. 1 m 'i J ' r-'l i [ ; t í ;.: -ï ; ? - ; .■ ■ ■''Hy •r -• •• r, %.v.í t l ': K'/Tv-' íi. 'a K- tamigo: ecaypgmnreruimfrctsi¬enhoatdo,ld6Mdenajo"mHb5espislarrlaJCRueycqtnaeMdrzo. rposeaitartfuumnaidypo.flueeebnrvtizao Prado»,ut dfed1b9er4o6. PJTuormaaátnss. V8i c t o r.a Bdlae ARCELONA. Valer, Auñén. Enrique Mdarqeués 19 Madrid Don Sr. Duque querido Mi core Apor e s t a el leapditoar Marino aqmuigeo tirle Don Aprovech buen mm ^m >»V^" t*5f"^' wH- m MARIANO DE MADRAZO HISTORIA DEL MUSEO DEL PRADO 1818-1868 MADRID C. BERMEJO, IMPRESOR García Morato, 118.—Tel. 31199 Ï 9 4 5 A mis abuelos D. José y D. Federico de Madrazo, formadores y directores del Museo del Prado. '^***- Uíx..^^ /A£.Jiíí*t^ ot Autógrafo de José Madrazo, hacia 1838. Dos generaciones de mi familia han entrado en el Museo del Prado acompañadas y dirigidas por sus progenitores, que inter¬ vinieron de una manera decisiva en la formación del mismo. Quien escribe esto ahora forma la tercera, y también subió las tradicionales escaleras que dan a la cuesta de San Jerónimo, co¬ mo antiguamente se llamaba, de mano de su padre, Ricardo Ma drazo, siendo aún muy niño; y como los recuerdos que mejor se graban en la mente son los de la juventud, siempre hizo del Mu¬ seo de antaño un punto de referencia para juzgar mejor de las innovaciones que, según el gusto o la moda, ha ido experimentan¬ do. Digo según la moda, refiriéndome al nuevo marco que ador¬ naría, con el tiempo, la instalación de las preciosas colecciones, o sea, las innovaciones, apertura de nuevas salas e importantes obras de tránsito dentro del edificio. Sabido es que el Museo ba dado un buen paso en este punto, muy principalmente desde que, hace un cuarto de lustro, las circunstancias llevaron a su Direc¬ ción a la persona con la cual me unía intimas relaciones de amis¬ tad familiar —me refiero al critico-historiador de pintura y feliz escritor Aureliano de Beruete y Moret, quien profundizó y preci¬ só sus ideas respecto a la pintura en el contacto directisimo con su padre, el afamado paisajista—. Para mi, las transformaciones de estos últimos años, en cuanto a la presentación de cuadros, arran¬ can desde su advenimiento a la Dirección del Museo. Aún tengo presentes sus dudas e inquietudes cuando, ya terminada la sala donde boy figuran y estuvieron colocados desde un principio las cabezas de estudio, retratos, y el famoso caballero de la mano en el pecho del Greco, y en trance de probar el tono de una tela que se colocaría de fondo a los cuadros, un damasco que diera suaves tonalidades violáceas para hacer,resaltar mejor al color patinado y ambarino de aquéllos, le hice observar las malas condiciones de luz que tan poco favorecían a los cuadros, pues los dejaban faltos de transparencia, y algunas otras consideraciones a que nos lleva- II ba la idea de que el Museo, en definitiva, no habia sido proyecta¬ do para serlo de pintura. Estas razones y el hecho de recordar aquel Museo de tiempos, en que lo dirigia el ilustre Villegas, después de don Luis Alvarez y de Viniegra, que, por haberlo frecuentado constantemente en los primeros años de este siglo, constituyen el recuerdo más vivo para mi, me han hecho pensar que la condición histórica de toda Institución, no escapando a las transformaciones que les imprime el tiempo y a los peligros eventuales, hoy dia pavorosos, está su¬ jeta a continuas variaciones que cuando dependen de la razón humana a veces son detenga en temerarias, y a poco que uno se meditar, la reflexión nos lleva a indagar en qué circunstancias se formaron y cómo pudieron llegar a nosotros. Por esto, no pocas veces, empujado por el impulso de la curiosidad y de no sé cuál instinto atávico, me he paseado por los recintos del Prado, pare- ciéndome recoger la expresión viva de cuantos múltiples episodios han acaecido en su interior, de interesantes anécdotas, de con¬ versaciones perdidas entre artistas de una categoría inverosímil, hoy dia, de aquellos cuya función estaba respaldada por una sociedad que ansiaba conocer sus obras, saber cómo pensaban, cuyos lienzos tenían la novedad apetecida y eran como la expre¬ sión de un sentir colectivo en los centros y agrupaciones más cul¬ tas, quienes, en fin, eran considerados como un tanto misteriosos y Utilísimos artifices en un ambiente menos sacudido por los pro¬ blemas de la economía y con más tiempo para pensar en los valo¬ res éticos y morales. Entonces si valia la pena de figurar en la gran plana del arte pictórico. Carlos V recoge el pincel del Ti- ziano y alguien más hubo de recogerlo a las grandes figuras de la pintura española a fines del xix y principios del siglo actual. Estas son las que frecuentaron el Prado y transmitieron la tradi¬ ción recogida de sus primeros iniciadores. Por esto, los trabajos que se hacían cuando se trasegaban grandes cuadros para hacer constantes pruebas de situación y obtener mejores luces, que tan- " ta inquietud causaba en ciertas personas, nunca los consideré des¬ acertados. Tales ensayos eran otras múltiples experiencias, cuyo único defecto es, actualmente, el no haber quedado escritas. Por¬ que las mejores voluntades están expuestas al error si no se para en considerar el ejemplo del pasado y las razones que puedan venir en nuestra ayuda cuando la vacilación y la duda nos sor¬ prenden. Por otra parte, nunca me ha parecido el Museo del Prado tan 12 grande e importante como al hallarme por una razón u otra, fue ra de España; confirmándome en esta manera de sentir al con¬ tacto de otros Museos del extranjero, indudablemente magníficos. La conservación excelente de los lienzos, la claridad de éstos aumentada por las condiciones de luz de la meseta castellana, la intima relación entre los personajes retratados y el decurso histórico de nuestro pueblo, su número, la maravillosa calidad de algunos de ellos, como La reina Dña. Mariana de Austria, de Velázquez; María de Médicis, de Rubens; La Condesa de Oxford, de Van Dyck, cuadros todos de una intensidad pictórica extra¬ ordinaria, así como también el Carlos V a caballo, de Tiziano; el retrato de su hijo el Rey Felipe II con armadura, el escultor Martinez Montañés, de Velázquez; los dos Dureros, La reina Maria de Inglaterra, por Moro..., verdaderas cumbres en el gé¬ nero más difícil y probatorio de las facultades y maestría de un pintor, cuya primera observación infunde respeto. Toda la buena gramática, en suma, plasmada en unos cuantos metros de tela o tabla; la estrechísima relación entre la producción de la buena pintura moderna y las premisas tradicionales de que el Museo nos habla, porque hablar de la pintura realista o naturalista es¬ pañola es tener presente aquellas lineas generales que el Museo muestra por doquier. Y como sus primeros organizadores tenían precisamente esta convicción, que el Prado habría de ser el me¬ jor de los Museos Europeos, o tal era su ambición, de aquí que la memoria de esos iniciadores venga a colación, cuando menos se quiere y piensa, para ser objeto de una confidencia: ni se en¬ gañaron ni nos engañaron. ¿Cuáles fueron entonces los primeros años del Museo y cuᬠles las felices iniciativas a las que se debe su creación? ¿Cuál es su historia? No soy el primero a quien estas preguntas hayan ocupado, por lo menos en el papel, porque hace una decena de años vió la luz un interesante trabajo publicado por el ex secretario del Museo, don Pedro Beroqui, quien lo escribió ágil y ameno. Su simple vista me interesó vivamente y su lectura me puso sobre el trazo o huella de notables episodios; y aunque nunca be tratado a su autor, supongo que tal obra es el resumen literario y afectivo de sus tareas indagatorias en las rectificacio¬ nes de datos históricos, hechas sobre el catálogo del Museo, edi¬ ciones de 1913 y 1920. A pesar de todo, no pocas deficiencias, omisiones y errores de tendencia encontré en esta obra, que además no comprende sino 13 los primeros años del Museo, hasta la muerte de Fernando VII; y como tales omisiones rozaban de cerca hechos sobre los que poseia buena información, pensé que algún dia habria de em¬ plearme en el estudio detenido de este proceso histórico para no dejar que otro lo hiciera por mi. Me acentué en este propósito durante la guerra, que trajo a la gran familia española toda suer¬ te de angustias e incertidumbres, entre ellas no pocas a los aman¬ tes del Museo. La ignorancia de lo que ocurría en Madrid, duran¬ te su largo asedio, y la posibilidad de que por cualquier razón, desaparecieran algunas de las inestimables joyas que el Prado contiene, eran serios motivos de preocupación. Aquellos dias fue¬ ron propicios para un intensísimo recuerdo, y la casualidad me puso en el camino de ofrecer una modestísima Memoria o me morándum fechada el 16 de diciembre de 1937, que, por manos del culto e inteligente arquitecto Director de la Escuela Supeiñor de Arquitectura, don Modesto López Otero, entregué a las perso nas que en San Sebastián llevaban la tarea de compartirse las facultades y responsabibdad de la Academia de Bellas Artes de San Fernando. No pocas de mis anotaciones resultaron ciertas, y aún queda, de la Memoria, en pie el problema que, internacional- mente y en cuanto al derecho de gentes, suscita la conservación de las obras de arte, tcsls que se sumerge cada dia en una deplorable realidad. En aquellos mismos dias pude recoger en nuestra casa de Lequeitio lo que babia permanecido intacto, parte de los papeles que formaban el archivo familiar, entre los cuales, desparrama¬ dos, emergia de vez en cuando la palabra Museo del Prado; desde entonces fué mi ocupación buscar los hilvanes que cosieran las noticias y referencias dispares, labor que continué después. Para ello babia de recoger las mejores referencias, que sólo otros Ar¬ chivos podrían darme, y mis deseos se vieron cumplidos en la frecuentación de los más importantes, y también al solicitar del pundonoroso Coronel señor Yara de Rey, Intendente del Consejo del Patrimonio Nacional, la autorización para investigar en los Archivos del Real Palacio, cosa que me fué concedida. Con ello tuve la oportunidad de entablar conocimiento con el joven histo¬ riador de arte don Valentin Sambricio, cuya diügencia y amabili¬ dad me facilitaron no pocas oportunidades en relación con mis estudios, asi como también estimé un apoyo la benevolencia del Conde de Doña Marina, Archivero de Palacio, y del señor Ruiz Morcuende, que lo es del Ministerio de Asuntos Exteriores, babién- 14 dome sido otorgadas ambas,con la mayor cordialidad y extensión, asi como la amistad de mi querido amigo el Marqués de Auñón, cuyo constante apoyo en las tareas de los deberes ministeriales me ba permitido terminar sosegadamente este trabajo. En la Academia de Bellas Artes pude, asimismo, recoger los datos necesarios, y en cuanto a la idea que tenia de hallar algo en el propio Museo, nada logré encontrar, a pesar de que su Director el gran maestro señor Alvarez Sotomayor, puso a mi dis¬ posición la Biblioteca; por lo tanto, no me ha sido posible hacer algunos cotejos en los documentos a que hace referencia el señor Beroqui en su obra El Museo del Prado. Apuales para su historia. Mi intención ba sido prolongar los antecedentes históricos del Museo, cuyo relato se interrumpía en la citada obra, hacia el año 1833, y hacerlos llegar hasta otra fecha memorable en las crónicas del mismo, la Revolución del 68. Es decir, los tiempos más azarosos desde su fundación, y aquellos trances en que las pasiones políticas, la escasez de medios pecuniarios, amén de otras faltas, lo pusieron en difíciles momentos; en estos Emites ninguna obra hasta ahora ba tratado de ello. Unos antecedentes históricos inician el tema para llegar al ambiente propicio; la fundación del Museo; luego, su realización, su desarrollo en los tiempos fernandinos, o Museo fernandino, e inmediatamente después de la muerte del Rey, aunque, por razón de adjudicación y propiedad, debiera llamarse Museo isabeüno, en realidad la regencia de Maria Cristina pesa sobre él, y sus acti¬ vidades son tan significadas que, por algún tiempo, desaparecen aquellas razones de adjudicación para ceder ante la verdad y acen¬ tuar debidamente la silueta de la Reina Gobernadora, cuyo interés por el Museo se manifestó en todo momento, si bien limitadas sus intenciones por la inestabilidad politica. Y por último, el Museo isabelino propiamente dicho, hasta que Isabel 11 parte para el destierro y deja de Mamarse Real Museo de Pinturas. No he tratado, al redactar este mi trabajo, de ocuparme en rec¬ tificaciones concretas de carácter histórico referentes a los cuadros catalogados en el Museo. Esta afición a poner los puntos a los demás y reproducir opiniones ajenas en cuanto a paternidades y fechas, o consideraciones que muchas veces carecen de interés, resulta algo aventurada y, sobre todo, exige un tiempo... precioso para otras cosas relativas a la producción y a la misma criüca arEstica. En cierta ocasión, conoci en el café de la Regence, en París, sitio tan concurrido por todos los ajedrecistas del mundo. 15 a un profesor ruso que me expuso una cuestión previa: «¿Tiene usted tiempo de sobra y mucho dinero? Entonces podrá usted aprender a jugar bien.» Son otros los límites que mehe impuesto, en un campo quizá árido y poco divertido: rehacer el pasado del Museo en cuanto la tradición y los documentos me lo han permitido, no sólo en cuanto es un depósito de cuadros, sino también en tanto es una entidad administrativa, dejando a otras plumas más brillantes y exactas suplir las omisiones en que haya podido incurrir; tratar de la formación del Prado y de las circunstancias que, relacionadas entre si, determinan aquellas decisiones o actos necesarios para su fundación, dentro todo ello de la pauta que marcan los antece¬ dentes históricos al crear un ambiente propicio o favorable, y dejo a la imaginación figurarse otras cosas a falta de mejores elemen¬ tos deductivos, teniendo en cuenta que la Historia no es sólo el recuento de los hechos probados, sino la tendencia a inquirir las causas pasionales que motivan otros importantes sucesos. Dentro de este programa, existirán datos referentes o propicios a la rectificación en las atribuciones, autenticidad y otros particu¬ lares en los cuadros, mas, por ahora, no me ocupo de ello. Asi, por ejemplo, respecto del cuadro La Porciúncula, de Mu¬ rillo, podemos establecer que fué traído de Sevilla «recogido» por el Rey Intruso con otros del mismo maestro, después de la supre¬ sión de órdenes monásticas por Napoleón, con miras a dejarlo en Madrid o a que figurara en alguna galeria o museo. Fué este cuadro depositado en el Convento de San Francisco o el del Rosario, en de una colocación final y de que se consolidara espera la situaciónpolítica, cosa que no ocurrió. Sabemos que vino estro¬ peadísimo y en trance de desaparecer, y que asi continuó en los días de su depósito; fué más tarde objeto de particularísima atención por el Infante don Sebastián, y que aquella tela, que se desprendía en escamas de pintura agrietada, fué restaurada traba¬ josamente entre 1828 y 1829 por el restaurador José Bueno. Deta lies desconocidos por el catálogo actual del Museo y no consigna¬ dos en los anteriores. Como éstas, podrían hacerse observaciones respecto a muchos cuadros, atendiendo al interésque debe despertar en el aficionado y en el técnico; esto es: saber las vicisitudes por las cuales han pasado para llegar hasta hoy dia en el estado en que los vemos. i6 De tal modo, empiece el lector a considerar estas páginas, que sólo pretenden evocar un pasado feliz, durante el cual se formó nuestro gran Museo que hoy día subsiste para la mayor gloria de la Nación, y será gran satisfacción la mía si he dado a conocer nuevas cosas recordando otras que yacían en el olvido. II LAM. ^iy>juuf/ntso4(ûa,ldOaretnCûifmo?t{r;c.