AMIGOS DE LOS MUSEOS EL ARTE EN LA PASION DE NUESTRO SEÑOR (SIGLOS XIII AL XVIII) por el Rdo. Dr. MANUEL TRENS Conservador del Museo Diocesano de Barcelona Catálogo Je la Exposición organizaja liajo el alto Patronato Jel Excmo. Ayuntamiento Je Barcelona PALACIO DE LA VIRREINA Barcelona, marzo Je i 9 4 S Í33^5P|ÍI4% r>Cí T "sSti '*■ ' * *aéáÍ«.9«*.XK^ târj^ «(í.í « ' * .... . . ^ -i,ís£> íS&^->a ' isí 'Ifíic/ w sï; r- .·<'>-Víf': j: '' AMIGOS DE LOS MUSEOS EL ARTE EN LA PASION DE NUESTRO SEÑOR (SIGLOS XIII AL XVIII) por el Rdo. Dr. MANUEL TRENS ConservaJor del Mtiseo Diocesano Je Barcelona Catálogo de la Exposición organizada liajo el alto INSTITUI Patronato del Excmo. Ayuntamiento de Barcelona AMATLLER D'ART HISPÀNIC PALACIO DE LA VIRREINA Barcelona, marzo de i ^ ^ 6 CON LICENCIA ECLESIASTICA Tallerej Gráficos !Rul>iralta - Boguería, 38 - Teléfono i665i - Barcelona. COLABORADORES DE LA EXPOSICION DIRECCIÓN GENERAL DE BELLAS ARTES Excmo. AYUNTAMIENTO DE BARCELONA SANTA IGLESIA CATEDRAL BASILICA DE BARCELONA MUSEO DIOCESANO DE BARCELONA MUSEO DE ARTE DE BARCELONA MUSEO DIOCESANO ARQUEOLOGICO DE SOLSONA MUSEO EPISCOPAL DE VICH MUSEO BALAGUER DE VILLANUEVA Y GELTRU ASOCIACION DE BIBLIOFILOS DE BARCELONA D. Ignacio Abadal. D." Pilar Alen Vda. Font. Dr. Jaime Algarra. D." Teresa Amatller. D. Jacinto Andreu. D.^ O. Baget de Folch. D. Ignacio de Balanzó. D. J. Bardolet. D. Antonio Batlló. D. Juan-Pablo Bosch. D.° María Luisa Carrera. D. Joaquín Carreras. D." Carmen Carreras Candi, t Dr. Luis Celis. D. Ignacio Coll. D. José M." Creixell. D.^ María Esclassans. D. Mariano Espinal. D. Santiago Espona. D. José M." Fondevila. Rdo. Pedro Font Aleu. D. José M.® Font Aleu. 5 i). Pedro Fontaná, D. José A. Gomis. D. J. Graells Pinós. D. Olegario Junyent. D. Carlos Junyer. O. Sebastián Junyer. D. Santiago Mareo. D. Federico Mares. D. Buenaventura Mas. D. Pelayo Mas. Excmo. Sr. D. Miguel Mateu. Excma. Sra. Marquesa Vda. de Monsolís. D. Joaquín de Montaner. Dr. Luis Moragas. Colección Muntadas. D. Manuel Perdigó. Herederos de la Vda. Pla. D. Juan Prats Tomás. D. Arturo Ramón. D. Joaquín Renart. D. Narciso Ricart. D. José Román Cenarro. D. José Rosales. D. Pedro Ruilópez. D." Tecla Sala. D. Juan Sedó Peris-Mencheta. D. Pedro Suqué. D. Federico Torelló. D. Mariano Trens. Rdo. Dr. Manuel Trens. D. Federico Trías de Bes. D. José Valenciano. D. Juan Vilella Puig. D. Doníingo Vinyals. é LI5TA DE EXP05IT0RES S0CÍ05 DE LA ASOCIACIÓN DE BIBLIÓFILOS DE BARCELONA Biblioteca Central de la Excma. Diputación Provincial de Barcelona Ricardo Churruca. Francisco Ferrer Diví. 'Gustavo Gili. José A. Gomis. Alfonso Macaya. Ramón Miquel y Planas. Ramón de Montaner. José M."* Morera. Marqués de Mura. Manuel Perdigó. José Porter. Juan Prats Tomás. Juan Sedó Peris-Mencheta. José M." Vall Perdigó. COMISIÓN ORGANIZADORA lite. Sr. D. PEDRO CASAS ABARCA, lite. Sr. D. LUIS MONREAL Y TEJADA D. JOAQUIN RENART GARCIA. D. JUAN SEDO PERIS-MENCHETA. D. JOSE VALENCIANO PLANAS. 7 EL ARTE EN LA PASION DE NUESTRO SEÑOR (SIGLOS XIII AL XVIII) -f fpíSf» ?í^^3 "r -1 fir iïS«.r?S san ' '5 Beas^a3asffi®B«^33ws«ass»iiS^^ %-*SirV*^ '®^ \'^»A.'®!SÏ^TÍÍÍÍ**ÍK^ÍK. *" w- i_ *■•>■.a--: 'r,A „ - r î ^.-isiiKx -'Í r3**' --,' 1 - V-s|.,t-.,··.«···'-·»^..-Î . .^'jr,■•■■« INTRODUCCIÓN —Pasión de Jesucristo vino a tergiversar todas las muertes mitológicas y todas las posturas estatuarias de los héroes aplastados por su propio idea¬ lismo militante. Jesucristo, para que apure todo el cáliz de amargura, muere sin estética humana, aparentemente como víctima vulgar de un error judi¬ cial. Ni se le concedió el consuelo de sucumbir a la cirurgia del heroísmo con todo su artístico equipo de lanzas, espadas y dardos. Muere en un deshonroso y deshonrado patíbulo destinado a vulgares maleantes; clavado a la cruz con la saña con que se crucifica en la puerta de un cortijo a un ave de mal agüero. Murió como había previsto el Profeta Isaías: como un gusano, piso¬ teado bajo las extremidades más innobles del hombre, bajo los hediondos pies de la calumnia, del soborno, de la verosímil acusación, de la piedad falsamente escandalizada. Este torrente de iniquidad, que va a convertir a la Piedra angular en vil guijarro, tiene un crescendo de bochorno capaz de hacer palidecer a la claridad divina. Jesús infante percibe ya los rumores de estas inmundas que han aguas de arrastrarle hasta la cumbre del Calvario. Cuando sabe andar, tiene apenas que escapar a Egipto para esperar su hora, dejando tras sí una inocente carnicería y un llanto maternal que conmovió a las piedras de Belén. La amenazadora corriente no tarda en reaparecer más lejos sin gloria ni resonancias de batalla. Jesús es discutido y apostrofado. En su predica¬ ción tiene que sufrir interrupciones dignas de un jaleante auditorio de Hyde Park. Es insultado como farsante y endemoniado. Las manos están ya an¬ siosas de apoyar a las acusaciones. Está a punto de ser ejecutado con el cas¬ tigo propio de blasfemos y adúlteros, que eran apedreados. En otra ocasión le habían ya conducido al borde de un acantilado para despeñarle. Pero con su propia e indefensa majestad roturó la multitud, y se abrió camino 13 para ir a esperar de nuevo la hora en que el mecanismo de la iniquidad había de ponerse en marcha. Esta hora, fijada por la augusta Trinidad antes de que empezara el tiempo, llegó con un aspecto tan insultante y soez, tan vil y acanallado, que hizo temblar a la humanidad de Jesús y desbordar sin herida alguna su sangre hasta empapar a la tierra que había sido cebada con la del inocen¬ te Abel. Basta considerar lo los místicos llaman y en realidad fueron los Ins¬ que trumentos de la Pasión formarse alguna idea de la abyección y afrenta para del sufrir y muerte del Señor. Unos clavos, destinados quizá a un gran por¬ talón. Unas tablas que, en lugar de volverse a unir paralelamente, se cruza¬ ron y se convirtieron en aquella trágica balanza, tan magníficamente cantada por el poeta latino Venancio Fortunato, que señaló el coste del mundo. Un martillo que antes habían manejado verdugos o pacíficos artesanos. Una soga destinada a todo, y, al fin, también al Hijo del hombre. Una escalera para trepar a toda clase de alturas y con toda clase de finalidades. Una caña con una esponja, como ocurrencia de hombre práctico para dar de beber a un sediento que está entre cielo y tierra. Unos dados que habían servido para ba- rrotarse el salario y el penoso ahorro. Una linterna que habría iluminado tantas truhanerías y que a la postre sirvió de guía a aquella mesnada dis¬ puesta a hacer saltar el Arca de los caudales divinos. Unos azotes teñidos en sangre de criminales. Una caña con el poder mágico de transformar una tragedia en carnaval. Una mano con la abyecta facultad de abofetear. Una boca que, dispuesta para tragar, se revuelve para insultar y escupir a su Crea¬ dor en plena agonía. De todo ese desmayante montón, sacado del desván de la iniquidad, so¬ bresale con elegancia castrense la lanza del Centurión. Pero no llegó a tiem¬ po de hacer sufrir. Sólo sirvió para comprobar la muerte, que fué mejor tra¬ tada que la Vida. Los recuerdos, como los metales, se cubren de una pátina que llega a cambiar su aspecto. Veinte siglos de historia, de mística y arte cristianos han patinado todo este grosero instrumental de la Pasión y lo han convertido en un juego de temas decorativos que en su tiempo escandalizaron a los judíos y provocaban la risa de los paganos. La Historia, con sus halagadoras leja¬ nías; el Arte que, inhumano, aprovecha las calamidades como pretextos de belleza; la Mística que sucumbe al romanticismo de lo divino, todos estos tres factores se confabularon para disimular este abismo de abyección a cuyo fondo sólo Cristo, cayendo desde el cielo, podía llegar. 14 La humanidad, con raras excepciones a lo Grünewal, ante el espectáculo de la Pasión se ha expresado como aquella dama francesa que admiraba a Isaías, pero que no podía menos que exclamar : " ¡ Quel effroyable ton ! La humanidad ha venido repitiendo el gesto de la Verónica. Se ha creído obligada a enjugar el rostro del Ajusticiado y ahorrarnos el inmundo engrudo de polvo, llanto y sangre que cubrió aquellas divinas facciones que el Espíritu Santo había modelado. El noble gesto de esta eterna Verónica puede ser magníficamente apre¬ ciado en esta Exposición de la Pasión, en este Vía-crucis laico en que con el auxilio de un catálogo y de una lupa se puede contemplar sin aprensión a la Víctima que ha sufrido por todos aquellos que examinarán sus heridas sin sufrir. En los primeros siglos del Cristianismo el tema de la Pasión de Jesús descansaba sobre la carne viva de los mártires, que lo continuaban no con el pensamiento, la lectura o la imagen, sino sobre todo con su vida macerada por la afrenta y el dolor. No es, pues, una casualidad el que en esta época encontremos este tema exclusivamente sobre sarcófagos en donde mártires y simples fieles esperaban la última y gloriosa etapa de su pasión. La Pasión de Jesucristo no era un simple recuerdo histórico, sino un Sacrificio que la renovaba todos los días sin efusión de sangre ni estridencias blasfemas. Y la Iglesia, cuando se agotó la viva emoción e inspirada espon¬ taneidad de los tiempos primitivos, recogió aquel recuerdo y aquella reinci¬ dente realidad, y las envolvió en la majestad de sus textos litúrgicos, tan sa¬ biamente seleccionados o compuestos, que muchos siglos no sólo no han po¬ dido marchitar sino que los han elevado a una nueva categoría de literatura clásica. La Pasión tuvo entonces un sesgo clásico, sobrio, hierático, una expre¬ sión trabada por una serie de limitaciones plásticas semejantes a las que ofrece el mosaico a una imagen. La Pasión en el primer milenario cristiano es un tema de iglesia, un dogma ilustrado; un resorte de devoción y un texto que se descompone en color y en imagen. Su iconografía refleja la diversidad de estilo y temperamento que se ob¬ servan en la liturgia de Oriente y Occidente, y en la gran literatura de los escritores y poetas cristianos de la época. Pero tiene por pauta el relato evan¬ gélico reducido a una fórmula sintética, apenas alterada por la incoercible poesía popular y las narraciones apócrifas. Pero hubo un momento en que el templo y la liturgia sufrieron un cam¬ bio que los primeros cristianos, desde su lejanía histórica, hubieran tildado 15 de sensacional. Y fué cuando el culto cristiano dejó la superficie plana de su estilo romano, y tomó relieve. Es decir, cuando la liturgia se escenificó, lo que sucedió enlos primeros siglos del segundo milenario cristiano. La humanidad, disipada la amenaza del año 1000, sintió renacida, optimista, presa de una tendencia barroquizante que no bastaron para saciarla todos los monstruos y floras exóticas, los apólogos y leyendas que aventure¬ ros devotos o bélicos le traían de países que, en relación con nuestra cultura rudimentaria, parecían encantados. La nueva cristiandad consideró insuficien¬ tes el estilo y la expresión litúrgicas, y enroscó a los textos sagrados textos de inspiración personal y redundancia literaria, y a los ministros sagrados añadió unos personajes que propiamente no salían de la sacristía, sino de un escenario griego. Y entonces dentro del templo, en donde únicamente el Evangelio y la Liturgia podían levantar la voz, se inició un diálogo, y junto a las ceremo¬ nias del culto se improvisaron unas representaciones dramáticas, que fueron destacándose más y más hasta el punto de parecer que la liturgia fuera el comentario coral a los recitados de estos corifeos intrusos. Al principio los actores fueron canónigos o simples sacerdotes que, re¬ vestidos de albas y capas pluviales, representaban los Dramas litúrgicos con sobriedad y gesto de iglesia, dentro del severo escenario del altar mayor. Los ministros sagrados, con esta indumentaria litúrgica, representaban toda clase de personajes, fuesen ángeles o apóstoles, piadosas mujeres o pastores de Belén. La innovación amenazó destartalar al templo. El número de actores, requisados de entre el elemento laico, aumenta. La indumentaria litúrgica se convierte en aderezo convencional. Los textos se alargan y se expresan con el lenguaje que hablaban los fieles. El drama se salpica de ruidosas escenas cómicas que con el olor de incienso resultaban poco menos que irreverentes, tales como la carrera de San Juan y San Pedro hacia el sepulcro del Señor, siendo vitoreado el Apóstol más joven que llegaba primero, o la escena de las tres Marías regateando en la tienda del perfumista los bálsamos para ungir el cuerpo de Jesús sepultado. El presbiterio resulta insuficiente, y se construyen catafalcos y verdaderos escenarios en el interior del templo, con su correspondiente tramoya y cortina, que dejaban en suspenso al pueblo y pᬠlida a la liturgia. Es interesantísimo el testimonio de un obispo ruso, Abrahán de Ssus- dal, que en 25 de marzo de 1438 asistió a un drama litúrgico representado, con motivo del Concilio de Florencia, en la iglesia de Santa María de esta ciudad. Este primitivo varón, salido de aquella parálisis de la liturgia orien¬ tal que inmovilizó al tiempo y al arte, quedó pasmado ante el fantástico es¬ pectáculo que nunca pudiera haber imaginado encontrar en la casa de Dios. Y para desahogar su enorme impresión se puso a describir con bastante deta- 16 lie el escenario con su tramoya y complicado mecanismo. En la parte supe' rior vio aparecer al Padre eterno rodeado de centenares de lámparas de aceite llevadas por ángeles que imitaban el complicado sistema planetario. Vio los Profetas envueltos en declamaciones, rayos y truenos, a los a ángeles adoradores tocando instrumentos músicos. De pronto, de las alturas de esta sintetizada eternidad, se desprende, como una hoja tierna, un ángel bellísi¬ mo que, gracias a un curioso mecanismo, va a caer a los pies de la Virgen María, vestida de nieve y oro y sentada en un escabel junto a su cama, para anunciarle que ha de ser Madre de Dios. En este momento solemne el Padre eterno se alboroza y con él todas las potestades celestes. De los pies de su trono se desata una lluvia de fuego, acompañada de truenos y música miste¬ riosa, que se extiende por todo el templo sin que las chispas prendan en al¬ tares ni en los vestidos de los espectadores. El obispo confiesa su incapacidad para explicar muchas otras cosas que cree imposible detallar por maravillosas e indescriptibles. Pero lo más asombroso es que en medio de tanta fastuosidad y fanta¬ sía el espectáculo no perdía popularidad. El mismo obispo ruso reproduce en su escrito, que no ha mucho Oskar Fischel dio a conocer, un fragmento del diálogo entre la Virgen y el Arcángel San Gabriel, que a él le produjo gran impresión y que hoy día se consideraría una chabacanada. Cuando el Arcángel se introduce en la habitación de María, ésta se espanta y enoja, y con voz virginal, pero trémula de indignación, apostrofa al embajador celes¬ te en esta forma: "Oh joven, ¿cómo te has atrevido a franquear el umbral de la casa y penetrar hasta aquí dentro? ¿Qué palabras son éstas tan dispa¬ ratadas de que Dios se ha de hacer hombre en mis entrañas? No puedo dar crédito a tu discurso, puesto que no conozco a ningún varón ni he de hacer uso de los desposorios. Procura alejarte pronto de aquí, joven, a fin de que José no te encuentre en mi casa y te parta la cabeza con el hacha. Te su¬ plico que te marches, de lo contrario va a echarme también a mí de la casa". Al considerar el efecto que este diálogo produjo en el ánimo del obispo ruso, uno puede formarse idea de la enorme tensión que produciría en el pue¬ blo viendo el peligro que corría la redención del mundo por un malentendido que afortunadamente no tardaba en desvanecerse. Y por este y semejantes caminos uno puede figurarse la decisiva y pintoresca repercusión que la esce¬ nificación del dogma había de tener en el léxico de la iconografía religiosa, y en especial en la de la Pasión, que ya de sí revestía caracteres tan épicos y trágicos. Las columnatas del templo y las ordenaciones sinodales obligaron a trasladar esos espectáculos sagrados a la plaza pública, y allí, bajo la luz del sol y la libertad del aire la reacción, fué enorme. Lo que antes duraba minu¬ tos y a lo sumo cuartos de hora se prolongó durante días. En 1384, en Bal- demar (Alemania), para no cansar al público, la Pasión se interrumpía des- 17 pues y al día siguiente se reanudaba hasta terminar con del Santo Entierro, la de la Ascensión. Ya en 1298, en Cividale (Italia), la sacra repre¬ escena sentación duraba varios días. En Londres, en el año 1384, duraba cinco días, y se sabeque en 1405 ocupaba al pueblo fiel por espacio de siete. En plena plaza pública el elemento popular se desbordó hasta lo gro¬ tesco e irreverente, y la gente lloraba y reía a un mismo tiempo con una es¬ pontaneidad desconocida desde muchos siglos que no contaban con otro gran¬ dioso espectáculo que la guerra o la liturgia. Quizá nunca la Pasión escrita o pintada había tenido una reproducción tan viva y auténtica. Gracias a esta circunvolución pintoresca del popularismo el alma cristiana pudo hacerse cargo de los pormenores e incidentes de la montaña del Calvario y de la ominosa y nauseabunda oleada de grotesco e inicuo que empujó a la Víctima hasta su cumbre. El tema se salió del ambiente ficticio de las homilías y de la poesía, de los tratados teológicos o de las meditaciones místicas, y se plantó en medio de la calle, y el Cristo volvía a encontrarse con sus paisanos, llorando unos y riéndose otros, buenos unos e ingratos otros, sin olor de incienso ni clarida¬ des de ventanal, obligado a soportar hedores de ciudad, tropezando de veras con los guijarros del tosco pavimento, y, en lugar del canto eclesiástico, co¬ reado por el ruido de enseres caseros y tráfico de tiendas y tabernas que su Pasión ponía en movimiento. Laiconografía de los siglos XV al XVII reproduce esta Pasión, que se desbordaba por la boca de varios escenarios de la plaza pública, o discurría estrujada entre las paredes de las ciudades y burgos para desembocar con toda su furia en el próximo Calvario de las afueras. Y es indudable que nunca la Pasión ha sido plásticamente expresada con mayor veracidad y acidez, nunca ha tenido una traducción más realista y contradictoria propia de las tragedias en que intervienen el alma y los puños de la masa humana. El Cristo, apacible y derrotado, volvía a morir en medio de vociferaciones y carcajadas, en medio de miserables altercados dignos de los que se disputa¬ ron su túnica inconsútil, en medio de las dialécticas ironías de los señores Pontífices que se sintieron estimulados por los clavos que sujetaban a la Víc¬ tima, en medio de las andanadas grotescas y groseras de un pueblo que se había precipitado a su alrededor para llenar el vacío de los Apóstoles. Esta iconografía realista de la Pasión se explica por la impresión enor¬ me que los dramas sacros producían en el pueblo, que afortunadamente en aquella época constaba de ricos y pobres, artistas y braceros, literatos y anal¬ fabetos. Y cada cual a través de su respectiva cofradía, gremio o bolsillo dejó impresos en el arte religioso sus sentimientos atizados por la liturgia y el drama popular. En la actual Exposición se pueden contemplar varias de estas Pasiones que suben hacia la cumbre del Gólgota como una marea tu¬ multuosa que arrastra toda clase de anécdotas. 18 Pero además hay que recordarestos conjuntos escénicos, y a veces que sus mismos textos, eran arregladosfamosos pintores y escultores, que luego por en sus obras no podían substraerse de pintar la Pasión de su localidad, po¬ blada de sus amigos y enemigos, entre los cuales distribuían los enconados papeles, amenizada con las perspectivas e incidentes que jalonaban el curso de la representación. Sabemos del pintor tirolés Vigilio Raber que con motivo de la represen¬ tación de la Pasión pintó las alas de los ángeles y los vestidos de los demo¬ nios, y en la tienda de un curtidor compró colas de vaca para éstos. Por otra parte arregló los textos y partituras musicales del drama. El mismo artista, en la Pasión de Bolzen, el año 1514, tuvo a su cargo el papel de Judas. Y lo que sucedía en Inglaterra, Suiza, Francia e Italia, pasaba exactamente en nuestro país en donde no había ciudad ni villorrio que no tuviera su Pa¬ sión. Unas veces localizada en la plaza pública, otras con carácter itinerante y procesional recorría las diferentes callejuelas en diferentes puntos de las cuales se situaban los pasos de que constaba el drama sacro. El Renacimiento y también la liturgia recuperada paralizaron toda esta avalancha de dramatismo hostigado por las tres cruces. Los actores se con¬ virtieron en estatuas y el Calvario en una Academia. La Pasión volvió a un nuevo hieratismo muy diferente del primitivo hieratismo teológico, que llegaba al alma primitiva y teologizada. El nuevo hieratismo era profano y se detenía en los sentidos. Fué una etiqueta aristocrática que apagó el clamoreo, entor¬ peció la gesticulación y lo transformó todo en espectáculo inodoro y elegante. Esta es la parábola que a simple vista describe el tema de la Pasión disparado por los artistas que en diferentes épocas colaboraron en la icono¬ grafía. Si entramos más a fondo habrá que rectificar algunos conceptos bas¬ tante frecuentes, no sólo entre aficionados sino también entre expertos en arte religioso. Hay una idea muy divulgada de que el tema de la Crucifixión, cima y resumen de toda la Pasión, apareció en época tardía y con un aspecto sim¬ bólico o mayestático, atiborrado de teología o de reverencia clasicista (hele¬ nista) Se cree, además, que el realismo (no lo pintoresco) de esta escena . empieza en la época del humanismo (desde el siglo Xlll) cuando la devotio moderna hizo tambalear el sentimiento religioso, y que el Crucificado apa¬ reció primeramente vestido con túnica, que luego fué substituida por una toalla a fin de dar mayor prestancia anatómica y hacer resaltar más las torturas del cuerpo que las del alma de Jesús agonizante. Un autor tan experto como Dobber (Jahrbuch der preuss. Kunstsamml. 19 I p. 44) todavía da como verídicas las siguientes etapas de la supuesta evo¬ lución del tema que comentamos; al principio existen solamente veladas alu¬ siones al Crucifijo; más tarde se representa de una manera simbólica (Agnus Dei) ; un poco más tarde aparece Cristo llevando la cruz (sarcófago de Pro- bus) , y de una manera semisimbólica en las famosas columnas esculpidas del ciborio de San Marcos, de Venecia (el Agnus Dei sobre la cruz). La etapa el Crucifijo propiamente dicho. final es iconográfica de la Crucifixión tiene un perfil muy ele¬ Esta evolución gante, pero falso. No se ha hallado ninguna huella del Crucifijo en el siglo primero de la Era cristiana. La emocionada proximidad con el trágico suceso del Cal¬ vario, junto con la persecución e interinidad de un cristianismo reciente pa¬ ralizaron sin duda las manos y la ocurrencia artística del muy problemático pintor cristiano que existió en aquella época. Pero existe un reducido grupo de monumentos, que van del siglo II al VI, científicamente comprobados, que confirman la existencia del tema iconogrᬠfico del Crucifijo en aquellos tiempos. Estos monumentos son creaciones de arte industrial (gemas grabadas, ampul.las o botellitas de plomo de Monza, etcétera) que sin duda alguna reproducían composiciones monumentales. El mismo Crucifijo blasfemo, la famosa caricatura del Crucificado, perteneciente al siglo III y que se encontró grabada en los muros del Palatino, no pudo ser sugerida ni comprendida sin que algún otro monumento representando a Cristo en la cruz sirviera de punto de comparación. Por la biografía de San Gregorio, apóstol de la Armenia, sabemos que antes de Constantino ya existía en Oriente el Crucifijo. Por unos versos del Dittochaeum (de fines del siglo iv) del poeta español Prudencio, destinados a ilustrar las composicio¬ nes iconográficas de basílicas españolas, sabemos que entre ellas figuraba la Crucifixión, y que tanto por el Dittochaeum de Prudencio, como por los Tituli de San Ambrosio y las composiciones de San Paulino de Ñola, nos es per¬ mitido deducir que desde los siglos III y IV existía un ciclo muy desarrollado de pinturas bíblicas que eran integradas por temas que se creían de época mucho más reciente. Ahora bien, en esta primitiva iconografía de la Crucifixión encontra¬ mos dos tipos simultáneos que encarnan dos tendencias diferentes: Un tipo realista, sin atenuantes ni paliativos de carácter ideológico, que presenta a Cristo crucificado completamente desnudo o con un simple perizoma o sub- ligaculum (la mínima expresión de toalla en la cintura). Un segundo tipo presenta a Cristo crucificado vestido con una túnica sin mangas (colohium) o con mangas a manera de dalmática. El primer tipo es el tipo helenístico emparentado con la estatuaria clᬠsica y desnuda, y con la ideología heroica de la época intoxicada de elegante mitología. El segundo tipo, Crucificado vestido, es un producto oriental y. 20 más concretamente, obra de artistas y teólogos sirios (Antioquia, Jerusalén, Nazareth). Este tipo de Crucifixión permanece en Oriente hasta la época de la persecución iconoclasta en que, con los artistas orientales, emigra hacia Occidente enriqueciéndose de simbolismo, de conceptos y de misterioso pres¬ tigio. De este tipo deriva la modalidad tan catalana que conocemos bajo el nombre de Majestat. Ambos tipos de Crucificado son igualmente antiguos y simultáneos. Pero esta simultaneidad fué todavía más fuerte desde el siglo IV en que el mundo oriental y el helenístico se pusieron en intensa comunicación. Esta conviven¬ cia del Crucificado vestido y desnudo continuó en plena Edad Media, y aún algunas veces en un mismo códice {Salterio de Utrecht). De manera que, como insinúa Strzygowski (Der Bílderkreis der Griechischen Physíologus, p. 86), la túnica en el Crucificado no puede ser un detalle para datar una representación de esta clase. Este tipo del Crucifijo perdura, sobre todo en España, hasta el siglo XVIII, pero de una manera exótica y aún ambigua, debido a sus contactos con la leyenda de Santa Liberada. Y el tipo que prevalece es el del Crucificado desnudo que adopta todas las posturas y contorsiones del arte en sus dife¬ rentes épocas. * * * Desde los comienzos del arte cristiano se advierte el empeño de relatar gráficamente todo el proceso de la Crucifixión, sus ignominiosos precedentes y sus gloriosas consecuencias. En la pintura catacumbal no se encuentra ningún tema de la Pasión, lo que se explica en parte por el carácter estrictamente funerario de aquella decoración que no tenía por finalidad el instruir a los fieles sino el darles temas de oración para impetrar el eterno descanso de los difuntos. Su pro¬ grama iconográfico es equivalente al de la antiquísima Letanía de los agoni¬ zantes que, para atraerse el auxilio de Dios en favor de los muertos, des¬ pliega una serie de episodios bíblicos que ponen de relieve en casos muy apu¬ rados la facilidad y eficacia portentosa de la intervención divina. Un hecho de gran importancia, que señaló el rumbo triunfante de la iconografía de la Pasión, fué la invención de los Santos Lugares, en Jeru¬ salén. Constantino el Grande convirtió estos lugares de ignominia y dolor en grandes monumentos que dieron un carácter triunfal a diferentes pasos de la Pasión. Su inmediata repercusión la encontramos en la escultura de los sarcó¬ fagos del siglo IV, que debido a la grandísima escasez de estatuaria cristiana en aquellos tiempos, podemos considerar como grandes monumentos. En 21 estos sarcófagos aparecen la Entrada de Jesús en Jerusalén, el Lavatorio, el Beso de Judas, el Prendimiento, la Sentencia de Pilatos, Coronación de es¬ pinas, y Jesús con la cruz a cuestas. La Crucifixión, que chocaba con no pocos prejuicios estéticos e ideológicos, se encuentra substituida por la Cruz triunfal, o bien figurada de una manera tipológica y alegórica por medio de escenas dolorosas del Antiguo Testamento o de la vida de los Príncipes de los Apóstoles. A fines del siglo IV esta iconografía de la Pasión pasa a la pequeña escultura en marfil, madera y piedra, la cual, junto con la miniatura, divul¬ gó temas que los artistas aprovecharon para la decoración monumental de las basílicas. Desde esta época hasta el siglo IX se encuentran definitivamente constituidos ciclos completos de la Pasión del Señor, de carácter tipológico o puramente histórico, y algunas veces de carácter litúrgico como ilustración de las principales solemnidades del Año Eclesiástico. Característica general de esta incipiente iconografía es su aspecto clási¬ co tenuemente animado de un espíritu y de una literatura nuevos. Los per¬ sonajes se reducen a los más indispensables; la indumentaria no tiene color local; la mímica es lenta y fría; el escenario no pasa de ser una simple alu¬ sión topográfica, con una atmósfera enrarecida propicia al símbolo y a la alegoría. La Edad Media, animada por la Mística y el Drama litúrgico, dió vida, movimiento y color local a esta iconografía de la Pasión. La Edad Media descubrió las tres dimensiones del dolor de Cristo, es decir, su Gestación tipológica en diferentes entrañas y personajes del Antiguo Testamento (Bi¬ blia de los Pobres, Espejo de la Salvación del hombre, etc.), su Realidad histórica y su Continuación y eficacia en la Liturgia (Misa, Sacramentos). A partir del siglo XIV todos estos temas y direcciones toman una ampli¬ tud y un énfasis extraordinarios, invadiendo los retablos, los ventanales, tapi¬ cerías, y la escultura monumental, que experimentan una indescriptible locua¬ cidad. En medio de grandioso panorama iconográfico, en que santos y este fieles complacen devotamente en los sufrimientos y angustias del Señor, se se descubre una nueva y cuarta dimensión de la Pasión, que es su Mística, la cual brinda nuevos recursos para revelar la profundidad del dolor de Cristo, y al mismo tiempo saciar con nuevo y más selecto alimento la devota voraci¬ dad de los cristianos. La Mística de la Pasión crea nuevos temas que rozan ligeramente la zona de la historia. Estos temas son el Apuro de Dios, el Cristo de la compasión, la Piedad, las Armas (llagas) de Cristo, la Lamen-' tación sobre Cristo muerto, las nuevas Caídas de Jesús, el Lagar de la Pa¬ sión, etc., etc. Los populares Dramas de la Pasión no inventaron ningún tema nuevo. Su influencia en el arte religioso se redujo a resolver a los artistas a que tras- 22 ladaran la Pasión, de la cumbre del Gólgota, a las plazas y calles de sus respectivas localidades; a que se aumentara el número y lo pintoresco de la comparsería; a localizar la acción y la indumentaria de los personajes no sa¬ grados. En una palabra, a insertar la muerte de Cristo en la vida de cada día. Extinguida la Edad Media, que no en todos los países se extinguió en el mismo momento, la Pasión se bifurca. Por una parte se reduce la escenifi¬ cación y se aumenta lo que podríamos llamar la armonía del dolor, que deja adivinarse a través de una musculatura de tensión clásica. Por otra parte la Pasión se orienta hacia un desenfrenado naturalismo que, con los mismos per¬ sonajes, crea nuevassituaciones. A este propósito el arte emplea toda clase de recursos:ojos y lágrimas de vidrio, anatomías y encarnaciones de sala de disección, vestidos y pelo postizos; actitudes declamatorias. Todo esto está de acuerdo con una literatura piadosa de regusto edito¬ rial, que barre a los antiguos místicos y a los textos litúrgicos. Surge una piedad nueva y delicuescente, digno reflejo de la cultura y de la incultura de la época, que se nutre de todas las exterioridades sentimentalistas de la Pasión, hasta llegar a no saber ya interpretar los emocionantes temas que la Mística medieval le había creado. Hoy día, la imagen de Jesús sufre la pasión del cartón-piedra o escayola a través de catorce improperios artísticos colocados interinamente sobre los muros de nuestras iglesias como otros tantos reclamos para provocar un pa¬ sajero espasmo de dolor. 