S. Domine. Como cultivador de la de genero, aunque de tipo diferente, se recordcrd en este pintura Marcos Cabrera, los artistas anteriores, a la Academia (1667-1673), lugar a perteneciente como tablas de pino con varios papeles, y del que Cedn Bermudez lIega aver cuadros "que figuraban baratijas, tinteros, y otras muchas cosas", tipo de pintura engaiiosa, que los es decir, de ese su paradero, pero es ge­ franceses denornlncn de "trompe l'oeil". Desgradadamente ignorase nero se cultiva en Sevilla como 10 prueba el cuadro con impresos, estampas y cartas fin- que de Pontevedra. 9idas, una dirigida a Murillo, de propiedad particular de elias formado en Sevilla, cultiva Clemente de Torres (h. 1665 t1730), gaditano de nacimiento y de la iglesia de San Pablo de tcmblen la pintura mural, de que da fe parte del Apostolado un San Nicolas (fig. 404), este Sevilla. En el Museo de Sevilla se conserva un San Dionisio y Cadiz. Segun Cedn, es disdpulo de Val­ firmado. La ultima parte de su vida, transcurre en des Leal. consta, supongo, a juzgar por el apellido, que sera aleman Ignacio .de Ries, Aunque no 385 25 avecindado en Sevilla a mediados de siglo, que firma un cuadro de la Asunci6n de la iglesia de San Bartolome (fig. 405) de estilo muy murillesco, con angeles rubenianos inspirados en una estampa de Bolswert. Con obras de Murillo se relaciona directamente la Sagrada Fa­ milia de D. L. del Castillo. En cambio, en los numerosos lienzos (1653) del capitan de la Flota de la Plata Pedro Contreras, la Catedral de Segovia, se muestra mas sensible al estilo de Zurbcrdn. Bastante numerosa la colonia flamenca, no podlcn faltar en ella los pintores de ese ori­ gen, como habra sucedido en el siglo XVI. Yaqueda citado entre los dfsclpulos de Murillo, a Cornelis Schut. Miembro como el de la Academia (1660-1673), Juan Van Mol (t h. 1706), al declr de Cedn Bermudez, que debi6 de verlos, pint6 pulscjes al parecer en el estilo de lriarte, ya que 10 considera dlsclpulo de este. De los otros pintores probablemente flamencos que asisten a la Academia no hay notida de obra alguna conodda. Como retrato de Carlos Licht, miembro de la Academia, err6nea­ mente atribuido a Murillo, tal vez autorretrato, se considera el de la colecd6n Wall, de Londres. CORDOBA. GRANADA: BOCANEGRA, J. DE SEVILLA. MALAGA: NINO DE GUEVARA. CANARIAS.-A esta ultima parte del siglo corresponde en C6rdoba la actividad de Juan de Alfaro, pero como su formaci6n definitiva tiene lugar en Madrid, ello aconseja incluirlo en la escuela cortesana. EI sobrino de Alfaro, Antonio Fernandez de Castro el Racionero Castro (1660t1739), como se Ie suele lIamar, pinta poco. Entre las obras que se Ie atribuyen, la de mayor composici6n es el San Fernando de la Catedral, donde tcrnblen se consideran suyos varios Santos en la Capilla de San Antonio. En el ultimo cuarto del siglo continua pintando la familia Sarabia. De Andres (1653t1738), se consideran varias Adoraciones de los pastores -Colegios de la Pied ad y del Coraz6n de Marfa y colecclon Ansorena de C6rdoba-, y como firmado de su mano se ha publicado una Imposid6n de la Casulla a San IIdefonso, de propiedad particular barcelonesa, de estilo ar­ caizante para est a epoco y sin relaci6n con el estilo de las obras atribuidas a los miembros mas antiguos de la familia. Aunque su actividad corresponde en su mayor parte al siglo XVIII, no puede dejar de re­ cordarse a Jose Ignacio Cobo de Guzman (1666t1746), jiennense, de vida tormentosa e irre­ gular, pero el mejor dotado de los pintores de C6rdoba y Jcen del ultimo terdo del siglo XVII. Como otros artistas de su generad6n, prolonga el estilo seiscentista en la centuria siguiente. Se Ie considera formado en Jcen como disdpulo de Martfnez, y termina estcbleciendose en C6rdoba. A el se debe la serie de historias de mercedarios que pinta para su convento, hoy en el Museo, y en buena parte en la Diputad6n Provincial, y para el de ECija. Obra suya fir­ mada es el Angel de la Guarda, tcrnblen en el Museo. Cobo abandon a el modelado apretado y dlbujistico de Castillo, y aunque no siente el dinamismo y el desenfado de la factura del be­ rroquismo de ultima hora, a 10 Valdes, dota muchas de sus obras de una postosldcd y blandura aprendida seguramente en modelos no cordobeses, tal vez cortesanos y qulzd del norte de Italia. Como plntor de retrato recuerdese el del Obispo Bonillo, del Palacio episcopal. Los tres lustros de actividad granadina de Cano tienen como consecuencia la formaci6n de una escuela que sigue con fidelidad, a veces excesiva, el estilo del maestro. Entre los mas fecundos destaca Pedro Atanasio Bocanegra (1638t1689), que, sobre tedo, hereda 10 que en el 386 401.-F. ANTOLINEZ Y SARABIA: HISTORIA DE JACOB DE SEVILLA). Fig. 402.-M. DE ARTEAGA Y ALFARO: Fig. (CATEDRAL LAS BODAS DE CANA (MUSEO DE SEVILLA). 387 Fig. 403.-1. DE IR�ARTE: PAISAJE (MUSEO DEL PRADO). Fig. 404.-C. DE TORRES: SAN NICOLAs (MUSEO DE SEVILLA). Fig. 405.-1. DE RIES: ASUNCI6N (SAN BARTOLOME. SEVILLA). 388 Fig. 406.-P. A. BOCANEGRA: VIRGEN lCARTUJA GRANADA). DE Figs. 407 y 408.-J. DE SEVILLA: TRIUNFO DE LA EUCA· E HISTORIA DE EPUL6N Y EL POBRE LAzARO (MUSEO DEL RISTfA (CONVENTO DE LAS AGUSTINAS, GRANADA), PRADO). 389 ., Fig. 409.-J. DE CIEZA: ESCENA EVANG�LlCA (SAN JER6NIMO. GRANADA). Fig. 410.-J. RISUENO: CORONACI6N DE SANTA ROSALIA (CATEDRAL DE GRANADA). Fig. 411.-J. NINO DE GUEVARA: ASCENSI6N DEL SENOR (CATE. DRAL DE MALAGA). 390 maestro hay de menudo y gracioso, y repite reiteradamente el ideal femenino por el ernplecdo en su etapa final granadina. Sin la limpieza y el fuego del maestro ofrece, sin embargo, trozos de tan rico y valiente colorido como en la Virgen y santos del Museo de Granada. Sus Vir­ genes y Santas son graciosas rnufieccs, con frecuencia de rubia cabellera. Sirva de ejernplo la Virgen de la Cortu]o (fig. 406), donde se conservan cdernds varias obras suyas, y la de la co­ lecclon del Duque de Andria, con retratos de nlfios donantes. La Apcrlclon de la Virgen a San Bernardo, nos 10 muestra, cambia, ante el cuadro de gran cornposlclon, 10 que en menor en grado sucede el San Juan de Mata y el San Felix de Valois, todos ellos en la en Cofedrcl, y en el San Nicolas (1671), de la iglesia de San Jose. Muy interesante es la alegorfa de la Justicia • ., de la Academia de San Fernando. Su competidor en la Granada de fines de Juan de Sevilla siglo, (1643t1695), es pintor que construye mas solldc y sabiamente que Bocanegra, y aunque se mueve dentro de la orblto de Cano, en cuanto a su estilo se nutre de las mas variadas fuentes, tanto para la cornposlclon como para el colorido. Palomino escribe, creo que acertadamente, que 10 perfecclonn en la escuela de Pedro de Moya, y parece bocetos de Rubens. La Familia que posee unos Sagrada de la Catedral, sl efectivamente es suya, es una jugosa consecuencia de las versiones flamencas de las Sagradas Familias venecianas, de medlo cuerpo. La historia de Epulon y el pobre La­ zaro, del Museo del Prado, es buen ejernplo de su cuidada tecnlcc (fig. 408). Entre las numero­ obras del Museo de Granada recuerdense las historias de San Pcntcleon, de Santa sas Agueda y de San Nicolas, estc de un movimiento hermano del de los maestros mcdrilefios de esos ofios. Cuadro de gran aparato upoteosico es el del Triunfo de la Eucaristla, de las Agustinas (1685) (fig. 407), para cuya orden pinta no pocos cuadros, conservados, en su mayor parte, en el Museo. Alguna