û^ewnsp?vi(s,jQ>lfay yUmzTCfítne/'criu^ ojeepb'd-cr^^^Hpantarsz.cuhtfi(.¿msejû, AUIJXyfCBiial-nfU.r/W»jmú«.,>.H**=.Xt14A)eÍk»«^fiiau»&¿jù/u,u'îwrt kut.Vr A ki .r -ít Suf*' M. Iti-lurúí ¡í ¡ljUutmcno'aí fíc.Á]á ferma 1RVDored7epfproníagrmtounye.c6tzaadj cna cjta cml í'H - PdPdraaeesoo.ll la urbanizcó dPlaenol pórtico Bajo la tutelar sombra de la Iglesia de San Jerónimo extiéndese el noble edificio que para Museo de Historia Natural ideó el ar¬ quitecto madrileño don Juan de Villanueva, con todo el sabor de su estilo neoclásico dieciochesco como simbolo cultural de aque¬ llas regias personas amantes protectoras de las Bellas Artes, que nos dejaron el legado de los más preciados valores tradicionales. Rojo y gris, destacándose del jardin circundante, amplia la expla¬ nada de hermosos cedros y fino césped ante su fachada principal. Tiene su conjunto señoril aspecto, encanto particular, y ambiente sereno contrastando con otras perspectivas urbanas de la capital, abigarradas y carentes de amplitud. La historia del prestigiosamente mundial Museo del Prado comienza en la segunda mitad del siglo xviii, pues, reinando Car¬ los III, Villanueva presentó en 1775, acorde con la renovación urbanistica y pensando embellecer los terrenos del Prado desde la fuente de Neptuno hasta la Puerta de Atocha, el primer pro¬ yecto de un Gabinete o Galería de Historia Natural. En 1776, don Ventura Rodriguez propuso, para dar nuevas comodidades y abrir otros horizontes recreativos a los paseantes, en el espacio comprendido entre la fuente de Neptuno y La Cibeles, otro proyecto de un magno pórtico suficiente para cobijar basta tres mil personas, con alojeros y botillerías en los terreros, donde hallarían adecuados sitios las orquestas músicas, recordando obras semejantes llevadas a cabo en otras capitales de Europa, como lo fueron más tarde los arcos del Palais Royas, en Paris, centro exhibicionista de los elegantes del primer Imperio, y la antigua construcción de los pueblos españoles medievales, con sus plazas y calles de soportales que la técnica renacentista de Bramante y de Palladio volvió a plantear a fines del siglo xvm, cuando el comercio con las colonias del Nuevo Continente y del Asia, en tráfico constante, daba lugar a exponer las mercancías exóticas, parejas con los productos nacionales, y a que las artes del dibujo y del color, y las industrias de ornato lujoso se inspirasen, para sus elementos decorativos, en todo lo pintoresco que la tradición y las historias de allende los mares podían ofrecer. A pesar de su utilidad y del gusto del momento, tales pórticos no llegaron a edificarse, mas no escapó al buen discernimiento de los dirigentes, en materia de Bellas Artes, durante el reinado de Carlos III, la belleza del proyecto de don Juan de Villanueva, y el edificio pensado fué construido, siendo hoy, tras vicisitudes y re¬ formas muy diversas, el que admiramos como Museo de Pinturas. II Emplazóse en el denominado, durante los siglos xvi y xvii, «Prado de San Jerónimo», por el histórico y famoso monasterio, fundación de los Reyes Católicos en las afueras de Madrid, y que aún gallardea dominando todo ese paraje. Para el Madrid de los Felipes fueron estos terrenos lugar de esparcimiento donde los madrileños acudían a pasear de dia en los meses invernales y, de noche, en los estivos. Tenia entonces el Prado arboledas frondosas con hasta seis fuentes, al decir del maestro Pedro Medina: «Es cosa de ver y de mucha recreación la multitud de gente que sale, de bizarrísimas damas, de bien apues¬ tos caballeros y de muchos señores y señoras principales en coches y carrozas. Aquí se goza con gran deleite y gusto de la frescura del viento todas las tardes y noches del estío y de muchas buenas músiças, sin daño, perjuicios ni deshonestidades por el buen cui¬ dado y diligencia de los alcaldes de la Corte.» Todos los poetas de este tiempo encomian a porfía, con des¬ cripciones bien sentidas, las bellezas del Prado, lugar de acción de muchas comedias y novelas españolas. No convence al ilustre historiador de Madrid Mesonero Roma¬ nos la referencia del maestro Medina, pues observando el plano de aquella época, la formación de las alamedas, que se extendían por lo que hoy es Salón del Prado y Paseo de Trajineros, advierte que, aunque de doble fila de álamos, no tenían la extensión de los magníficos «paseos actuales» (1830-1840), y que por toda la derecha de la alameda, por donde es ahora el paseo de coches. 22 LAM. Ill Matear: (f^onimft fW' ■• •'•'.s·,',sv.\S\ [y (î.v.w.w.'.wv.v V,«·,^^V.^Wi.^■,V.·.^J Situación del Museo (n.° 164) en un plano de 1828. Por el geógrafo D. Juan López. corría el inmundo barranco que fué cubierto y terraplenado para la formación del paseo nuevo en el siglo pasado. '^¿Qué diría Me¬ dina si le atravesara hoy en toda su extensión de cerca de media tegua, marchando siempre por una superficie plana y sólida, dies¬ tramente compartida en magnificas calles de árboles cuyas ramas se entrelazan formando una bóveda encantadora? ¿Qué, al con¬ templar en toda su extensión ocho primorosas fuentes, entre ellas la de la Alcachofa, Neptuno, Apolo, Cibeles, cuya excelente ejecu¬ ción honra la memoria de los artistas españoles? ¿Qué del encan¬ tador jardín botánico, de la elegante perspectiva del Museo, del gracioso peristilo de la Real Platería, de las magnificas calles que desembocan en el paseo...?» Este aspecto era debido a las reformas de Carlos III. En nuevo los planos de los años de Mesonero Romanos se distinguen las avenidas de árboles en ambos lados del Salón del Prado, cuya hilera de oriente linda gran extensión de jardines y arbo¬ con una lado, en el cual bada el Norte, el cuartel de Artilleria; aparecen: por el Este, las construcciones que forman la Plaza de la Parro¬ quia, y por el Sur entran en contacto con las del Monasterio de los Jerónimos, que, por su poniente, linda con los amplios terrenos del Museo. Fuera de esto, y a todo lo largo del Prado desde la Puerta de Atocha hasta la calle de Alcalá, en 1828, fecha del plano que describo, casi coetáneo con la inauguración del Museo del Prado, no existen otras edificaciones de interés en todo el polígono amplio formado por los pintorescos y amenos jardines del Buen Retiro, de propiedad real. Asi, pues, el marco en el destacaba el Museo distaba que se mucho de lo que boy es. Un fondo de diferentes planicies, magni¬ fica arboleda y graciosos jardines, prometedores de mejor gusto y gracia en la urbanización, que fatalmente no babria de reali¬ zarse en el futuro, y de cuyos jardines aún recordamos, quizá enriquecidos por la imaginación, aquellos situados en el espacio que hoy ocupan el Palacio de Comunicaciones, la calle de Mon- talbán y el Ministerio de Marina, amenos restos del hermoso con¬ junto de linea y color que rodeaba a los Jerónimos y al Museo de Pinturas. Despierta, únicamente, interrogantes de inquietud un arroyo o vaguada que aparece en el plano, corriendo de Este a Oeste, paralelo a lo que hoy es la calle de Espalter, la cual des¬ emboca al pie de la fachada Sur del Museo, por los terrenos de Olivar de San Jerónimo, y esto inicia sospechas de posibles hume- 23 dades, defecto de origen para la buena conservación obligada de un Museo y que explica hechos más adelante ocurridos. Si el optimismo de Mesonero no encuentra comparación entre el Prado antiguo y el Prado de sus dias, ¿qué podría decir boy, despojado el paseo de elementos que lo hacian agradable, de sus su aspecto campestre a las puertas de la ciudad, y de sus álamos? Quien transite por él en los meses de julio y agosto pensará, no sin razón, en los hipotéticos agravios que hayan cometido los ma¬ drileños hacia la Municipalidad tan hosca que plantó en medio del Salón del Prado unas palmeras, símbolo de sequedad y de calor, en el corazón de una ciudad que por si misma teme estas características. Lejos estamos de las frondosas avenidas. Si nos detenemos en las alturas de la Carrera de San Jerónimo, frente a la calle de Felipe IV, vemos el panorama algo muy dife¬ rente. Las agujas de una iglesia gótica, el desarrollo del largo ediñcio de Villanueva en un marco de múltiples planos cortados por paredes medianeras, tejados o fachadas, indicadores de edifi cios construidos sin orden ninguno en su aspecto de conjunto; y no podemos menos de lamentar el espacio y la amplitud que hahia a principios del siglo xix. El retrato de doña Isabel de Braganza, por Bernardo López, en el Museo, lo comprueba. El artista creó un fondo significativo y, en cierto modo, simbólico que realza la figura de la ilustre dama, representando, en segundo término y en lejania, el edificio del Museo. Este aparece solo, recortado, en tono grisáceo, y al ver su acceso a la puerta Norte, se observa la rampa que subía desde el Prado basta aquélla, dejando a la ilusión imaginarse el Museo neoclásico situado en altura o plano superior, que lo realza nota¬ blemente, sin fastidiosas vecindades. Con el tiempo se redujo el terreno de la fachada Norte, que tocaba con el «Tivoli», y, después de 1878, se reservó el adecuado lugar para coches, dándosele más tarde la forma que hoy tiene y construyéndose la escalera, que es un verdadero acierto arqui¬ tectónico, elegante y armónico en orden a los buenos estudios clásicos de la segunda mitad del siglo xix. Con ello desapareció la rampa. Todo proyecto que modifique lo actual será corregir lo que el tiempo ratificó, tanto como desconocer la historia y borrar el sentido tradicional en cuanto éste nos une a la labor de las generaciones inmediatas y pasadas, cuya obra debe legarse a las venideras. 24 En suma, lo tendente al aislamiento del edificio será acertado, y lo que se traduzca en romper sus lineas generales con modifica¬ ciones de necesidad muy problemática, será siempre una cosa de mal gusto. Las antigüedades tienen valor en tanto no pierdan el carácter de tal (1). III La planta del Museo es de figura rectilínea y está compuesta en su centro deun paralelogramo de 378 pies de largo por 74 de ancho, terminando en sus extremos por dos cuerpos de planta cuadrada de 151 pies de lado, cuyo eje o centro es la misma línea que la del paralelogramo principal, resultando un todo de 680 pies al sumar su linea principal y la opuesta; del medio de ésta, for¬ mando ángulo recto, parte un salón paralelogramo, que termina semicircularmente, de 66 pies de ancho por 86 de largo. Consta el edificio de trespisos: bajo, principal y segundo. En su fachada principal a Poniente, aunque la costumbre ha hecho más familiar la del Norte, se eleva un cuerpo arquitectónico con una galería de 14 arcos de medio punto y cuatro adintelados; limitan esta galería, en sus extremos, dos cuerpos salientes de ella de 36 pies, con cinco ventanas de fachada cada uno y dos en los costados. Formando centro con esta galería y el edificio está la entrada principal, compuesta de un hermoso cuerpo arquitectónico salien¬ te 24 pies de ella y 64 de frente, ocupado por cinco grandiosos intercolumnios de 40 pies de alto, con sus correspondientes pilas¬ tras de piedra berroqueña de Colmenar. Sobre la cornisa se eleva un ático, con su frontón, y, en su centro, sobre un cuerpo resaltado de 41 pies de línea, hay un bajorrelieve que representa varias figuras alegóricas de las Bellas Artes, que rinden tributo a Fer¬ nando VII y que realza el conjunto de elementos decorativos de esta fachada. El material de construcción es de ladrillo rojo y de piedra en la superficie de la fachada, y piedra sólo en dinteles, cornisas y columnas. La ornamentación de la fachada grupos y figuras tiene su con origen el proyecto de Villanueva, quien ideó las hornacinas en en la galería del piso bajo y los medallones para colocar figuras ale- (1) Escritas estaslíneas antes de hacerse la nueva escalera de la fachada Norte, no encuentro en esta novedad motivo serio para modificarlas; antes hien, vemos falta de armonfa entre el estilo y trazo de las nuevas puertas y el pórtico de entrada al primer piso '5 góricas a la Ciencia y retratos de hombres representativos en este ramo del saber. La idea prevaleció y, con el transcurso del tiempo, por la finalidad distinta que se dió al edificio, se sustituyeron alegorías, figuras y retratos por otros motivos relacionados con las Bellas Artes. De cómo se proyectó, al modo que aparece boy, bay diferencia, explicada por las circunstancias y los años. Las estatuas colocadas entre los arcos de medio punto en la galería de la planta baja, fachada principal, son de estilo neoclᬠsico, en carácter con el gusto reinante en los primeros años del siglo xix; obra del escultor de cámara don Valeriano Salvatierra, quien comenzó a ejecutarlas en 1830. En 27 de noviembre de dicho año, presentaba una cuenta a la Tesorería de Palacio, im¬ portante 60 reales, por componer un maniquí, llevado provisional¬ mente al estudio para la ejecución de los modelos que estaba haciendo de las estatuas, y antes, en el mes de octubre, compra el barro para modelar, que le costó 200 reales de vellón. El ayu¬ dante José Pagnuci, según ortografia de la época, fué el encargado de hacer los moldes y vaciados de los originales, a 6.200 reales por cada pareja de vaciados, uno para colocarlo en la galería provisionalmente, y otro para sacar de puntos; con un total de 86.800 reales por las 14 estatuas, que se le van abonando por semanas, a medida que adelanta su trabajo, empezando a tomar dinero a cuenta de esta labor el 28 de marzo y, sucesivamente, cada mes, basta el de diciembre, a razón de 500 reales cada semana y 877 la última; y el 6 de este mes ya no figura en las cuentas de Tesorería. Salvatierra se ayudante, que ha tomado asimismo vale de otro con permiso del Director, para incluirlo en cuenta, y que actúa en los modelos de 15 estatuas, ejecutándose asi, en diferentes momentos, las alegóricas citadas figuras. En 1832 la obra no estaba terminada. Salvatierra presentó cuentas en 1." de julio, y en 17 de agosto de este año había terminado, modeladas en barro, siete estatuas, se habían vaciado seis, y hecho doce reproducciones; las que debían servir para sacar de puntos y colocarse en la fachada interinamente. En piedra tenia adelantada una, llevando inverti¬ dos en la obra 126.195 reales. Al morir, en mayo de 1836, dejaba terminados los modelos de doce estatuas, que luego se esculpirían en piedra. Representan estas figuras, de izquierda a derecha, en el frente de la galeria baja: la Victoria, la Arquitectura, la Fama, la Inmor- 26 IV LAM. fíit ■ -- ■~ s CdMieunscao 1VFr8á3lz, PVdJDddpiluaareonayeeeucitfndc.vlo,dMinttrauuenrseasfosm.od iédldepaernoonrntecalma.dtció Natyurles princal desecultolr Fachad DibujoCdHMemzaricsmnaoulisoel la con - talidad, la Admiración y la Constancia; figurando colocados entre la Fama y la Inmortalidad