25 ICONOGRAFÍA DE LA PA5ION (COMENTARIO A LA EXPOSICIÓN) 1. Entrada de Jesús en Jerusalén. — El ciclo de la Pasión regular¬ mente empieza con episodio. No falta nunca en los grandes conjuntos este de estas escenas de los siglos XI al XVI. Es un tema muy frecuente en la pri¬ mitiva escultura cristiana de sarcófagos, en donde se encuentra reducido a su mínima expresión: Cristo montado sobre el asno, unos rapaces encarama¬ dos sobre un árbol, y uno o dos Apóstoles La procesión del Domingo de Ramos contribuyó a desarrollar rápida¬ mente esta embrionaria representación, dándole un aspecto bullicioso y fuer¬ te color local. El grupo primitivo se convierte en numeroso cortejo que se mueve de izquierda a derecha en dirección a las puertas de la ciudad de Jerusalén, que rebosa de gentes en sus murallas y ventanas. Un grupo de niños se quitan túnicas y mantos para extenderlos a los pies de Jesús, el cual sentado sobre el pollino tiene con la izquierda las riendas y con la derecha bendice a las multitudes. Cerca de Jesús hay un árbol en cuyas ramas se advierte a un hombre que muchas veces se acostumbra a identificarlo, impro¬ piamente, con Zaqueo. Otras veces, y es lo más corriente, hay en él varios chiquillos desgajando ramas para echarlas al paso de Jesús. Un ejemplo an¬ tiguo digno de ser mencionado es la Entrada a Jerusalén que figura en la decoración mural que decora el ábside central de la iglesia de Barbará (Sa¬ badell), siglo XIII. En la Biblia de Ripoll (siglo Xl) dos mujeres (¿Marta y María?) cogen dátiles de una palmera. En la pintura gótica este tema no tiene la importancia que era de espe¬ rar. La estructura de los retablos no se prestaba a ello. Y la escultura estaba relegada a los capiteles y condenada también a la sobriedad iconográfica. Durante el Renacimiento este tema se desborda con todo lo que hay de bullicioso y pintoresco. La muchedumbre rompe el cordón románico y gótico y se precipita alrededor de Jesús que, con su indumentaria clásica, flota sobre un gentío de época (núm. 1 ). 27 El pequeño relieve en cera, que figura en esta exposición (num. 2), nos da idea de las estrecheces dentro de las cuales encerraba la escultura a este tema. Nótese aquí la postura de Jesús cabalgando como un jinete sobre el asno. En las representaciones primitivas Jesús está sentado sobre el animal, con las dos piernas hacia el espectador. En esta postura de jinete se presenta siempre en aquellos grupos escultó- xicos conocidos bajo el nombre del Asno de Ramos, que en otros países tuvo tanta aceptación. Consistía en la figura de Jesús, tallada en madera, sentado a horcajadas sobre el asno, igualmente de talla. El grupo iba instalado sobre una plataforma con cuatro ruedas, y hasta últimos del siglo XVIII era lle¬ vado con gran jolgorio en procesión. Esta costumbre, según parece, estuvo muy arraigada en Suiza, Alsacia, Baviera, Austria y alguna que otra re¬ gión de Alemania. Algunos de estos grupos son verdaderas obras de arte debidas a famosos escultores. 2. El Lavatorio de los pies. — El ciclo completo de la Pasión inter¬ calaba la Entrada en Jerusalén y la Ultima Cena varios temas actual¬ entre mente casi del todo olvidados. Estos eran los siguientes: la Expulsión de los mercaderes del Templo (S. Mateo, XI, 15-17) ; Jesús despidiéndose de sus discípulos (S. Juan, XVII) ; Despedida de Jesús y la Virgen, y el Pago de las treinta monedas de plata a Judas. Estos dos últimos temas no son mencionados en los Evangelios. El Lavatorio de los pies lo encontramos descrito en el Evangelio de San Juan (XIII, 1 -20). Es el verdadero atrio de la Pasión. Aparece ya en los primitivos sarcófagos cristianos de Arles y Roma, reducido también a la mínima expresión. Tampoco falta en las miniaturas de códices primitivos, tales como el Evangelio de Cambridge (siglo Vi). En estas antiguas minia¬ turas la escena se localiza ya en un interior. El número de Apóstoles no es fijo, y generalmente siempre se representa a Jesús arrodillado delante de San Pedro y disponiéndose a lavar los pies al Apóstol, que se resiste. Es curioso que esta escena, que tiene su consagración en una ceremonia litúrgica muy popular, sea tan rara en la escultura románica y gótica. Y fuera de la gran pintura italiana no ha tenido tampoco mucha suerte en nues¬ tra pintura medieval. 3. Ultima Cena. — Este representado desde el siglo II en tema es las pinturas catacumbales, de una manera simbólica, por medio del mi¬ pero lagro de las Bodas de Caná, la Multiplicación de panes y peces y la Comida de los siete junto al lago de Genezaret. Estos episodios, que son otros tan¬ tos prototipos de la Eucaristía, tienen su máxima expresión en las composi¬ ciones más antiguas. 28 La Ultima Cena propiamente dicha no aparece hasta el siglo VI: en el Codex Rossanensis, Codex de Rabbula, mosaicos de S. Apellinare Nuovo. de Ravena. Este tema consta de tres episodios basados en los relatos de los cuatro^ Evangelios : la Comida del Cordero pascual, el Descubrimiento de la traición de Judas y la Institución del Banquete eucarístico. El primer episodio ha sido muy raramente representado por el arte cristiano. Tanto la liturgia comO' el arte dieron la máxima importancia a la Institución de la Eucaristía. Pero en las grandes composiciones de refectorios toscanos se dió excesiva impor¬ tancia al tema accesorio de la traición de Jesús puesta de manifiesto en el decurso del banquete. Es muy interesante la Ultima Cena figurada en los mosaicos de San Apollinare Nuovo de Ravena, porque está íntimamente relacionada con los vagorosos banquetes eucarísticos de las pinturas catacumbales. Tiene la mis¬ ma disposición: los personajes están echados en forma semicircular junto a la mesa sobre la cual hay dos peces y panes. Pero aquí Jesucristo está plena¬ mente caracterizado: lleva el nimbo cruciforme y con la diestra bendice.. Queda, pues, consumada la transición, y además la vaguedad material de. las primitivas representaciones de las Catacumbas adquiere pleno sentido y precisión. Este tipo de la Ultima Cena, destinado a hacer este traspaso ico¬ nográfico, desaparece rápidamente y por completo del arte cristiano. En la Biblia de Ripoll la mesa (sigma) tiene la misma forma semicircular, pero Jesús y los Apóstoles están sentados y no echados, según parece, y no obser¬ van la clásica colocación. Para dar mayor expresividad eucarística a este episodio de la Ultima Cena, se acostumbró Oriente, ya en el siglo VI, a darle un aspecto ritual. en Ni Cristo ni los Apóstoles están sentados, sino que la escena se dispone en la forma del primitivo rito de la Comunión. Jesucristo, de pie, distribuye el Pan consagrado a los Apóstoles, que uno tras otro se acercan a El. Uno de los Apóstoles ha recibido ya la Comunión y, con las manos levantadas, da gracias. En una siguiente miniatura del mismo Codex Rossanensis vemos de: nuevo a Jesús que, con el cáliz, da a beber su sangre a los Apóstoles. Esta modalidad ritual de la Ultima Cena tuvo mejor suerte y duración. No sólo se encuentra en miniaturas de los siglos VI al IX, sino que en el siglo XIla encontramos en los mosaicos bizantinos de la Catedral de Kiew. En Rusia tipo de Ultima Cena persistió hasta fines de la Edad Media. este Del bizantino pasó al italiano y Era Angélico le dió un carácter arte completamente occidental. En 1512 Luca Signorelli todavía lo repite en sus pinturas de la Catedral de Cortona. Posteriormente Poussain y Overbeck. Desde el siglo IX tanto en Oriente como en Occidente la Ultima Cena toma un cariz histórico. Hay empeño en hacer constar de una manera inequí¬ voca que se trata del banquete que Jesús celebró con sus Apóstoles el 14 29 Nisan. Esta precisión histórica la tiene ni la Cena abstracta de Ravena, no ni la ritual del Codex Rossanensis de Rabbula y sus derivados. o Nada podía dar un sello histórico más inequívoco que la traición de Judas. A este incidente accesorio se dió, pues, una importancia realmente excesiva. Pero otra circunstancia coadyuvó a introducir en la Ultima Cena la traición de Judas. En muchos Salterios se intercalaban entre los salmos escenas del Nuevo Testamento referentes a la Redención, y sucede que la Ultima Cena aparece al lado del Salmo 40 en el cual (vers. 10) figuran las palabras que Jesucristo en el Cenáculo citó para desenmascarar a Judas (S. Juan, XIII, 18). Y hay que hacer constar que los Salterios eran más extendidos que los Evangelios y que los demás libros litúrgicos, porque para el rezo del Oficio divino se necesitaban más ejemplares. En aras, pues de la Historia se sacrificó el verdadero carácter eucarís- tico de la Cena, y se dió desproporcionada importancia a la traición de Judas. El tema de la traición de Judas hace su primera aparición en el men¬ cionado Códice de Rossano (siglo vi) con la salvedad de que el miniaturista únicamente intenta representar la traición del Apóstol, porque en dos minia¬ turas precedentes ha representado ya la Comunión eucarística. El tema penetra en el arte occidental, pudiéndose seguir su evolución desde el siglo IX. Acostúmbrase a atenerse al relato de San Juan, según el cual Jesús, para anunciar la traición de Judas, dió a éste un bocado. El otro detalle que no falla casi nunca es la postura de San Juan recostado ante el pecho de Jesús, que aprovecha la postura para preguntar disimuladamente al Maestro quién era el traidor. A partir de esta época la Ultima Cena se desenvuelve siempre en un ambiente de traición. Unicamente rompe la monotonía la colocación de los Apóstoles o la diversidad de sentimientos que se reflejan en sus rostros. En todas las Santas Cenas que figuran en la actual Exposición se repite la mis¬ ma fórmula y la misma preocupación (núms. 4, 5, 6). Pero la Ultima Cena núm. 3, del Museo Diocesano de Solsona, obra avanzada de Jaime Ferrer (siglo xv), merece particular atención bajo mu¬ chos conceptos. La Cena está presentada bajo la opulencia señorial de un banquete de la época del pintor. Tiene interés la cerámica de reflejos metᬠlicos que reproduce la forma y decoración de diferentes platos, fuentes y va¬ sijas; lo tienen también los cubiertos, los manteles, los jarrones y los mismos panes con su forma casi litúrgica. Hay un detalle muy singular, no obstante, que desde el punto de vista de la iconografía religiosa es el más importante. Jesús con la diestra bendice y con la siniestra sostiene el globo de la tierra. Es un detalle probablemente exclusivo de la pintura gótica catalana, y que Ferrer recoge de maestros an- •teriores. El mismo detalle lo encontramos en un fragmento de predela del 30 Museo Diocesano de Barcelona, obra de Pere Serra, pero aquí lo encontra¬ mos en circunstancia más apropiada. Jesucristo, bajo el aspecto de Creador y teniendo el globo terrestre en la mano, señala con la diestra hacia el sagra¬ rio que ocupaba el centro de la predela, mientras pronuncia las palabras de la consagración. La composición parece tener un aire polemista que no con¬ cuerda con el espíritu y la fe de la época, como si quisiera recordar que el que ha creado el mundo tiene sobrado poder para convertir el pan en su propia carne. Esta compKJsición era propia para flanquear a la Reserva euca¬ rística, pero es evidente que el globo terrestre no era el objeto más apropiado para una escena de carácter acentuadamente histórico, como es la Cena con la traición de Judas. La sorpresa mengua al considerar que la Cena de Sol¬ sona decoraba una predela. Y el pintor sentó en la mesa al mismo Cristo creador y bendiciente que más de una vez había visto junto al sagrario, que acostumbraba a estar situado en esta parte del retablo. Otra sorpresa es la presencia de María Magdalena en este banquete, cuando su episodio tuvo lugar durante otro banquete. A pesar de la gran boga del tema de la traición de Judas, el arte no olvidó representar la Institución de la Eucaristía, y trasladar la Ultima Cena dentro de un ambiente devoto y apacible. Uno de los ejemplos más destaca¬ dos es la Ultima Cena de Dierick Bouts (siglo xv) en San Pedro de Lo- vaina. El pintor flamenco dió al banquete un aspecto señorial pero familiar, situándolo dentro de un interior aristocrático de la época, susprimiendo coro¬ nas y todo síntoma de trascendencia. Unicamente la majestad de Jesús y el fervor de los Apóstoles imprimen a la escena un sello de religiosidad y de misterio. En España, país muy saturado de piedad eucarística, la Cena eucarís¬ tica fué también representada con bastante frecuencia, pero no hasta el Re¬ nacimiento, en que Juan de Juanes dió a este acontecimiento histórico un as¬ pecto de Expo&ición mayor. En Alemania particularmente el grupo central de la Cena, Jesús y San Juan, fué recortado y convertido en un grupo escultórico y aislado a la ma¬ nera de una imagen de culto. Juan de Juanes (t 1579) lo hizo repetida¬ mente con la figura central de Jesús teniendo levantada la sagrada Hostia. Un buen ejemplo de ello es el cuadro del Museo Diocesano de esta ciudad, núm. 7. Cario Dolci lo había hecho también en su cuadro de la Galería de Dresde. Finalmente merecenotarse el curioso y poco frecuente detalle de un diminuto diablo introduce en la boca del traidor en el momento en que se que éste va para probar el bocado delator que le ha entregado Jesús. La intención es la de expresar plásticamente las palabras de San Juan (XIII, 27) : "Después del bocado, en el mismo instante, entró en él (Judas) Satanás". 51 4. Agonía de Cristo en el Huerto de Getsemaní. (S. Mat. XXVI, 36-46, s. Marc. XIV, 32-42. S. Luc. XXII, 47-53). — Este tema apa¬ rece por primera vez (siglo Vi) en los ya mencionados mosaicos de San Apo- llinare Nuovo de Ravena, en las columnas del ciborio de San Marcos de Venecia y en los Evangeliarios de Rossano y de Cambridge. Desde el siglo XIV aparece regularmente en la sucesión de escenas que constituyen la Pa¬ sión. El tema es de origen oriental y fué divulgado por las primitivas minia¬ turas cristianas que lo introdujeron en el arte bizantino y en el arte italiano que se inspiró en él. Jesús es representado siempre de rodillas y orando, rodeado de sus tres discípulos predilectos y dormidos: San Pedro con la espada, San Juan y Santiago. En las representaciones más complicadas, como en la del núm. 8, se ve en el fondo del huerto a los demás Apóstoles dormidos, y en direc¬ ción opuesta la turba capitaneada por Judas. El Angel consolador no aparece hasta el siglo XI (relieve de marfil del Museo Cívico de Bolonia). El cáliz, motivado por las palabras de Cristo (S. Mat. XXVI, 39), hacia el cual Jesús dirige los ojos y las manos, es un detalle bastante frecuente en el siglo XIV. Raramente e impropiamente se re¬ presenta algunas veces la Hostia sobre el cáliz. No es raro el que el ángel, en lugar del cáliz, presente a Jesús la cruz. En representaciones más anti¬ guas (siglo Vil) de este tema suele aparecer en lo alto la mano o el busto del Padre eterno. Fra Angélico sitúa la escena cerca de la casa de Marta y María, las cuales aparecen rezando. Los elementos esenciales de este tema iconográfico no suelen variar mu¬ cho. Varía lo pintoresco, el aspecto señorial o rústico del escenario, las es¬ tructuras arquitectónicas más o menos ruinosas que señalan un acceso, las perspectivas. Y sobre todo varía la actitud de Cristo que ya en la pintura gótica deja su actitud serena, y con el tiempo va adoptando un aspecto ate¬ rrador. En el siglo la figura de Jesús en el Huerto muchas veces se separa XV de la "suite" de la Pasión para formar un grupo de carácter devocional que se suele presentar con una perspectiva de teatro. Alguna que otra vez, para representar plásticamente la triple oración de Jesús, se le representa tres veces en diferentes lugares del mismo huerto. (Fresco de S. Maria in Vía Lata de Roma, de la primera mitad del siglo vil). 5. El Beso de Judas y Prendimiento. (S. Mat. XXVI, 47-56. San Marc. XIV, 43-52. S. Luc. XXII, 47-53). — Este tema consta de tres momentos: el Beso de Judas, el Prendimiento y el incidente de Maleo. Este tema hace su primera aparición en los tantas veces citados mo¬ saicos de San Apollinare Nuovo de Ravena (siglo Vi). El tema se reduce a una gran simplicidad y a una tranquilidad clásica respaldada por el fondo 52 de oro. El abrazo de Judas llega a aparecer afectuoso. Un soldado va a poner la mano sobre el hombro de Jesús. San Pedro sobre el puño de la espada. Todo se sucede sin tumulto ni dramatismo. En un sarcófago de Verona y en dos del sur de Francia se representa exclusivamente el Beso de Judas. En cambio, en el que se supone ser el sar¬ cófago de Santa María Magdalena, el Beso de Judas y el Prendimiento son representados separadamente. En el Evangeliario de Cambridge (siglo Vi) la escena tiene tres momentos: el Beso de Judas, el Derrumbamiento de la soldadesca, y el Prendimiento. En otros monumentos de la misma época se representa el incidente de Maleo. En la Biblia de Ripoll se representan separa¬ damente el Beso de Judas y el Prendimiento, sin alusión alguna al incidente de Maleo. En nuestra pintura gótica, lo mismo que en la italiana de la misma época, acostumbran a aparecer simultáneamente los tres momentos de la es¬ cena de Getsemaní. En la tabla de Borrasá (núm. 10) la triple escena se desarrolla, a pesar de la lucha entre Pedro y Maleo, en un sosiego digno de su fondo de oro. De no estar al corriente del asunto, creeríamos encontrarnos entre amigos. El artista ha hecho todo lo posible para dar al rostro de Judas un aspecto desagradable, ello se ha contentado, según costumbre, en y para afilar su judíos que acechaban por el Cali. No hay señal nariz al estilo de los de soldados, lanzas y linternas. Un hacha de viento ilumina toda la escena. El esbirro que va a echar la soga al cuello de Jesús parece que no se atreva y desvíe la mirada. Nótese que San Pedro hiere al siervo de Pilatos con un cuchillo y no con una espada, como en épocas anteriores. Este detalle es frecuente en la pintura italiana, de donde pasó a la nuestra. En cambio en la tabla núm. 1 1 San Pedro envaina la espada de la cual acaba de servirse, mientras Jesús, con la oreja del siervo entre el índice y el pulgar, se dispone a curarlo. En esta tabla, que pertenece a una nueva época y a un nuevo estilo, las tres escenas forman un solo tumulto en el cual se mezclan soldados y paisa¬ nos. La atmósfera es de dureza y encarnizamiento. El mismo San Pedro bajo la severa mirada del Maestro, envaina la espada con mal disimulada contra¬ riedad. Los rostros de la mesnada, si no son grotescos, tienen la dureza de Signorelli. El mismo Jesús, eje apacible de todo este asalto, tiene una árida expresión de disgusto e inhibición. Véase en el núm. 14 una interesante mo¬ dalidad del mismo tema. La tabla núm. 12, que reproduce una pintura y un triple grabado (1510) de Dürer, nos da idea de la complicación y dramatismo, por no decir bru¬ talidad, a que llegó este tema. Toda la furia militar y popular se unen para arrastrar a la Víctima inocente, que parece retrasarse como si esperase la lle¬ gada de las legiones de ángeles. La indumentaria da al tumulto un colorido de época. 