historia firmada de San Juan de Dios, de la Hermandad del Refugio, hoy en el Convento de San Jeronimo, habla de su contacto con Murillo. Las figuras menores de fin de siglo, formadas en el estilo de los maestros anteriores, que completan el cuadro de la escuela, son numerosas. Jose de Cieza de Miguel Jeronimo, que se traslada a Madrid, donde tra­ (1656t1692), hi]o bc]c en el Teatro del Buen Retiro, Ilegando a ser pintor del Rey, se distingue sobre todo por culttvar el cuadro de arquitectura con figuras menudas, de que son buenos ejemplos los cuatro con escenas evonqeliccs de San Jeronimo de Granada (fig. 409). EI San Juanito de la coleccion l.ecerc, da fe de esa mayor preocupccion por el color que por el dlbu]o, comentada por Pa­ lomino. Su herrncno Vicente (t 1701), que como el Ilega a ser pintor del Rey, ofrece en ICl Excltcclon de la Cruz y en el Juiclo Final de Santo Domingo de Granada, buenos ejernplos del barroquismo dindrnlco de fin de siglo. Diego Garda de Melgarejo, descubre en cambio en su San Jose (1699), una acusada in­ fluencia murillesca, mientras Manuel Ruiz Caro de Torres, el San FranCiSCO, 10 mismo que en el anterior en la iglesia de Santo Domingo, conserva un cierto sentido de la monumentalidad, mas propio de la qeneroclon anterior. Entre los restantes pintores de obra conocida, se recordcrdn los nombres de los Gomez de Valencia, Felipe y Francisco, Francisco Lendfnez, Melchor de Guevara, Juan de Bustamante, Jeronimo de Rueda, de todos los cuales existen pinturas en Granada, sobre todo en el Museo. De Francisco Gomez de Valencia se conserva una Asuncion en el de Mejico. Como en otras escuelas, la trcdlclon seiscentista pervive Granada durante el primer en tercio del siglo XVIII, en algun artista como el pintor y escultor Jose Risuefio (1665t1732). Sus 391 dos hermosos lienzos de los de Santa Catalina y de la Coronaci6n de Santa Ro­ Desposorios salia (fig. 410), de la Catedral, de modelos de rasgos menudos y plegados insistentes, con un cierto regusto de lejano manierismo flamenco, manifiestan una moderada reacci6n frente al servil seguimiento de los modelos de Cano, y una decidldn inclinaci6n hacia los vandiquianos. ,Conocidos estes tal vez s610 a troves de estampas, la Coronaci6n repite con bastante fidelidad la de Van Dyck en el Museo de Viena, y origen nndloqo tendrd la del cuadro de Santa Rosalia. Juan Nino de Guevara (1632t1693), mclcquefio de nacimiento, despues de un primer aprendizaje con Manrique en su eluded natal, completa su formaci6n en Madrid y en Grana­ da, con Alonso Cano, cuyo estllo sigue tan puntualmente como casi todos los discipulos de este, La huella de Manrique se cuadros como la Muerte de San Francisco Javier, ha visto en de la Catedral de Malaga, pero en general son de Cano los modelos que sigue. Recuerdese la Virgen de las Animas de la iglesia de Santiago, inspirada en la Virgen del Rosario, de Cano. Sus obras principales se encuentran en la Catedral -Ascensi6n (fig. 411) Y Asunci6n-, probablemente de los nfios sesenta, y sobre todo en el Hospital de San Julian. Desgraciada­ mente la importante serie de pinturas con que Nino de Guevara decora el Hospital, al pa­ recer en sus tiempos, fue medio destruida en 1936. S610 se conservan en buen estado ultlrnos las pinturas del templo. De 10 destruldo, 10 mas bello era la Concepci6n, mas personal que sus otras interpretaciones del tema. Quintana (1650t1725), que incluso vive veinticinco cfios del siglo XVIII, emplea en Cana­ rias un estilo manierista de plegados quebrados a 10 Pacheco. Sirvan de ejernplo el Suefio de San Jose del Hospital, y la Sagrada Familia y el San pro V (1725), de Santo Domingo, ambos en La Laguna. Por sus cuadros de la Concepci6n (1697), de San Pedro y de San Crist6bal, en la iglesia de Garachico, se recordcrd el nombre de Manuel de Castro (t 1712), portuques de nacimiento y discfpulo de Claudio Coello, que lIega a pintar para algunos de los prindpales conventos de la Corte, donde muere. 392 BIBLIOGRAFiA Las revistas, se citan en la forma abreviada siguiente: Gazette des Beaux Arts. Paris: Gazette. The Burlington Magazine. Londres: Burlington. Boletin de la Socledcd Espanola de Excursiones. Madrid: Boletin. Arte Espnfiol. Madrid: Arte Esp, Boletin de la Real Academia de San Fernando. Madrid: Boletin Academia. Archivo Espnfiol de Arte. Madrid: Archivo. Boletin del Seminario de Arte y Arqueologia. Valladolid: Boletin Valladolid. Agradezco al senor Diaz Padr6n, el haberme ayudado en la formaci6n de la bibliografia de los ultlrnos an as. LIBROS DE VIAJES. HISTORIAS. DICCIONARIOS. PINTORES VARIOS. CATALOGOS MONUMENTALES. GUlAS: PALOMINO, A. A. "EI museo pict6rico". 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Alvarez, Lorenzo (pint.), 255. Ccjes, Eugenio (pint.), 19, 30, 44, 45, 48, Ceresola, Fabio de, 115. Antolfnez, Jose (pint.),- 273, 285, 286, 53,162,182,212,240,25a Cerezo, Mateo (pint.), 273, 285, 288. 288, 293. Cnjes, Patricio (pint.), 36, 44. Cesare. Antolfnez y Sarabia, Francisco (pint.), Guisepe (pint.), 80. Calderon, Aedo (pint.), 264. 384. Calderon de 10 Barca, 160, 182. Cespedes (pint.), 91, 92. Cezanne, Paul (pint.), 118. Aquiles (pint.), 86. Callot (grab.), 264, 352. Arbasia (pint.), 86. Cieza, Jose de (pint.), 391. Camacho Felices, Pedro (pint.), 332. Cieza, Miguel Jeronimo de (pint.), 271. Arco, Alonso del (pint.), 301. Cambiaso, L., 20, 23, 60, 66. Cieza, Vicente de (pint.), 391. Ardemans, Teodoro de (pint.), 273, 306, Combo, 139. Cobo de Guzman, Jose Ignacio (pin!.), 318. Camilo, Francisco (pint.), 234, 239, 257, 386. Arevalo, Jose de (pint.), 320. 302. Coello, Claudio (pint.), 96, 104, 133, Arellano, Juan (pint.), 273, 320. Camprobin Passano, Pedro de (pint.), 202, 233, 273, 279, 307, 308, 317, 318, Arenales, Conde de, 340. 263. 319. Arias, Ignacio (pint.), 320. Camps, P. (pint.), 75. Arias Fernandez (pint.), 224, 225. Colon, Cristobal, 120. Cano, Alonso (pint.), 30, 47, 86, 91, 116, Arfe, Juan de (plat.), 383. Colonna, Angelo Michele (pint.), 317. 118, 12�13� 145, 146, 159, 16� 161, Coli antes (pint.), 213, 214, 226. Arnau, Juan de, 48, 258. 163, 184, 20� 212, 225, 23� 23� 263, Coller y Castro, colecclcn, 212. Arnau, Manuel (pint.), 338. 266, 271, 266, 293, 306, 340, 392. Arredondo, Isidro (pint.), 319. Car, Miguel (pint.), 337. Comelles, Jaime (pint.), 339. Conchillos Falco, Juan (pint.), 326, 331. Arteaga y Alfaro, Matias de (pint.), 384. Caracciolo (pint.), 104. Arteaga, Sebastian (pint.), 140. Caravaggio (pint.), 30, 43, 98, 106, 118, Correggio, 44. Cort (g rob.), 60, 65. Aufion, Marques de, 68. 223. Assereto (plnt.)" 352. Carbonel 162. Corte, Gabriel de 10 (pint.), 305, 320. (arq.), Corte, Juan de 10 (pint.), 214, 226. Ayala, Bernabe de (pint.), 140, 266. Cardenas, Bartolome, 54. Ayala, Josefa de (pint.), 145. Cardenas, Juan (pint.), 59. Cortona, Pietro de 10 (pint.), 279, 317. Aybar Jimenez, Pedro (pint.), 333. Carderera, 257. Collo, Antonio (pint.), 339. Azzolino, Catalina, 96. Carducho, Bartolome (pint.), 38, 44, 47, Collo, Marcos (pint.), 338. 48, 61, 76, 79, 243. Collo, Pedro Onofre (pint.), 338. Baglione (pint.), 91. Carducho, Vicente (plnt.), 19, 30, 36, Cousin (grab.), 366. Barrera, Francisco (pint.), 263. 38,43,44,45,46,47,48,53, 54, 119, Crescenzi, J. B. (pint.), 30, 46, 162. Barroccio (pint.), 60, 104. 120,162,181,182,213, 225, 23� 24� Crespo, Pedro (pint.), 334. Basil, Juan (pint.), 75. 