dos jarrones decorativos que realzan y animan el conjunto. A la derecha del cuerpo arquitectónico que forma el centro están otras seis estatuas, que representan la Mag¬ nificencia, la Geometria, la Fertilidad; siguen otros dos jarrones; luego, la Paz, la Euritmia y la Fortaleza. Los escultores habíanse aficionado a trabajar en piedra de Colmenar por su buen color y sus cualidades para ser labrada, y a las canteras de Antonio Cánovas se acude para hacer la saca de material. Según cuenta de 31 de diciembre, en Tesorería de Palacio, importan los trabajos 22.118 reales de jornales, de los cuales 963 son para la piedra de las estatuas, pagándose una de ellas, de 174 pies cúbicos, a 11 reales el pie, piedra que transporta a Madrid Severiano Riquelme, carretero de Colmenar, a quien se pagan 2.512 reales por acarrear piedra ya cortada con arreglo a modelo. La obra, sin debía de terminarse tan pronto ni embargo, no tan fácilmente proyectó, pues faltaban pedestales para como se las estatuas que aún no se hablan erigido» basta que el 18 de abril de 1839 se dicta una R. O. para que se elijan del Campo del Moro las piedras necesarias. El 8 de agosto se mandan hacer dos pedes¬ tales más, y el 17 de noviembre de 1854 aún debía aparecer alguna hornacina sin su estatua de piedra, porque el Director manifestó, en oficio a Intendencia de Palacio, que en el taller de escultura se hablan terminado dos estatuas, las cuales hablan de reemplazar a las de yeso colocadas en la fachada principal, y com¬ pletóse con cuatro jarrones el orden ornamental que boy subsiste- Justamente encima de cada estatua, y encuadrados por un en¬ trante en la superficie de la fachada, figuran dieciséis medallones a lo largo del frente, con la efigie de ilustres españoles: Alonso Berruguete, don José Alvarez, Alonso Cano, Gaspar Recerra, Gon¬ zalo Hernández, José Ribera, Francisco Zurbarán y Velázquez, a la izquierda; a la derecha, Bartolomé Esteban Murillo, Claudio Coello, Vicente Macip, vulgo Juan de Juanes; Juan de Toledo, Juan de Herrera, Ventura Rodriguez, Pedro Pérez y Pedro Ma¬ chuca. Esta selección fué debida a las gestiones del entonces Director Duque de Hijar, quien, tras consultar al autorizadísimo Ceán Ber¬ múdez, pidiéndole indicación de los pintores, arquitectos y escul¬ tores más ilustres que dió España para recordarlos en los meda¬ llones, escogió estos nombres, porque Ceán recomendaba se pusie- 27 ran ocho arquitectos, cuatro pintores y cuatro escultores, en vez de seis pintores, seis escultores y cuatro arquitectos, como propo- nia Hijar. El punto de vista de Ceán era algo inadecuado demasiado por doctrinal; se estaba fundando un museo de pinturas, y lo natural era que se consignaran los nombres de los españoles más geniales en este bello arte, por su labor inigualable dentro y fuera de España. Hubo nuevas consultas con Ceán y con los pintores y es cultores de Cámara y, después de tamizadas nuevas ideas, se acor¬ daron los nombres que boy figuran, dándose seis medallones a la Pintura y cinco a las otras dos Bellas Artes. Existen destacados anacronismos en esta sucesión de medallones, cuya colocación no corresponde exactamente a la recomendación que bizo la Aca¬ demia de San Fernando de colocarlos por orden cronológico, debi¬ do, sin duda, al deseo de hacerlo pronto, según fueran saliendo de manos del escultor. Decidido el plan después de las consultas comenzadas en no¬ viembre de 1828, se extrae la mencionada piedra de Colmenar entre el 16 de junio de 1829 y principios de 1830, en siete sacas, para los dieciséis medallones. La dimensión es de cuatro pies, menos dos dedos de diámetro, y el escultor Barba empieza mode¬ lándolos en barro, y presenta uno terminado al Rey antes de agosto de 1829 (1). El vaciado de cuatro medallones, representando cuatro profesores de las Bellas Artes, está a cargo del ayudante Pagnuci, quien, como de mayor práctica y conocimiento, trabaja sobre los modelos del escultor desde 30 de mayo de 1829. Otros proyectos buho en aquellos años que no se realizaron por diversas circunstancias. El principal fué idear en lo alto del cuerpo arquitectónico de entrada un grupo que sustituyera al frontón del mismo según la idea de Villanueva. Sobre el ático iria Apolo sa¬ liendo del Zodiaco, entre nubes, con la lira en la mano izquierda y, en la derecha, coronas de laurel y olivo, en actitud de ceñirlas a las Bellas Artes colocadas a su derecha, y, a su izquierda, matro¬ nas simbolizando la Riqueza, la Industria y la Agricultura. Debajo babria un bajorrelieve alusivo a la protección de Fernando VII a las Artes, bajo la inspiración de la diosa Minerva, que es el que boy existe, y, a los lados, dos figuras representando la Gloria y la Historia, con alguna variante en éstas y dando más animación a las figuras atendidas por algunos geniecillos. Tales empeños no eran de fácil ejecución, ni tan sencillo, en (1) Ver Apéndice núm. 1. 28 LAM. V El escultor Ramón Barba. Dibujo al lápiz, hacia 1815. Colección del autor aquellos años, el tener a mano material necesario; por lo cual las llevaron tan lentamente que el escultor Hermoso, pre¬ cosas se sunto autor del proyecto, no pudo llevarlo a cabo, quedando sola¬ mente Barba y Salvatierra para continuar adelante las obras de ornato del Real edificio. Esto se deduce de las cuentas presentadas por la viuda de Hermoso, doña María del Carmen López de Haro, en los primeros meses de 1830, al morir su marido, en 15 de enero de 1830 (1). En consecuencia, para ejecutar la figura del Apolo, acódese a Colmenar. Las cuentas de Tesorería, en Palacio, suponían 3.626 reales para los gastos bechos en poner el carril corriente para que salga el Apolo de las canteras (¡...!) y se pagan a Cánovas. Evi¬ dentemente, la mitológica deidad no salió por si misma. El dar forma, idea y sentimiento al bloque de piedra fué cosa más difí¬ cil, que el destino no permitió hacer a las manos maestras de Hermoso. Sin embargo, fué Hermoso quien proyectó y ejecutó la maqueta que debía ser presentada a Fernando Vil para su apro¬ bación, porque así se hizo, llevándolo en su gradita, y el Apolo «aparte»; se pintó el grupo de las matronas imitando la citada piedra de Colmenar, y la grada, semejando berroqueña. Apolo salía entre los signos del Zodiaco, bronceados, y entre el dorado de las ráfagas y otros accesorios de las figuras. El vaciador, en esta ocasión, fué Juan Cristofani, quien se encargó, con Antonio Valdés, de llevar la maqueta a Palacio. Rezuma en toda esta obra el sabor neoclásico y un fondo muy conforme con el «estilo Imperio». Un elemento decorativoprevaleció, sin embargo: el bajorrelie¬ ve hoy figura encima del intercolumnio. Hizo los primeros que trabajos el escultor Barba, en proporciones de dieciocho pies de largo por cuatro y tres cuartos de ancho, quien, de R. O., traba¬ jaba en la primera mitad de 1829, y cuyo boceto presentó ante el Duque de Híjar; el vaciador fué Pagnuci, el cual cobró 2.000 reales por el yeso modelo del bajorrelieve, ejecutado por don Ramón Barba, según cuentas presentadas en 1." de agosto de 1829, en las que éste anota haber recibido 4.970 reales del señor don Pedro Hermoso, primer escultor de Cámara (2). La prosecución de esta obra fué llevada a cabo por Salvatierra, el cual, fallecido Barba, se hizo cargo de la dirección del taller (1) Ver Apéndice núm. 2. (2) Ver Apéndice núm. 1. 29 de escultura del Rey, a principios de abril de 1831. Más tarde, en la primera semana, del 1.° al 6 de agosto, se pagan los gastos origi¬ nados por el transporte, desde el taller de escultura, que dirige, hasta el Real Museo, de cinco de los ocho trozos de que se compo¬ nía el bajorrelieve; operación duró desde el 27 de julio cuya hasta el 2 de agosto, no sin incidentes, porque al trasladarse la cuarta piedra se rompió la cureña en que se conducía, cuando bajaba con ella por la calle Nueva, cerca de la Puerta de San Vicente. Fué preciso arrimar a la pared esta piedra, quedando bajo la custodia de dos hombres, y se suspendió la operación del transporte basta el dia primero, por no haberse hallado medio para concluir el trabajo y llevarlo a buen término, colocándose definitivamente en 1841, Tal es, a grandes rasgos, la historia del edificio, que en los pri¬ meros años del siglo xix se escogió para que sirviera como galería de los cuadros más famosos que existían en España. IV Realizar cualquier idea de empresa es muy difícil en países de excesiva y rica imaginación, por sucederse unos tras otros los pro¬ yectos que no llegan a ejecutarse. Sin embargo, el entusiasmo de las personas que rodeaban a Fernando VII en los días de su res¬ tauración, después de la reclusión de Valencay, no daba lugar a dudas sobre la posibilidad de llevar a cabo un asunto cuya inicia¬ ción quizá fué de otros tiempos. Hubo ya, en los años de Felipe IV, el propósito de reunir una galería de pinturas en El Escorial, y esto puede considerarse como antecedente de nuestro Museo. Tal vez si, porque aquellos cua¬ dros reunidos entonces son la ciencia y máximo interés del Mu¬ seo de hoy dia, y el caudal de ellos ha venido a formar sus gale¬ rías, cuartos y salas. Y acaso no, puesto que la institución que toma cuerpo en tiempos de Fernando VII necesitó para realizarse de ciertas circunstancias emanadas del modo de pensar en la segun¬ da mitad del siglo xviii, y de los hechos forzdsos derivados de la guerra de Independencia. Sabemos cuánta fué. la gran afición a la pintura que tuvo Fe¬ lipe IV, por los autores que se han ocupado de exponer, detallada¬ mente o a grandes rasgos, el historial que enlaza las colecciones 3° reales pertenecientes a los monarcas españoles y que forman el fondo de cuadros del Museo del Prado. Sus colecciones, además de las que heredó de sus ilustres antepasados, se enriquecieron notablemente con las adquisiciones hechas en Londres a la muer¬ te del infortunado Carlos I de Inglaterra, y con la ayuda de la in¬ teligente labor de hombres como D. Luis Méndez de Haro, D. Alon¬ so de Cárdenas, D. Alonso de la Cueva, D. Juan Enriquez de Ca¬ brera, Almirante de Castilla, el Duque de Medina de las Torres, el Conde de Castrillo y el inmortal y más completo pintor natura¬ lista que haya existido jamás: D. Diego Velázquez de Silva. Enunciar solamente estos embajadores del arte nos hace co¬ nocer las actividades del Rey, y no dudamos que al llegar a cons¬ tituir una espléndida colección, no solamente él mismo, sino cuan¬ tos le rodeaban, empezando por Velázquez, hubieran deseado dar forma de galería o Museo a tan extraordinarias riquezas. Más cerca que nosotros tenian ejemplos como el del Papa Julio II y el de León X, que, a su vez, recordaban las actividades, dentro de la más pura tradición romana, de aquel célebre personaje tan co¬ nocido por su prevaricación, dilapidaciones y despojos; el cues¬ tor Yerres, de cuya galería se ha escrito que, a pesar de lo curiosa y rica, no era ni la única, ni probablemente la más hermosa que existia en Roma. Ser hombre de gusto era obligatorio en los dias de Felipe IV, dice ilustre escritor; y asi, en la capital de la monarquia, ha un bia más cuadros y colecciones que en ninguna otra ciudad de Europa. Asentimos totalmente a lo que sugiere don Luis Méndez de Haro cuando dijo «las pinturas encubiertas y ocultas se pri¬ que van de su valor, el cual consiste en los ajenos juicios que de ellas hacen los hombres de buen entendimiento y buena imaginación, lo que no se puede hacer sino estando en lugares donde algunas veces puedan ser vistas de muchos». Pensóse entonces en El Escorial para hacer la galeria, aunque esta general hipótesis sea dudosa, y no tan clara como la recogen algunos autores, a pesar del escrito, por muchos conceptos inte¬ resante, dirigido a don Alonso de Cárdenas por don Luis Méndez de Haro, evidenciado por la ilustre dama doña Rosario Falcó, Duquesa de Berwick y de Alba, en el que, refiriéndose al Monaste¬ rio de El Escorial, dice: «...porque aunque en San Lorenzo el Real baya tantas cosas tan grandes de Tiziano, hay otros muchos pedazos de pintura muy malos, indignos de estar en aquel lugar 31 y entre las otras, y como aquél es un teatro adonde continuamente van a todo parar el año tantos extrangeros, y lo admiran por mara¬ villa tan grande, holgaría yo que se pudiera ir quitando todo lo malo y sustituyéndolo, si no con obras de los maestros de primera clase, por lo menos con otros de m...» (¿mayor categoria?). Este documento nos habla mas bien de una colección seleccionada que de un museo, la colección de una galería, eso si, una regia galeria bajo los auspicios de la Corona de España, pero que, por ser local en relación con todas las colecciones del Rey, no tendría aquel carácter universal que debe tener un museo. Este vocablo se usó, a pesar de todo, según parece, pues Fray Francisco de los Santos, en su descripción de El Escorial, 1698, Viaje de España, tomo II, carta n." 40, al hablar de la almoneda de los cuadros de Carlos I de Inglaterra, a su muerte, hace mención de su célebre «museo». La memoria de don Juan de Alfaro nos da cuenta de todos estos hechos, encabezada con este magnifico titulo: «Memoria de las pinturas que de la Majestad Catbolica del Rey Nuestro Señor D. Felipe IV envia al Monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial este año de MDCLVI. Descriptas y colocadas por Diego de Sylva Velázquez, caballero de la orden de Santiago, Ayuda de cámara de S. M., Aposentador Mayor de su Imperial Palacio, Ayuda de Guardarropa, ujier de Cámara, Superintenden¬ te extraordinario en las obras Reales y pintor de Cámara, Apeles de este siglo.» Esta es, por decirlo asi, la materialización de todas aquellas ideas flotantes de la Corte de Felipe IV; y para organizar este orden de decoración se escogió a Velázquez; nadie mejor que él para llevarla a cabo en su calidad de aposentador, estaría dentro de sus facultades oficiales el hacerlo, pero obsérvese que también convivían con el monarca aquellos grandes señores, que hablan dado buena prueba de su buen gusto y cultura recogiendo cua¬ dros e, incluso, regalándolos al Monarca; y bien pudo ser alguno de ellos quien compartiera con el Aposentador Mayor la tarea honrosa de distribuir los lienzos reales. Sin embargo, las referen¬ cias nos hablan de Velázquez preferentemente, y es natural que así fuera, pues por encima del espíritu critico están siempre las facultades activas y creadoras, que son argumento de autoridad «Convocando a almoneda la Fama (razonando la causa) —sigue diciendo don Juan de Alfaro— a los Monarcas más poderosos de Europa y siguiendo la orientación de Carlos Estuardo de Ingla- 32 terra, quien con loable y generosa ambición de ilustrar su palacio y enriquecer su reino con lo más noble, precioso y exquisito que se bailare en los extraños, esparció por ellos personas de gentil espíritu, gusto, inteligencia y noticias.» Nuestro Monarca envió a don Luis Méndez de Haro, Conde-Duque de San Lúcar y a otros confidentes en viaje también de compras artísticas, adquiriendo por elevados precios, sin que parecieran excesivos, cuarenta y una pinturas que la memoria relata. Solamente cinco no pudieron ser acomodadas en las salas de El Escorial, quedando puestas en las capitulares. «Advirtió S. M. estar pobres de pinturas algunas piezas y no dilató el reparo de esta falta. Providencia, sin duda, de su gran abuelo, pues ya que previno a su gran piedad en la erección de aquesta sacra estupenda mole, le dejó mucho lugar vacío para que lograra su real ánimo, su adorno y aumento, a lo que reconocidos sus religiosos pedían incansablemente a Dios alargara su vida, que tanto importaba.» Fueron análogas las aficiones que indujeron a Luis XIV de Francia a organizar su galería de cuadros. Don Pedro Madrazo reseña y puntualiza una visita que este Monarca hizo a su galería el 5 de diciembre de 1681, referida por M. Frederic Villot, en 1862 (introducción al Catálogo de los cuadros del Museo Imperial del Louvre). En esta relación se daba cuenta de lo que era el Cabinet du Roí, soberbio museo de pinturas anejo a la galería de Apolo, en el antiguo Louvre (1), compuesto de siete salones de gran eleva¬ ción. Asimismo se describían los cuatro salones del Hotel de Gram- mont, unido al Louvre, donde también había cuadros. ¿Quién sabe si lariqueza artística acumulada por la Corona de España no fué poderoso estímulo para el Rey Sol? El lugar de las nacientes galerías tenia corte y manera de Real Palacio, salones grandísi¬ mos y capaces, techos pintados y estucados, dorados con mil ele¬ mentos simbólicos y, dominando las felices y ricas combinaciones de linea y forma, aquella imagen del Sol, signo formal que esco¬ giera el Borbón para hacer gala del brillo de su Corte y de sus feudos. Al lado de esta presentación, las paredes de granito gris de El Escorial, encaladas de blanco y en recuadros de piedra, arteso- nados oscuros y ventanas del Monasterio, ofrecerían contrastes y no pocas sorpresas a muchos viajeros venidos de lejanas tierras. (1) Pedro Madrazo: Viaje artístico de tres siglos por las colecciones de cuadros de los Reyes de España. Pág. 154. Barcelona, 1884. 