35 En el fondo del paisaje desarrolla una cuarta escena que San Marcos se es evangelista que la describe (XIV, 51 -5). Un soldado persigue a el único un hombre desnudo que busca la salida del huerto. "Un cierto joven le seguía (a Jesús) envuelto en una sábana sobre el cuerpo desnudo, y trataron de apoderarse de él; más él, dejando la sábana en sus manos, huyó desnudo". Algunos escritores eclesiásticos, como San Ambrosio, San Gregorio Magno y otros identificaron a este joven con San Juan evangelista. Otros vieron en él al propietario del Huerto de Getsemaní; por esto los italianos lo apelli¬ daban "l'ortolano". El episodio del Huerto de Getsemaní, tratado por el Renacimiento, cayó en el melodrama, pretexto para actitudes gallardas y difíciles, que como un ponían a prueba los recursos del pintor (núm. 13). No obstante Van Dyck, en su cuadro del Museo del Prado, da a la escena un aspecto de gran dig¬ nidad y nobleza. 6. La Flagelación. (S. Mat. XXVII, 26. S. Marc. XV, 15. San Luc. XXIII, 16. S. Juan XIX, 1). — Es un tema desconocido por el arte cristiano antiguo anterior al siglo X. Aparece por primera vez en el Codex Egberti, luego en San Urbano alia Cafarella de Roma, en San Zenón de Verona. En estas primitivas representaciones Jesús aparece vestido y en pre¬ sencia de Pilatos. A partir del siglo XII lleva únicamente una toalla o lienzo atado a su cintura. En los Salterios del siglo XIII este tema es representado con bastante frecuencia. Pilatos tarda en desaparerer de esta escena. Duccio, en sus pinturas de la Catedral de Siena, obliga al gobernador romano a pre¬ senciarla y aún a ordenar su ejecución. Desde el siglo XV la escena lleva hasta un extremo repugnante la furia y bestialidad de los verdugos a fin de contrastar más y más la serena mansedumbre de Jesús (Gregorio Hernández, en la Catedral de Plasència). Desde el siglo XVI el Salvador es atado a una columna realizada según el modelo de la que se venera como auténtica en Santa Práxedes, de Roma. Núms. 15 bis, 16 y 16 bis. Es una característica muy española el presentar a Jesús atado a la co¬ lumna, solo y cubierto de heridas y sangre, como puede verse en la Tabla núm. 1 7. De la escena han desaparecido los verdugos, dejando en el suelo los azotes y los vestidos de Jesús. El episodio, pues, se ha convertido en un tema de devoción a la manera del otro tema devocional conocido bajo el nombre de Cristo de Piedad o Varón de dolores. El tema, abandonando su realidad histórica, se dirige a excitar la piedad y compasión de los fieles. En nuestro país abunda mucho este tema iconográfico. La escultura nú¬ mero 18 representa una modalidad renacentista del mismo. Pueden seguirse diferentes vicisitudes del Cristo solo y flagelado en la columna en diferentes iglesias españolas (San Miguel, de Segovia, por Van Dyck; Nuestra Seño- 34 ra de las Angustias, Valladolid; Convento de Santa Clara, Toro; Catedral de Segovia, etc., etc.). 7. La Coronación de espinas (S. Mat. XXVII, 27-30. S. Marc. XV, I 7-20. S. Juan XIX, 2-3). — Una sola vez se encuentra este tema en el arte cristiano antiguo (Catacumbas de San Pretextato, siglo II), aunque su identificación no es por todos aceptada. Consta ya claramente en el famoso sarcófago (siglo iv) del Museo de Letrán. El soldado romano coloca suave¬ mente la corona sobre la cabeza de Jesús sin que éste dé muestras de dolor. En los ciclos góticos de la Pasión este tema continúa siendo raro, a pesar de que en la Biblia de Ripoll (siglo Xl) figure con detalles interesantes, por ejemplo, el de la corona de espinas en forma de nimbo. Desde el siglo XIV Jesús es representado sentado en el momento de la coronación. La escena, sobre todo en el Renacimiento, tiende a un intenso natura¬ lismo con el fin de avivar más y más la piedad de los fieles o poner de mani¬ fiesto los recursos técnicos del artista. El núm. 1 7 bis presenta un modelo góticotardío (siglo XVl) de esta escena complementada con la escena de la Flagelación y del Ecce Homo que apa¬ recen en la galería. Es típico el gesto de los sayones prensando la corona de espinas sobre la cabeza de Jesús. 8. El "Ecce Homo". (S. Juan XIX, 4-5). — He aquí iconográfi¬ camente la más reciente de todas las escenas de la Pasión. No se encuentra en manuscritos ni en los diferentes ciclos de la primitiva Edad Media. En el Codex Egberti (siglo x) hay únicamente una apariencia de este tema, puesto que Jesús no lleva corona de espinas ni presenta señales de malos tratos. La miniatura únicamente indica el momento en que Pilatos entrega a Jesús a los sacerdotes y soldados, que se disponen a maltratarle. De todas maneras se adi¬ vina la intención del miniaturista de resumir las injurias de palabra y obra que en aquellos momentos tuvo que sufrir el Redentor. Rogier Van der Weyden (siglo xv) es considerado el creador del tema "Ecce Homo" con su famosa pintura de la Galería Nacional de Londres, que repitió varias veces. Ya en el siglo XV este tema tomó un vuelo grandioso y muy espectacular a favor sin duda de las representaciones populares de la Pasión. Además fué en seguida popularizado por una gran profusión de gra¬ bados. Quintín Metsys (siglos XV-XVl), en su tabla del Museo del Prado, da a esta escena una suntuosidad pocas veces igualada. Las pinturas italianas del siglo XVI glosaron magníficamente este tema. Un detalle importante que no suele faltar en las más importantes repre¬ sentaciones es el de Pilatos lavándose las manos delante del pueblo. Es poco frecuente el detalle de un diablo que susurra a la oreja de Pilatos la fatal sentencia que había de quitar la vida a Jesús. 55 La pintura num. 20 puede darnos alguna idea de la grandiosidad con que se desplegó esta escena que históricamente exigió tanta comparsería. En la parte superior se ve a Pilatos presentando a Jesús a la turba, que aparece en la parte inferior de la escalera. A uno y otro lado de ésta soldados ro¬ manos montan la guardia. La pintura num. 21 nos da ya la escena reducida a un mínimum que falta poco para que quede convertida en imagen de devoción. Al lado de Cristo han quedado dos únicos personajes. El cuadro núm. 22 da la fórmula devota, seccionada completamente de la Historia, que se repetirá hasta lo inde¬ finido, tanto en la pintura como en la escultura. Aquí el "Ecce Homo" es una imagen de devoción que concentra todos los sufrimientos. El ciclo completo de la Pasión abarca otros episodios que no constan en la presente Exposición. Estos son: Jesús ante el Gran Consejo, la Nega¬ ción de Pedro. (Véase el cuadro núm. 14 A, en el que una muper, acercan¬ do una vela, descubre al Apóstol, que niega a su Maestro), El Suicidio de Judas, Cristo delante de Pilatos, y los Improperios. 9. El Cristo de Piedad (imagopietatis). — La composición del Ecce Homo reducida a nos conduce a hablar de otra imagen imagen de devoción, que tuvo enorme difusión y que en la actualidad se confunde muchas veces con la que acabamos de describir. Es la imagen de Cristo de Piedad, que se relacionó en la Edad Media con un prodigio sucedido durante la Misa que estaba celebrando el Papa Gregorio Magno (siglos VI-VIl) en la iglesia de Santa Croce, de Roma. La primitiva y famosa biografía de Pablo Diácono (siglo VIIl) nada dice acerca de este prodigio durante el cual Cristo, llagado y rodeado de los instrumentos de la Pasión, se apareció al gran Pontífice. Lo único que se sabe acerca de una prodigiosa Misa de San Gregorio es lo que él mismo refiere en sus Diálogos y que es lo siguiente : El Abad del monasterio de San Andrés en el Monte Celio de Roma, en donde habitaba San Gregorio, prohibió que se celebrara la misa de difuntos en sufragio del alma del monje Justus, que había infringido el voto de pobreza. A pesar de ello Gregorio ordenó que durante treinta días consecutivos se celebrara la misa para dicho monje. Pasado este tiempo Justus se apareció al Santo anunciándole que acababa de ser librado del Purgatorio. En este hecho se funda la piadosa costumbre de las llamadas misas gregorianas que se celebran sin interrup¬ ción durante treinta días en sufragio de fieles difuntos. Pero en esta narración no se encuentra ningún vestigio de la famosa aparición de Jesús doliente. Esta imagen, en realidad, es anterior a esta tra¬ dición medieval, y tiene su origen en Oriente, y más concretamente en Je- rusalén, de donde en la primera Edad Media pasó a Occidente. El pro¬ totipo bizantino presenta a Cristo medio desnudo, con los brazos cruzados 56 sobre el pecho, la cabeza inclinada hacia la derecha, y en pie delante de la cruz lleva el título de: Rey de la gloria. Y en esta forma fué imi¬ que tada esta composición en Occidente. Entre el siglo XI y XII se encuentra a la figura de Jesús de pie dentro de un sepulcro, sin que sepamos a estas horas si la innovación es de origen oriental u occidental. El título de la cruz es cambiado y aparece el I.N.R.I., que le da un carácter propio de Occidente. Este iconográfico debió su gran difusión a un pequeño mosaico tema que se hallaba en Santa Croce, de Roma y que en el siglo XIII fué labrado reproduciendo uno de los corrientes modelos bizantinos. Era una imagen que gozaba de extraordinarios privilegios e indulgencias, en tal forma que todo el mundo acudía a ella para alcanzar la misericordia de Dios en favor de los difuntos. Esta devoción se enlazó con la de las misas de San Gregorio y el Cristo de Piedad con la visión de que este Pontífice habla en sus Diᬠlogos. Los instrumentos de la Pasión con que aparece rodeada esta imagen se explican porque en la iglesia de Santa Croce, en donde se sitúa la vi¬ sión de San Gregorio, se guardan y veneran las reliquias de la Pasión. Esta fusión y confusión tuvieron lugar en el siglo XV. Y la imagen se propagó rápidamente porque existía la creencia que el que rezara un Padrenuestro y un Avemaria delante de una de estas imágenes ganaba las mismas indulgencias que se lucraban con la visita a la iglesia romana de Santa Croce. Por esto se encuentra en la parte central de la mayoría de retablos y, en forma de relieves, en iglesias y claustros. De esta composición iconográfica podemos señalar cinco versiones, las cuales están representadas en esta Exposición. 1.° El Cristo de Piedad solo, medio desnudo, de pie, sin el sepulcro, con corona de espinas y las manos y costado atravesados. De este tipo puede darnos idea el precioso busto en alabastro policromado núm. 27, que pro¬ bablemente perteneció a un retablo de piedra o a una hornacina de devo¬ ción. El pelo está ya dispuesto para recibir una corona de espinas postiza. 2." El Cristo de Piedad pie dentro del sepulcro, con el sudario en colgando de la parte anterior, en la forma que aparece en la tabla núm. 28. Detrás de Jesús está la Cruz, y los principales instrumentos de la Pasión (lanza, esponja, soga). El Cristo conserva aún la primitiva posición de los brazos sobre, el pecho, aunque más bajos que en el ejemplo anterior. 3." El Cristo de Piedad con María y San Juan evangelista, núm. 29, y con los mismos elementos que en el tipo anterior y otros muchos más que vienen a complicar la escena y recuerdan todos los incidentes de la Pasión. La escena se anima con un gran realismo: San Juan se abraza al cuerpo inánime de Cristo, y la Virgen, con la mano sobre la boca, intenta sofocar su llanto. 37 Nótese en lugar eminente la presencia de un cáliz que sirve para té- coger la sangre de Jesús. No tiene nada que vei con el cáliz que aparece en algunas escenas de la Agonía en el Huerto de Getsemaní. Este cáliz indica el cambio de orientación de esta imagen, que de imagen de Pasión pasó a ser una imagen eucarística en consonancia -Con la piedad y las contro¬ versias propias de la época. 4.° El Cristo de Piedad es sostenido por dos ángeles. El tema en manos de Bermejo, núm. 30, toma un énfasis decorativo y eucarístico ex¬ traordinarios. El precioso cáliz que está en el suelo abre su boca para reci¬ bir la sangre que el mismo Cristo exprime de su costado abierto. De esta dramática Misa los dos ángeles son el diácono y subdiácono revestidos con preciosas dalmáticas. Estas composiciones realmente habían de excitar la fe y devoción de los fieles al misterio de la Santa Misa, sobre todo si tene¬ mos en cuenta la fama de diferentes prodigios eucarísticos en que la sangre jugaba el papel principal (hostias y corporales teñidos en sangre). Esta alusión eucarística del Cristo de Piedad recrudeció en una forma muy rara como es la de de las llagas del Salvador nacieran espigas y que sarmientos con racimos. Son muy contados los casos de esta clase que se conocen. En nuestro país podemos señalar un Cristo echado en el suelo; de su costado salen espigas y racimos que van a parar a un cáliz. Junto a él está Santa Magdalena llorando (Instituto Amatller, vol. 26, Prov. Ma¬ drid). 5." El Cristo de Piedad apareciéndose a San Gregorio mientras está celebrando la Misa. La composición es complicada y requiere mayores pro¬ porciones. El sepulcro de Cristo forma como una predela sobre el altar. A veces Cristo aparece inanimado, otras veces exprime su costado entreabier¬ to del cual brota un chorro de sangre que va a parar al cáliz del Pontífice. No faltan los instrumentos de la Pasión, y aumenta el número de persona¬ jes, ángeles, ministros de altar, cardenales (que a veces se han confundido con los Doctores de la Iglesia), etc., etc. En esta Exposición podemos se¬ ñalar un magnífico ejemplo al pie de la tabla núm. 30 bis. 10. Jesús con la cruz a (S. Mat. XXVII, 31-32. S. Marc. cuestas. XV, 20-21. S. Luc. XXIII, 24-32. S. Juan XIX, 16-17). — Es inte¬ resante notar que los Sinópticos (Mateo, Marcos, Lucas) no dicen que el propio Jesucristo llevara la cruz al dirigirse al Calvario. San Juan lo hace notar rápidamente: "Tomaron, pues, a Jesús; que llevando su cruz salió al sitio llamado Calvario, que en hebreo se dice Gólgota". En el famoso sarcófago de la Pasión del Museo Laterano de Roma, en los mosaicos de San Apellinare Nuovo, de Ravena, y en las puertas de Santa Sabina, de Roma, Simón Cireneo lleva la cruz desde el momento en que el cortejo sale 38 de la casa de Pilatos. Esto puede significar que los autores de las obras men¬ cionadas siguen el texto de los evangelios sinópticos, pero podría también tratarse de escenas pregnantes que engloban varios momentos de un mismo episodio. emoción había de despertar en la piedad medieval, Este tema, que tanta aparece ya en los primitivos sarcófagos cristianos (siglo iv), en miniaturas y pequeños objetos de devoción, tales como el relieve de marfil del Museo Británico de Londres (siglo iv). Como es de suponer, la acción es sumaria¬ mente descrita y consta de los personajes más indispensables. El arte medieval cubrió este camino del Calvario con numerosos inci¬ dentes que no constan en los evangelios y que fueron promovidos única¬ mente por la piedad, ansiosa de descubrir todos los angustiosos pormenores de la Pasión. Estos incidentes, que los cruzados y peregrinos habían podido reconstruir en su propio lugar con la ayuda de las tradiciones e itinerarios, crearon un verdadero Vía-crucis jalonado por diferentes estaciones que cam¬ bian de número según la época y que documentalmente aparecen en el si¬ glo XV. La primitiva simplicidad de este tema iconográfico fué alterada en el siglo XII con la presencia de María y de las otras piadosas mujeres que salen al paso del doloroso cortejo, y luego con la abundante comparsería que acompaña a la Víctima. Lo que más impresionó a los fieles y a los artistas cristianos fueron las caídas de Jesús bajo el peso de la cruz, en tal forma que este episodio no tardó en convertirse en imagen devocional a la manera del Cristo con la cruz aseñalado con el núm. 31. cuestas La caída de Cristo, mencionada por ningún evangelista, es un pre¬ no texto para describir con toda brutalidad la rabia y furia de los sayones, al mismo tiempo que la piedad y la compasión de las buenas almas que con¬ suelan con su presencia a Jesús abatido, número 32. Este, desde el Rena¬ cimiento, aparece con corona de espinas, cosa desconocida en el arte antiguo y medieval de conformidad con los relatos evangélicos según los cuales, al ser despojado Jesús de su vestido irrisorio, le sería quitada también la corona de espinas. Giotto fué de los primeros en rellenar esta escena con muchas figuras de judíos y sayones por una parte, y de María con piadosas mujeres por otra. La escena toma proporciones grandiosas, de las que puede darnos idea la tabla señalada con el núm. 33. Como recurso de gran dramatismo aparece la soga en el cuello o cin¬ tura de Jesús. Es un detalle creado en Siria o Capadocia, y aceptado en Occidente hacia el siglo XIII. Probablemente esta soga proviene de las re¬ presentaciones en que el Cristo no lleva la cruz a cuestas y va con las manos atadas con una cuerda que tiene un soldado, núm. 34. Las caídas de Jesús fueron diferentes, según épocas y autores piadosos. 