255. Cueva, Juan de la, 178. Bassanos, 59, 66, 67, 71,79,167,223, 293. Carlos II, 319, 325. Cuevas, Francisco de la, 30, 234. Bauza, Gregorio (pint.), 66. Carracci, Anlbcl (plnt.), 30. Cuevas, Pedro de las (pin!.), 213, 215, Beert, Osias (pint.), 29. Carras, colecclon, 363. 223, 224, 273. Belvedere, Andrea (pint.), 325. Carreno, Juan (pint.), 47, 67, 163, 212, Cuquet, Pedro (pint.), 258. Benezit, 301. 273, 274, 279, 280, 286, 288, 293, 302, Czernin, colecclon, 288. Bergamasco (pint. y arq.), 46. 306,317, 333. Berman, colecclon, 363. Carrion, Domingo, 53. Champagne, F. de, 37. Bernini (escultor), 160. Carrion, Juan Francisco (pint .), 133, 320. Beruete, A. (pint.), 177. Carvajal (pint.), 72. Daumier, 178. Bestard, Juan (pint.), 75. Carvallo, colecclon, 85, 263. David, Gerard (pint.), 209. Bisquert, Antonio (pint.), 66, 257. Castaneda, Gregorio (pint.), 65, 66. Deleito, Andres (pint.), 310. Blanquer, Jaime (pint.), 338. Castelo, Fabricio (pint.), 46, 47, 76. Diaz, Valentin (pint.), 215, 240. Bloemaert, (pint.) 265. .. Castello, Felix (pint.), 45, 46, 182. Dlnz del Valle, 29, 54. Bocanegra, Anastasio (pint.), 386. Castello, Vicente (pint.), 61, 65, 66, 255, Diaz de Villanueva, Pedro (pint.), 91, Boix, colecclon, 320. 372. 115, 120. Bolswert, Schelte, 125, 386. Castillo, Agustin del (pint.), 92. Diricksen, Felipe (pint.), 53, 240. Borgianni, Horacio (pint.), 46. Castillo, Antonio del (pint.), 93, 264, 371. Diricksen, Rodrigo, 53. Bornos, colecclen, 37. Castillo, coleccion, 386. Domenichino (pint.), 256. Borras, Antonio (pint.), 339. Castillo, Juan del (pint.), 86, 92, 145, Domine, colecclon, 385. Boschini (poeta), 165. 151, 264, 271, 339, 343. Durero, A. (pint.), 103. * Agradezco a 10 senora Cristina Esteras el haberme hecho est os indices. 414 Echave Rioja. Baltasar (pint.). 145. Herrera Bcrnuevo, Sebastian de (pint.). Marinas. Enrique de las (pint.). 385. EI Greco (pint.). 19. 20. 33. 34. 67. 68. 234. Marquez de Velasco. Esteban. 364. 96; 133. 160. 168. 184. Herrera el Viejo. Francisco (pint.). 82. Martinez, Ambrosio (pint.). 271. Escuer, Francisco (pint.). 256. 85. 91. 125. 161. 263. 273. 345. 351. Martinez. Andres (pint.), 258. Espinosa. 86. Herrera. el Mozo Francisco. (pint.). 280. Martinez. fray Antonio (pint.). 257. Espinosa. Jeronimo Jacinto (pint.). 66. 293. 372. Martinez de Gradilla. Juan (pint.). 140. 67. 68. 71. 240. 243. 244. 249. 250. Hidalgo. Antonio (pint.). 385. Martinez. Jusepe, 30. 36. 44. 46. 47. 48, Espinosa. Juan Bautista (pint.). 319. Hortelin, Antonio (pint.). 257. 62. 66. 75, 96. 98. 146. 151. 161. 162. Huerta. Gaspar de 10 (pint.). 331. 163, 243. 256. 257. Fajardo de Guevara. Juan. 36. Huguet. Jaime (pint.). 75. Martinez Montanes (esc.). 117. 134. 145. Faura. Conde de. colecclon, 244. 188. Felipe 19. 37. 46. 76. 110. 214. II. Infantas. Conde de las. coleccion, 160. Martinez. Sebastian (pint.). 266. Felipe III. 37. 53. 54. Inocencio X. 163. 188. Martorell. Miguel (pint.). 338. Felipe IV. 30. 34. 36. 37. 43. 54. 75. 82. lllesccs, Fray Gonzdlo, 133. Mateos. Juan (pint.), 188. 319. 110.139.146.159.161.162.163.164. lrlcrte, Ignacio de (pint.). 385. Matheos. Jose (pint.), 332. 170. 177. 184. 192. 210. 239. 266. Mayno. Juan Bautista (pint.). 19. 20. 30. Fernandez de Castro. Antonio (pint.). Jolon. Juan Jeronimo (pint.). 257. 33. 34. 36. 45, 92. 118. 162. 181. 224. 386. Jimenez Donoso, Jose (pint.). 306. 317. 250. Fernandez. Francisc� (pint.). 47. 48. 305. 318. Mczo, Juan Bautista del (pint.). 162. 186. 317. Jimenez de Illesccs, Bernabe (pint.). 265. 209. 210. 211. 234. Fernandez de Laredo. Juan (pint.). 305. Jimenez Maza. Francisco (pint.). 257. Medina. Pedro de (pint.). 385. Fernandez. Luis (pint.). 48. 212. Jimenez. Miguel (pint.). 224. Melendez. Miguel (pint.). 319. Fernandez Navarrete. Juan Jimeno, Matfas. 225. Men a. Ped ro (esc.), 128. (pint.). 45. 59. Jordan. Lucas (pint.). 279. 317. 325. 372. Meneses Osorio. Francisco (pint.), 354. Figueredo. Marquesa de. 30. Jucnes, Juan de (pint.). 60. 104. 364. Flores Solis. colecclon, 263. Julio. Raimundo, 76. 167. Mengs (pint.). Fra Angelico (pint.). 23. 126. Juncosc, Jose. 337. Mesa. Juan de (esc.), 134. Francesca. Pietro della (pint.). 168. Juncosc, Juan. (pint.). 334. Metsys. Quintfn (pint.). 128. Franquet. F. (pint.). 334. Junl, Juan de (esc.), 76. Meyer Graefe. 168. Jose (pint.). 337. Justiniano. J. J. (pint.). 75. Frunquet, Miguel Angel (pint.). 96. 128. 199. Frias y Escalante. J. Antonio (pint.). 273. Miranda. Juan de. 161. 293. Keil. E. (pint.). 363. Mitelli. Agostino (pint.). 279. 317. Kessel. Juan van (pint.). 320. 325. Fonseca. Juan de. 161. Mohedcno, Antonio (pint.). 86, 151. Fuensalida. Gaspar. 164. Kress. colecclcn, 68. 118. Mois. Rolan de (pint.). 72. 256. Fuente. Juan Leandro de la (pint.). 93. Mol. Juan van (pint.). 386. Lanchares. Antonio (pint.). 48. 223. 240. Montero de Espinosa. Lorenzo (pint.), Lansdowne. Marques de. 363. Gainsborough (pint.). 354. 306. Lecerc, coleccion, 391. Galvan. Juan (pint.). 257. Montero de Rojas. Juan (pint.). 223. 224. Ledesma. Bias de (pint.), 24. Gallardo. Mateo pint.), 54. Monterrey. Conde de, 104. Gallo. Juan Miguel (pint.). 75. Leiva. Fray Diego de (pint.). 240. Mora. Jeronimo de (pint.). 72. Legote. Pablo (pint.). 82. Gcnte, Justo de (pint.). 104. Morales. Beatriz de, 115. l.endinez, Francisco (pint.). 391. Garda. Francisco (pint.). 255. Morales, Luis (pint.). 263. Leonardo. Jose (plnt.). 48.182. 213. Garda Ferrer. Pedro (pint.). 255. Moran. Santiago (pint.). 54. 225. Leonardo. fray Agustfn (pint.). 72. Garda Hidalgo (pint.). 306. Moreno. Jose (pint.). 301. Lerma. Duque de, 59. 76. Garda Melgarejo. Diego (pint.). 391. Moret, Marques de, coleccion, 263, 320. L'hortelin de Poultier, Pedro (pint.). 72. Garda Reinoso, Antonio (pint.). 365. Moro, Antonio (pint.). 170. 191. Garda Salmeron. Cristobal (pint.). 224. l.icfio, Felipe (pint.). 38. Licht, Carlos (pint.). 386. Moya. Pedro de (pint.). 271, 391. Gassen. Francisco (pint.). 258. Mudo, Pedro el (pint.), 54. Listowel. Conde de. 366. Gcudl, Antonio (pint.). 75. Muguiro, colecclon, 325. Llzonln, J. A. (pint.). 320. Gaud i, Fray Luis Pascual (pint.). 75. Lizonu, Francisco de (pint.). 305. Munoz, Bias (pint.), 332. Gentlleschi, O. (pint.). 30. Munoz, Evaristo (pint.), 331.' l.ocrte, Alejandro (pint.), 24. 29, 66. Gilcrte, Mateo (pint.). 250. Munoz, Miguel (pint.), 332. Lope de Vega. 29. 30. 36.38. 43. 44. 59. Giner, Vicente (pint.). 326. 85. Munoz. Sebastian (pint.). 318. Goltzius (grab.). 177. Murillo (plnt.), 61. 79, 86. 106. 117. 119. Lopez Caballero, Andres 320. (pint.). Gomez Moreno. 20. 133, 134. 244. 264. 266. 285. 339. 340, Gomez de Valencia. Lopez Cepero. colecclon, 91. Felipe (pint.). 391. 343, 344. 345. 346. 351. 352. 363. 364. Gomez de Valencia. Francisco (pint.). Lopez. Francisco (pint.). 48. 258. 366, 371. 383. 391. 391. Lopez. Matfas (pint.). 306. Lopez Polanco. Andres (pint.). 38. Gongora. Luis. 161, 170. Lorena. Claudio (pint.). 95. Nardi, Angelo (pint.). 30, 45. 46, 53. 162. Gonzalez. Bartolome (pint.). Navarrete (pint.). 79, 80. 223. 225, 240. Lucent], Gerolano (pint.). 91. Gonzalez de 10 Vega. Angel (pint.). 302. Navarro. Juan Simon (pint.). 305. Luis XV. 75. 163. 200. Goyc, Francisco (pint.). 98.200.209.333. Lupicini (pint.). 72. Nieremberg, P 240..• Guardia. Marques de lc, 334. Nino de Guevara. Juan (pint.). 392. Guevara, Melchor de (pint.). 391. Llanos y Valdes. Sebastian de (pint.). Nunez del Valle. Pedro (pint.). 54. Guido Reni (pint.). 75. 86. 