33 3 Tales fueron las corrientes de la alta de los grandes critica y aficionados durante el siglo xvii. La dinastia de los Borboncs que vino a ceñir la Corona de España a la muerte de Carlos II, termi¬ nó aquel magnífico periodo de nuestras artes, el siglo de oro, para entrar en épocas en que las cosas y los gustos camlibirian. Las colecciones formadas por los Borbones (1) son boy día consi deradas como notabilísimas aportaciones que, sumadas a las an¬ teriores de la Casa de Austria, han de formar los cimientos de nuestro Museo. periodo reaparece la intención de organizarías según En este nos Azara; y nos refiere éste que fué Mengs, el gran dicen Ponz y pintor de Aussig, quien sugirió a Carlos III, en 1777, la creación de una galería formada con sus espléndidas colecciones. V lugar el terrible incendio del Alcázar de Madi id, En 1734 tiene perdiéndose magníficas obras de arte: toda una época de la Gran Historia de España, plasmada en arquitectura, bellas artes y de¬ coración. Poco favorable hubiera sido el balance que hubiera podido hacerse para saber qué cuadros nuevos fueron a enriquecer las colecciones, porque las 537 pinturas quemadas en el siniestio del Alcázar no tenían contrapartida posible en las doscientas ochenta y ocho adquiridas por Felipe V, exceptuando algunas. Los cuadros salvados, amontonados y sin lugar adecuado para su colocación, fueron depositados en el Palacio Arzobispal de la clásica calle del Sacramento, donde recibirían los primeros cui¬ dados, detalle interesante, porque en estos momentos de depósitos mayormente forzosos es cuando surgen las ideas más vehementes para conservarlos, y hasta los propósitos de mejor y más adecuada ordenación, dando como resultado la creación de los Museos. Siguiendo las huellas de los pintores de este gran siglo xviii, a Corra do y Amiconi, italianos que ejecutaron sus obras en los días de Fernando VI, suceden dos grandes maestros, llamados por la Corte española, que siempre supo dirigirse a los artistas de fama, encontrando los mejores. Estos dos nuevos la tenían, y gran¬ de: Juan Bautista Tiepolo y R. M. Mengs, dos magnas figuras cuya (1) Felipe V e Isabel Farnesio sintieron gran admiración por Murillo. Dejaron nota¬ bles pruebas de su buen gusto pictórico. 34 labor semeja contraponerse, ganando brillo ambas a medida que transcurre el tiempo. Con razón se ha mantenido que el siglo xviii ofrece dos aspectos muy diferentes, divididos por el movimiento filosófico e ideológico de Rousseau: «Quien comprenda el estudio histórico de aquella época no tardará en observar que entre los años de 1740 y 1760, aproximadamente, se produjo una rotura que dividió el siglo en dos mitades, en dos partes, que, esencialmente distintas una de otra, forman dos cuerpos diferentes», expresa el ameno escritor austríaco Von Bobem, y añade que el primero pertenece entera¬ mente a la Edad Media, y con el segundo empezó la «Nueva Era». Poco más o menos, esto mismo se refleja en los reinados de Fernando VI y Carlos III, aunque la corriente nueva, renovando tendencias e ideales sociales que culminan en los dias de la Revo¬ lución Francesa, tengan otras derivaciones en España; pero res¬ pecto a lo que nos interesa, el análisis de la obra de Tiépolo, enti-a ésta en la gran tradición renacentista tocando lo medieval. Su obra es el producto de una superación innata en las labores huma¬ nas. Es una generalización de la manera de hacer de los grandes pintores venecianos. Es la obra que se empieza en una mañana despejada y tranquila, resolviendo fácilmente problemas de luz, color y línea que se han dejado como insolubles dos dias antes... ¿Dos días...? o dos siglos, en que aquellos maestros de Venecia no lograron la claridad de paleta ni la precisión realista del Tiépolo. De tal modo añadía el pintor, a lo ya hecho, la explicación de asuntos alegóricos y religiosos, en formas sencillas y comprensi¬ bles, junto con la admirable floración de toda la gracia del rococó y del brillante desarrollo lineal, elegante y profuso, de aque¬ llos años. Rafael M. Mengs, más cerebral y más lejos de nosotros, se salva entre los pliegues de su Minerva griega, y, discurriendo por el cauce de su buen deseo y de su maestría, se llega a la compren¬ sión de sus obras, cuyo arte, que lleva el sello peculiar de la época, aparece realzado, y ennoblecida la figura por sus intentos. El que estuviera en España casi por los mismos dias que Tiépolo, tra¬ bajando para la Corte de Madrid, ha originado que la crítica lo comparara, sin piedad, con este pintor; y no resultó beneficiado, pero es verdad también que un buen cuadro, si es excelente, puede inmortalizar a un artista. El Palacio de Orientenos explica cómo fué el arte en los años de Carlos III y cómo se orientó el gusto. En él han quedado las 35 más hermosas pruebas del talento de estos dos grandes pintores. Otro pintor aparece también: Bayeu, poco estudiado aún, cuyos frescos del claustro de la Catedral de Toledo proclaman su maestria y seguridad en el dibujo y en la técnica. Al par suyo, figuran otros nombres menos importantes, como Mariano Maella, J. Bautista Peña, Domingo Martínez, P. Rodríguez de Miranda, J. del Castillo y Luis Menéndez. Y, en los momentos florecientes del ingenio de todos estos pintores de las postrimerías del si¬ glo XVIII, al calor de las teorías del pintor bohemio que formó escuela, con el ambiente de «apoyo y gran descanso» que fué para la buena tradición de taller, el Tiépolo, orientador seguro en los momentos de duda, golpea el gran aldabonazo en tierras de Fran¬ cia; y llegan los azarosos dias precursores de la Revolución del 92, época que funde toda y analiza minucioso el genio de Francisco Goya. VI Existe un genérico indiscutible, a que ya nos hemos hecho referido, en museos: éstos se han formado casi la historia de los siempre como consecuencia de un gran desorden: hacinamientos, depósitos, traslados, violencias ocasionadas por vicisitudes más o menos bruscas producidas por eventos fuera de la voluntad y del deseo, para remover el orden y la paz de los pueblos. Unas veces son desgracias o calamidades en el orden físico: el incendio del Alcázar de Madrid ( ¡ qué espantosa catástrofe no fué para el teso¬ ro artístico de la Patria!); otras, el odio devasta durante las alte¬ raciones de orden social, pasando las revoluciones como huracán descuajador de las raices de los más corpulentos árboles, y gira en torbellinos de macabras danzas donde los más bellos objetos y los seres más preciosos son arrojados violentamente a la des¬ trucción. Y es curioso observar cómo gran cantidad de obras de arte se salvan por manos piadosas, tendidas para recoger con esmero lo que pudo escapar al desastre, animadas por un cierto sentido con¬ servador que induce a la reunión de objetos valiosamente artís¬ ticos. Una de estas conmociones fué indudablemente la Revolución Francesa, preñada de violencias y tragedias, sin que las obras de 36 arte escaparan a su influencia y a un destino más o menos feliz. Habíanse creado éstas al calor cortesano y para el adorno de casas principales y grandes palacios, ostentando emblemas de la monarquia y alusiones a la aristocracia, por lo que la pasión ico¬ noclasta actuaria en forma de ariete contra todo aquel panorama de monumentos, esculturas, cuadros, ornamentación y formas ex¬ teriores del buen gusto francés durante el siglo xviii. En las discu¬ siones levantadas durante la Asamblea Nacional y,más tarde, en la Convención, adviértense marcadas contradiciones: había quie¬ nes querían destruir los símbolos del poder real en crisis, como deseaba el representante, nacido de buena cuna, Alejandro La- meth. Otros defendían y querían su «conservación intacta», escri¬ be Caffieri en la carta dirigida al alcalde de París, Bailly (1). Nó¬ tase esta lucha por la conservación de las ohras de arte, en las actividades de la Convención, después del 29 de septiembre de 1790, en los decretos de 1792 y basta en aquellos que ordenaban el respeto para los emblemas nobiliarios y monárquicos, prohi¬ biendo el colocarlos, únicamente, en obras de nueva construcción. Publicóse en 26 de mayo de 1791 un decreto precursor, que decía: «Se hará un inventario de los diamantes, llamados de la «Corona», perlas, pedrería y cuadros, cuyo duplicado será depo¬ sitado en el lugar para los efectos de valor y Archivo de la Na¬ ción; reservándose la Asamblea el establecer, de acuerdo con el Rey, sobre el lugar en donde tales objetos habrán de ser deposi¬ tados en lo futuro.» Apuntaba tal precepto la idea de un Museo. El convencional Bertrand Barere de Vieuzac, personaje sobradamente conocido en el campo revolucionario, fué el inmediato inspirador de la idea, en los momentosen que la desaparición del absolutismo real caía en gravitación paralela al ascendente derecho del pueblo sobre objetos de valor incalculable, de los que no tenía noticia; decre¬ tándose dos días después, el 28, la creación del Museo. Formóse además, en 1792, una comisión de artistas e intelectua¬ les y políticos con el encargo de hacer las investigaciones nece¬ sarias para el hallazgo de obras de arte de calidad, clasificarlas y seleccionarlas. El personaje que apareció más activo y celoso practicante de estas tendencias, el pintor Sargent de Chartres, que (1) Carta apasionada y elocuente en que se tomaba por anticipado la defensa de todos los monumentos que pudieran destruir más tarde bajo cualquier pretexto.—Eugène Despois: Les Arts et les artistes pendan la període révolutionnaire. Pág. 34. París. 37 contribuyó la conservación de la joya gótica que alii tiene su a sede desde hace ochocientos años: su Catedral, fué el autor de un extenso informe, llamado La rapport Sergent, muy conocido. En él describía las normas que debían seguirse para la conservación de las obras de arte, y fué él quien propuso, con éxito, el 25 de julio de 1793, que el 10 de agosto siguiente se preparase la galería del Louvre para recibir estatuas y cuadros procedentes de Fon¬ tainebleau, del Luxemburgo y demás que formaran parte de los bienes secuestrados a las personas emigradas. La labor del profe¬ sional puntualizó, una vez más, hay que anotarlo, lo que no babia sido sino una intención y quizá una imitación puesta en letras de molde bajo forma legal por Barére. Acorde en tal modo de sentir y de pqpsar, la Convención en pleno pudo fundar un establecimiento en donde cada cual iría a ver ya para siempre todo lo que el género humano hubiese podido, en todas las épocas y en todas las partes, concebir y ejecu¬ tar de más bello. Fué precisamente un artista, un pintor, quien animó y dió calor a la creación de un Museo tal como por Velázquez se había deseado un siglo antes, en ocasiones análogas. Todas estas tendencias coinciden con un estado de confusionis¬ mo enel que juegan en diferente forma y valor la expropiación de los bienes de emigrados y los decretos sobre bienes que perte¬ necieron a al clero, produciéndose la natural disper¬ la nobleza y sión de las obras de arte, que van a parar a lugares muy diferen¬ tes de aquellos para que fueron creadas, e iniciándose, con el trans¬ curso del tiempo, la natural corriente entre artistas y revolucio¬ narios notables, para encauzar un estado de desorden que ame¬ nazaba con hacer desaparecer toda clase de monumentos. Situación análoga se produjo en España, si bien por diferente causa, en los años que precedieron a la creación del Prado. VII El Museo del Louvre no fué una fundación de la República ni es una institución republicana, esencialmente. Es verdad que na¬ ció a su vida legal y en forma de entidad nacional por un decreto de la Convención, pero este hecho tiene antecedentes históricos 38 que, en cuanto a su proyecto y gestación, venían planteándose desde hacia tiempo. Si durante el largo periodo el reinado de Luis XIV que separa del de Luis XVI no se hubiera pensado en ello, y el primer pro¬ yecto hubiera salido de la Convención, entonces el Museo del Louvre hubiera sido esencialmente creación republicana; pero la Convención no hace sino dar vida a una serie de ideas y proyectos pensados con entusiasmo por personalidades típicas de la Mo¬ narquía de los Luises. Las iniciativas y la esencia de toda esta magna idea más bien las encontramos en aquella sociedad repleta de espléndidos pinto¬ res: Nattier, Van Loo, Hubert Robert, Chardin, Latour, Largilliè- re, el gran Fragonard, Lemoine, Vigée Lebrun, con procedimien¬ tos, técnica y medios desaparecidos a su fallecimiento, estimula¬ dos siempre por grandes señores y una corte llena de gracia y fuer¬ za de atracción artística. El proyecto de un museo, en gran parte, se debe a monsieur d'Angiviller, que ostentaba el marquesado de tal nombre. Diferentes personalidades de las letras francesas habían suge¬ rido en el reinado de Luis XV la necesidad de hacer un museo en las galerías del Louvre, para exponer las colecciones del Rey, am¬ pliando su pinacoteca, ya existente un siglo antes, inspirados, sin duda, en la creación del Museo Vaticano, en 1773, y el abate Ferray hizo un proyecto sobre ello. Parece ser que la idea de un museo en el Louvre comenzó a fijarse en 1777, época en que la Prensa de este tiempo se ocupa de su posible fundación. L'Année Littéraire anunciaba que la galeria del Louvre estaba destinada a formar una de pinturas, y que este museo, el más hermoso de Europa, estaria decorado con las estatuas de los hombres más cé¬ lebres de Francia. Dupont de Nemours escribió al Gran-Duque de Raden acerca de este