59 Pero hay una, qué nô se considera en el actual Vía-crucís y que ha caído completamente en olvido, la caída del Salvador en las aguas del to¬ y es rrente de Cedrón. Esta caída fué sugerida por las palabras del Salmista: "De torrente in via bibet..." (Del torrente beberá en el camino; por lo cual erguirá la cabeza), que los místicos quisieron interpretar de una manera literal. De esta caída hay dos versiones. Según una. Cristo fué obligado a atravesar las aguas que con abundancia bajaban por el torrente de Cedrón, mientras los soldados utilizaban el puente; según otra, los soldados arroja¬ ron a Cristo desde el puente a las aguas, aprovechando su caída para ape¬ drearle. La tabla señalada con el núm. 33 alude a la primera versión de este episodio legendario: Jesús tropieza en el borde del riachuelo que se des¬ liza debajo de sus pies y moja su túnica. 11. La Verónica. — Una mujer obra el prodigio de detener aquel torrentede injurias y blasfemias que arrastraba a la Víctima inocente y ha inundado las grandes composiciones de la Pasión. La Verónica se abre paso por entre la turba y enjuga con un lienzo el rostro sangrante y polvo¬ riento de Jesús. El Salvador recompensa la buena obra dejando estampado su rostro en el lienzo de la piadosa mujer. El episodio no tiene ningún fundamento evangélico. Es la tradición quien derramó esta gota de bálsamo en medio de la gran amargura. A principios del siglo IV los cristianos de Palestina podían admirar un grupo en bronce que representaba a Cristo curando a la mujer que según el Evangelio sufría flujo de sangre (la Hemorroisa). Esta mujer cananea, agradecida por su curación, erigió al Salvador esta estatua en Paneas (Se- sarea de Filipo), que el sarcófago núm. 174 del Museo Lateranense, de Roma, parece reproducir. En Occidente la Hemorroisa fué identificada con Marta de Betania, hermana de Lázaro. En Oriente, ya desde el siglo IV, se le da el nombre de Berenice o Beronice. Según una leyenda posterior (si¬ glos VI-VIIl) la Hemorroisa envió al emperador Tiberio, gravemente enfer¬ mo, una efigie de Jesús que ella ya en vida del Redentor mandó ejecutar. El emperador curó al momento mismo de ver la imagen. Una leyenda más reciente refiere que cuando la Hemorroisa, agradecida a Jesús por su cura¬ ción, mandó a San Lucas que pintara la efigie del Salvador, éste aplicó el rostro a la tela que por tres veces el Evangelista intentó pintar. Finalmente aparece la leyenda de la impresión de la efigie {üera icon) de Cristo sobre el lienzo con que la Verónica enjugó su rostro. Hacia el siglo XV, bajo el influjo de las representaciones populares de la Pasión, de las meditaciones de los místicos y de los Itinerarios a Tie¬ rra Santa (que indicaban la casa de la Verónica y el lugar de su buena obra), esta leyenda entró a formar parte del ciclo de la Pasión. 40 El arte cristiano, a pEirtir de esta época, representó el episodio de la Verónica con todo el dramatismo. Unas veces es la piadosa mujer que en¬ juga el rostro de Jesús; otras veces es Jesús que devuelve el lienzo a la Verónica (núms. 35 y 36). En la baja Edad Media todas las iglesias poseían una pintura, relieve o tela bordada representando el velo de la Verónica. Los ejemplares primi¬ tivos (siglo xv) reproducen el rostro del Señor glorificado a la manera bi¬ zantina, sosteniendo el velo ángeles o la Verónica, núm. 37, o los Príncf- pes de los Apóstoles. Más tarde aparecen en el rostro impreso vestigios de la Pasión (gotas de sangre, corona de espinas). Una de las Verónicas más preciosas que se conservan en nuestro país es la que ejecutó Bermejo (núm. 38). Corresponde al tipo muy corriente de las Verónicas que además del rostro representan la parte superior del pecho u hombros cubiertos con la túnica, como hay tantas y tan buenas en la pintura catalana. Bermejo, con la suntuosidad de su estilo, disipó el am¬ biente y devoto encogimiento en que generalmente se inmovilizan estas imᬠgenes de piedad. La representación más corriente y conocida es la del núm. 39. El tipo de Verónica representado por el alabastro núm. 40 es un poco ambiguo y más bien hace pensar en una cabeza de San Juan Bautista que abundaban en tan gran número como objeto de devoción. Las Verónicas tuvieron gran popularidad, y a la de Cristo se añadió la Verónica de la Virgen. Ambas representaciones eran ricamente enmar¬ cadas y provistas por lo general de un pie para decorar altares o ser lleva¬ das en procesión. 12.Cristo, Varón de dolores. — Los místicos de la Edad Media, ampliando las perspectivas de la Pasión, descubrieron un nuevo tema que había de despertar más y más la piedad de los fieles. Es un tema sin re¬ ferencia evangélica que es conocido bajo el nombre de "Varón de dolo¬ res", "Dios de Piedad" o "Dios en apuro", núm. 4L En realidad se trata de una segunda agonía de carácter moral que Jesús sufre antes de subir al patíbulo que se le está preparando a su lado. El Salvador está sentado sobre una roca para dar a entender que ha lle¬ gado ya al Calvario. Algunas veces, para localizarlo más, se coloca en el suelo un cráneo o calavera. Lleva corona de espinas. Le han despojado de sus vestiduras, y en la mayoría de casos conserva las manos atadas. A su lado los sayones le están preparando la cruz. El Redentor está comple¬ tamente abandonado y abatido. La escena presenta a Cristo esperando la muerte en la cumbre del Calvario. Es el momento emocionante en que la Vida y la Muerte van a encontrarse cara a cara. La desangrada humanidad de Jesús tiembla ahora 41 como en el Huerto de Getsemaní, desploma ante la inminente catás¬ y se trofe, como tiembla y se desploma, a la vista del patíbulo, el sentenciado a muerte. Es un secreto episodio de la Pasión que sólo la pía sagacidad de los místicos pudo descubrir. Esta escena no es frecuente en los programas iconográficos de la Pa¬ sión, pero en Francia tuvo una particular boga desde fines del siglo XV y durante el XVI. Este tema del Varón de dolores sólo se representó en forma epi¬ no sódica, sino también en forma de imagen devocional, completamente aisla¬ da, a semejanza del Cristo de Piedad o del Ecce Homo, con los cuales se le confunde no pocas veces. El Varón de dolores suele también representarse en pie con una mano sobre la mejilla en señal de dolor, y la otra mano señalando la llaga del costado. El que quizá está más emparentado con esta figura es nuestro Na¬ zareno, que viene a ser como un absorto resumen de la Pasión. 13. La Crucifixión. — He aquí el tema central de la iconografía de la Pasión, como lo es de todo el Cristianismo. El Cristo levantado en la cruz se ha atraído todas las cosas, como predijo a su tiempo. El tema es muy complejo y exuberante. Convendrá, pues, resumir todo lo posible. La iconografía de la Crucifixión tiene dos aspectos: la de carácter histórico y la de carácter devocional. Respecto a la Crucifixión de tipo histórico. En Oriente el tema de la Crucifixión, impulsado por el culto local de la Cruz, aparece completamente plasmado en los siglos V y VI, aünque reducido a su mínima expresión. Cristo vestido o desnudo, viviente, y con actitud de orante. En el siglo VI (Códice de Rabula, Florencia, siglo Vi) la Crucifixión tiene ya todos los elementos de carácter histórico que tendrá en la Edad Media (María, Juan, piadosas mujeres. Centurión, el soldado de la esponja, los que se juegan la túnica de Cristo). Cristo está siempre clavado con cuatro clavos, pero sin asomo de dolor. El tema tiene una reducción monumental en Santa María Antigua, de Roma (siglo VIIl), dará la pauta a las representaciones que occidentales. El arte románico va glosando la misma fórmula, borrando m|s y más las reminiscencias orientales (túnica de Jesús, determinados símbo¬ los, etc.). En el siglo XIII es cuando aparecen importantes innovaciones, las prin¬ cipales de las cuales son: Cristo aparece difunto o moribundo, el cuerpo re¬ vela dolor y abatimiento, los pies, colocados uno sobre otro, están atravesa¬ dos por un solo clavo (lo que en su tiempo pareció una innovación de sabor herético). El cambio es debido a los místicos y teólogos, que enfocan la Crucifixión desde un respectivo punto de vista nuevo; los místicos, con miras 42 a estimular la piedad de los fieles ; los teólogos, haciendo hincapié en la muer¬ te redentora de Cristo. El Crucifijo datado más antiguo, de esta época, con Jesús muerto, es el de Giunta Pisano ( 1236), actualmente en Gualdo (Italia). La superposición de los pies atravesados por un solo clavo aparece en el siglo Xlll y, al parecer, en Alemania. Simultáneamente aparece la corona de espinas sobre la ca¬ beza del Crucificado. Hasta entonces la Crucifixión tiene generalmente un aspecto devocional. Cimabue (siglo XIIl) es el primero dar carácter histórico a este tema, que en Giotto acabó de desarrollar. Se rompe la simetría; San Juan y la Virgen pasan a un mismo lado de la cruz; la Virgen acostumbra a desvanecerse y es sostenida por el Apóstol y mujeres piadosas. María Magdalena se sitúa al pie de la cruz. A la izquierda del Crucificado se sitúan sus enemigos (Pontífices, soldados, pueblo). Esta es la fórmula que nuestros artistas góticos glosan constantemente y con pequeñas variaciones. Véanse los números 42, 43. En el marfil nú¬ mero 44 y en las tablas núms. 45 y 46, San Juan todavía está colocado en el lado izquierdo, recordando la primitiva fórmula románica. El núm. 47 consta únicamente de santos personajes y es una composición de transición entre la historia y la mística del tema del Calvario. El Renacimiento no modificó mucho los componentes principales del tema. Como de costumbre aumentó su número, aunque no su dramatismo, que en la pintura gótica tiene una intensa expansión. Martín de Vos (nú¬ mero 48) da idea del nuevo rumbo que toma el tema, en donde el paisaje juega un importante papel. A pesar del carácter histórico de estas composiciones se notan a menu¬ do en ellas ciertos detalles simbólicos. Los más importantes son : I.° El Pelí¬ cano que da su sangre a sus polluelos y que con su correspondiente nido se coloca en la parte superior de la cruz (muy frecuente en la pintura gótica ca¬ talana) ; 2." La serpiente o dragón al pie de la cruz, o a veces éste a los piés de San Juan; 3.° Nuestros primeros padres Adán y Eva arrodillados al pie de la cruz. Cuenta la leyenda que Adán, estando enfermo, mandó a su hijo Seth al Paraíso en donde le dieron tres semillas (según otros un tallo) que al morir su padre colocó debajo de su lengua, y de allí brotó el árbol con cuya madera, después de muchas vicisitudes, se construyó la cruz. A esto se debe la presencia del cráneo o calavera al pie de la cruz más que al nombre de la roca sobre la cual fué crucificado Jesús, llamada Calvario, por su forma semejante a un cráneo, núm. 45. Otras veces, en monumentos ro¬ mánicos sobre todo, se representa el sepulcro de Adán, el cual aparece unas veces muerto, otras resucitando al contacto de la sangre redentora de Jesús (núms. 64 y 65) ; 4.° La mano del Padre celestial como bendiciendo el sa¬ crificio de la cruz (núm. 63) ; en épocas más antiguas (primer milenario) 45 aparece la mano del Padre con una corona triunfal; 5.° El sol y la luna, la tierra y el mar, con significado simbólico e histórico al mismo tiempo. Los ángeles del num. 50 bis que surgen de un semicírculo, probablemente derivan de las primitivas personificaciones del sol y la luna que con un velo se cubren el rostro. El sol simboliza a la Iglesia, la luna a la Sinagoga; 6.° Iglesia y Sinagoga acuden también al Calvario. La Iglesia con bandera triunfal, ter¬ minada en cruz, y cáliz. La Sinagoga, con la bandera rota, una venda en los ojos y el libro de la Ley; 7.° También se posa sobre el árbol de la cruz el ave Fénix, resucitando de sus propias cenizas. La Crucifixión de carácter devocional. Es una derivación de la primi¬ tiva escena reducida al Crucificado, la Virgen y San Juan colocados simé¬ tricamente. El arte románico (núms. 49, 50, 49 bis y 50 bis) conserva toda- via el hieratismo antiguo y sabor simbólico. La Virgen siempre a la derecha con las manos juntas, gesto femenino del dolor. San Juan, casi indefectible¬ mente con una mano en la mejilla para expresar su dolor y un libro en la otra para recordar su dignidad de evangelista. A través de los núms. 51, 52, 53, 54, 55 y 56 se pueden seguir fácilmente las leves variaciones que sufre el tema. Una de ellas es el paisaje realista, que se despliega en el fondo de la escena. Las composiciones núms. 57, 58 y 59 introducen un nuevo per¬ sonaje: la Magdalena al pie de la cruz. El Calvario con las tres cruces también se reduce escultóricamente a forma devocional (núm. 60). No faltan, empero, calvarios escultóricos de ca¬ rácter histórico, abarrotados de figuras. En lugar de los personajes propios del drama aparecen Santos, sobre todo los que más se distinguieron por su devoción a la Cruz, como San Fran¬ cisco. El núm. 61 nos ofrece un ejemplo con la Magdalena, con su bote de perfumes, y el Pobrecillo de Asís. A veces la reunión de Santos al pie de la cruz resulta muy numerosa. El Crucifijo.Esta imagen viene a ser una mínima reducción del tema de la Crucifixión de carácter devocional. Tanto la liturgia como la devoción popular exigieron un número incalculable de crucifijos. De entre los más an¬ tiguos se destacan las cruces procesionales magníficamente representadas por la cruz de plata repujada y adornada con cabujones (siglo XIIl) núm. 62; las cruces esmaltadas núm. 63 (completa), y las dos, núms. 64 y 65, que constituyen la pieza central de sendas cruces procesionales que eran suscep¬ tibles de mayor o menor complicación. Todas ellas obras de los talleres de Limoges, siglo XIII. A estas siguen muy de cerca los crucifijos con cruz de brazos terminados en flor de lis (núms. 66, 67, 68, 69, 70 y 71) a las cuales se aplicaban figuras de Cristo de modelo más antiguo. Siguen luego las fa¬ mosas cruces procesionales góticas de plata o de plata dorada y aun de ma¬ dera, con o sin esmaltes (núms. 72 y 73). La cruz y en particular su nudo, en forma de ciborio cuajado de estatuillas, adquieren una fastuosidad moti- 44 vada muchas veces por rivalidades de cofradía. El estilo plateresco supo to¬ davía conservar y aún aumentar la preciosidad de estas cruces procesionales. En el Renacimiento decaen lastimosamente. En cambio el Renacimiento sobresalió en los crucifijos de carácter par¬ ticular. Con el marfil y el boj creó verdaderas maravillas que a la minuciosi¬ dad oriental supo infundir un espíritu de gran fervor y devoción (núms. 