95. 98. 103, Nunez de Villavicencio. Pedro (pint.). 145. 258. 256. 364. Llorente. Bernardo G. (pint.). 366. Guillamas. 53. Nuzzi. Mario, 320. Gulllo, Vicente (pint.). 337. Mac Crohon, coleccion, 288. Obregon. Pedro de (pint.). 48. Gulrr o, F. (pint.). 75. Mancini. 95. 96. 98. Olivares. Conde-Duque de. 36.86.104. Guis Romano (pint.). 91. Manrique. Miguel (pint.). 271. 272.392. 116.139,145.159.161,162.181. Guzman. Juan de (pint.). 265. Mantuano. Dionisio (pint.). 317. Orellana, Juan de. 36. Gutierrez. Juan Simon (pint.). 366. Mcficrc, Juan. 351. 352. 364. 383. Orgaz, Padre. 133. Marco Antonio (pint.). 75. Orient. Jose (pint.). 331. Homen y Leon. Juan van der (pint.). 24. March. Esteban (pint.). 244. 249. 332. Orleans. Reginaldo B 117. .• 29, 30. 53. March. Miguel (pint.). 249. Orrente, . Felipe (pint.). 71 . Heliche, Marques de. 192. 317. Mclplcn, Marques de. 164. Or-rente, Pedro (pint.). 19. 20. 24. 46, Hernani, Duque de. colecclon, 320. Maratta (pint.). 331. 60. 65. 68. 71. 93. 224. 249, 250. 41"5 Ortega y Gasset, Jose, 167, 177. Rles, Ignacio de (pint.), 385. Toledo, Fadrique, 34, 36. Ovidio, 178. Rigau, Honorato (pint.), 75. Toledo, Juan de (pint.), 224, 332. Rigau, Jacinto (pint.), 75. Tordera, Leonor de, 116. Pablo, Micer, 257. Rioj a, Francisco, 161. Tormo, Elias, 211. Pacheco, Francisco, 66, 72, 75, 76, 79, Risueiio, Jose (pint. y esc.), 391. Torre, Marques de, 215. 82,85,86,119,145,159,161,170,392. Rizi, Francisco (pint.), 47, 119, 209, 214, Torrens, P. (pint.), 75. Pacheco, Juana, 164. 215, 233, 234, 239, 273, 280, 306, 307, Torres, Clemente de (pint.), 385. Pdez, Maria, 116. 308, 312, 319. Torres, Hipolito de (pint.), 234. Palacios, Francisco (pint.), 213, 320. Rizi, fray Juan (pint.), 258, 279. Torres, Matras de (pint.), 305. Palma, B. (pint.), 75. Roca, Salvatore (pint.), 211. Torrogo, fray Lorenzo (pint. 258. Palomino, A., 19, 23, 38, 47, 66, 82, 92, Rodriguez, Diego (pint.), 54. Toscana, Duque de, 331. 96,145,146,151,161,163,165,184, Rodriguez de Espinosa, Jeronimo (pint.), Toscano, Juan B. (pint.), 75. 209,210,212,213,214,216, 223, 224, 240. Tramoyeres, 243. 225, 226, 234, 239, 249, 255, 258, 263, Rodriguez Romano, Diego, 54. Trens, coleccion, 337. 264, 265, 271, 274, 280, 285, 294, 301, Rodriguez de Silva, Juan, 161. Tristan, Luis (pint.), 19,46, 67, 224, 263. 302, 305, 307, 317, 319, 320, 325, 332, Rodulfo II, 38. J 334, 339, 343, 371, 384, 385, 391. Roelas, Juan (pint.), 36, 76, 79, 80, 82, Uceda Castroverde, Juan de (pint.), 91, Pantoja (pint.), 37, 44, 46, 48, Pareja, Juan (pint.), 212. 54. 86,91,92,119,343,344,345. Roldan, Pedro (esc.), 351. 161. Uceda, Maria de, 145. \ Peiialosa, Juan de (pint.), 91. Roman, Bartolome (pint.), 47, 273. Ucello, Paolo (pint.), 168. Peralta, Gaston de, 30. Romani. Jose (pint.), 317. Urbano II, 120. Pere, Antonio van de (pint.), 305. Rotschild, colecclon, 354. Urzainqui, Andres (pint.), 334. Pereda, Antonio de (pint.), 182, 212, 214, Rovira, A. (pint.), 75. 215, 223, 301. Rubens, P. P. (pi nt.), 103, 162, 166, 168, Valdes Leal, Juan (pint.), 128, 216, 233, Perez de Alesio, Mateo-(pint.), 79. 18� 186, 191, 192, 20t 21� 24� 251, 263,339,364,366,371,372,373,374, Perez, Andres (pint.), 366. 271, 391. 383, 385. Perez, Bartolome, (pint.), 320. Rueda, Esteban de (pint.), 271. Valdes, Lucas (pint.), 383, 384. Perez de Moya, 178. Rueda, Jeronimo de (pint.), 371. Valpuesta, Pedro (pint.), 48. Perez Sierra, F. (pint.), 306. Ruiz Caro de Torres, Manuel (pint.), 391. Van Dyck (pint.),160, 266, 271, 343, 392. Pertus, Miguel (pint.), 72. Ruiz Gonzalez, Pedro (pint.), 294. Van Eyck, Juan (pint.), 128, 202. Pertus, Pedro (pint.), 72, 334. Ruiz de la Iglesia, Ignacio (pint.), 302. Van Tulden (grab.), 279. Pertus, Rafael (pint.), 72, 334. Ruiz de Sarabia, Andres (pint.), 92. Varela, Francisco (pint.), 91. Pineda, Bernardo Simon (pint.), 371. Ruiz de Sarabia, Melchor (pint.), 92. Vargas, Andres de (pint.), 239 .. Pinedo, 59. Vargas, Luis de (pint.), 160. Piombo, Sebastian de (pint.), 62. Salbis, Juan de (pint.), 93. Vasto, Marques del, 115. Planella, J. y R. (pint.), 75. Sadeler (grab.),92. Vazquez, Alonso, (pint.), 76, 80, 86, 119, Polanco, Francisco (pint.), 140, 266. Salamanca, Pedro de, 133. 345. Polanco, Miguel (pint.), 140, 266. Salmeron, P. 133. Vela Cobo, Cristobal (pint.), 92. Polo, Bernardo (pint.), 334. Salomon, Bernard, 184. Velazquez, Diego (pint.), 30, 33, 36, 43, Polo, Diego (pint.), 223, 224. Salvador Gomez, Luciano (pint.), 331. 48, 62, 75, 82, 85, 95, 103, 110, 117, Ponce, Antonio (pint.), 319. Salvador Gomez, Vicente (pint.), 326. 118,120,126,134,139,145,151,152, Ponce, Roque (pint.), 226, 305. Scrnso, L. (pint.), 75. 159, 16� 161, 162, 16� 16� 165, 16� Pontons, Pablo (pint.), 325. Sand rat (pint.), 96, 115. 167,168,169,170,177,178,181,184, Ponz, 53. Sanchez Coello (pint.), 37, 38, 72. 186, 191, 192, 199, 200, 202, 209, 210, Porta, Pablo (plnt.), 66. Sanchez Cotdn, fray Juan (pint.), 19, 211, 212, 213, 214, 215, 233, 234, 255, Poussin (pint.), 95, 103, 139, 339. 23, 24, 29, 53, 72, 93, 119, 120, 139, 256, 266, 274, 280, 312, 340. Prado, Bias de, 23, 24. 145, 271. Velazquez, Jeronimo (arq.), 91, 161. Prin, Pablo (pint.), 338. San Clemente, marques de, 72. Verdusan, Vicente (pint.), 332, 333. Puche, (pint.), 307. San Roque, maestro de, 65. Vicente, Bartolome (pint.), 333. Puga, Antonio (pint.), 48, 212, 225, 226, Sarabia (pint.), 386. Verones (pint.), 79, 168, 293,308. 263. Sarabia, Jose (pint.), 265. Vicens, Damian (pint.), 75. Sarabia, Juan Francisco de (grab.), 265. Vidal, Pedro A. (pint.), 37. ,j Quintana (pint.), 392. Saball, Pascual B. (pint.), 337. Savoldo (pint.), 30. Vila, Lorenzo (pint.), 332. Vila, Senen (pint.), 332. f, Raeth, Ignacio (pint.), 240. Saura, Domingo 331. (pint.), Villacis y Gilarte (pint.), 255, 306. Rafael (pint.), 93, 96, 98, 133. Schongauer (pint.), 119. Villandrando, Rodrigo (pint.), 37. Ramirez, Cristobal (pint.), 225. Schut, Cornelio (pint.), 364. Villamanrique, Marques de, 340, 364. Ramirez, Felipe (pint.), 24. Secano, Jeronimo (pint.), 333. Vinci, Leonardo de (pint.), 104. Ramirez, Pedro (pint.), 145. Seghers, D. (pint.), 240, 271. Vizcaya, Martin de, 128. Rates, Jose (esc.), 312. Semini, Alejandro (pint.), 46. Vranc, Sebastian (pint.), 226. Raviella y Dlez de Aux, Pablo (pint.), Semini, Julio Cesar (pint.), 46. Vredeman de Vries (pint.), 226. 333. Sevilla, Juan de (pint.), 24, 391. Raxis, Pedro de (pint.), 93. Snayer, Peter (pint.), 184. Warwick, Condesa de, 366. Recco, Guiseppe (pint.), 325. Solis, Francisco (pint.), 294, 320. Whitbread, coleccion, 354. Reina, Francisco (pint.), 125. Soto de Rojas, 24. Reinach, Salomon, 344. Spinola, Marq ues de, 162, 182. Yepes, Tomas (pint.), 250. Reni, Guido (pint.), 30, 34. Stanzione, Massimo (pint.), 104. Reyes Cctol icos, 151. Suarez, Lorenzo (pint.), 255. Zabala, coleccion, 30. Reynolds (pint.), 191. Zabala, Jeronimo, 255. Ribalta, Francisco (pint.), 38, 59, 60, 61, Tacca (esc.), 188. Zambrano, Juan Luis (pint.), 91, 92. 62, 65, 66, 67, 68, 71, 76, 98, 240, 243. Teotocopuli, Jorge Manuel (pint), 19, 66. Zuccaro (pint.), 38, 60, 243. Ribalta, Juan (pint.), 62, 65, 66. Tiepolo (pint.), 160. Zurbcrdn, Francisco (pint.), 85, 86, 91, Ribera, Jose de (pint.), 59, 61, 95, 96, Tintoretto (pint.), 59, 80, 163, 167, 168, 115,116,117,118,119,120,125,126, 98,103,104,106,109,110,115,118, 192, 234. 