museo, donde se trataba de reunir los cuadros que existían ignorados en los guardamuebles de Su Majestad. D'Angiviller, hombre muy inteligente, de muy buen gusto y fa¬ cultad de selección, cosa rarísima en todas las épocas, tuvo la idea de formar una comisión encargada de llevar a cabo la ejecución de la empresa, y contó, desde un principio, con el apoyo del notable pintor paisajista Hubert Robert, «quien trabajaba con Michon, Pajou y Pierre, primer pintor de cámara y arquitectos de las casas reales, respectivamente». Los artistas estudiaron los pro¬ blemas de preparación de locales, luces y medidas contra incen- 39 dios, estableciendo presupuestos necesarios para apropiar y res¬ taurar o reparar las galerías, ocupándose muy principalmente de la clase de luz que había de darse a los cuadros, tomada, bien directamente de los grandes ventanales o, bien, preparando techos que dieran luz cenital; asi como se efectuó después de consultada la exposición, y que le permitiera «no usar» de tan distinguida gracia «por falta de disposición en el sujeto a quien se hizo y ser superior a sus medios y facultades», o sea, hablando claramente, que no aceptaba el Palacio de Bue- navista. Debíase esta decisión a que, después de hecho el primer reconocimiento por los mismos arquitectos que lo hicieron el 25 de junio, encontraron que la fábrica se hallaba con muchos acci¬ dentes y en un estado tal que serian enormes los fondos necesa¬ rios para ponerla a disposición de servir para el Museo Fernan- dino, añadiendo, además, en tono inexplicable, quejumbroso y ofi¬ ciosamente, que: no era justo que, después de una magnifica dádi¬ va, se desembolsaran cuantiosos gastos por el Erario, por no poder la Academia acudir por sí a su reparo y conservación. Cosa que también se dijo el 12 de agosto en Junta particular: «La Junta de Comisión de la Academia creada por orden de S. M. para enten¬ der en tan vasto proyecto no ha perdonado desvelo, diligencia ni trabajo; pero, después de grandes averiguaciones, de cálculos ar¬ tísticos y económicos y de la más prudente previsión sobre los resultados, se manifestaba por el abandono.» De todo lo cual se ve que el edificio estaba en pésimas condi¬ ciones, amenazando ruina, abandonado a las injurias del tiempo y a las rapiñas de todas clases. Los gastos iban a exceder muchí¬ simo de lo que se calcularon, y la realidad obligaba a un compás de espera. ^ Pero además de este aspecto económico o financiero, tropezᬠbase con otro tan engorroso como era la situación legal del edi¬ ficio. Considerábase Buenavista a como perteneciente a Godoy; los bienes de éste habían sido secuestrados en 1808, decidiendo sobre ellos el Consejo Real de Castilla. Enterado el Rey de todo este proceso, quedó en proporcionar 75 a Ja Academia edificio donde se realizaran sus nobles intencio¬ nes sin los inconvenientes del Palacio de Buenavista, según acta de 21 de agosto de 1814. Al comenzar el año de 1815, se viene en conocimiento de las resoluciones tomadas por la Academia para devolver al Consejo Real la administración de Buenavista. ¿Cuál era esta adminis¬ tración que llevaba la Academia sobre un asunto que habia ya abandonado y al cual renunciaba? En realidad, es dificil llegar a una comprensión sencilla y total, a pesar de la luz que nos da sobre ello Beroqui (1). La Academia se debatia y actuaba con fluc¬ tuante indecisión y finalidad indefinida, pues luego de renunciar al edificio, se comprometió a restaurarlo, haciendo intervenir en ello a la Junta del Museo. Solicitó crédito, que debia pagar la Junta de Secuestros; un pero su Presidente, don José Maria Puig Samper, dictaminó que en el asunto sólo podia decidir el Consejo de Castilla, y entonces fué cuando el Conde de Pinar del Rio emitió su informe inte¬ resantísimo, pero negativo, y poco alentador para los justísimos deseos de la Academia. Por esto, la Academia, que babia empe¬ zado ejercer actos de administración y reconstrucción, se vió a obligada a abandonar su trabajo y a dejarlos en manos del Con¬ sejo Real de Castilla. Decía la Academia: «El Palacio está asegurado casi todo, por ahora...; cubierto de firme, y no bastando el caudal perteneciente al Palacio, que obra en poder de la Academia, para cubrir igual¬ mente de firme la parte que resta, ha suspendido las obras, porque, lejos de ser decorosa la aprobación e intervención del Consejo, se opone a las prerrogativas que le están concedidas por sus Esta¬ tutos.» Las prerrogativas a que alude, decretadas el 20 de diciembre de 1798, hacían depender a la Academia exclusivamente de la Real Persona, y sólo quería recibir órdenes preceptivas del primer Secretario de Despacho de Estado y de su Protector. Cursadas tales resoluciones el 15 de febrero, se leyó la Real Orden comunicada, por la cual rectificaba S. M. el alcance de las prerrogativas regalias de la Academia, afirmaba que esta enti¬ o dad había de dejar de intervenir en la obra de restauración y or¬ denaba que se le pagasen las cantidades que se le adeudasen, amostrándose la Academia muy satisfecha de ello». Entonces la (1) En su libro El Museo del Prado. Notas para su historia, págs. 77-83. 76 Academia ofició a Sebastián de Torres, co¬ Pinar del Rio y a don misionados por el Consejo Real para las obras de Buenavista, dándoles cuenta de esto y de la respuesta dada por la Corpora¬ ción del recibo hecho por sus encargados, don Manuel Abad y don Miguel Barrena, de los títulos de pertenencia de dicho Palacio, habiendo también expresado que se entregasen a los mismos sen¬ das copias certificadas de las listas de objetos extraídos del propio edificio por órdenes de S. M. y del Infante don Antonio. No hay que olvidar que el Palacio habla sido un depósito de cuadros. La dependencia del Palacio de Buenavista al Consejo de Cas¬ tilla, ¿tenia una base legal? No acertamos a responder, y sola¬ mente observamos que al querer Godoy, a su vez, hacer donación del mismo, renunciando al regalo que se le habla hecho por la Municipalidad de Madrid, para que se instalaran las dependen¬ cias del Almirantazgo, el Alto Estado Mayor y el Ministerio de la Guerra, no se lo permitió Carlos IV, y si consintió en que el Al¬ mirantazgo adquiriese, por compra, el palacio, pagándose el valor de la propiedad en determinado plazo e intereses a Godoy. Asi se decidió por orden de 21 de abril de 1807 y, por tanto, no está claro que en el curso de los acontecimientos venideros se conside¬ rara a Buenavista como perteneciente a los bienes del ex minis¬ tro; quedando, en tal concepto, bajo secuestro en 1808. Pinar del Rio emitió informe negativo. Resaltó la inexistencia de cuadros para formar un Museo. Todos aquéllos que fueron destinados a tal objeto, años anteriores, durante el reinado de José, en realidad tenian sus dueños, y hemos visto las tareas de distribución o recuperación de las Academias. Sugeria que, tal vez, hubiera posibilidad de emplear los cuadros de las colecciones reales. lugar, vistas las dificultades, los tres fiscales del En cuanto al Consejo de Castilla opinaron que habia sido cosa intempestiva y fuera de razón el pensamiento de la Academia de que el Museo se hiciera en posesión pública, e indicaban lo favorable que seria aprovechar el famoso edificio, que se construyó por la munifi¬ cencia de los augustos abuelos de Su Majestad. F.l edificio de Vi¬ llanueva en el Prado. Sabia el Rey que la Academia realizaba los trabajos para devol¬ ver los cuadros dueños, habiéndolos importantísimos y de a sus primera categoría los Reales Sitios, susceptibles de figurar en en un Museo; y que al ceder el Palacio de Buenavista, la Academia contaba con un fondo de cuadros suficiente para iniciar la for- 77 mación de otro. El Monarca quiso estimularla entregándole de sus colecciones determinados lienzos. En tales trances, lo natural es que, acuciado el carácter indeciso del Rey, éste entrara cada vez con mayores deseos en la idea de organizar debidamente un Mu¬ seo Real. Entre las personas que con más cariño, constancia e interés persiguieron esta idea y sirvieron de intermediarios y consejeros cerca del Monarca español, animándole para que el proyecto se realizara, parece destacarse el Viceprotector de la Academia y al¬ gunos otros, cuyas ideas no quedaron transcritas, aunque ciertos documentos den impresión de lo que deseaban. Así, por ejemplo, el 12 de agosto de 1814, el Conde de Sástago, uno de los académi¬ cos encargados de recoger cuadros depositados en diferentes sitios. hablaba en la Academia, en los días de la renuncia de Buenavista, e indicaba la necesidad de realizar el importante proyecto de Museo Fernandino, aunque no se verificase en el Palacio de Bue¬ navista, pues sin él podrían hacer las artes los apetecidos pro¬ no gresos ni afianzar la nación la gloria que merece, y ofreció pre¬ sentar a su debido tiempo sus ideas acerca de este asunto, que no pudo explanar porque en marzo de 1815 falleció en Madrid el noble académico. No hay hechos salientes después de este intento, ni decisiones emanadas del Rey o de la Academia que anuncien resolución de formar inmediatamente el Museo. Sin embargo, nótase en la acti vidad de ciertas y señaladas personas constante animación hacia aquella finalidad. Entablándose una especie de competencia entre Palacio y la Academia por tener una galeria propia, palabra que se usa ya en Palacio para determinar el lugar que ocupan algu¬ nos lienzos, sin olvidar que en el Regio Alcázar subsistía el famoso Museo de Monedas, de fama europea (1). (1) Años antes, el capellán de Palacio Bayer dirigióse al Mayordomo don Miguel de Muzquiz solicitando que las tres o cuatro coronas que se guardaban en Madrid, en el Retiro, sin que el mundo erudito supiera de ellas, siendo, como eran, alhajas singulares y que no tenían semejante en ningún museo de los Soberanos de Europa, decía: «El Sr. D. Gabriel los desea ansia para con el suyo, el cual en monedas godas, colo¬ niales de España y fenicias o hebreas, es superior a cuantos se conocen. Quiere S. A. que lo arregle yo y lo inspirara dar esta muestra de para su aplicación a este ramo de la Literatura. He animado a S. A. varias veces a que pida a su augusto padre estas coronas, creyendo que una súplica de esta naturaleza hará honor a Su Majestad. No parece se ha atrevido a ejecutarlo, deteniéndole, sin duda, el respeto y veneración que profesa a su padre y señor. Yo no tengo vergüenza de pedir para S. A., quien tanto a amo y venero. No desapro¬ veche V. E. esta ocasión, que será sin duda muy del agrado del Rey, y para con S. A., se 78 Ill Vicente López fué elegido por unanimidad académico de méri¬ to de la de San Fernando en los últimos dias del año de la Res¬ tauración. De este modo consagraba el talento de un pintor aún se joven. En 1802, accedió S. M. el Rey Carlos IV a la súplica que le hizo V. López, entonces Director de la Real Academia de San Carlos, en Valencia, concediéndole los honores de pintor de cᬠmara. En Palacio se le requería el 26 de julio de 1814 para prose¬ guir sus trabajos en Madrid y confiarle asuntos artísticos de pin¬ tura mediante el ofrecimiento de un sueldo igual al que disfru¬ taban sus otros colegas. No hay documento que compruebe que Vicente López fuera animador y consejero de S. M. en la idea de establecer o fundar un Museo. Cabe la hipótesis, por la obligación del Rey de aseso¬ rarse convenientemente, y era natural que pidiera, en más de una ocasión, el parecer de don Vicente López, en cuanto a cantidad y calidad de cuadros, y probabilidades mayores o menores sobre la creación de un museo. Hay un dato concreto: en 14 de julio de 1815, fecha en que la donación y renuncia del Palacio de Rue- navista era ya un episodio del pasado, manda el Rey al pintor de cámara don Juan Navarro ■tque asista a la recomposición y de¬ coración de los cuadros que deben colgarse en la galeria de pin¬ turas de este Real Palacio, bajo las órdenes del primer pintor de cámara don Vicente López»; y asimismo en la Junta de la Acade¬ mia de 9 de junio se faculta a Vicente López para reconocer los cuadros de la Academia, con el fin de formar una colección de originales, mandándose de Palacio, el 19 de agosto, dieciséis lien¬ zos, entre ellos varios de Velázquez, que más tarde fueron recla¬ mados a la Academia para colgarlos en el Real Museo del Prado, habiendo sido dieciocho los escogidos por Vicente López en 19 de junio de 1816. Palacio recobra, restaura y cuelga sus cuadros; la Academia de San Fernando mejora su colección con el donativo del Rej', y estos afanes de prosperar, superados ya los deseos de las organi- hará V. E. un mérito inmortal y le dará el mayor gusto del mundo. Así piensa su mejor siervo.—Bayer.n Esta carta lleva una nota escrita a mano: «No viene el Rey en ello porque S. M. tiene reservadas para el Museo de su Palacio estas coronas.» 79 zaciones, se unificarían en la necesidad de formar una sola colec¬ ción, en edificio adecuado para ello, ampliando los horizontes, por serlos deseos del Rey y de la Academia semejantes. Beroqui atribuye a Isidoro Montenegro y Marentes el haber sido el verdadero inductor de la feliz idea de crear el Museo, por¬ que en la solicitud hecha en 5 de septiembre de 1855 pidiendo el pago de atrasos de pensiones, dirigida al Mayordomo mayor, sus éste informa «que al regresar el Rey obtuvo cargos de confianza y a él se debió la conservación de objetos de gran valor... y los cuadros del Museo, del que Montenegro fué el fundador». En algo debia basar su petición persona que no podía invocar mejores y grandes títulos. Beroqui añade: «Nadie trata de impugnar en lo más mínimo la afirmación de la mayordomia respecto del Mu¬ seo, aunque pecase de inexacta la frase de fundador» ; asi lo cree¬ mos. Isidoro Montenegro pudo ser un entusiasta del arte y de la creación de un museo, pero su intervención no fué directa ni decisiva; y nos afirmamos más en esta idea cuando hemos visto cómo recogió la Academia tal propósito en el momento en que el Rey estuvo en España, cosa que nos parece más interesante y efi¬ caz que lo que pudo sugerir Montenegro a Fernando en un pro¬ blema en el cual no podia considerársele con la competencia del Viceprotector de la Academia y de los pintores de cámara. Creerlo es perder el sentido de las dimensiones y suponer al documento una influencia exagerada. Montenegro fué uno de tantos buenos aficionados; llegó a ocu¬ par cargos de confianza al lado del Rey, a quien servia en calidad de jefe de protocolo. Acompañó al Monarca en su confinamiento de Valençay y volvió con él a España a su Restauración. Hombre pagado del buen tono y de la elegancia aparente y mundana, para lo cual se necesita tener una imaginación ligera, que permita ponerse rápidamente al compás de la moda y de los acontecimien¬ tos, más que seriedad de concepto y preparación cultural; la vida de Montenegro es una prueba de ello, por lo inquieta y poco pre¬ visora. Después de obtener sus cargos en Palacio, fué nombrado cónsul en Burdeos, cuando no existía aún la carrera diplomática, en cuyo puesto se dedicó a conspirar durante el periodo constitu¬ cional de 1820. Por aquellos años, el General de las Vascongadas informa al Secretario del Despacho de Estado contra Montenegro, diciendo que no cesaba de recibir, por distintas personas, todas del mayor crédito y muy adictas al sistema constitucional, noticias de la extraña conducta que observa en Burdeos don Isidoro Mon- 8o tenegro, cónsul de España, con los «delincuentes» españoles refu¬ giados allí, recibiendo y agasajando en su casa a los que desean la ruina de España, y facilitándoles dinero en no pequeñas canti¬ dades al mismo tiempo que se nota su abstención, casi total, de la sociedad de los amantes de la Patria. Era, pues. Montenegro adicto a Fernando VII y de sus ideas absolutistas, que habia de conservar hasta el último límite que le impusiera la necesidad. El 2 de mayo de 1822 se le declara cesante; el 23, la Regencia le repone en su puesto, confirmándosele en su destino en R. O. de 2 de octubre, y el 13 de junio de 1824 es nombrado cónsul général en Gènova. Aquí estuvo Montenegro basta 1834, haciendo entrega del Consu- ftu. Tu^xrcu.