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81 y 82). Son interesantes y complicados los sopor¬ tes de estos crucifijos, que muchas veces guardan reliquias. La porcelana (nú¬ mero 83) atacó también el tema con finura y delicadeza. La Majestad. Es un crucifijo que deriva de un modelo oriental que en Cataluña tuvo una persistencia como en ningún otro país. La majestad repro¬ duce escultóricamente el Crucifijo de las primitivas miniaturas que respon¬ dían a una concepción menos realista y más teológica. Es el Crucifijo propia¬ mente triunfal: Jesús aparece revestido de túnica (en la Majestad de Caldas también con manto) ceñida por medio de un cíngulo cuyos extremos cuelgan simétricamente a lo largo de las piernas verticales del Crucificado. Detalle piuy importante y simbólico es la corona de gloria. De acuerdo con la tra¬ dición antigua está clavado con cuatro clavos (núm 84). Esta imagen dió pie a la leyenda de Santa Liberada, según la cual fué crucificada y para salvar su honor Dios obró el prodigio de que le saliera barba. La Vera-Cruz sustituye el Crucificado por la reliquia de la cruz del Salvador. Esto dió ocasión a fabricar joyas de incalculable valor, que siguen el estilo de la época. Como ejemplar excepcional figura (núm. 85), una Vera-Cruz románica de plata repujada (siglo XIIl). 14. El Descendimiento. (S. Mat. XXVII, 57-61. S. Marc. XV, 43-46. s. Luc. XXIII, 50-56. S. Juan XIX, 38). — Hay unos temas iconográficos propios de la tarde del Viernes Santo: el Descendimiento, el Llanto sobre el Cristo difunto, la Piedad de la Virgen, a los cuales pueden también añadirse el Cristo de Piedad. El episodio evangélico del Descendimiento es desconocido por el primi¬ tivo arte cristiano. El arte bizantino fué el primero en dar forma a esta escena que reclamaban la piedad la curiosidad histórica de la alta Edad Media. y El ejemplo más antiguo remonta al siglo IX, y a través de miniaturas y mar¬ files llegó en el siglo X a Occidente, en donde tuvo una aceptación tan rᬠpida como entusiástica. En el siglo XII el tema pasa a la escultura monumen¬ tal creando conjuntos tan complicados e imponentes como el famoso de San Juan de las Abadesas. Después de la Crucifixión es el tema más represen¬ tado y sentido. En sus fórmulas más primitivas el grupo comprende a José de Arimatea, que recibe o apoya el cuerpo de Jesús, y Nicodemus que, desde un escabel 45 ô escalera, saca el clavo de la mano izquierda o de los pies. El grupo se en¬ riqueció rápidamente con un mayor número de personajes y recursos de ex¬ presión dramática y sentimental. Aparecen en la escena María y San Juan con expresiones de profundo sentimiento. Muy a menudo la Virgen toma la mano o brazo derecho de su Hijo para besarlo o aplicarlo sobre su mejilla, como puede verse en el núm. 86. De esta escena dramática no quedan toda¬ vía excluidos ciertos detalles simbólicos: el sol y la luna, personificados, la mano del Padre eterno o el Padre recibiendo el alma de su Hijo, el ángel turiferario como el del mencionado número, la calavera, etc. En esta misma época pasan también a formar parte del grupo los dos ladrones. En Cata¬ luña tenemos espléndidas composiciones románicas de este tema. Desde el siglo XIV el arte italiano y flamenco, a impulsos de la piedad y del drama sagrado, dan a esta composición un vuelo y realismo extraordi¬ narios núms. 88 y 89. Los personajes se multiplican, así como las dificulta¬ des para bajar el cuerpo exánime de Jesús. La cruz toma grandes propor¬ ciones a fin de aumentar los problemas que habrá que solucionar por medio de altas escaleras, lienzos y cuerdas. En el siglo XV la Virgen se desmaya de nuevo (R. van der Weyden, El Escorial) y con mayor efectismo que en la Crucifixión, puesto que llega a quedar tendida en el suelo apenas incorporada por algunas piadosas mu¬ jeres (núm. 87). La escuela flamenca resumió y redujo a tema de de¬ voción toda aquella laboriosa operación de descenso que ponía en suspenso a los espectadores de los dramas populares de la Pasión. El tema se convir¬ tió en una emocionada entrega del cuerpo de Jesús a su santa Madre, que lo recibe con sencillez y contenida efusión (núms. 90, 91 y 92). 15. La Lamentación de Cristo. — He aquí otro episodio de la cruz del cual hay ninguna referencia evangélica. Es un tema que se desprende no del Descendimiento de la cruz y enlaza éste con el enterramiento. Es un rella¬ no de la Pasión en que el sentimiento se desborda alrededor del cuerpo yacen¬ te de Jesús. Esta escena se origina hacia el siglo X en el arte bizantino. Los Lamentos de María (monólogos y diálogos líricos de la Virgen, siglos V-Xl, que poco a poco van dramatizándose), los místicos y los espectáculos de la Pasión preparan el terreno para que se difundiera rápidamente en Occidente. Intervienen en la escena los mismos personajes del Descendimiento. Nicode- mus (núm. 93) todavía conserva en la mano las tenazas con que arrancó los clavos. José de Arimatea guarda celosamente la corona de espinas. A los pies de Cristo, la Magdalena, y a la cabeza, San Juan evangelista. La Virgen, en esta tabla, observa una actitud de adoración, al paso que en otras com¬ posiciones se une también al llanto general. El mismo tema captado por la escultura núm. 94 tiene una conmovida tensión en este conglomerado de dolor. 46 16. La Piedad. — Aunque generalmente este tema eâ cônocido bajo el nombre italiano de Pietá, tiene su origen en Alemania de donde en el siglo XV-XVI pasó a Italia y Francia. En la pintura gótica catalana es muy frecuente en el siglo XV. Este tema fué creado alrededor del gran místico alemán Enrique Suso y de las místicas dominicanas de este país. En 1300 un maestro germánico de nombre desconocido dió forma plástica a esta imi>etuosa lamentación de la Virgen creando para un convento de religiosas esta composición que había de ser tan rápida y universalmente aceptada. Este grupo acostumbraba a tener pequeñas proporciones y se colocaba en lugares retirados y semiobscuros de los templos a fin de hacer resaltar más la angustia y soledad de María. En realidad este tema viene a ser la reducción devocional del tema de la La¬ mentación de Cristo. El grupo de Jesús y la Virgen adopta diferentes posturas y sentimien¬ tos. Jesús puede estar tendido en el suelo (núm. 95) o sobre el regazo de su Madre, como es casi regla general. Más tarde vuelve a colocarse el cuerpo de Jesús çn el suelo con la cabeza reclinada sobre las rodillas de la Virgen. Es la actitud descrita en las Meditaciones atribuidas a San Buenaventura. En las representaciones más antiguas los artistas no se atrevieron a represen¬ tarlo en esta forma, que ellos creyeron poco respetuosa. Al finalizar el pe¬ ríodo gótico y alborear el Renacimiento los artistas prefieren a Cristo muerto apoyando únicamente la cabeza o parte superior del cuerpo sobre las rodi¬ llas de María. El barroquismo español dió a esta postura acentos y gestos de tragedia desbordante y aparatosa. Algunos autores hacen notar la desproporción entre el cuerpo de Jesús y el de su Madre, que salta a la vista en no pocas representaciones primiti¬ vas de la Piedad, y opinan que esta desproporción no es debida a la inha¬ bilidad del artista, sino a una idea que le infundieron los místicos. Y a este propósito recuerdan unas palabras de San Bernardino de Siena. Según este famoso predicador la Virgen, teniendo a su Hijo muerto en su regazo, cree que han vuelto los días de Belén; ella se figura que su divino Hijo duerme, que lo mece sobre su pecho, y que el sudario con que lo envuelve son los pa¬ ñales. A esta idea obedece la famosa imagen de la Piedad de Arizu (Na¬ varra) . En alguna Piedad, como la del retablo de Maluenda (Zaragoza), la Virgen lleva clavada una espada en el corazón. Este detalle, al complicarse y aumentar el número, creará la imagen de la Virgen de los Dolores o de las Angustias. También alrededor de la Virgen aparecen con frecuencia los instrumentos de la Pasión. Bermejo, en su tabla de la Catedral de Barcelona (núm. 96), dió a este tema de la Piedad la expresión más dramática y realista que existe. Indudablemente es la mejor Piedad del mundo en todos sentidos. No hay 47 un centímetro cuadrado que no tenga extraordinario interés. Al reponerse de la primera impresión producida por el central, uno va descubriendo grupo nuevos encantos en cada vertiente de montaña y recodo de río. El cielo tiene tanto interés como la tierra. Impresiona el retrato del Arcediano y uno se queda perplejo ante las gafas de San Jerónimo, que no llegan a perturbar la santidad de su rostro. Y al final sobreviene la tentación de preguntar si el león agachado en una esquina del cuadro, no dormido sino como escuchan¬ do arteramente los elogios de los espectadores, es el autorretrato psicológico del pintor. La presencia de un Santo en la Piedad es muy frecuente como en otras imágenes de devoción. En la tabla num. 97 acuden San Juan evangelista junto con el Bautista con su corderillo, y al lado opuesto San Francisco de Asís. Esta contención gótica de la angustia se transformó, bajo la influencia del Renacimiento, en una delirante emoción en la que entran en juego todos los resortes del sentimentalismo humano y divino. El divino Morales (núme¬ ro 98) casi da al grupo un aspecto macabro: Jesús es un cadáver cuyas manos tientan pòstuma actitud académica. La Virgen parece más bien una contemplar una ruina humana. El arte barroco escultórico dió a este grupo un dramatismo ungido de gran fervor que ponía a prueba todo el ingenio y recursos técnicos del ar¬ tista (núm. 99). 1 7. El Entierro de Jesús. (S. Mat. XXVI, 60. S. Marc. XV, 46. S. Luc. XXIII, 55. S. Juan XIX, 39). — A través de los diferentes re¬ latos de los cuatro Evangelistas acuden al entierro de Jesús, José de Ari- matea, Nicodemus y las mujeres piadosas, y por un camino desconocido se unen a ellas María y San Juan. Las primeras tentativas que se hicieron en Occidente para representar esta escena se deben a la famosa escuela miniaturista de Reichenau (Ale¬ mania) a la que debemos otras iniciativas iconográficas (siglos IX-Xl). En estas primitivas miniaturas aparecen únicamente José de Arimatea y Nico¬ demus, ajustándose en esto al estricto relato evangélico. En las pinturas mu¬ rales de S. Angelo in Formis y en S. Urbano, de Roma, del siglo XI, apa¬ recen representados la Virgen y San Juan. Pero la sugestión de estas com¬ posiciones viene del arte bizantino. Este santo Enterramiento no tarda en convertirse en una emocionante despedida que agita dramáticamente a los santos personajes antes de cerrar el sepulcro. En este momento tan impresionante todos tienen su lugar seña¬ lado, del que no suelen desertar nunca: José de Arimatea, a la cabeza de Jesús; Nicodemus, a los pies; la Virgen, en el centro de la parte posterior, con San Juan y las dos Marías; en la parte anterior, María Magdalena con su bote 48 de perfumes (núms. 100 y 101). Otras veces se representa el momento de bajar el cadáver dentro del sepulcro (num. 102). Luego hay otro tipo de Enterramiento escultórico que tiene sabor litúr¬ gico. Jesús está tendido sobre el sepulcro, como de cuerpo presente (núm. 103) , y a su alrededor se colocan los personajes antes mencionados, todos de medio cuerpo, menos José y Nicodemus, que por estar en los extremos son total¬ mente visibles. La Virgen, en tierra cocida y policromada (núm. 104), nos da idea del realismo y emoción de estos grupos. Estos Enterramientos, de tamaño natural, estaban relegados a una baja capilla lateral de catedrales y grandes iglesias, que daba la impresión de tumba subterránea. Era el Santo Sepulcro. Aquí se venía el Viernes Santo en procesión a depositar el Santísimo Sacramento en una cavidad abierta en el costado de Cristo, o a ocultar una cruz procesional que se sacaba triun- falmente el Sábado de Gloria. Durante el Renacimiento muchas veces se representa el lúgubre cortejo que del Calvario se dirige al sepulcro. Servidores con hachas de viento pro¬ curan iluminar la tenebrosa escena. 18. La Resurrección. Los Evangelistas no describen el acto mismo — de la Resurrección. Unicamente refieren que las santas Mujeres, en la maña¬ na de Pascua, encontraron el sepulcro vacío (S. Mat. XXVIII, 1-10, San Marc. XVI, 1-8. S. Luc. XXIV, 1-12). El tema de la Resurrección es representado en los sarcófagos del si¬ glo IV, pero de simbólica mediante la cruz y el Lábaro (pendón una manera militar de Constantino el Grande) o monograma de Cristo entre dos guar¬ dias dormidos. M ás tarde, queriendo romper el secreto de los Evangelios, para re¬ no presentar la resurrección de Jesús los artistas occidentales representan la Vi' sitaiio sepulchri, la visita de las santas Mujeres al sepulcro, y en Oriente la visita de Jesús a los infiernos (Limbo). Para comprender el alcance iconográfico de la Visita al Sepulcro, ade¬ más de recordar el silencio de los evangelistas sobre el mismo acto de la Re¬ surrección, hay que tener presente que los apócrifos (Evangelio de San Pedro y de San Bartolomé) y los escritores eclesiásticos primitivos detallan el hecho de la Resurrección, pero convierten ésta en una Ascensión, en un retorno al Cielo. Por un determinado tiempo la propia liturgia sigue el mismo camino celebrando simultáneamente ambos episodios. A esto hay que añadir una cierta resistencia a las representaciones de resurrecciones y episodios relacio¬ nados con la muerte. Finalmente consignemos el hecho importante de que la liturgia del día de Pascua, para anunciar la Resurrección del Señor, utiliza el relato de la visita de las santas Mujeres al sepulcro. Antes, pues, del arte gótico la Resurrección es expresada por sus efec- 49 tos: sepulcro vacío, el sudario abandonado, la losa tumbada a un lado. el Los misterios litúrgicos también se reducen a un anuncio del gran aconteci¬ miento pascual. El diálogo entre el Angel y las Mujeres toma una gran im¬ portancia litúrgica. La escena tiene un sabor melancólico; no tiene aún el júbilo apoteótico de las Resurrecciones completas, es decir, con la figura del Resucitado. La representación occidental más antigua de una verdadera Resurrec¬ ción encuéntrase en la Biblia de Ripoll, siglo XI. En el siglo XII el ejemplo se propaga con gran celeridad. Cristo, levantado del sepulcro, pone un pie fuera del mismo. Lleva una bandera en la que brilla la cruz. Al principio viste túnica y manto, mas luego sólo manto para dejar ver mejor las cinco llagas. Junto al sepulcro hay uno o dos ángeles, de rodillas o en pie. Alre¬ dedor, medio dormidos, medio despiertos, los soldados romanos que guardan el sepulcro. Giotto da definitivamente toda la majestad triunfante al tema, representando a Cristo cerniéndose glorioso sobre el sepulcro. Una lejana repercusión de esta modalidad es la que aparece en la composición núm. 105. El Renacimiento apenas alteró esta fórmula elaborada por los pintores góti¬ cos. Los que fueron objeto de mayores innovaciones fueron los guardas ro¬ manos, que planteaban magníficos problemas a los artistas. Es interesantísima la tabla núm. 106 en la que el pintor se empeñó en representar a un mismo tiempo el sepulcro, sellado inocentemente con lacre, y el Cristo resucitado con su típica actitud de mantener un pie en el sepulcro y otro en el suelo. Es un caso excepcional en la iconografía de la Resurrec¬ ción. No es rara en la pintura gótica catalana la figura de la Virgen presen¬ ciando desde una ventana la resurrección de su Hijo. Este detalle obedece a una leyenda medieval. 19. Cristo Juez. — La Pasión no ha terminado todavía. San Pablo habla de la interpelación de Cristo en el Cielo, que consiste en presen¬ eterna tar sus llagas gloriosas para excitar la misericordia del Padre en favor de los pecadores. Es en esta forma como el arte cristiano, guiado por místicos y teólogos, ha imaginado al Redentor cuando, lleno de poder y majestad, vol¬ verá a este mundo incendiándolo con sus cinco heridas, que los pecados de los hombres habrán mantenido tiernas. Es el tema favorito de los manuscritos catalanes del Beatas (Apoca¬ lipsis ilustrado, siglos X-Xl) que lo salvaron del olvido. El gran tema icono¬ gráfico que de las miniaturas se proyectó con imponente monumentalidad sobre los tímpanos de las catedrales, en los que el Cristo triunfante es el parteluz de la humanidad que se bifurca ya en vida en dos direcciones opues¬ tas, el Cielo y el Infierno. Es el tema que desde la Capilla Sixtina hace tem¬ blar todo el Vaticano y a la Cristiandad entera. 