128,133,134,139,140,145,151,159, 11� 13� 151, 166, 216, 256, 312, 343. Tiziano (pint.), �7, 110, 162, 168, 192, 161, 163, 181, 214, 243, 263, 265, 340, Ribera, Pedro (arq.), 29. 199, 223. 344, 373. Riera, Antonio (pint.), 338. Tobar, A. Miguel de (pint.), 366. Zurbnrdn, Juan de (pint.), 140. 416 , , INDICE GEOGRAFICO Aguilar de la Frontera (C6rdoba), 266. B rusel as, 80. Cuenca, 66, 224, 240, 331. J Alba de Tormes (Salamanca), 54, 305. - Museo, 110. Catedral, 224, 239, 240. - \ Alcala de Henares (Madrid), 46, 48, 54, Bucarest, Museo de, 20, 71. Chicago, Instituto de Arte de, 384. 213, 216, 305, 318. Budapest, Museo de, 36, 82, 106, 133, - Hospital de Antezana, 48. 134, 288, 293, 384. Dallas, Museo de, 364. Alemania, 37. Burdeos: Dinamarca: 66. Museo, 134. Palacio Kronborg, 285. Algemesf (Valencia), 60, - - Algete, 43, 45. - Colecci6n Lung, 140. Dresde, Museo de, 109, 115, 125, 188, Alicante, 332. Burgos, 240. 344, 374. Almaden (Ciudad Real), 294. - Catedral, 288. Dublin, Galerfa Nacional de, 140. Almagro (Ciudad Real), 263. - Museo, 215. Duseldorf, Museo de, 214. Almerfa, 48, 224. Burriana (CasteIl6n), 331. Eccleston: Amberes (Belqlcc), 33, 240, 344, 364. Colecci6n - Duque de Westminster, Amsterdam (Holanda), 366. Cadiz, 82, 91, 340, 352, 364, 384, 385. 209. - Museo, 24, 288. - Iglesia de Capuchinos, 340, 352. Ecija (Sevilla), 386. Andilla (Valencia), 65. - Catedral, 93. EI Escorial, Monasterio de. 19, 38, 46, Andujar (Jcen), 265. - Museo, 126. 53, 79, 80, 86, 104, 109, 162, 164, 181, Antequera (Malaga), 86. Cagliari (Cerdefic), 334. 223, 225, 244, 307, 312, 319, 325, 333, Aranda de Duero (Burgos): Calatayud (Zaragoza): 345. -Iglesia de los Dominicos, 59. - Iglesia de Santa Maria, 334. EI Pardo (Madrid), 38, 48, 72, 186, 233, Arbanc6n 226. 302. (Guadalajara), - Colegiata, 256, 333. Arpino (Italia), 80. Cambridge, Museo de, 20. - Palacio del Pardo, 14, 44. Atlanta (E.E. U.U.), 60. Campana (C6rcega), 265. EI Paular (Madrid), Cartuja de, 23, 43, - Museo, 24. Canarias, 392. 47. 120. Avila, 53, 225. Cantoria (Almerfa), 224. Espera (Sevilla), 82. Catedral, 47. Caravaca 225. Estocol rno, 293. (Madrid). - Aviles (Gij6n), 274. 371. Farand ues, 334. Carmona (Sevilla), Azuaga (Badajoz), 92. - Convento de Santa Clara, 372. Filadelfia, Museo de, 98. Ayerbe (Huesca): Cartagena (Murcia), 54, 59. Filangieri, Museo de, 98. Iglesia de los Dominicos, 72. Casarrubias 213. Flandes, 37, 125, 160, 226, 271, 343. (Toledo), - Castell6n, 66, 68. Florencia, 43, 163. Badajoz, 115. Museo de los Uffizi, 54, 305, 318. Caudiel (CasteIl6n), 331. - Baleares, 75. Cervera (Barcelona), 338. Colecci6n Contini, 139. - Barcelona: Cetina (Zaragoza), 334. - Galerfa Pitti, 345. - Catedral, 337, 338. Francia, 72, 75. Ciempozuelos (Madrid), 312. - Cartuja Seeler-Dei, 75. Cincinnati (E.E. U.U.), Museo de, 346. Francfort: - Museo, 62, 75, 134,139, 239, 258, Cleveland, museo de, 134, 364. -Instituto Staedel, 317. 286, 301. 240. Fraga (H uesca), 188. Cocentaina (Alicante), Museo de Historia, 338. Fuente de Cantos (Badajoz), 115. - Colombia, 340. Colecci6n Gil, 46, 234, 301. (Valencia), Palacio de, 331. - Gandfa Colonia, Museo de, 214, 346. Colecci6n Mila y Camps, 250. - Copenhague, Museo de, 44, 286. Genova, 75, 372. Colecci6n Riviere, 319. (Mad rid), 47, 151, 213, 293, 306. - Getafe C6rcega: Instituto Amatller, 320. Colecci6n Herruzo, 265. - Glasgow (Inglaterra), 20, 140. - Universidad, 250, 301, 306. Colecci6n Stirling, 20, 140, 345. C6rdoba, 264, 302, 371, 373. - Barnard Castle, Museo Bowes, 212, 216, -Iglesia de San Agustin, 92. Goteborg, Museo de, 263. 286. - Iglesia de San Francisco, 372. Granada, 19, 91, 93, 119, 120, 145, 152, Berlin, 125. 160, 224, 234, 392. - Cated ral, 43, 54, 72, 91, 265, 386, Museo, 80, 106, 139, 151, 280, 288. - Catedral, 92. 391, 392. - Besancon, Museo de, 320. - Convento de Corpus Christi, 266. - Hospitalde San Julian, 272. Bidasoa (Francia), 163. - Convento Descalzos, 266. - Museo, 23, 24, 225, 271, 306, 391. Bilbao, 134, 364. 306. - Con vento de San Jer6nimo, 391. - Palacio Arzobispal, - Museo, 60, 80, 85, 106, 133. - Colecci6n Valdes, 118, 134. - Colegio del Coraz6n de Marfa, 386. Gratz 37. (Austria), - Colegio de la Pied ad, 386. Greenville, Museo de, 85. Boadilla del Monte (Madrid): - Convento de Carmelitas, 294. - Museo, 92, 93, 264, 265, 266, 372. Grenoble, 75, 118. - Colecci6n Ansorena, 386. - Museo, 126. Boston (E.E. U.U.), 331. Palacio Episcopal, 386. - Guadalajara, 46, 160. Museo, 188. - Corella (Navarra), 68, 306, 308, 318, - Iglesia del Carmen, 240. Bracamonte (Avila), 53. Brasil, 53. 333, 334. Guadalajara (Mejico) Museo. 47, 366. Brescia (Italia), 30. Cor"nudella (Huesca), 334. Guadalupe, Monasterio de, 43, 45, 85, Correggio (Lombard fa), 91. 116,117,126,128,139,339. Brunswig, museo de, 250. 417 27 Hartford, Museo de, 119, 374. -Iglesia de San Gines, 152, 233. Pinacoteca de Munich, 286, 346, - - Houston, Museo de, 29, 67. » de San Jeronimo, 53, 317. 363. Huelva, Catedral, 85. » de San Jose, 293. Murcia, 66, 224, 306, 325. Huesca, 54, 333. » de San Placido, 307, 308. de Santo Domingo, 250. Iglesia - Iglesia de San Lorenzo, 72, 257. - - Catedral, 159, 234. » de Teresas, 332. Catedral, 72, 257, 333. - - Convento de la Encarnacion, 30, » de Trinitarios Descalzos, 255 Museo, 212, 239, 301. - 37, 43, 47, 80. - Catedral, 255. - Convento de las Descalzas Reales, - Museo, 46, 67, 255. Iniesta (Cuenca), 240. 47, 234, 280. - Colecclon Stoup, 326, 332. Inglaterra: - Convento de San Placido, 16. Muro (Alicante), 240. Coleccion Eden, 263, 345. - - Colegio de Santa Marca, 286. Irlanda: Hermandad del Refugio, 288. Napoles, 61, 95, 96, 97, 115, 162, 209, - Coleccion Beit, 169, 352. Hospital Orden Tercera, 274. - 256, 306, 372. - Italia, 24, 38, 46, 59, 66, 72, 95, 110, Museo Cerral bo, 45, 216, 226, 271, de San Martin, Cartuja 104, 110. - 160, 162, 16� 165, 16� 17� 17� 188, 285, 305. - Museo, 106, 110. 223, 234, 265, 306, 307, 340, 343. - Museo del Ejercito, 38, 47, 139, Nordlingen (Hoi and a), 184. 181. Nueva York, 118, 134. Jadraque (Guadalajara), 134. - Museo Lazaro Galdiano, 86, 286, Museo Metropolitano, 75, 109, 119, - Jcen, 46, 92, 266, 386. 302, 307, 317, 384. 134,170. - Catedral, 266. - Museo del Prado, 23, 24, 29, 30, 34, - Coleccion Frick, 188, 343. Jarama (Madrid), 54, 225. 36, 37, 38, 43, 44, 45, 46, 47, 48, Jdtivc (Valencia), 95. - Hispanic Society, 160, 191, 264, 319. 54, 61, 62, 67, 71, 85, 96, 106, Jerez de la Frontera (Cadiz), 339. 109,115,125,128,134,139,152, Obidos (Portugal), 145. Cartuja, 85, 116, 126, 139. - 159,160,163,170,181,184,186, Obrzycko (Polonia), 45. Junquera (Gerona), 226. 192,199,210,211,212,213,214, Olivares 76. (Sevilla), 215, 216, 223, 224, 225, 226, 233, Oporto (Lisboa), 161. Kiev, Museo de, 140. 243, 249, 250, 257, 264, 265, 271, Orihuela (Murcia), 68, 332. 280, 285, 286, 288, 293, 294, 301, La Coruiia, Museo de, 43, 293. Otawa, Museo de, 352. 305, 306, 307, 308, 312, 317, 318, Osuna La Haya, Museo de, 209, 288. (Sevilla). 319, 320, 325, 337, 345, 346, 352, - Iglesia de la Encarnacion, 364. Lebrija (Sevilla), 82, 145, 159. 354, 364, 366, 373, 385, 391. Leningrado, 34, 59. Academia de San - Colegiata, 103. - Fernando, 20, Museo del Ermitage, 34, - 48, 59, 30, 45, 46, 48, 67, 71, 80, 125, Paises Bajos, 53. 68, 106, 134, 169, 212, 223, 271, 159, 213, 214, 216, 223, 226, 265, Palencia, Catedral de, 288. 306, 352. 363, 364. 