-^ A-*w Autógrafo original de Isidoro Montenegro. lado al vicecónsul Gavazzo y jubilándosele con veinticuatro mil reales anuales. El 12 de noviembre de 1836, doña Soledad Monte¬ negro se dirige al Secretario de Estado, en una fuerte y condena¬ toria solicitud, contra su padre, que dice haberla abandonado enteramente, porque, olvidando los beneficios sinnúmero que él y toda su familia debieron a Fernando VII, ha seguido la causa del Pretendiente, a la que bace servicios no con las armas en la mano, pero si conspirando a su favor en el extranjero. En 1850, el Cón¬ sul de Génova informa que Montenegro se halla mal de recursos, y debido a esto ba podido fijar la fecha de su viaje a España, no recibiendo socorros entretanto, y que, hace algunos días. Montene¬ gro le habia asegurado que acababa de recibir una nueva gracia de S. M., que le bahía repuesto en su cargo de gentilhombre; y el 15 de julio de 1851, en Madrid, dirige una solicitud a S. M. la Reina, en la que pide se le reconozca y se le revalide en su destino o se le jubile, como en 1832, por estar conforme con los decretos 8i 6 de S. M. que amplían y favorecen con munificencia sobrada los efectos del Convenio de Vergara, documento que invoca Montene¬ gro para anular su carácter de agente diplomático en el campo carlista, al cual renunció solemnemente al reconocer y jurar a S. M. la Reina. Son bien extrañas y acentuadas estas situaciones tan diferentes y encontradas, en las que puede hallarse al hombre que en 1814 sirve de enlace entre la Academia de San Fernando y Palacio, para conseguir que el Infante don Carlos Maria accediera a ser Jefe principal de la Academia y demás establecimientos de Bellas Artes de España. Decia Franco: «Para ello me entrevisté con nuestro digno académico de honor, señor don Isidoro Montenegro, y le hallé tan propicio a dar los primeros pasos y efectuar la mi¬ sión de don Pedro Ceballos, nuestro Protector. Hizolo el señor Montenegro con tanta actividad y acierto, que a los tres dias me dijo que lo tenia todo al corriente; esto es: que S. A. había oído y aceptado con el mayor gusto.» Pero donde parece notarse bas¬ tante clara la influencia de Montenegro es en aquellos años de 1815 a 1816. Ya hemos visto qpie en 9 de junio del 16 se encargó a don Vicente López que reconociese los cuadros de la Academia a ñn de formar una colección de originales; poco después de esta gestión, que estimamos quedaría cumplida el dia 19 de tal mes, la Academia dió cuenta de haber aprobado S. M. que se formara la colección completándola con otros cuadros necesarios, y tam¬ bién se le concede un dosel (acaso, porque estimariase inadecuado aquél que sirvió el dia de la recepción real de 5 de julio), y que habiéndose encargado a don Isidoro Montenegro, consiliario, para llevar a efecto estas gracias de S. M., contestaba a la Academia que ésta comisionase al individuo que gustase para escoger el dosel y los dieciocho cuadros separados por López, disponiéndose que se comisionase al Teniente director, José Camarón, para reco¬ gerlo todo y trasladarlo a la casa de la Academia. Hombre influyente, más que por su ciencia y saber, por su atractivo y diligencia, históricamente es uno de los consejeros o inspiradores del Rey en lo tocante a la fundación del Museo de Pinturas. 82 LAM. XI D. JOSEF MARIA DE ALOS Y DE MORA, BRU Y AREÑ, NoI)le Mallorquín, Caballero profeso de la Orden de Santiago, de Justicia en la de S. Juan de Jerusalen, de la Real y Militar de S. Hermenegildo, y de ter¬ cera clase en la de S. Fernando, condecorado con la Flor de Lis de Francia y otras de mérito militar, individuo de la Real Maestranza de Caballería de Se¬ villa, Alguacil mayor honorario y Secretario supernumerario con entrada y ejercicio en el Santo Oficio de Inquisición de la misma. Notario público de los Reinos, Regidor perpetuo déla ciudad de Palma en Mallorca, Socio de nú¬ mero de la Real Academia de buenas letras de la ciudad de Bareelona, Sub¬ delegado de montes plantíos de la villa del Horcajo, Gentilhombre de Cᬠy mara con ejercicio de S. M. S., Teniente General de los Reales Ejércitos, y Secretario interino de Estado y del Despacho universal de la Guerra de España c Indias, y encargado interinamente del de Marina. L· or cuanto por Real resolución de 6 de Noviembre de 1814 está concedido á los indi¬ viduos Militares, á quienes habiendo cabido la suerte de prisioneros fueron encerrados en los castillos de Francia, o' fugados de sus depósitos, el distintivo de una medallada oro del tamaño y figura de una peseta para los Oficiales y Cadetes, y de plata para la Tropa, con una cadena grabada al rededor, y en su centro un castillo con la inscripción Sufrimiento por la Patria ; el cual deberán llevar unos y otros pendiente del ojal de la , casaca ó chaqueta con una cinta estrecha de color amarillo con los cantos verdes; no po¬ diendo ninguno usar de este distintivo sin obtener antes una cédula firmada por el Se¬ cretario de Estado y del Despacho universal de la Guerra. Por tanto habiendo justificado ' ^ ytr , í <'^r jt rx. ■^'· T cA. , ¿tV'. c ha resuelto S. M. que se le expida la presente cédula para que pueda usar del referido distintivo, y no se le ponga impedimento alguno por parte de los Capitanes generales de Ejército ó Provincia, Gobernadores de las Plazas y demás Gefes militares en cuyo distrito se hallase el interesado. Dado en ¿'■ex e-e c — á c-cs, ^ de r de mil ochocientos Por ocupación del Sr. Secretario de Estada y del Despacho de la Guerra Cédula de concesión de la Cruz de sufrimientos por la Patria, concedida a José de Madrazo y Agudo, en 18 de Enero de 1820. Colección del autor IV EI día 4 de agosto de 1816, el Secretario de la Academia, Mu- nárriz, referíase a una representación hecha al Infante don Car¬ los por el pintor de cámara señor Aparicio, pidiendo que: el mé¬ rito de los pensionados en Roma, y entre ellos el de don José de Madrazo, pintor, fuera atendido cual corresponde a todos los tiem¬ pos; que en la distrihución de fondos que S. M. hahia destinado a la Academia debían incluirse dichos pensionados, y que en el plan de estudios que la Academia está formando «se consulte» a los mismos pensionados, pidiéndoles su dictamen. En realidad, era una atención a los artistas que habían trabajado en Italia al lado del ex Rey don Carlos IV. Habla nacido don José de Madrazo y Agudo, en Santander, el 22 de abril de 1781, del linaje de los Madrazo, oriúndo de Espinosa de los Monteros, y de ascendencia probada basta remotos tiempos. Fué discípulo de Gregorio Ferro, a quien hemos visto en funciones de académico, y éste lo habla sido de Mengs. Un papel viejo que tengo a la vista dice: «Está mi padre retratado en uno de los ángeles, el que lleva el incensario, del cuadro del altar mayor de las Monjas del Sacramento, pintado por Ferro. Varias veces me lo llevó a verlo» (1). Dirigida una solicitud por Madrazo a Fernando VII, pidiéndole se le conñrmara el nombramiento de pintor de cámara que tenia al lado de su augusto padre en Italia, se accede a ello; y el 13 de noviembre de 1816 el Mayordomo mayor de Palacio oficia al Su¬ miller de Corps diciéndole que su nombramiento ha sido confir¬ mado. El 26 de febrero de 1818 se pone en conocimiento del pintor que debe jurar su cargo en manos del Sumiller, y no pudiendo hacerlo por estar en Roma, lo hace ante el Ministro plenipoten¬ ciario, don Antonio de Vargas Laguna. El 7 de febrero de este año se le nombra, por R. O., leída en Junta de la Academia de San Fernando el dia 8, profesor para la enseñanza de colorido en la Academia, en la vacante de don Francisco Ramos, según pro¬ puesta de Vargas Laguna, deseando el Rey que los profesores de nobles artes, sus vasallos, ejerciten en el Reyno sus talentos que cultivan, auxiliados del Real Erario. Viene Madrazo a España, donde jura el cargo en Palacio, el 31 (1) Hoy día existe este cuadro en el citado y tan clásico convento, que lo ostenta en su altar Mayor. 83 de julio de 1818, ante el Conde de la Puebla del Maestre, por ausen¬ cia y enfermedad del Marqués de Ariza y Estepa, y el 31 de octu¬ bre solicita que se le conceda autorización para regresar a Ronn y arreglar el retorno definitivo. Dejaría la Ciudad Eterna, tenien¬ do la suerte de haber alcanzado la fama por su labor, y conocido por la lealtad a su Rey y la firmeza del carácter (1). ¿Pudo influir de alguna manera en las primeras gestiones para la organización del Museo? Para mi no tiene duda la respuesta, que se deduce de diversas fuentes: una, que tiene carácter de prueba documental; otra, que forma tesis deducida de bechos reales y, aún más, de necesidades dentro del Museo. La primera está en el expediente incoado en 1857, cuando se reformó la plan¬ tilla de restauradores, en el que consta la contestación categórica al Marqués de Santa Isabel, Intendente de Palacio; tal expediente arroja luces sobre una cuestión de competencia y demuestra cómo, en aquellos años, el cargo técnico se veia arrollado por los inte¬ reses creados de la Administración oficial. Don José de Madrazo dice en esta contestación: «El que sus¬ cribe tuvo el honor de contribuir poderosamente, llevado del amor a sus Reyes, a la gloria de su país y a la de las Artes, a la forma¬ ción del Real Museo. Sus consejos hicieron impresión en el augusto ánimo del Rey don Fernando VII, que, excitado también por su augusta esposa, la Reina doña Isabel de Braganza, y por el ilus¬ trado y entendido Marqués de Santa Cruz, tan amante de las artes, abrió este templo a las mismas. En la infancia, digámoslo así, de esta clase de instituciones en nuestro pais, valiéndose de conocimientos adquiridos en los que, fuera del Reino, había visi¬ tado, y mejorando todo lo que, según sus ideas y estudios artísti¬ cos era susceptible de mejora, planteó la restauración de la pin¬ tura, alma de un Museo, y enseñó el modo de tratar los cuadros antiguos-, sustituyó con la restauración al barniz la funesta restau¬ ración al óleo, que entonces se usaba con graves perjuicios para los cuadros, y dió todas las reglas que después se han seguido reli¬ giosamente en pro de los intereses del Real Patrimonio y de las Artes.» De lo cual deduce que en cuanto estuvo en Madrid habló se del Museo y de su formación con S. M. el Rey. ¿Qué valor tienen los consejos alude a que o qué significan? Primeramente, el de (1) Defensor sin límites de la causa fernandina, fué encarcelado como sospechoso en Castel Sant Angelo, durante el efímero reinado de José Bonaparte. 84 la oportunidad, porque hay que tener en cuenta que el día que juraba Madrazo su cargo de pintor de cámara se entregaba una expedición de cuadros del Real Palacio al Conserje del Museo del Prado en trance de apertura. Después, el haber planteado inteligentes advertencias sobre la restauración en el Museo (per¬ fectamente enterado de las restauraciones de Paris en cuadros es¬ pañoles, y del traspaso de tabla a lienzo, sobre lo cual le pediría consejo el Infante don Sebastián años después). La restauración en un Museo tiene importancia vital, y su carácter funcional está en relación directa con la buena marcha y salud de tales institutos, basta el punto que la historia de un Museo puede decirse que lo es la de su taller de restauración. «En la infancia», dice el segun¬ do párrafo del escrito, reñriéndose a los primeros años de vida del Museo, es decir, en fechas que se tocan con el episodio de los cuadros de la Academia en París. Madrazo, llegada de Roma, estuvo perfectamente enterado a su de cuantos propósitos bullían efervescentes en la Corte para la formación del Prado y que, aunque él no representara el papel de consejero aúlico, como aquellos a quien correspondía desempe¬ ñarlo, por sus cargos palatinos, por azar y por méritos, desde aquel momento quedó unido a la historia de la gloriosa institución. Por esto, pecan de injustas las apreciaciones leídas en el libro El Museo del Prado. Notas para su historia, pág. 149, cuyo autor, el escritor Beroqui, dice: «No pretendo azotar a unos con los laureles de otros; no discuto sus méritos, pero lo cierto es que directores artis¬ tas, que ya encontraron el Museo en tal floreciente estado por los laudables trabajos de perfeccionamiento que realizaron después, tales como don José y don Federico de Madrazo, tienen sendos bus¬ tos de mármol, que aquí perpetúan su memoria, y, en cambio, es de lamentar que falte un modesto recuerdo de los predecesores admi¬ nistrativos, que, sin duda, lo merecen, en mayor o menor grado, por ser los que trajeron las gallinas.» Olvida notoriamente el dis¬ tinguido ex Secretario del Museo que para sentar esta afirmación es necesario coger todos los hilos, desde su primera parte, en la que creemos no está debidamente informado. Madrazo, en el tiem¬ po a que se refiere Beroqui, daba ya sus opiniones para que no se malograra en su mente lo que más tarde llevaría a la práctica, desde la dirección del Museo; es decir, el enriquecimiento del mis¬ mo con casi el doble de los cuadros que tenia al entrar en su gerencia. La alusión «Directores artistas», que hace, seguramente, para 85 diferenciarlos de aquellos que uo lo sou, sino simplemente enten¬ didos, aficionados, eruditos o historiógrafos, o nada más que admi¬ nistrativos, es afirmación que viene al caso. Porque en el trans¬ curso de nuestro relato se ha hecho observar, objetivamente, que siempre fueron grandes artistas quienes intervinieron y dieron vuelo a estas cosas de Museos de pintura. y "^"y^o La restauración fuereorganizada después de haber sido don Vicente López, quien se encargó de ella en los primeros años, en aquellos en que el Ministro Pizarro, el famoso, indignado del mal trato de los cuadros en la Academia de San Fernando, decia a Madrazo en una comunicación: «He enterado al Rey nuestro señor de cuanto dice usted en su carta de 26 de abril (de 1818) acerca del lastimoso estado de los cuadros que se hablan exami¬ nado hasta entonces.» Instalado definitivamente en Madrid, aún regresó temporal¬ mente a Roma, donde le sorprendió la muerte de los Reyes en don Carlos IV y de su mujer, la Reina Maria Luisa. Fué encar¬ gado de la decoración de Santa María la Mayor, donde serian ex¬ puestos los cuerpos de los difuntos Monarcas, y fué también en¬ cargado de las operaciones de inventario, tasación y clasificación de los cuadros que componían la colección de don Carlos IV (unos ochocientos, según don Pedro Madrazo). Luego emprendió su re¬ torno a España, adonde arribó en 19 de noviembre de 1819, año en que el Museo del Prado abriría sus puertas, por vez primera, al púbüco. 