50 He aquí el final glorioso y triunfante de la Pasión en que la Cruz será la balanza del mundo y el poste rutilante ambos brazos señalará el que con doble término de la humanidad. Este tema, desde sus alturas apocalípticas, arroja una claridad deslumbrante sobre esta angustiosa iconografía a través de la cual hemos visto triturarse la carne de la Víctima inocente. Este tema ha sido siempre tratado en proporciones sin igual. La tabla num. 107, a pesarde sus importantes dimensiones, representa una miniatura del mismo. Esta composición, tan familiar a los antiguos cristianos, hay que explicarla a los actuales. En la parte superior Cristo (véase también el núm. 108 y 109), rodeado de ángeles (S. Mat. XXV, 31) presenta sus llagas, la cifra de la Redención, , y preside a la turba innumerable de bienaventurados del Cielo. A su dere¬ cha tiene a la Virgen y a la izquierda a San Juan Bautista en actitud su¬ plicante (la llamada Deesis). En primera fila de los bienaventurados están los Apóstoles, jueces de la humanidad y poseedores del reino (S. Mat. XIX, 28; S. Luc. XXII, 30). A los piés de Cristo un ángel, cubiertas sus manos con un velo, sostiene la cruz, que ya no es un patíbulo, sino la medida de la gloria. Es una fórmula modernizada de la antigua Elimasta (el trono con la cruz y un libro abierto. Salmo IX, 8). A sus lados ángeles con trompetas despiertan a la humanidad y la convocan a juicio (S. Mat. XXIV, 31). En la parte inferior se yergue San Miguel, protector de las almas, que ve terminarse la lucha que había empezado en el Cielo. A su lado derecho tiene una mujer que, a punto de ser juzgada, implora de rodillas la protec¬ ción del Arcángel, enlace de la protección de María y San Juan. A su izquierda tiene un hombre horrorizado a la vista de las inminentes penas del infierno que le esperan. Alrededor de la peña, en la que se erige la Cruz, se ve, de izquierda a derecha, el Limbo con sus infantes, el Purgatorio, con rostros dolientes pero apacibles, el Infierno, torbellino de dolor y desesperación. He aquí la dantesca Divina Comedia que puede leerse con una sola mirada. He aquí el colofón de la Pasión del Señor. 51 CATÁLOGO I L UêS T R A D O .N.° 1. Entrada de Jesús Jerusalén, — en Loniingo de Ramos. Pintura de escuela veneciana, hacia I6C0. Colección D. Federico Mares. N.° 2. Entrada de Jesús en Jerusalén, Relieve — en cera policromada. Colección D. José M.® Fondevila. 3 dDeioJSceoslsanna ldCdatampsxserleoibtngvrlo,,HCSMnmLrqódMdacucuenemoextnraiajsn¬lt,iSJlvgp:srálof zfIMquyeieda, |Museo ygpaneacdtróotisos.: Epimsoedsa. CSLPaiennatutara. ldLdEséaccaeeipditll. FesrguramentJum dvvaaelnjcili detsaomtabrciésnr lJuagmeecoeobnnlnzo, la 3.— N." obra Solsona, magnífica dAinario. dor y N." 4. — La Santa Cena Pintura en grisalla. Obra inanierista veneciana del siglo xvi. Colección particular. N.° 5. — La Santa Cena. Alto relieve de talla. Obra española de principios del siglo xvi. Colección particular. ó ddxspereiingvcloos FVAPDd.o®ildeenaantr,. catlno- PHOirunaeetcriónaol. L8.a— N.° valenci Propieda FMedarriécos. aporligcrontméeasdl567. D,Coleción RCSeatlainnltvan. L6.a- N." JOulnegyaeriot, Ocbrlea_ D.Coleción dPJduitnadscteobuarlrsaen. Boxsmpreriiavgtasel.oà, Be'—so N.°¡10. l·Lluís 1NMu.n6°tad8s, 9. catlno-rges dPPJreeinndsitmurat.o smpexriimigtaveloa — la de Coleción A — Prendimiento de Jesús, Pintura sobre cobre, según el grabado de la Gran Pasión, de Alberto Dürer (1510). Colección D. J. Pablo Bosch. N." 13. — Beso de Judas. Pintura de Julio César Procaccini. 1548-1626. Colección particular. 10 particul, Coleción SWJdGFlraaócgubeeamdúcrióon.QEduigixvac«et:nlAróosn»x. lLu Loumcaanuss. 15.— N.° M, de VESPrsocpdlariedaaau.., Escuela 1Ptiansartobgulnrea. hXia5mc0éine.z, Judas. de Beso 14.- N.° Miguel de V -r N.° 16. —Jesús atado a la columna. Pintura sobre tabla. Escuela llamenca, hacia 1500 Colección D. Miguel Mateu. 12 MdSMaorrtnjusaeslí, bHPaoirn«mxtoiugvcln.. Propieda EN.c^ia—eo. AElscaeutapltadñmoro., FPoelvednrnt. Jesú 18.— 160 . RColevcdióon, hacia AJancdirnetuo. ■Sv BdPainsvetseucnuraclaio, CD.oleción H29o.—mlec. !S." particul. Coleción SiPtainlgextsucvnroa. HEocm—e. 21.- N,° N.° 28. — Cristo de Piedad. Pintura sobre tabla, de escuela española, ségunda mitad del siglo xv Colección Hnos. Sebastián y Carlos Junyer. 15 MPdACilaecrbditessalrnoo.. Buenavistr. 30.— N'° Siglo XV. D.Coleción CSHJeuabnanrysoltyoiásens., catln fPGSdMl(lPVirneaaaitisguseoo—óan..)TdVDinooxsamretegilnvlgs.a,, Coleción dO(Ubebrala. sobre dAlegoría Ni° 32.- Bxvi D.JPoasbc.loh, AVPetirarnesóstobnpuailcrñaeoal.. Coleción siglo finales 37.—La N." particul. Coleción CEdairlevneol.,Eh1sc6uscpeañla0l Jesca—úmino policrmad. 34. Talla N.° N.° 35. — La Verónica. Pintura (sobre tabla atribuida a Francken, 1581-1542 (Franz II) (Ambares, 1573-1647) Colección particular. N.° 36 . Jesús y la Verónica. Pintura sobre tabla del siglo xvi. Propiedad de D. José M.® Font y Aleu. N.° 31. — Jesús camino del Calvario. N.o 39. — Verónica. Pintura sobre lienzo. Talla policromada. Escuda española. 17C0 Colección D. Joaquín de Montaner Propiedad de D. José Rosales. N.° 40. — Santa Faz. Escultura en alabastro. Obra castellana del siylo xy Colección D. Olegario Junyent. N.» 41. rías de La Pasión, Pintura sobre tabla atribuida a Lucas Gassol. Bruselas, 1500-1570) Colección particular. N." 66. — Crucifijo Azofa,i y esmalte. N." 40 - Crucifijo, de Limoges,siglo xiii. Obra de Limoges. Siglo xiii. Montado en cruz del siglo xvi-xvii. Colección D. Joaquín de Montaner Colección particular. 23 Cruz plata repujada Obra castellana, y cincelada hacia 1200 Barcelona Museo Diocesano. N." 62. N.o 67.-Cruz. Metal grabada, con el' 67 bis. Cruz. Plancha de metal Salvador y los Evangelistas. Siglo xiv. cabujones. Colección D. Federico Mares. N.° 68. — Cruz procesional. IN.° 69. — Crucifijo. Metal y cabujones Azófar imitando piedras preciosas. Hacia 1300. con piedras. Siglo xiv. Colección D. Federico Mares. Colección D. Federico Mares. Núms. 64 y 65. — Crucifijos. Azóiar con esmalte champlevé. Manufactura de Limoges. Siglo xiii. Colección particular. Crucifijo. Azófar Manufactura con esmalte de Limoges. champlevé. Siglo XIII N.° 63 Col. particular ^ .'i " N.° 70 — Crucifijo. Talla policromada. N." 71. - Crucifijo. Talla policromada. Obra española del siglo xiv. Obra española del siglo xv. Colección particular N.° 84. — Crucifijo o Majestad. Talla policromada. Obra'románica catalana, siglo xni. Colección particular. N.° 49 bis.— Calvario. Tapa de'Evan- geliario. Esmalte champlevé de Limages Hacia 1200. Colección'particular. N." 74. — Crucifijo. Marfil. Siglo .xvi. N.° 75. — Crucifijo.'"Sïaríà. Siglo xvi Colección particular. N.° 76. — Crucifijo, Marfil y adornos de N.° 77. — Crucifijo. Marfil plata. Siglo xvii. Hacia 1600 Colección particular. 29 N.° 49 . — Talla policromada. Obra española. Hacia 1300. Colección D. Narciso Ricart. N." 52. - Calvario. Portapaz de esmalte Hacia 15C0. Colección particular. ■X€' N.° 78. — Crucifijo Talla en boj y metal dorado. Hacia 1600. Colección D. José Román., 53. — Calvario.Portapaz de esmalte pintado. Siglo xvi. Colección particular. 31 N.° 64. — Crucifixión y Natividad. Marfil. Obra francesa, hacia 1400. Colección particular, N.° 82. — Crucifijo. Talla policromada. Escuela española siglo xvii. Propiedad D. Narciso Ricart. N.° 57. — Calvario. Portapaz de marfil. Hacia 1500 (?) Colección particular. 32 N.^ 43- — Cah-af¡o. Pinti:i-a catalana sobre tabla, de mediados del siglo xv. Escuela de Lérida, atribuida a Jaume Ferrer II. Colección particular. N." 71 A.—Crucifijo. Talla policromada. Obra españo¬ la. Siglos XVII-XVIII. Colección particular. 33 JRDoomosánné. BCldtuaarap.opaterslic¬izomld, Coleción (170-83). Solzi a buida Dolr—sa N.« 4. CH14aan·éc0miics.. CDaaorrmneñedanis.i Figuras Coleción N.o 45. — Cdlrario. Pintura catalana sobre tabla. Obra de Janine Cabrera^ bacia 1400. Colección D. Joacinín Carreras. V.o 46. Cah'ario. l'intura catalana sobre tabla, de la segunda mitad del siglo xv. Taller dé la Seo de t'rgel. (Ramón Gonsalbo?) Colección Doña Carmen Carreras Candí. 35 IV.o — Cah-ario. Pintura scbre tabla. Obra hispano-Hamenca, hacia 1,500. Colección D. J. Graells Pinós. 36 N." 48. — Calvario. Pintura sobre tabla, firmada por Martín de Vos. (Amberes 1532 + 1603) fechada'en 1585. Colección particular. 37 N.° 48. — Talla policromada. Obra española, hacia 1300. Colección Don Narciso Ricart. particul. Coleción ETCsacapluovlilermraiod, N." 5—4• . xvi-. Sigesplaoñol. Ametlr. SJVCuarymn,dhispaxnseo-vfilgml.oc SCToelrerctasióa.n lae51.—Jnsú ETvaangbelislta. N.° RNaicrcaisrto. xsesivpcgualñol., D.Coleción CTalavlrio. N."5—6. particul. Coleción cruifjo tEapollicrmad. CMalyamrifoil. N.o55 1608. dldaate l eva RAartmuóon. VLSlJiupraoylgacmend.,Esxbuprevñoit. CD.oleción CTalavlrio.Mtagdcjoelensna, N.o5—.9 Mateu. Miguel AMdPtraiebluneédaroo. D. Coleción Sixgvlo. policrmad. Talla Calvrio. N." 5■8— . particul. Coleción Ebsacypuoolirceimdlad. TCaalvlrio. ÓO-— N.° h1a6ecs0piaño.l, N." 86. — Descendimiento. Pintura sobre tabla. Obra popular, catalana, gótica con fuertes resabios románicos. Hacia 1300 Colección D. Mariano Espinal. N.o 87. — Descendimiento. Pintura manierista. Escuela española. Siglo 3¿vi. Propiedad del j- Doctor Celis. 45 RDJoomosánén, ADelsacb^pi(oUlimcsrtmnratood.. Coleción 89—. N.» particul. Coleción ON hlispano-fmec, 1DTescandimlto e50ia. 8 —- N.o ^ N.°' 91. — Pintura sobre tabla, de escuela ftameuca, según modelo de Roger Van der Weyden. Hacia 1,500. Colección Muntadas. N.» 117. 47 Q2 — Descendimiento. Pintura hispano-tíameiKa, hacia IñOO. Propiedad de Don Federico Torelló. 48 f^J_a — Pintura sobre tabla. Obra hispano-flamenca del siglo xvi. Colección Muntadas. N.f 226. N." 99. — Piedad. Obra hispano-flamenca, hacia 1500. Colección Don Antonio Batlló. IDAgnboaandciiol. Coleción SAtericmrxegiostppvaldñol.. CPLbiaoesdrudala., N." 95—. N.o 96. — Piedad. Pmtura sobre tabla. Obra de Bartolomé Bermejo, de Córdoba. Año 1490. Catedral de Barcelona. Pintada para el oratorio particular del Arcediano Mayor de Barcelona, Luis Desplá (f 1524), retratado como donante, mientras' en el lado opuesto se representa a San Gerónimo. Obra ca¬ pital de la i)intura española de fines del siglo xv. N.° 96. — Detalle de la Piedad, de Bartolomé Bermejo. Catedral de Barcelona. N." 97- — Piedad, con San Juan Bautista, San Juan Evangelista y San Antonio de Padua Pintura sobre tabla, de escuela sevillana, hacia 14.90. Obra que ha dado nombre al maestro Harris (¿Juan Núñezr). Colección Don Manuel Perdigó- 54 N.." q8- — Piedad. Pintura sobre tabla, obra de Luis de Morales (El Divino) (Badajoz, 15Ü9-1586). Colección I. de B. BADnatootlnói. N.o flamenc, (DfRertsacgeanmldiimnvtoto). loi — . XV. siglo Coleción Ametlr. SXsiVgl.o CToelrerctaisó.na flTCispnaraiose-ltmo.c, En(ltOielr—-o N.° del FMJoond.e»sviéla. lapxsizvgáo.u, DColeocinón CPdErninstsitoeuborr.aoe N." I02—. ABDnatootlnói. SflRCamiexrgilesivnrtoctvo.. Tdjamenlecxá N.° 94. Coleción JDVuiloeanna. Pdropieeda didOmlperepobanosligocsrtarcmñunddl.e, xvn. del"sKi.iHggmleoros TOaryiclíefnto. N.° io—¿- ■W- N.o Ï05- — Resurrección. Pintura de Fray Juan Mayno (I56&-1GÍ9). Fué uno de los lienzos del retablo mayorde vSan Pedro Mártir, en Toledo. Museo Balaguer. — Villanueva y Geltirn. 60 ]S'.° I07- — Juicio final. Pintura sobre tabla. Obra de Fernanda Yáñez de Almcdina. Primer tercio del siglo xvi. Obra personal del artista, uno de los mejores entre los representantes es¬ pañoles de la pintura del Renacimiento italiano.- Propiedad dé Don Pelayo Mas. 62 N.° io8- — Jesús Juez presentando las llagas de su Pasión. Talla policromada y dorada. Siglo XIV. Propiedad de Doña Tecla Sala. 63 ILU5TÍLACIONE5ÍDE LIBROS Y MANUSCRITOS PRESENTADOS POR LA ASOCIACIÓN DE BIBLIÓFILOS DE BARCELONA Lámina de la obra: Monfort, Oficio de ¡a Semana Santa. Valencia, siglo xviii. iMon J lu usants uo afltc-\g.n,sKCi'F¡anVSOvqduAlLJWyor^4:damUns\cipuÙejltICSfh.Iierf,Mcan-^.»yñmOpTusdtinTe¡cbaü-huj,^^jFr.,D■S^donuniuicTCjPceamtrhC.SJvs><'W-' P^RAISON,. cijnrJlq/^'"■ Chnft.guiíJá¿^orc.n/jfU'ai qphu'cinefamdLvXjcthraf-ibondlegmiru:ffacA—ctsmlòyeosuragmnt \frir 1AIF^Crihasacrca-id.tne. PCldTMa6rbaoe5zixoíu.st,, 1cqnuJviiL.s-l Fdzftrns >rdpima Haeftcno i Vltraieílino . K^trnutá MíiUí^rij J^^e- iMnfü Orímis S.BcntJíái. Prapí/lu, Portada impresa en Amberes, 1635 69 Aguafuerte de Alberto Durero. Año 1513 pt'cflCior blfíneB.5i'·r lbaombaiijec.0lXbotcaum)írie Wanemcyiuújoolay.tlpa3uíb=r.Ofacjcanígpitoirlu.[ ízeaacnrlomítç foicmipe:-lD0O Tn . fzaovpbcaiDrbcuitarcla^óDitoezfubofoactputyíay«loasrmtaoziecleeDfnmprwotcçi?udpy"m/a^l.íJ?'fItebnfcno.igcrsuibyíz.^uepotlafcmnr5êi eDol.lkyytifcoenf.nkíCIjaí|pquie.Cte Sonomoúyetce.#¡lamíctinEvégo bbocíí=jtefoCltzztcpauruTío5n Pitaîyeunlirlfbcmozmueetrt}ia: biof mtgraf^inzplae(royofn«cun:®nî 40tacion. glo.Smcít 4-^uinal lenpatcfo toinearo riely.f5o^n aue Cfieifout lpuoaon muert yeagnolata erao l aloe hSNd1VPeua4ioñmceos9srtóta5rín.e, tícfioz enticD tmcnaroeco btaúol Íjf 5 niF 00 t D2C tno a1—1 , fefiot Qf JO tu la ma ciat ldHLibopaeárrgiosnals; Dos •^A\iu'«tt« f<*«nuc Hn«p eitrtíC WyOXdMt '.• <*:ljM ít)»K«tUt ut ^ f «fe iwUMOTWff V*^Wt^ ^ vtvp!^ inei^wiurpuc |5gHS€a#^«iw &4iw Wtwe t ^wttjnní;^ ttcr^Q ^«4ÍH -11 WHO»' f«|f>Ô«UW i3ili¿ t(r âitt íipttótCIHTO/fiO irtihi^ í-^ Dos páginas de un Libro de Horas, francés. Códice del siglo xv ^™^BH|^Blav'^ iftU(ti«^«;Mh ^IMWUN'»»»Uív«MW) ü |^^K~«i«·4UA^it'ltV>U«ii1>tH PimfiKt>inu;ti'r^.< sO iííí- fcfííllvi^^OUA JMÍ^ j«^jmí-A- guo audit, Mtilierj qtàdpl·mzs''. ¡(Je. E . Apjíoh. rcdeunttsjùmt oháam" vemen-- SAv Ctím rtspondcnt JL· rujan, jyanáne^ tthus mulierihus. ^tU Júfíujii.eum, G - Nondum mditesjiapunt. ; - Una lámina de la obra; Matali, Adnotationes et Meditationes in Evangelia, Ambares. 1574 78 mSÊÊàA otilrDtcuiDtiT fatJicírm ati futDim it totiBtt, : Miniatura de un Libro de Horas, francés. Códice del siglo jcv  MiGOs do DE LOS labor cultural y MusEOs DE BARCELONA, en ritmó constante y continuan¬ su artística con Exposiciones monográficas que tanto influyen en el conocimiento estudio de parte de nuestro paitrimonio artís¬ y tico en sus nvúltiples manifestaciones, presenta a la contemplación del, público, aprovechando los días en que se conmemora la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo, conjunto de obras de arte, donde previamente ordena¬ un das y siguiendo el mismo curso de la Pasión, el visitante podrá medir, al compás de su emoción artística y dentro los límites que una exposición de tal naturaleza obliga, el gran tema que el Arte Cristiano ha traducido en obras de todos estilos y épocas. Pretendemos haber esbozado, si bien dentro el esfuerzo posible, algo que algún día podria ser realizado con mayor vuelo. Historial del arte cris¬ tiano repleto de emociones y enseñanzas. Lección la más honda, ya que ella nos llega por la doble vía de la fe y el arte hasta lo recóndito dg nuestrá sensibilidad. En esta Exposición «.El Arte la Pasión del Señor» que en se alberga en el noble Palacio de La Virreina, se exhiben juntamente con obráis notables, documentales muchas y todas de un especial interés formando \conjunto, destacadas pinturas umversalmente conocidas y admiradas, que por si solas dan el máximo valor a la presente Exposición. Cabe señalar también lo que esta exhibición significa, de colecciones particulares, del amor y esfuerzo que tales colecciones y aficiones represen¬ tan, y cómo nuestra Entidad despierta y auna dichas aficiones en valoración de nuestro patrimonio. Muchos de los expositores son queridos consocios nuestros. Los restantes nos dan igualmente relieve y prestancia alentándonos para futuras empreschs. Sea nuestro vivo agradecimiento para el Excmo. Ayuntamiento de nuestra ciudad por las facilidades dadas aportando algunas obras de los Museos de Arte de Barcelona, y habernos hecho el hónor de patrocinar la presente Exposición de Arte religioso. Al Iltmo. y Reverendísimo Sr. Obispo de Barcelona, al litre. Cabildo de nuestra Santa Iglesia Catedral Basílica y al Museo Diocesano de esta ciudad. Al Iltmo. y Rvdmó. Sr. Obispo de Vich y al Museo Diocesano de la propia capital vicense. Al Museo Diocesano de Solsona y al Museo Balaguer, de Villanueva y Geltrú. El más piadoso recuer¬ do para el venerado Dr. D. Valentín Comellas, Obispo de Solsona, inespera¬ damente fallecido, que tanto se desveló para que la famosa tabla La Santa Cena, de Solsona, figurase en nuestra Exposición. A las autoridades todas, y a los generosos expositores, los nombres de los cuáles són ya una garantía de solvencia espiritual, así como a todos los demás colaboradores que con utensilios litúrgicos, tapices, muebles y diversos objetos, han hecho posible enmarcar la Exposición dentro su ambiente adecuado. Barcelona, marzo de 19^5. Por la Junta Directiva, PEDRO CASAS ABARCA Presidente ■ -i •. i J.