305, 312, 334, 391. Leon: Palermo, 96. - Instituto Valencia de Don Juan, 37 Palestina, 33. - Catedral, 226. - Col eccion Adanero, 45. Palma de Mallorca, 36, 331, 339, 373. Lima, 92. - Colecclon Marques de Almunia, - Museo Diocesano, 76. - Museo, 140. 331. - Museo Maritimo, 76. Linz, Museo de, 160. - Coleccion Duquesa de Andria, 386, - Colecclon March, 36, 234, 286, 373. Lisboa, Museo de, 38, 59, 71, 145, 223. 391. Lond res, 226, 363, 366. - Colecclon Cavalcanti, 319. - Universidad, 338. - Museo Br itdnlco, 306. - Coleccion Marques de Casa Ji- Pamplona, 210, 305. Museo Wellington, 210. Paniza, 333. meno, 294. - Colecclon Wallace, 386. Coleccion Parma, 95. Marques de Donadio, - - - Galerfa Dulwich, 363. 285. Parfs, 209, 344. Galerfa NiIcional, 82, - Museo del Louvre, 23, 85, 96, 98, 169, 170, Coleccion Gonzalez Conde, 326. - - 188, 209,212,243,346,357,363, 104, 125, 214, 279. 333, 344, 345, » Gomez-Moreno, 152. 366. 346, 363, 364, 383. » Oliva, 37. Galeria Wallace, 151, 188, 209. Pastrana (Guadalajara), 30, 48. Ordofiez, 213. - » Longares (Zaragoza), 72. - Colegiata, 226. » Oriol, 306. Lorca Peles (Rumanfa) Palacio de, 286. (Murcia): » Pcyd, 209. - Colegiata de, 224, 332. » Conde de Revilla, 319. Perpifidn (Francia), 75. Los Angeles, Museo de, 159, 213. Peru, 234. » Duque de Valencia, 307, Lucena 265. (Cordoba), 86, 319, 320. Pittsburgh, Museo de, 294. Lugo, 54, 214. - Alcazar (V. Palacio Real). Pontevedra, 38, 385. Lumbier (Navarra), 294. - Palacio Arzobispal, 47, 86, 306. - Museo, 38. Lyon (Francia), 263. - Palacio del Buen Retiro, 14, 34, 45, Porriiios (Pontevedra), 239. 139, 181, 210, 215, 223, 325. Poznan (Polonia), L1avaneras (Barcelona), 75. - Palacio Real, 14, 37, 38, 53, 91, - Museo, 37, 119, 128, 274, 285, 325. Llerena (Badajoz), 86, 115, 116, 120. 115, 12� 160, 23� 273, 280, 319. Puebla (Mejico), 255, 256, 385. - Biblioteca Nacional, 45, 47. Puig (Lerldc), 72, 325. Madrid, 19, 20, 30, 34, 36, 37, 43, 44, Malaga, 163, 271, 272, 293, 392. puig (Valencia): 45, 46, 47, 53, 54, 59, 67, 68, 72, 76, - Catedral, 160, 224, 293, 392. - Convento de los Mercenarios, 244. 82,116,117,119,133,145,146,151, - Hospital de San Julian, 392. 152,159,161,162,163,170,188,192, - Museo, 264. Quimper (Francia), Museo de, 249. 209, 216, 224, 233, 234, 239, 240, 249, Manila (Filipinas), 170. 255, 266, 271, 274, 279, 285, 286, 293, Marchena (Sevilla), 80. Reus (Tarragona), 334. 301,302,305,306,307,317,318,319, Marsella (Francia), 66. - Museo, 337. 325, 338, 363, 366, 384, 391, 392. Martos (Jcen), 265. Riom, Museo de, 67. - Iglesia de Calatravas, 302. Mejico, 76, 117, 140, 255, 366. Rome, 30, 44, 54, 61, 75, 82, 86, 95, 98, » de los Capuchinos, 216. - Museo, 151, 293, 391. 103, 110, 162, 163, 188, 209, 255, 256, » de Maravillas, 293. Colecclon 326. Meyer, 257, 285, 326, 331, 334, 363, 385, - » de las Salesas, 68, 301. Milan, 30. - Galerfa Corsini, 110. » de San Anton, 384. Mondoiiedo (Lugo), 224. - Galeria Doria, 110. » de San Antonio de los Por­ Morella (Castellon), 66, 326, 331. Rosellen (Francia), 75, 338. tugueses, �5, 279, 317. Munich, 351. Rouen, Museo de, 85. 418 75. Coleccion Abreu, 263. - Iglesia de San Esteban, 67, 68. Saboya, - Bravo, 140, 225. Iglesia de Santo Domingo, 331. Salamanca, 1.09, 317. » - Marques de Gomez de Cated ral, 66, 67, 71, 104, 274, 288, Iglesia de San Esteban, 317. - - » - Catedral, 239. Barreda, 226. 331. - Convento de las Agustinas, 104. » I barra, 366. - Convento de Santa Tecla, 243. - Museo, 366. » Lopez Cepero, 319. - Cartuja de Porta-Coeli, 61, 75. San Cugat del Valles (Barcelona), 337. - Palacio Arzobispal, 344. - Colegio del Patriarca, 68, 331. San Diego (California), Museo de, 24, - Universidad, 43, 86. - Museo, 61, 62, 66, 68, 71, 165, 240, 133. Seffield, Museo de, 354. 244, 249, 250, 317. San Feliu de Codines, 258. SigUenza (Guadalajara), 225. - Universidad, 244. San Genis les Fonts (Francia), 75. - Catedral, 46, 48. Valladolid, 19, 54, 59, 75, 225, 333. San Juan de Puerto Rico, 47. - Museo Diocesano, 305. - Catedral, 224. San Juan de las Abadesas (Gerona), 258. Solsona (Cctclufic), 59. - Convento Porta-Coeli. 46. San Juan de Aznalfarache (Sevilla); 91. - Colegio de los Irlandeses, 301. San Juan de la Pefio (Huesca), 257. Tafalla (Navarra), 255. - Museo, 37, 80, 216. Scnluccr de Barrameda (Cadiz), 82. Talavera de la Reina (Toledo), 160. Valldemosa 338. (Mallorca), San Sebastian, Museo de, 225, 318. Tarazona (Zaragoza), 257. - Cartuja, 337. Santa Cruz de Retamar (Toledo), 240. - Catedral, 333. Vallecas 233. Tarbes Museo de, 223. (Madrid), Santa Faz (Valencia), 326. (Francia), Varsovia, Museo de, '325. Santa Maria de la Fuente (Guadalajara), Tarragona, Catedral de, 75, 337. Venecia, 66, 79, 80, 98, 162, 163, 167, 216. Teruel, 66. 346. Catedral, 257. Santiago de Compostela (Corufic), 226, - Veruela (Zaragoza), 333. 318. Teya (Barcelona), 75. Vich, Museo de, 75. Santiago de Cuba, Museo de, 226. Toledo, 19, 20, 23, 24, 34, 43, 45, 54, Viena: Santorcaz (Madrid), 239. 66,67, 68, 96, 216, 224, 225, 234, 239, - Museo, 37, 38, 45, 200, 202, 209, Saint Albans (Inglaterra), 80. 263, 301, 302, 317, 318, 319, 325, 354, de los Capuchinos, 215. 216, 263, 392. Sao Paulo, Museo de, 53, 170. -Iglesia - Colecclon Harrach, 213. - Coleccion de Simonsen, 67. » de las Carmelitas, 215. del Carmen, 67. Villacastin(Madrid), Convento de, 48. Sarasota, Museo de, 151, 212. » de la Guardia, 67. Villafranca (Navarra), 333. Segovia, 38. » Villafranca de los Barros (Badajoz): - Catedral, 386. » de San Bartolome, 68. » de San Nicolas, 302. - Colegio de la Compafilc de Jesus, Fuencisla, 239. de San Pedro Martir, 34. 294. - Museo, 239. » » de Santa Cruz, 67. Villanueva y Geltru (Barcelona), Museo Alcazar, 38. - Sevilla, 61, 80, 82, 85, 86, 92, 115, 116, » de Santo Tome, 20. de, 30, 34, 293, 301. 117,119,120,133,140,145,160,161, - Catedral, 19, 44, 45, 48, 67, 68, Villarejo de Sal vanes, 67, 169, 170, 250, 263, 264, 265, 271, 280, 233, 279 317, 319, 325. Vf llqroufie (Leon), 48. 302, 306, 319, 339, 340, 344, 346, 352, - Convento de Benediclinas, 234, 239. Vitoria, Museo de, 109, 159. 364, 366, 371, 372, 384, 385, 386. - Museo de EI Greco, 82, 263. de la Magdalena, 373. » Hospital Tavera, 239. Galeria Nacional, 29, 62, - Iglesia Washington, » de San Bartolome, 386. » de Santa Cruz, 34, 46, 67, 352. 363, 383. » de San Bernardo, 85. 209, 250. Worcester, Museo de, 152. » de Santa Maria la Blanca, Torralbilla (Zaragoza), 72. 346. Torreblanca (Castellon), 331. Yebenes (Toledo), Iglesia de, 24. Catedral, 80, 82, 125, 159, 160, 263, Tor rejon de Ardoz (Madrid), 308. 20. - Yepes (Toledo), 285, 345, 346, 354, 373, 384. Torrelaguna (Madrid), Iglesia de, 45. York, Museo de, 374. - Convento de los Capuchinos, 346. Torrente (Valencia), Iglesia de, 66. » de La Merced, 125. Tortosa (Tarragona), 337. Zamora, Museo de, 305. » de San Francisco, 344. Toscana (lialia), 43. » de San Poblo, 76. Tudela (Navarra), 332. Zaragoza, 67, 72, 163, 255, 256, 257, 317, 319, 333, 334, - Cartuja de las Cuevas, 118, 120. Urbino (lialia), 60. - Iglesia de San Carlos, 255, 333. - Hospital de la Caridad, 340, 351, - La Seo, 72, 257, 333, 334. 352, 371, 383. Valdemoro 305. - Catedral del Pilar, 256. - Museo, 20, 80, 83, 86, 91, 118, 120, (Madrid), 125, 128, 13� 14� 151, 152, 28� Valencia, 19, 59, 66, 67, 72, 98, 146, - Cartuja del Aula Dei, 257. 240, 243, 250, 255, 288, 306, 325, 326, Museo, 68, 72, 256, 257, 301, 306, 345, 346, 354, 364, 366, 373, 374, - 383, 385. 331, 332. 333, 334. 419 J INDICE DE TEMAS Aaron, 34. Concepcion, 20, 23, 48, 80, 91, 92, 104, Lavatorio, 75. Abraham, 140, 184, 352, 366. 