86 Viudo Fernando VII de su primera mujer, y sin descendencia, contrajo matrimonio con Princesa de linaje portugués de la Casa de Braganza. Los desposorios de los Reyes fueron de lo más populares; los madrileños exteriorizaban sus ilusiones y su entusiasmo. Pública¬ mente se vendian, por calles y plazuelas, cartas nuevas con los bus¬ tos de los Reyes NN. SS. don Fernando Vil y su augusta esposa, la Reina N. S. doña María Isabel, en un grupo de nubes, coronados por el himeneo y un genio del amor, grabados con la mayor deli¬ cadeza, estampados en negro o en colores, a dos reales de vellón y a cuatro con orla, para colocarlos en marquitos. A estos anun¬ cios seguían otros, como libritos con las ceremonias y etiquetas que deben observarse en la entrada de S. M. la Reina y de la Sma. Infanta doña Maria Francisca de Asís en Madrid, desposo¬ rios de ambas señoras, velaciones, ida a dar gracias a Nuestra Se¬ ñora de Atocha, besamanos generales y de los Consejos, recopi¬ lados del ceremonial observado en iguales casos, y arreglados a la etiqueta del dia para mayor decoro y obsequio de S. M., que vendíanse a cinco cuartos en el despacho de la Imprenta Real. Madrid aparecía solemne y engalanado. En la Puerta de Ato¬ cha se erigió un hermosísimo arco con columnas de orden jónico, de 25 metros de elevación, y en el centro y a la altura del arqui¬ trabe y friso leíase esta inscripción: Œntra en el seno amoroso—de tu pueblo y de tu esposo, verás del Rey el anhelo—por guardar justicia y leyes, y un pueblo que es un modelo—de cómo se ama a los Reyes.» En 1816 celebraron los se desposorios, en Cádiz, y a la «Tacita de Plata» fué poderes el Duque del Infantado, quien los llevó con en nombre de S. M. y del Infante don Carlos María Isidro, y vi¬ niendo desde allí «en largo y pausado viaje» hasta la capital en 28 de septiembre. El recibimiento fué de lo más espléndido y lucido que se había visto en este género de fiestas. La personalidad de la Reina se caracterizaba por muchas bue¬ nas cualidades, al decir de los relatos históricos, y según la tradi¬ ción de las personas, cercanas en próxima genealogía, que asegu¬ ran que el encanto femenino de doña Isahel era grande y que las gracias naturales de su condición de mujer completábanlas sus actividades, nacidas en el renacimiento cultural y artístico de la 87 Corte del Brasil, que ella misma viera en los dias de su padre, don Juan VI (1), muy inclinado a la protección del arte. La afición de la Reina en este ramo era cosa conocida; su incli¬ nación a la pintura era grande, practicando ella misma este ar¬ te (2). El 16 de octubre de 1817 visitaba la Exposición que se cele¬ bró en la Academia de San Fernando, de la cual da cuenta la Gaceta del mismo dia: «El 5 del corriente se dió fin Exposición pública de las a la obras de pintura y escultura de la Real Academia de San Fernan¬ do, que habia empezado el dia 1." del mes anterior, y por disposi¬ ción de S. A. R. el Infante don Carlos, se dignó acceder a los de¬ seos del público y se prolongó hasta aquel día, «acudiendo la gen¬ te a admirarla con entusiasmo, asi como los profesores, para ver los preciosos cuadros de Murillo, de Ribera, de Yelázquez, Cano, Coello y J. de Juanes. Al mismo tiempo se podían ver las salas de Italia y la Flamenca (iba fuerte la Academia en sus clasificacio¬ nes) y otras obras que se conservan, y vieron y contemplaron tam¬ bién las obras de los actuales profesores con que se gloria en el dia la España, que quedaron allí colocadas por si el Rey N.° Se¬ ñor se dignaba pasar a examinarlas, como en efecto lo hizo el 11 en compañía de la Reina.» En 1818 siguieron las visitas. El 3 de junio son recibidos los Reyes y SS. AA. en la Academia por los consiliarios de los tres reales estudios y se les hace ver las obras de los alumnos, con ca¬ rácter de visita de inspección. Interesante es la relación de la «Gaceta» del 24 de noviembre del mismo año, que nos habla de la Exposición de obras de los principales maestros, y refiriéndose a la Reina, dice: «¿Quién es capaz de explicar la tierna sorpresa de los fieles vasallos del Rey, al fijar la vista en la sala de Juntas, en diez cuadros de principios de dibujo, con exquisitos marcos y cristales, colocados dentro de las barandillas y de dosel, diseñados los cinco de la derecha por la real, benéfica y sublime mano de la Reina Na. Sra., y los otros cinco de la izquierda por la excelente habilidad de S. A. R. la Sra. Infanta Doña Maria Francisca de Asís?» Con este sabroso co¬ mentario: «sabiéndose con certeza que ante el deseo de que estos dibujos fueran originales de sus preciosas reales manos, no per (1) Juan VI había formado un conjunto de cincuenta cantores y cien instrumentos para su Capilla Real, y llevado a su corte a los pintores franceses Debret y Tamay, al arquitecto Grandjean, al grabador Pradier y al músico Nençon. (2) Pidió copiar el cuadro El amor divino y el amor profano, de José Madrazo. 88 mitieron que los tocase ni enmendase el digno profesor don Vi¬ cente López, primer pintor de Cámara de S. M.» Daba el ejemplo la Reina, no con el gesto ni con la palabra solamente, sino acudiendo ella misma a los certámenes con su buena voluntad y femenina competencia, escurriéndose, grácil, por entre los rígidos preceptos y obligados resultados exigidos al hom bre artista para salir, sin preocupaciones, en alas de la fantasía. Poco después de aquella Exposición, el 27 de diciembre rendía su alma a Dios, dejando un buen recuerdo de las dotes que poseía como buena esposa y animadora en las actividades del Arte. ¿Qué hay de cierto en su intervención en la fundación del Mu¬ seo? Don Pedro de Madrazo, mi antepasado, con rigorismo digno de tomarse en cuenta, dice: «No encuentro documento ninguno que pruebe la intervención de la Reina en la creación del Museo del Prado», criterio quealgún autor ha seguido, y, a decir verdad, tampoco nosotros hemos hallado datos concretos que a ello se refieran. Sinembargo, dados los antecedentes de su vida de soltera en la Corte de Juan VI, y sus aficiones a la pintura, es de suponer que no en una, sino en mil ocasiones diria su parecer en asunto tan candente y preparado como lo era el del MUSEO en aquellos días. Ella misma murió casi en el momento de abrirse al público, y... apenas reinaba en España tres años. Tres años que fueron un corto espacio en el cual no tuvo tiempo de marchitarse ni de lan¬ guidecer cualquier buena sugestión sobre el Museo naciente, y du¬ rante los cuales presidió la idea de crearlo. Hay un cuadro que la representa con el plano del Real Museo en una mano, y en el fondo, el edificio de Villanueva; y esto no lo reproduce ningún pintor sin una base real que justifique el símbolo que representa. He aquí el documento, a falta de otra femenina manifestación, un diario, una carta intima, porque lo que no podia hacer era suscri¬ bir cosas oficialescas o remisiones de entrega a los conserjes del Museo ni otra por el estilo, y en cuanto a las alusiones del próji¬ mo, justas alabanzas y otras precisiones de personajes palatinos, aún no se había abierto el Museo ni experimentado el éxito de lo hecho, cuando la Reina, inesperadamente, dejó esta vida. Tomo personalmente en este asunto, como testimonio tradicio¬ nal, la manifestación de don José Madrazo, y, además de otras re¬ ferencias, un articulo inserto en la «Gaceta» del 3 de marzo de 1818, en el que se decía: «El estado a que ha venido, consecuencia de a una guerra des- 89 tructora que todo lo ataca, el magnífico edificio del Museo de Cien¬ cias Naturales, empresa digna de la memoria del Sr. D. Carlos III, en cuyo reinado comenzó, ha herido continuamente la vista del Rey Nuestro Señor, excitando su real ánimo, la gloriosa idea de perfeccionar su ohra, que además de la grandeza de su ohjeto, con¬ cluida seria uno de los mayores ornatos de Madrid. Bien conven¬ cido de esto S. M., y de que las ciencias y las artes, recibirían un nuevo ser, reunidas en este hermoso monumento de arquitectura, y no menos cierto de que, no pudiendo llevarse a efecto esta idea de los fondos públicos, destinados a llenar otras atenciones, de preferencia, llegaria a arruinarse si su mano benéfica y protectora no le SOSTIENE PARTICULARMENTE; para evitar tan dotoroso término y erigir en este alcázar el trono de la ilustración española de las bellezas de las artes, y de los prodigios de la Naturaleza y fo¬ mentar en él el germen y el poderlo de la industria y del comercio, se ha decidido S. M. en tomar bajo su peculiar cuidado la conclu¬ sión de tan importante establecimiento, y añadiendo al placer de hacerlo el de que la Reina Nuestra Señora, émula fiel de sus pater¬ nales desvelos, por el bien de sus vasallos, se haya ofrecido genero¬ samente a coadyuvar a él- En este concepto, y haciendo S. M. el alto aprecio que merece el tierno homenaje del amor de su augus¬ ta esposa, que, efectivamente, ha realizado, se ha dignado mandar S. M. que a la corta dotación señalada a este edificio últimamente para impedir que las aguas precipitasen su ruina y ala que la libe¬ ralidad de la Reina Nuestra Señora ha consignado, se contribuya con otra de su mismo real patrimonio, capaz de llevar a cabo sus deseos, disponiendo que se concluya CON PREFERENCIA LA PARTE DESTINADA A GALERIA DE LAS NOBLES ARTES CON LA MIRA, SEGUN BENIGNAMENTE HA INSINUADO S. M., DE COLOCAR EN ELLA, PARA SU CONSERVACION, PARA ESTUDIO DE LOS PROFESORES Y RECREO DEL PUBLICO, MUCHAS DE LAS PRECIOSAS PINTURAS QUE ADORNAN SUS PALACIOS REALES.» Esto fué la Reina: una inductora inñuyente y eficaz por su convivencia continua con el Rey, y debe estar lejos de toda duda que en esta ocasión el ascendiente afectivo prueba tanto como el «testimonio fehaciente». FIN DEL PRIMER LIBRO 90 5? -îîfc- •" •. •^a&-S5-'0 ^i^^BSi LAM. XIII D. José Gabriel de Silva-Bazán, Marqués de Santa Cruz. Retrato por Ferraz. I EI 22 de septiembre de 1818, el primer Director aúlico del Mu¬ seo, Marqués de Santa Cruz, en su calidad de Mayordomo Mayor de Palacio, dirige al Rey una exposición, manifestando estar ya habilitadas dos piezas del edificio del Museo, y trasladadas a ellas los cuadros que pueden colocarse, pasando después a hacer otras consideraciones pertinentes a la organización, y concluye de este modo: «Primero: Que para reparar el Museo se debía continuar in- virtiendo los 24.000 reales de vellón mensuales del bolsillo se¬ creto de S. M. Segundo: Que se continuaran pagando por la Tesorería de la Real Casa los gastos de traslación de cuadros. Tercero: Que se considerase la galería dependiente de Palacio. Cuarto: Que no se exhonerase al primer pintor de cámara de la obligación de restaurar y conservar los cuadros. Quinto: Que quedasen a disposición de éste dos ayudantes, pa¬ gándoles al efecto, como hasta entonces, los sueldos y gastos de compostura por la Tesorería de la Real Casa; y Sexto: Que se consideraran como criados de la Real Casa el conserje y los porteros de la Galería, pagándoles por la misma Te¬ sorería a cada uno de éstos, cuando se nombraren, 100 ducados anuales, aquél 800, prorrateados, desde su nombramiento, y y a asimismo que se pagase por aquella Tesorería el importe de los gastos extraordinarios que ocurriesen previo el visto bueno corres¬ pondiente.» De esta manera se trazaban las líneas generales de la organi¬ zación que debía de tener el Museo. Del 17 de abril de dicho año es el dato más fehaciente que en¬ cuentro relacionado con las actividades en el Museo. Se refiere al traslado de los cuadros que Santa Cruz había solicitado se entre¬ garan del Real Palacio y Casas Reales, previa PETICION de don 93 Vicente López, a quien, en realidad, encargaba de la selección. se Un criterio de autoridad dictaba imperativo mandato, como en su aquella ocasión en que Velázquez escogiera antaño los cuadros del Escorial, Hubert Robert lo biciera para el Louvre. El 14 de y que abril solicita Santa Cruz la entrega, y el 18 se acepta, empezando pronto a salir los cuadros para su nuevo destino. Llegan al Museo el 27 de julio de 1818 los primeros cuadros, y sucesivamente recibense otros: Treinta y dos cuadros de la pri¬ mera remesa, el 27 de julio. Setenta y tres de la segunda y tercera listas, enviadas desde Palacio al Conserje del Museo, el 29 de julio. Cincuenta y dos de la tercera y sexta listas, el 29 de julio Dieciséis de la primera, novena y quinta listas, el 30 de julio. Se¬ tenta y ocbo de la octava, novena y décima listas, el 31 de julio. Ochenta y siete de la 11, 12 y 13 listas, el 10 de agosto. Cincuenta y cinco de la cuarta lista, el 29 de julio. Treinta y seis de la 14, 15 y 16 listas, el 3 de agosto. Treinta y ocbo de la 23 y 24 listas, el 6 de agosto. Cincuenta y cinco de la 20, 21 y 22 listas, el 5 de agosto. Cincuenta y uno de la 25 y 26 listas, el 7 de agosto. Ochenta y siete de la 11, 12 y 13 listas, el 10 de agosto. Cuarenta y seis (sin lista referente) el 19 de agosto. Noventa y uno de las listas 27, 28 y 29, el 16 de octubre. Cuarenta y tres de las listas 30 y 31, el 17 de octubre. Veintitrés (sin listas) el 19 de octubre. Cincuenta y nueve de las listas 36, 37 y 38, el 20 de noviembre. Quince de las lis¬ tas 33, 34 y 35, el 18 de noviembre. Que hacen un total de ocho¬ cientos cincuenta cuadros. Siguen a éstas otras remesas que se hacen ya empezado el año de 1819. Las listas de remisión que se mandan desde Palacio, con los envíos al Museo, son entregadas allí y se devuelven, previamente firmadas por los Conserjes, al recibir los cuadros. Los enviados a tenor de las listas son: Dos cuadros. La Cena, de Juan de Jua¬ nes, y la Sagrada Familia, de Murillo, el 9 de febrero. Dos cua¬ dros, San Fernando, de Murillo, con su marco de cristal, y San Pedro en la cárcel, del Guercino, el 16 de febrero. Doce cuadros, sin determinar, el 26 de febrero. Nueve cuadros. Pasmo de Sicilia, el 5 de junio. Cuatro cuadros procedentes del Almirantazgo: Bethsabe en el Baño, 10 por 11. Curdo que se precipita en la sima, 10 por 13. El rapto de las sabi¬ nas, 14 y medio por 10 y medio. Séneca desangrado, 14 y medio por 10 y medio, el 14 de abril. Un cuadro, San Antonio, que se bailaba en la casa de la Cruzada, el 23 de abril. Un cuadro. Una Venus echada. El 2 de julio, sesenta y ocho cuadros. El 13 de Vicente López Portaña Retrato de D. Luis Wrelldroff, aposentador mayor de Palacio en 1819. Museo de Arte Moderno - Madrid julio, ciento sesenta cinco cuadros. Doscientos treinta y cuatro y cuadros, de todas clases y tamaños, casi todos en estado de nece¬ saria compostura, procedentes del sótano del Palacio Real, el 14 de julio. Treinta y tres cuadros, idem idem, el 15 de julio. Dos cuadros con marco dorado, el 15 de julio. Ciento trece cuadros de varias medidas, el 5 de agosto. Un cuadro. La Reina Católica, de cuerpo entero, con su marco, el 1 de octubre. Un cuadro, el 10 de octubre. Dos cuadros. La muerte de Julio César y La familia de los Reyes de Eiruria, el 19 de octubre. Doce cuadros, varios puer¬ tos de mar, el 29 de octubre. Un cuadro. Una Virgen de medio cuerpo, con marco de tres por tres y medio, el 20 de noviembre. Tres cuadros. Un Niño Jesús durmiendo y dos batallas navales, el 20 de noviembre. Quince cuadros de varios tamaños, con marco, el 23 de noviembre. Noventa y cinco cuadros, de varias clases, algunos sin marco, el 23 de diciembre. En todo, setecientos setenta y seis cuadros (1). Aparece en este año de 1819, por primera vez, la firma del Conserje Eusebi, que substituye a Vicente Mariani, recibiendo la entrega de los ciento trece cuadros llegados en 5 de agosto. La remesa de 9 de febrero, o sea la primera, la recibe Carlos Mariani, por enfermedad de su padre, Vicente. La del 14 de abril la firma Felipe Cardano, como Conserje. El envio de cuadros lo hace el Aposentador mayor de Palacio, don Luis Wrelldrof, cuyo espléndido retrato por Vicente López existe en el Museo Nacional, instalado en el edificio de Bibliotecas y Museos, pues me resisto a llamarlo de Arte Moderno por ser imposible encajarlo dentro del significado de esta palabra. Estos setecientos setenta y seis, con los ochocientos cincuenta del año anterior, suman mil seiscientos veintiséis lienzos, que es¬ tán ya en el Museo el dia de su inauguración, excepto los noventa y cinco entrados el 23 de diciembre. Con este fondo empieza la organización del Museo. Ingresados los cuadros y depositados temporalmente, aguar¬ daban su turno para ser colgados o no. La actividad desplegada por los mozos debia de ser grande, y no menos el trasiego que se hacia en colocaciones provisionales y pruebas para la armonía del conjunto expuesto. En primero de julio, Eusebi, Conserje en esta fecha, da cuenta de haberse pagado dieciocho jornales al mozo para ayudar al traspaso de los cuadros, a nueve reales diarios; (1) Ver Apéndices núms. 4, 5 y 6. 