- ■:b INDICE DE LA EXPOSICIÓN Páginas N'.° 1. Entrada de Jesús en Jerusaién. — Dominga de Ram.os 3 Pintura de escuela veneciana, hacia 1600. Colección D. Federico Marés. N." 2. —1 Entrada de Jesús en Jerusaién 3 Relieve en cera policromada. Propiedad de D. José M.® Fondevila. N.° 2 A. — El Lavatorio 3 Bajo relieve italiano en alabastro, siglo xvii. Colección D. Juan Prats Tomás. N.° 3. — Santa Cena de Solsona 4y5 Pintura sobre tabla, primera mitad del siglo Obra xv. capital de la Escuela de Lérida. Seguramente del Maestro Jaume Ferrer I. Museo Diocesano de Solsona. N.° 4. — La Santa Cena 6 Pintura en grisalla. Obra manierista veneciana del s. xvi. Colección particular. N.° 5. — La Santa Cena 6 Alto relieve de talla. Obra española de principios del s. xvi. Colección particular. {■ N.° 6. — La Santa Cena 7 Relieve en talla policromada, obra aragonesa 1567. Colección D. Federico Marés. N.° 7. — Jesús instituyendo la Eucaristia 7 Copia sobre lienzo de un original de Juan de Juanes. Museo Diocesano de Barcelona. N.° 8. — La Oración en el Huerto 7 Pintura catalano-valenciana de prinncipios del siglo xvi. Propiedad de D.^ Pilar Aleu, Vda. Font. Páginas N.° 8 A. •— Oración en el Huerto Esmalte de Limoges. Colección D. Juan Sedó Peris-Mencheta. N." 9. — Prendimiento de Jesús 8 Pintura catalano-aragonesa de la primera mitad del s. xv. Colección Muntadas, núm. 168. N.° 10. — Beso de Judas 8 Pintura catalana sobre tabla. Obra de Lluis Borrassà. Primera mitad del siglo xvw Colección D. Olegario Junyent. N.° 11. — Prendimiento de Jesús 9 Pintura sobre cobre, según el grabado de la Gran Pasión, de Alberto Dürer (1510), procedente de la Colección del Duque de Osuna. Colección D. J. Pablo Bosch. N.° 12. — Beso de Judas 10 Pintura de Julio César Procaccini, 1548-1626. Colección particular. N.® 13. — Beso de Judias Pintura sobre cobre, según el grabado de la Gran Pasión, de Alberto Dürer (1510). Colección D. José Román. N.° 14. — Beso de Judas 11 Pintura aragonesa sobre tabla. Escuela de Miguel Ximé- nez, hacia 1500. Colección Sra. Vda. Esclasans. N.° 14 A. — Jesús conducido ante Pilatos Pintura sobre cobre, firmada por D. Franck, 1590. Colección particular. N.° 14 B. — Sentencia de Jesús Esmalte de Limoges. Colección D. J. Sedó Peris-Mencheta. N.° 14 C. — La coronación de espinas Tabla Kispano-ñamenca, hacia 1500. En el fondo se repre¬ sentan las escenas de la Flagelación y Ecce Homo. Colección D. J. Bardolet. N.® 15. — Flagelación 11 Grabado de Jeronimus W., según el cuadro de M. Lucas Romanus. Edición «Aux ^atre Vents», siglo xvn. Colección particular. N.° 16. — Jesús atado a la columna ... ... ... ... ..i .- 12 Pintura sobre tabla. Escuela flamenca, hacia 1500. Colección D. Miguel Mateu. Páginas N.° 16 A. — Jesús atado a la. columna Tabla española de la primera mitad del siglo xvi. Colección J. Bardolet. N.° 17. •— Flagelación Pintura sobre tabla, obra de Jaime Forner (+ en 1555), pintada en 1536. Museo Diocesano de Barcelona. N.° 18. — Jesús atado a la columna 18 Escultura española, hacia 1600. Colección Rvdo. Pedro Font y Alen. N.° 19. — Ecce Homo Talla policromada. Arte español. Siglo xvii. 0,38 alto. Colección particular. N.° 20. — Ecce Homo 13 Pintura barroca siglo xvii. Propiedad Sra. Marquesa de Monsolís. N.° 21. — Ecce Homo 14 Pintura escuela italiana siglo xvii. Colección particular. N." 22. — Ecce Homo Figurilla de marfil. Obra española del siglo xvii. Colección D. José Román. N.° 23. — Ecce Homo Pintura sobre cobre. Obra flarrienca del siglo xvii. Colección particular. N.° 24. — Ecce Homo Pintura sobre tabla, hispano-flamenca, del siglo xvi. Colección D. Miguel Mateu. ■N.° 25. —. Ecce Homo Pintura de Francisco Ribalta. Siglo xvii. Colección D. Jaime Algarra. N.° 26. — Ecce Homo Cabeza de marfil policromada. Siglo xvii. Colección particular. N.° 27. — Misa de San Gregorio, con alegoría del Juicio Final Pintura sobre tabla. Obra valenciana de principios del siglo XVI. Colección particular. N." 28. — Cristo de Piedad 15 Pintura sobre tabla, de escuela española, segunda mitad del siglo XV. Colección Hermanos Sebastián y Carlos Junyer. N.° 29. — Ecce Homo 14 Pintura de escuela veneciana. Bassano. Hacia 1600. Colección D. Jacinto Andreu. Páginas N.° 30. — Cristo de Piedad ... 16 Alabastro catalán. Siglo xvi. Propiedad de D. Buenaventura Mas. N.° 30 bis. — Cristo de Piedad 17 Obra de Bartolomé Bermejo, hacia 1500. La inscripción hebrea del sepulcro dice : «Tú debes esperar la vida en Mi muerte.» Colección D. Miguel Mateu. N.° 31. —Jesús camino del Calvario 21 Talla policroiriada. Escuela española 1700. Propiedad de D. José Rosales. N.° 32. — Alegoría de la Pasión. (Visión de la Misa de San Gregorio.) 16 Pintura catalana sobre tabla. Obra de Domingo Valls, de Tortosa. Fines siglo xiv. Colección Hermanos Sebastián y Carlos Junyer. N.° 33. — Jesús camino del Calvario con el Cirineo 18 Pintura sobre tabla, de la Escuela de Amberes. Siglo xvi Colección D. Miguel Mateu. N." 34. —Jesús camino del Calvario. El Cirineo 19 Talla policromada. Escuela española, hacia 1600. Colección particular. N.° 34 A. — Jesús camino del Calvario Pintura escuela italiana del siglo xvii. Colección D. Antonio Batlló. N.° 34 B. — Jesús camino del Calvario Dibujo original, réplica de Alberto Dürer. Colección M. Trens. N.° 35. — La Verónica 20 Pintura sobre tabla, atribuida a Francken, 1581-1642. (Franz II). Amberes, 1573-1647. Coleeción partieular. N.° 36. — Jesús y la Verónica ... 20 Pintura sobre tabla, siglo xvi. Propiedad de D. José M.^ Font y Alen. N.° 37. — La Verónica 19 Pintura sobre tabla. Arte español finales siglo xvi. Colección D. J. Pablo Bosch. N.° 38. —í Santa Faz 22 Pintura sobre tabla. Obra de Bartolomé Bermejo, de Cór¬ doba. Hacia 1498. Museo Diocesano de Vich. N.'° 39. — Verónica 21 Pintura sobre lienzo. Colección D. Joaquín de Montaner. Páginas N.° 40. — Santa Faz 40 Escultura en alabastro. Obra castellana del siglo xv. Coleceión D. Olegario Juny et. N.° 40 A. — Crwcifijo de Limages 23 Siglo XIII. Montado en cruz del siglo xvi-xvii. Colección particular. N.° 41. — Alegoría de la Pasión 23 Pintura sobre tabla atribuida a Lucas G'assel. Bruse¬ las 1500-1570. Colección particular. N.° 42. — Calvario 34 Pintura catalana sobre tabla, del Maestro de las Figuras anémieas, hacia 1400. Colección de Doña Carmen Carreras Candi. N.° 43. ^ Calvario 33 Pintura catalana sobre tabla, de mediados del siglo xv. Escuela de Lérida, atribuida a Jauirie Ferrer II. Colección particular. N.° 44. — Dolorosa al pié de la Cruz ... 34 Busto talla policromada, atribuida a Salzillo (1707-1783). Colección D. José Román. N.° 45. —' Calvario 35 Pintura catalana sobre tabla. Obra de Jaume Cabrera, hacia 1400. Colección D. Joaquin Carreras. N.° 46. —I Calvario 35 Pintura catalana sobre tabla, de la segunda mitad del siglo xu. Taller de la Seo de Urgel (Ramón Gonsalbo ?). Colección Doña Carmen Carreras Candi. N.° 47. — Calvario 36 Pintura sobre tabla. Obra hispano-flamenca, hacia 1500. Colección D. J. Graells Pinós. N.° 47 A. — Calvario Pintura escuela flamenca. Hacia 1600. Colección D. Federico Trias de Bes. N.° 48. — Calvario ••• Pintura sobre tabla, firmada por Martin de Vos (Ambé- res, 1532-1603), fecHada en 1585. Colección particular. N.° 48 A. — Calvario Talla policromada. Obra española, hacia 1300. Colección D. Narciso Ricart. Páginas N.° 49. — Calvario 30 Talla policromada. Obra española, hacia 1300. Colección D. Narciso Ricart. N.° 49 bis. — Calvario 27 Tapa de Evangeliario. Esmalte tchamplevé de Limoges, hacia 1200. Colección particular. N.° 50. — Calvario Obra diminuta en marfil, coral y plata, siglo xvii. Colección D. Olegario Junyent. N.° 50 bis. — Calvario 28 Tapa de Evangeliario. Placa con esmaltes champlevé. un Manufactura Limoges, hacia 1200. Colección particular. N.° 51. — Jesús en la Cruz, con la Virgen y San Juan Evangelista 39 ... Tabla hispano-flamenca del siglo xvi. Colección Srta. Teresa Amatller. N.° 51 A. — Crucifijo, con la Magdalena a los pies Pintado sobre cruz de madera, siglo xvii. Colección D. J. Pablo Bosch. N.° 52. —• Calvario 31 Portapaz de esmalte, siglo xvi. Colección particular. N." 53. —I Calvario 31 Portapaz de esmalte, hacia 1500. Colección particular. N.° 54. — Calvario 39 Talla policromada. Escuela española, siglo xvi-xvii. Colección particular. N.° 55. — Calvario 40 Marfil y talla policromada. El Crucifijo lleva la fecha 1608. Colección particular. N.° 56. — Calvario 40 Talla escuela española, siglo xviii. Colección D. Narciso Ricart. N.° 57. — Calvario 32 Portapaz de marfil, hacia 1500 ( ?). Colección particular. N.° 58. — Calvario 41 Atribuido al taller de Pedro de Mena. Talla policromada, siglo XVII. Colección D. Miguel Mateu. \ Páginas \ N.° 59. — Calvario 41 Talla policromada. La Virgen, San Juan y la Magdalena, con trajes sobrepuestos. Escuela española, siglo xviii. Colección D. Arturo Ramón. N.° 60. — Calvario, con las tres cruces 42 Talla policromada y barro cocido. Escuela española, hacia 1600. Colección particular. N.° 60 A. Calvario •— Manufactura de vidrio. Ultimos siglo xviii. Colección particular. j N.° 61. — Jesús en la Cruz, con la Magdalena y San Francisco 4» de Asís ... ... 42 Tabla flamenca, hacia 1500. Colección Srta. Teresa Amatller. ^ N.° 62. — Cruz Plata 24 repujada y cincelada. Obra castellana, hacia 1.200. Museo Diocesano de Barcelona N.° 63. — Crucifijo 26 •Azófar con esmalte champlevé. Manufactura de Limoges, siglo XIII. Colección particular. ¡j.. . N.° 64. — Crucifijo 25 ¡>?> ' Azófar con esmalte champlevé. Manufactura de Limoges, Tr- Siglo XIII. Colección particular. N.° 64 A. —: Crucifixion y la Natividad, Marfil. Obra francesa, hacia 1400. Colección particular. N.° 64 B. — Crucifixión y la Natividad Marfil. Obra francesa, hacia 1400. Colección D. José A. Gomis. N.° 65. — Crucifijo 25 I: Azófar con esmalte champlevé. Manufactura de Limoges, i; Siglo XIII. It N.° 66. Colección particular. — Crucifijo 28 Azófar y esmalte. Obra de Limoges, siglo xiii. Colección D. Joaquín de Montaner. N.° 66 A. — Crucifijo Metal, siglo xiii. Colección D. Joaquín de Montaner. i Páginas N.° 66 B. —< Crucifijo Metal dorado y esmaltes. Obra española del siglo xiv. Propiedad de Doña María Esclasans. N.° 67. — Cruz 24 Metal grabada, eon el Salvador y los Evangelistas, si¬ glo XIV. Colección D. Federico Mares. N.° 67 bis. — Cruz 24 Plancha de metal, con cabujones. Colección D. Federico Mares. N.° 68. — Cruz procesional 25 Azófar con piedras, siglo xiv. Colección D. Federico Mares. N.° 69. — Crucifijo 25 Metal y carbujones imitando piedras preciosas. Hacia 1300. Colección D. Federico Marés. N.° 70. — Crucifijo 26 Talla policromada. Obra española del siglo xiv. Colección particular. N." 70 A. — Crucifijo Talla policromada. Arte español, siglo xvii. Propiedad Srta. M.'' Luisa Carrera. N." 71. — Crucifijo 26 Talla policromada. Obra española del siglo xv. Colección particular. N.° 71 A. — Crucifijo 38 Talla policromada. Obra española, siglos xvii-xvm. Colección particular. N.° 72. — Cruz procesional de plata Obra gótica barcelonesa del siglo xv. Museos de Arte de Barcelona. N.° 72 A. — Cruz procesional de plata 43 Obra castellana, fechada 1563. en Museos de Arte de Barcelona. N.° 73. — Crucifijo Marfil con rubíes. Arte español, siglo xvii. Colección D. Mariano Espinal. N.° 74. — Crucifijo 29 Marfil, siglo xvi. Colección particular. N.° 75. — Crucifijo ... 29 Marfil, siglo xvi. Colección particular. Páginas N.° 76. — Crucifijo 29 Marfil y adornos de plata, siglo xvii. Colección particular. N.° 76 A. — Crucifijo Marfil. Obra francesa, hacia 1700. Colección particular. N.° 77. — Crucifijo 29 Marfil, hacia 1600. Colección particular. N.° 77 A. — Crucifijo Marfil. Arte francés, siglo xviii. Colección D. Joaquín de Montaner. N.° 77 B. — Crucifijo Hierro forjado policromado. Obra española de carácter popular. Colección particular. N.° 78. — Crucifijo 31 Talla en boj y metal dorado, hacia 1600. Colección D. José Román. N.° 79. —■ Calvario Placa marfil, anverso y reverso, con las figuras de San Jai¬ me Apóstol y San Antonio de Padua, siglo xvii. Colección D. Juan Sedó Peris-Mencheta. N.° 79 A. —' Calvario Piedra con figuras de marfil y cruz de concha, siglo xviii. Colección D. Juan Prats Tomás. N.° 80. — Crucifijo Marfil, con cruz de rayos de plata. Arte español, siglo xvii. Coleceión D. Pedro Suqué. N.° 81. — Crucifijo Marfil. Arte francés, siglo xviii — 0'29 alto. Colección D. Santiago Marco. N.° 82. — Crucifijo 32' Talla policromada. Escuela española, siglo xvii. Propiedad D. Narciso Ricart. N." 83. — Crucifijo Porcelana del Retiro. Museos de Arte de Barcelona. N.° 84. — Crucifijo o Majestad 27 Talla policromada. Obra románica catalana, siglo xiii. Colección particular. Páginas N.° 85. —■ Vera Cruz Cruz patriarcal forrada de plancha de plata, siglo xiii. Museo Diocesano de Barcelona, N.° 86. — Descendimiento 44 Pintura sobre tabla. Obra popular, catalana, gótica con fuertes resabios románicos, hacia 1300. Colección D. Mariano Espinal. N." 87. — Descendimiento 45 Pintura manierista. Escuela española, siglo xvi. Propiedad del tDoctor Celis. N.° 88. — Descendimiento 46 Talla bispano-flamenca, hacia 1500. ¡ Colección particular. N.° 89. — Descendimiento 46 Alabastro con dorados, del siglo xvi. Colección D. José Román. i N." 90. — Descendimiento Grabado, obra de Micael Ostendorfer, fecha de 1548. Colección D. Joaquín de Montaner. N.° 91. — Descendimiento 47 Pintura sobre tabla, de escuela flamenca, según modelo de Roger Van der Weyden, hacia 1500. Colección Montadas, núm, 117. N.° 92. — Descendimiento Pintura 48 ^ bispano-flamenca, hacia 1500. Propiedad de D. Federico Torelló. N." 93. — Piedad 49 ^ Pintura sobre tabla. Obra bispano-flamenca del siglo xvi. Colección Montadas, núm. 226. N.° 94. — Lamentación de Cristo 57 Relieve arte flamenco, siglo xv. Colección D. Antonio Batlló. N." 95. — La Piedad 51 Casulla bordada, terciopelo inorado. Arte español, si¬ glo XVI. Colección D. Ignacio Abadal. 96. — Piedad 52-53 Pintura sobre tabla. Obra de Bartolomé Bermejo, de Córdoba, año 1490. Catedral de Barcelona. Páginas N.° 97. — Piedad 54 Con San Juan Bautista, San Juan Evangelista y San An¬ tonio de Padua. Pintura sobre tabla de escuela sevillana, hacia 1490. Obra que ha dado nombre al maestro Harris. (¿Juan Núñez?). Colección D. Manuel Perdigó. N.° 98. —1 Piedad 54 Pintura sobre tabla, obra de Luis de Morales (El Divino). (Badajoz, 1509-1586). Colección I. de B. N.° 98 A. — Cristo muerto Figura en talla policromada, de un grupo de Piedad. Arte español, siglo xviii. Colección D. Narciso Ricart. N.° 99. — Piedad 50 Obra hispano-flamenca, hacia 1500. Colección D. Antonio Batlló. N.° 99 A. — Piedad 56 Tabla flamenca, hacia 1500. Colección D. J, Pablo Bosch. N.° 100. — Entierro de Cristo 56 Talla hispano-flamenca, ñnes del siglo xv. Colección Srta. Teresa Amatller. N." 101. — Santo Entierro 56 (Fragmento). Relieve talla flamenca, siglo xv. Colección D. Antonio Batlló. N.° 102. — Entierro de Cristo 57 Pintura sobre lápizlázuli, siglo xvii. Colección D. José M." Fondevila. N.° 103. — Cristo yacente 58 Talla policromada. Obra española, dentro de la escuela de los grandes imagineros del siglo xvii. Propiedad de D. Juan Vilella. N.° 104. —■ Virgen plañidera 59 Busto destinado a un Santo Sepulcro. Tierra cocida policromada, siglo xvi. Colección D. Mariano Trens. N.° 105. —I Resurrección 60 Pintura de Fray Juan Mayno (1568-1619). Fué uno de los lienzos del retablo mayor de San Pedro Mártir, en Toledo. Museo Balaguer-Villanueva y Geltrú. Páginas N.° 106. — Resurrección 61 Pintura catalana sobre tabla. Obra de Jaume Cirera, hacia 1430. Museo Diocesano de Barcelona. N.° 107. — Juicio Final 62 Pintura sobre tabla. Obra de Fernando Yáñez de Alme- dina. Primer tercio del siglo xvi. Obra personal del artis¬ ta, uno de los mejores entre los representantes españoles de la pintura del Renacimiento italiano. Propiedad de D. Pelayo Más. N.° 108. — Jesús Juez Presentando las llagas de su Pasión. Talla policromada y dorada, siglo xrv. En el vestíbulo figuran, además, estampas y grabados, algunos de •carácter popular, de temas relacionados igualmente con la Pasión de Nuestro Señor. Los bojes que se exhiben y figuran en el presente Católogo de la son Casa Herederos de la Vida. Plá. INSTITUT rn INSTITUTO AMATLLER DE ARTE HISPÁNICO AMATLLER D'ART HISPÀNIC (? N.° Registro: ....5./.íí. Signatura: ID. BIB: NUM. REG: 'SA^ Sala Armario Estante .