116,118,120,134,159,160,170,213, Leda, 44. Abrazo de Son Joaqufn y Santo Ana, 216, 234, 244, 255, 263, 266, 271, 285, Liberccion de Cadiz, 139. 45, 54, 65, 82, 244. 286, 288, 293, 294, 301, 305, 306, 307, Limbo, Descenso ai, 150. Addn, 128. 317, 331, 332, 334, 337, 338, 346, 354. Adorcclon de 10 Eucaristfa, 244. 364, 392. 383, Adorcclon de los Pastores, 20, 30, 33, Cordero mistico, 151. Magdaleno, 47, 68, 92, 106, 109, 213, 34, 48, 60, 66, 67, 68, 82, 92, 104, 223, 244, 263, 286, 312. Coroncclon de espinas, 294. 126, 250, 256, 264, 285, 334, 364, 386. Marinos, 385. Constantino, 243. Adorcclon de los Reyes, 20, 30, 33, 38, Marte, 192. Crucifijos, 20, 46, 54, 59, 61, 80, 92, 54, 66, 68, 75, 82, 85, 91, 92, 93, 98, Melancolia, 103. 134, 151, 152, 181, 266, 288, 294, 338. 120, 126, 170, 213, 257, 305, 326, 331, 192. Melquisedec, 184, 366. Cupido, Meninas, 120, 160, 165, 168, 169, 192, 334, 337, 364. 200. Adonis, 110, 192. David, 46, 249. Menipo, 192. Agamenon, 45. Desnudo en 10 pintura, 192. Agar, 110. Mercurio, 192, 211. Dibujos, 47, 54, 103, 151, 265, 305, 306, AI bergati, Cardenal, 128. Milagro de los pones y los peces, 86, 351. 318, 364. Angeles, 44, 54, 91, 344. Moises, 34, 79, 86, 106, 351, 352. Diogenes, 115. Animas del Purgatorio, 151. Dionisios, 110. Antiguo Testamento, 68, 71. Nacimiento de Jesus, 79, 91, 92, 104, Anunciccion, 59, 80, 86, 118, 126, 152, Ecce Homo, 288. 265, 305, 325, 351. 160,213,233,274,293,294,301,305, Enanos, 280, 325. Nifios, 363, 364. 307, 308, 332. Eneas, 211. Noe, 223. Apocalipsis, 30. Noli Me Tangere, 302. Esopo, 192. Apolo, 110. Espiritu Santo, 20, 34, 80, 82. Nuevo Testamento, 71, 214. Apostolado, 75, 224, 225. 305, 385. Estaciones del nfio, 250, 263. Aracne, 166, 192, 199, 202. Orcclon en el Huerto, 75. Estampas, 184. Arcdnqeles, 41,"54. Esther, 38, 285. Argos, 192, 211. Evangelistas, 126. Paisajes, 169, 202, 210, 211, 214, 226, Arquimedes, 115. Expolio, 184. 338, 385. Ascension, 20, 239, 392. Pasion del Senor, 285. Expulsion de los moriscos, 30, 43. Asu nclon de Marfa, 45, 46, 54, 68, 91, Pentecostes, 30, 45, 46. 140, 239, 274, 302, 333, 386, 391, 392. 45. Piedad, 66, 91, 104. Auto de Fe, 234, 384. Flagelaci6n, Flores, 29, 263, 319, 320, 385. Postrimerias, 383. Autorretratos, 165, 212, 257, 343, 363. Fresco, Pintura ai, 44, 234, 239, 255, Presentucion de 10 Virgen, 160. 279, 285,305, 306, 317. 325, 337, 383, Profetas, 92, 106. Baco, 177, 178, 181, 192, 286. 1- 385. Psiquis, 192. Baltasar, Rey Mago, 20, 33. Purlflccclcn, 306. Barbosa de los Abruzos, 96. Genesis, 71. Batallas, 34, 126, 213, 223, 226, 249, Gloria, La, 34, 80. 265, 315, 333, 373. Recupernclon de Puerto Rico, 45. Grabados, 79, 383. Rendiclon de Breda, 126, 139, 165, 182, Bautismo de Jesus, 20, 212. 184. Bodas, Parabola de los, 47, 85. Hercules, Los trabajos de, 116, 139. Resurrecci6n, 20, 30, 33, 46. Bodegones, 23, 24, 29, 71, 82, 109, 139, Hilanderas, 163, 192, 199. . Retablos, Pintura en, 20, 48, 53, 60, 61, 145,166,169,170,177,211,213,216, Huida a Egipto, 37, 47, 71, 213, 239, 65, 66, 67, 72, 75, 79, 80, 82, 91, 223, 250, 263, 293, 319, 320, 325. 257, 301, 319, 320, 337, 385. Buen Pastor, 224, 354. 92, 134, 145, 215, 224, 225,226,239, 240, 255, 256, 25� 258, 265, 305, 30� Bufones, 191. Isaac, 60. 318, 352. Ixi6n, 115. Retratos, Pintura de, 30, 36, 37, 38, 53, Cacerias, 210, 211, 226. 54, 62, 103, 110, 128, 139, 140, 152, Calvario, 53, 66, 68, 72, 103, 249, 255, Jccob, 71, 93, 109, 140, 181, 325, 384. 160, 161, 162, 163, 170, 177, 184, 186, 264, 332, 373. Jesus, Escenas de 10 vida de, 68, 265, 188, 191, 200, 202, 209, 215, 225, 226, Cena, La ultimo, 38, 45, 60, 61, 66, 305, 354. 234, 240, 244, 250, 256, 280, 286, 302, 104, 120, 214, 255, 332. Job, 85. Cena de Erncus, 250, 331. 305, 306, 317, 325, 326, 331, 338, 364, Josue, 249. 366, 383, 386. Ceres, 30. Jubileo de 10 Porclunculc, 47. Ci rcunclslon, 65, 79, 126, 152. Judit, 216. Cobre, Pintura en, 60. Sagrada Familia, 46, 53, 68,71,72,80, Juicio Final, 85, 225, 366, 391. 86, 93, 133, 240, 243, 244, 255, 256, Cornunion de los Ap6stoles, 104. Justicia, Alegoria de la, 391. 345, 386, 391, 392. 420 Sagrada Forma. 307. 312. San Jose, 53, 68, 71, 79, 86, 239, 293, Sonia Isabel, 45, 159. Salvador. 47. 308. 366. 332, 333, 351, 364, 391, 392. Sonia Isabel de 352. Hungrfa, San Acisclo, 92. San Juan Bautista, 30, 34, 36, 48, 61, Sonia Justa y Rufina, 257, 346. San Agustfn, 91, 215, 225, 234, 288, 306, 68, 106, 126, 159, 213, 214, 224, 263, Santa Leocadia, 45, 54, 67, 233. 307, 332. 288, 301, 351, 354, 391. Santa Lucia, 66. San Ambrosio, 125. San Juan Evangelista, 34, 61, 62, 151, Santa Magdalena de Pazis, 271. San Andres, 75, 80, 106, 109, 234, 257, 305, 308, 364. Santa Margarita, 43, 332. 265, 272. San Juan de Letrdn, 280. Santa Marfa Egipciaca, 106, 225, 301. San Antelmo, 128. San Juan de Mota, 391. Santa Marina, 266. San Anton, 384. San Judas, 225. Santa Rosa, 312. San Antonio, 48, 54, 117, 332, 339, 345, San Julian, 224, 239, 240. Santa Rosalia, Coronnclon de, 392. 351. San Leandro, 85, 346. Santa Tecla, 337. San Bartolome, 103, 106, 226. San Leovigildo, 85. Santa Teresa, 53, 68, 140, 215, 240, 302, San Basilio, 85. San Lorenzo, 48, 67, 82, 126, 257, 332, 331. San Benito, 159, 214, 239, 308, 318. 333. Santa Victoria, 92. San Bernabe, 225. San Lucas, 255. Santiago, 60, 79, 80, 109, 257, 319. San Bernardo, 61, 62, 80, 159, 333, 345, San Luis, 23, 80, 239. Santo Domingo, 46, 256, 312. 391. San Luis Beltran, 243. Santo Domingo Soriano, 216. San Bruno, 43, 61, 66, 72, 104, 120, 128, San Lupercio, 255. Santo Dominguito de Val, 334. 334. San Marcos, 61. Santo Tomas, 118, 119, 140, 331, 332. San Buenaventura, 85, 120, 125, 332, San Martin, 331, 333. Santo Tomas de Villanueva, 279, 286, 346. San Mateo, 106, 212, 213. 331, 351. San Cabrit, Martirio de, 75. San Matias, 225. Satu rno, 103. San Carlos Borromeo, 239. San Mig uel, 66, 72, 331. Sileno, 110. San Cirilo, 364. San Nicolas, 286, 385, 391. San Clemente, 332. San Onofre, 213. Teodorico, 47. San Cosme, 93. San Orencio, 54, 257. Ticio, 115. San Cristobal, 91, 257, 392. San Pablo, 61, 67, 106, 109, 226, 239. San Tobfas, 54, 140, 216. Damian, 93. San Pcntoleon, 291. Trcnsflqurccion. 86. San Diego, 46, 59, 85, 337, 344. San Pascual, 71, 306. Trinidad, 20, 66, 86, 91, 104, 216, 255, San Dionisio, 385. San Patricio, 332. San Elias, 258. 265, 331. San Pedro, 34, 61, 67, 80, 103, 109, 216, San Eloy, 66. 225, 233, 271, 305, 326, 337, 352, 373, San Erasmo, 103. 392. Uvas, 140. San Esteban, Martirio de, 91, 140, 317. San Pedro Armengol, 332. San Felipe, 45, 216, 318. San Pedro Nolasco, 125, 244, 255, 256. Venus, 110, 192. San Felix, 258, 351, 391. San Pedro Pascual, 244. Varon de Dolores, 216. San Fernando, Rey, 116, 386. San Pel agio, 265. Vidrio, Pintura en, 234, 339. San Ferreol, 75. San Placido, 308. Escenas de 10 vida de la, 46, Virgen, San Francisco, 23, 24, 38, 46, 47. 48, 53. San Raimundo, 325. 65, 66, 72, 119, 120, 134, 151, 160, 61, 85, 117, 134, 264, 285, 288, 294, San Regi naldo, 125. 213, 225, 234, 239, 240, 244, 250, 272, 301, 306, 319, 344, 351, 391. San Rodrigo, 80. 305, 333, 346, 366. San Francisco de Borja, 120, 151. San Roque, 249, 266. Virgen con Angeles muslcos, 36. San Francisco Javier, Muerte de, 392, San Sebastian, 30, 59,67, 106, 266, 317, Virgen de las Animas, 392. San Francisco de Paula, 305, 306, 318. 318, 337. Virgen Blanca, 257. San Fructuoso, 337. San Serapio, 119. Virgen del Carmen, 305. San Genaro, 109. San Simon, 225. Virgen de los Cartujos, 128. San Gregorio, 80, 120. San Torcuato, 239. Virgen del Consuelo, 366. San Guillermo, 223. San Vicente Ferrer, 60, 66, 331, 338. Virgen de 10 Gracia, 331. San Hermenegildo, 85, 285. San Vito, 257. Virgen de 10 Leche, 36. San Hugo, 23, 120. Santa Agueda, 391. Virgen de 10 Merced, 272, 301. San Ignacio, 48, 62, 79, 82, 86, 243, Santa Ana, 48, 80, 159. Virgen con el Nino, 23, 45, 98, 133, 305. 332, 374. Santa Barbara, 91. 159, 16� 225, 233, 250, 30� 345, 351, San IIdefonso, 23, 45, 48, 54, 67, 92, Santa Basso, 75. 364. J 345, 373, 386. Santa Catalina, 45, 46, 66, 85, 109, 256, Virgen del Pilar, 72. San Isidoro, 80. 85. 263, 274, 285, 288, 293, 331, 352, 392. Virgen de los Plateros, 372. San Isidro, Milagro del Pozo, 30, 159. Santa Cecilia, 256. Virgen de los Reyes, 140. San J aci nto, 93. Santa Clara, 38, 319, 344, 372. Virgen del Rosario, 23, 46, 72, 160, 263, San Jeronimo, 53, 61, 62, 82, 103, 106, Santa Elena, 30, 337. 265, 306, 331, 344, 345, 366. 118, 128, 212, 213, 216, 223, 224, 225, Santa Engracia, 45. Virgen del Sagrario, 45. 226, 233, 305, 306, 373, 374. Santa Escoldstlcc, 308, 318. Virgen del Socorro, 318. San Joaqufn, 48, 80, 239, 306. Santa Gertrudis, 308. Visitnclon, 301, 385. San Jorge, 338. Santa lnes, 109, 151. Vulcano, Fragua de, 166, 167, 178,192. 421 COLOCACION DE LAS LAMINAS EN COLOR FUERA DEL TEXTO Adorccion de los del Frente la p dq. 34 Lamina I.-J. B. Mayno: Reyes (Museo Prado) . a II.-J. de las Roelas: Martirio de San Andres de » 80 » (Museo Sevilla) . » » III.-J. de Ribera: de Monterrey, Salamanca) » » » 104 » Concepcion (Agustinas . » IV.-F. de Zurbcrdn: Beato Alonso Rodriguez (Academia de San Fernando). » » » 126 La rendicion de Breda del Prado) » » » 182 » V.-D. Velazquez: (Museo . Retrato ecuestre de Felipe IV (Museo del Prado) » » » 184 » VI.-D. Velazquez: . VI I.-D. Don Baltasar Carlos a caballo (Museo del Prado) » » » 186 » Velazquez: . VIII.-D. Las Meninas (Museo del Prado) » » » 200 » Velazquez: . » IX.-Herrera el Mozo: Triunfo de San Hermenegildo (Musco del Prado). » » » 286 » X.-Claudio Coello: La Sagrada Forma (Monasterio de EI Escorial) . » » » 310 XL-B. E. Murillo: Nacimiento de Sevilla) » » » 352 » (Museo . » XII.-B. E. Murillo: Nifios comiendo pastel (Pinacoteca Vieja, Munich) .. » » » 364 ( N 423 En este volumen se publican fotografias de: Abelardo Linares, S. A., Madrid: 33. Archivo Mas, Barcelona: 1,2,5,9,11,14,18,20,23,25,26,31,32,36,38,39,40,43, 45,46,47,48,51,52,53,54,55,56,57,58, 63,64,65,67,68,69,71,73,75,76,77,81,98,102,103, 105, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 120, 128, 131, 139, 143, 145, 150, 169, 170, 193, 195, 196, 198, 201, 202, 208, 214, 221, 226, 231, 232, 233, 234, 235, 237, 238, 239, 240, 241, 242, 243, 244, 245, 249, 250, 252, 254, 255, 256, 257, 258, 259, 260, 261, 262, 263, 264, 269, 270, 271, 272, 274, 275, 277, 278, 279, 282, 290, 291, 299, 304, 306, 310, 312, 313, 316, 317, 321, 323, 330, 333, 336, 337, 342, 344, 345, 349, 350, 351, 353, 354, 355, 356,357,369,370,371,373,376,380,381,384,387,388, 393, 396, 397, 401, 402, 407, 410 y 411. Bayerischen Staatsgemiildesammlungen. MUnchen: lam. XII. City of York Gallery: 398. Choin, J., Granada: 3. Foto Garay, Valladolid: 27. Foto Ventura, Madrid: 211. Gabinetto FotogrOfico Nazionale, Roma: 93 y 167. Garda Catalan, R., Valencia: 236. Glasgow Museums & Art Galleries: 124. Guillen, A., Lima: 123. Guillermo, Zaragoza: 352. Instituto de Restcurcclon y Conservnclon de Obras de Arte, Arqueologfa y Etnologia, Madrid: 4, 7, 34, 35, 213, 215, 229, 247, 280, 305, 308, 309, 314, 318, 320, 322 y 325. Kunsthistorisches Museum, Wien: 176, 177 y 209. Laboratorio de Arte, Universidad de Sevilla: 66, 72, 122 y 359. Laboratorio Potoqrdflco del Museo del Prado: 6, 12, 13, 16, 17, 21, 22, 24, 28, 41, 49, 50, 59, 60, 61, 70, 83, 86, 88, 89, 91, 94, 95, 116,117,118,119,134,137,144,149,151,152,154,155, 156, 157, 158, 159, 160, 161, 165, 168, 171, 172, 173, 175, 178, 179, 180,181,182,183,185,186,187,188,189,190,192,194, 197, 199, 200, 203, 210, 216, 219, 220, 222, 225, 227, 246, 253, 273, 281, 286, 287, 288, 289, 294, 295, 297, 300, 302, 311, 315, 324, 326, 327, 339, 341, 343, 364, 365, 367, 375, 377, 382, 403, 408, y lams. I, V, VI, VII, Villi y IX. Manso, Madrid: 328, 346 Y lam. IV. Museo Cerralbo, Madrid: 292. Museo de' Arte, Ponce, P. R.: 205. Museo de Bellas Artes, Valencia: 248 y 332. Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa: 19, 44 y 125. National Galleries of Scotland, Edinburgb: 148. National Gallery, Londres: 162, 163, 174, 372 y 379. National Gallery of Ireland, Dublin: 265. Oronoz, Mad rid: 37. 42, 80, 82, 84. 96. 100, 101, 129. 132, 133, 135. 136, 140, 147, 153. 166, 184, 204. 218, 224, 354, 360, '361. 362, 368, 374, 386, 390, 391, 392, 394, 395, 399, 400 y lams. II, III y XI. Palau. A Sevilla: 389. .• Patrimonio NacionaJ: 15, 30. 90, 97, 223,228,230 y lam. X. Photographie Giraudon, Paris: 212. Poznan Museum Narodowe: 104, 283 y 296. Reyes-Valerio, Mejico: 126, 127, 307 y 348. Rijksmuseum, Amsterdam: 303. Ruiz Vernacci, Madrid: 74. 206, 385 y 404. Service de Documentation Photographique de la Reunion des Musees Nationaux, Paris: 284 y 378. Soprintendenza aile Gallerie, Firenze: 366. Soprintendenza aile Gallerie, Napoli: 85 y 92. Staatliche Kunstsammlungen Dresden: 87 y 363. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Berlfn: 99. Staatliche Museen zu Berlin: 130. Stadelsches Kunstinstitut, Frankfurt/M.: 329. State Hermitage Museum, Leningrad: 146, 191. Statens Museum for Kunst, Kobenhavn: 293 y 298. The Frick Collection, New York: 164. The Hispanic Society of America, New York: 334. The Museum of Fine Arts. Houston: 8. Torres Molina, Granada: 79, 138, 141. 142, 217, 406 y 409. La reproducclon de las fotograffas a que se refieren las figuras nurns. 15, 30, 90, 97, 223, 228. 230 y la lamina X, ha sido cutori­ zada por el Patrimonio Nacional. Las fotograffas de las figuras 19. 44 y 125, han side publicadas por cortesia del Ministerio da Educccno Nacional de Portugal. y las de las figuras 126, 127, 307 y 348, por cortesia del Instituto Nacional de Bellas Ar­ tes de Mejico. 425 ERRATAS Y RECTIFICAC/ONES Pagina LInea Figura Dice Debe decir 16 42 Aun que Aunque 141 117 Museo del Ejerclto Museo del Prado 170 7 Y 8 Galeria Nacional de Londres Colecclon Wodall, de Chessington 173 148 National Galleries 0 Scotland, National Gallery of Scotland, Glasgow Edimburgo 175 150 National Gallery, Londres Coleccion Wodall, Chessington 199 27 argullosa orgullosa 234 29 elo bispo el obispo 288 24 Amsterdam La Haya 295 303 Museo de Amsterdam Museo de La Haya 330 350 Y 351 Catedral de Huesca Museo de Zaragoza y Catedral de Huesca 331 29 fiirmado firmado 337 30 hacesos pechcr hace sospechar f, 366 36 se trnto en el volumen X se trata en el volumen XVII I 379 395 Asuncion de la Virgen Concepcion 382 399 Y 400 Asuncion de la Virgen Asu nclon y Concepcion 426 t , Este decimoquinto volumen de ARS HISPANIAE, en papel expresamente fabricado par S. TORRAS DOMENECH, S. A., ilustraciones en un solo tono y I6minas en varios colores e;ecutadas par HUECOGRABADOS CAL VENTE Y MARTiNEZ, S. L., se ccobo de imprimir par ALDUS, S. A., de Madrid, el dia 24 de abril de 1971. 0, f bO · � 11f1- ARS HISPANIAE ". xv PINTURA DEL SIGLO XVII ANGULO INIGUEZ PLUS .. _ EDITORIAL PLUS" ULTRA ' \