95 y paga cuatro jornales más a otros mozos para ayudar a poner el marco al cuadro El pasmo de Sicilia. Se ha venido sosteniendo que el Museo se inauguró con alguna parquedad, influyendo en esta creencia el hecho de que, en el primer catálogo, no se enumeran sino trescientos once lienzos ex¬ puestos; en 1821 elévase este número hasta quinientos doce, y en 1828, a setecientos cuarenta y cinco. Beroqui, en su citada obra, refiriéndose a la famosa oración fúnebre pronunciada por el canó¬ nigo y comisario general de Cruzada Fernández Varela, en La Co- ruña, quien al hacer el elogio de la Reina desaparecida y gran pro¬ tectora doña Isabel, sostenia haberse llevado al Museo, por inspira¬ ción de ésta, una preciosa colección de cuadros originales que pa¬ saban de doscientos de la escuela española, y de mil ciento de las de otras naciones, dice o califica tal aserto de inexacto histórica¬ mente. Error profundo que un somero análisis contradice, y a pe¬ sar de esto suponemos que no debió de faltar buena información al Comisario general de Cruzada, porque la cifra ya anotada y co¬ tejada anteriormente, de mil seiscientos veintiséis lienzos, está tomada de los recibos de entrega firmados por los Conserjes del Museo, que hadan referencia a las listas de cuadros enviados y que constan en el archivo de Palacio. Refiérese esta cifra a la entrada de todos los cuadros que llegaron al Museo (1). El error proviene de haberse considerado solamente los cua¬ dros colgados, que eran los que figuraban en el catálogo, sin tener en cuenta los que quedaban en los depósitos, bien por considerarse de menor importancia, o porque no entraban dentro de los cálcu¬ los de organización por escuelas, o ya por quedar esperando una cura saludable en manos de los restauradores. Pero colgados y no colgados, formaron una base potencial, que, con el transcurso del tiempo, se manifestaría a medida que se habilitaran otras nuevas salas y se desarrollara el Museo en amplitud; y todos tienen que considerarse como aportación real al Museo antes de su inaugu¬ ración. Este es un detalle que conviene tener presente, sirviéndo¬ me para rectificar las opiniones que se han emitido basta boy. (1) No aporta mayores luces la afirmación hecha por el historiador señor Sán¬ chez Cantón en su conferencia «Características de los fondos del Museo del Prado», pronunciada enla Escuela Diplomática del Ministerio de Asuntos Exteriores, el 24 de febrero de 1944 publicada en la imprenta de este departamento ese mismo año, al decir y unotoria exageración, admitió Beroqui a estos números (los dados por Fernández Varela), aunque recoge que el párrafo revela un proyecto transformado en realidad tangible, pero sin dar ninguna precisión. 96 En cuanto al Museo, el Marqués de Santa Cruz, deseando acti¬ var permiso eclesiástico para que los hombres las obras, solicitó que trabajaban en él pudieran hacerlo en dias festivos, y adelantó las cosas para poder abrirlo en ocasión de llegar a Madrid la que debia ser nueva Reina de España, doña María Amalia de Sajo- nia, habilitando las salas de la manera que mejor pudo. El 20 de octubre llegaba la Princesa a Madrid, y el 23 daba cuenta Santa Cruz de que estaban preparados los salones, esperando sólo la indicación del Monarca en cuanto a la fecha de inauguración, y al mismo tiempo gestionaba permiso para tirar el catálogo en la Imprenta Real, del que, una vez terminado, en 12 de noviembre, se le mandaron dos mil ejemplares en rústica y seis en pasta, re¬ mitiendo él a la Mayordomia de Palacio ochenta y dos ejemplares en papel ñno y canto dorado para personajes de distinción. Tomᬠronse providencias para la custodia del Museo por alguna fuerza armada y se consultó sobre el aviso que debia darse al público. Llegó tan memorable dia, digno de ser escrito en letras de oro, y abrióse el Museo el 19 del mes de noviembre de 1819. No aparece, en los escritos de la época, esta inauguración ro¬ deada de la solemnidad ni del protocolo de otros acontecimientos reales. En cuanto al público, no sentía aún el alcance de la nueva institución; apenas había tenido tiempo para saber lo que era, y menos para apasionarse por ella. Las mejores y más grandes cosas suelen empezar en la soledad o el silencio. Empezó nuestro Museo dándose principal importancia a las escuelas españolas, siendo las salas primeramente habilitadas las de Oriente y Poniente y la reducida entrada al salón central, colo¬ cándose, en estas tres estancias, los trescientos once cuadros de que da cuenta el primer catálogo. Este catálogo de 1819 es más bien una relación numérica de los cuadros que primeramente se expusieron. Nada extraordinario en su aspecto; es folleto raro de encontrar, que recuerda, por sus dimensiones y forma, otros catálogos de su época, y particularmen¬ te al del Museo Napoleón. En él ñguran trescientos once números, correspondientes a otros tantos cuadros, repartidos en las tres salas; pero, con toda su sencillez, es la afirmación rotunda de la importancia que tuvo el Museo desde sus principios. Tamizadas y sometidas a buen análisis las listas de los cuadros enviados desde el Real Palacio, se expusieron muchos de los cuadros que forman la base permanente cualitativa que aún dura en nuestros dias. 97 7 De los siguientes autores, figuraban el número de obras que se citan: De Arias, uno; de Aparicio, dos; de Arellano, dos; de Bay eu, cinco; de Cano, seis; de Carnicero, dos; de Caxes, dos; de Coello, dos; de Castelló, dos; de Collantes, tres; de Carreña, dos; de Cerezo, uno; de la escuela de Cerezo, uno; de Cruz, uno; de Car- ducci, siete; de Espinós, ocho; de Escalante, uno; de Espinosa, cuatro; de Goya, dos; del Greco, uno; de escuela de Herrera el viejo, uno; de Juanes, quince; de Leonardo, dos; de López, uno; de Madraza, uno; de Maella, siete; de Maiz, seis; de Mazo, seis; de Maléndez, cuarenta y tres; de Montalvo, cuatro; de Morales, dos; de Muñoz, uno;de Murillo, cuarenta y cuatro; de escuela de Murillo, tres; de Orrente, seis;de Palomino, uno; de Panto ja, uno; de Pareja, uno; de Paret, cuatro; de Pereda, uno; de Pérez {Bartolomé), dos; de Pérez (Cristóbal), uno; de Prado (Blas del), uno; de Ribalta, cuatro; de Ribera, veintinueve; de Roellas, uno; de Sánchez (Mariano), seis; de Sánchez Coello, uno; de Toledo, siete; de Tovar, uno; de Vaidés, uno; de Velázquez, cuarenta y cinco; de escuela de Velázquez, uno; de Villavicencio, uno; de Zurbarán, seis. Figuran en él trescientos once cuadros. II Las atribuciones siempre fueron exactas, según lo han de¬ no mostrado investigaciones posteriores; pero tampoco, en trazos generales, han sido notablemente modificadas, sin embargo de que. aun figurando antes en los inventarios de Palacio, tienen signifi¬ cados errores, en los que se ha insistido y que perduran boy dia. Sobre la vista de Zaragoza, atribuido a Mazo en este catálogo todo parece robustecer la opinión, que tenemos por cierta hace ya mucho tiempo, de que en su mayor superficie, valga la palabra, es del gran sevillano, si bien pudiera admitirse que el concep¬ to, dibujo o disposición en trance de bosquejarse fuera de Mazo, advirtiéndose alguna vacilación y premiosidad en la parte alta, y principalmente en la vista de la ciudad, lo mismo que en el trazo del puente; no asi en la parte baja de la ribera, cuyas pre- 98 ciosas figuras son excepcionalmente buenas y seguramente del pincel del maestro. Asi se fué robusteciendo el Museo, apartado de los intereses politices, y quizá a ello debió su vida. Institución derivada del Patrimonio Real y de las disposiciones tomadas por el Monarca, siguió adelante la empresa, que de otro modo no hubiera sobre¬ vivido a los azarosos dias que la vieron nacer. No hubo aparato, mas si una enorme satisfacción para quienes sentian con la fun¬ dación del Museo una esperanza grandísima para el desarrollo de las Bellas Artes en un siglo que seria pródigo para ellas. En el año 1820 acuden nuevos envíos al Museo, en esta forma: El 3 de enero, catorce lienzos. El cuadro. El 5 de 20 de febrero, un junio, diez cuadros. El 18 de julio, siete cuadros. En septiem¬ bre, veintiséis cuadros, más otros veintinueve. Todos del más alto interés. La remesa de 18 de julio la formaban cuadros «bases» para el Museo: el Infante don Fernando a caballo, y Felipe II a caballo (Rubens), de once pies y cuarto de alto por ocho de ancho ; Felipe V a caballo, de doce por nueve y medio. Carlos V a caballo, de doce por diez. Felipe II ofreciendo su hijo a la Providencia, de doce por diez. Un filósofo meditando sobre una calavera, de dos pies y cuatro dedos por dos pies de ancho. Moisés, sacado del Nilo y presentado a la hija de Faraón, de dos pies por uno y medio. Cuadros capitales todos y, especialmente, según el criterio de mis antepasados, Felipe II a caballo, Carlos V y la preciosa joya del Moisés. Los veitinueve cuadros enviados septiembre eran los que en de R. O. eligieron en la Secretaria de Estado, que pasan y se se quedan en el Real Museo de Pinturas, para ser reemplazados en dicha Secretaria por otros que se toman del Museo (Apéndice nú¬ mero 9). Entre aquéllos, la Herodías, de Tiziano, y los dos lienzos del Pusino Combate de gladiadores y Cacería de un Emperador romano. Las cuentas de Conserjería de estos añosno aclaran lo que ocurría en el seno del Museo, si bien nos dan una idea de la marcha del trabajo. Se colocaban nuevos cuadros, rectificando sitios y dedicando la atención a pequeños detalles, y se ocupaban en el barnizado y buena presentación de los lienzos, pensándose muy seriamente en ampliar el Museo y dar entrada a los cuadros italianos. Se pagaba al salvaguardia del Museo, cada mes, a razón de 99 sesenta reales; y a la tropa que custodiaba el edificio se le daban dieciocho reales diarios. Acusan laspartidas de estas cuentas los desplazamientos de Eusebi para traer lienzos desde Aranjuez y desde San Ildefonso; en el primer sitio permaneció el Conserje durante cuatro dias, sirviéndose de los mozos necesarios. En junio se descarga la gale¬ ra que traia cuadros de Aranjuez, los cuales suben a los depósitos, y en julio se hace lo mismo con los procedentes de San Ildefonso. Arréglanse las cortinas de las ventanas y cuídase el suelo, re¬ gándolo, de vez en cuando, con grandes regaderas de hoja de lata. Los gastos de febrero, marzo y abril se pagan con el producto de la venta de los catálogos, que en los primeros meses de su aper¬ tura oficial daban bastante para nivelarlos. Las cuentas se firman por Eusebi y van con el V.° B.° de Anglona. En efecto, Santa Cruz fué nombrado Embajador en París el 30 de marzo de 1820; y con este motivo deja su cargo, reempla¬ zándole en la dirección su cuñado, don Pedro Téllez de Girón, Principe de Anglona, Marqués de Javalquinto, de la Casa Ducal de Osuna, hijo del Duque y de la Condesa de Benavente, y her¬ mano de la Condesa de Osilo, casada con el Marqués de Santa Cruz. A él se refiere en sus recuerdos inéditos Federico Madrazo, diciendo que su el año 1820, durante el periodo padre hizo, por constitucional, el retrato de Anglona,muy inteligente y aficionado a la pintura, de carácter violento, pero todo un caballero, y en otro párrafo recuerda que, cuando fueron a ver el Museo, sólo estaban expuestas al público las dos salas laterales que dan a la rotonda, ambas de escuelas españolas, y el saloncito entonces con¬ temporáneo, cuya entrada al salón central estaba cerrado con ta¬ blas y un lienzo oscuro (tenía el visitante cinco años). La lista de cuadros entrados, con fecha 7 de noviembre de 1820, va con el V.° B.° de Anglona, recibiéndose en el Museo los lien¬ zos siguientes: Número 354, Degollación de San Juan Bautista. Número 33, El rico Epulón y Lázaro. Sin número. Anuncio a los pastores. Número 320, San Juan, predicando. Número 137, La conversión del eunuco de Cardán. Número 116, Moisés y la hija de Faraón. Sin número, un dibujo en tinta de china. Idem, otro dibujo igual. Número 975, La coronación de espinas. Sin número. Un general, hablando al ejército del Gran Capitán. Número 667, Un país con un San Jerónimo. Sin número. Vista de Venecia. Nú- loo mero 36, Retrato vestido de negro. Número 37, Retrato de Sebas¬ tián Veniero, armado. El 12 de abril de 1821 ingresaron seis cuadros: Número 47, una Marina pescadores. Número 957, un Ecce Homo, en pi¬ con zarra. Número 958, una Dolorosa, en pizarra. Número 77, Dego¬ llación de los Santos Inocentes. Sin número. Un sacrificio. Sin nú¬ mero, Naumaquia. Hizose otro catálogo en este año, debido, entre otras razones, al enriquecimiento del Museo con nuevos cuadros, para lo cual se hacia inadecuado el de 1819. Asi como éste reseñaba sólo 311 cuadros, el nuevo comprendía 512, de ellos 317 españoles y el resto italianos. Se confeccionó en la Imprenta Nacional de don Andrés Ruiz, redactado asimismo por Eusebi; tenia 38 páginas e igual tamaño que el anterior, pagándose a Ruiz mil ochocientos noventa y cuatro reales por doce ejemplares, en tafilete rojo, para Sus Ma¬ jestades. Y Antonio Rodriguez cobró mil ciento sesenta y cinco por doscientos ejemplares en papel fino y mil ochocientos treinta y ocho en papel común. En cuanto a número y calidad, en escuelas españolas, este catᬠlogo es el mismo que el de 1819. Hay variaciones, que denotan un deseo en la Dirección de rectificar o aquilatar. Por un loable es¬ fuerzo de mejorar las colecciones reales, cuadros que figuraron en el catálogo de 1819 no están en éste; por ejemplo, dos precio¬ sos lienzos de Paret y el Martirio de San Andrés, de Herrera (el viejo), entre otros; menciónanse, en cambio, cuatro paises, teni¬ dos entonces como de mano de Velázquez, y dos retratos de seño¬ ra (de Moro), asi como en la sala del centro se cuelga el cuadro del Picador a caballo, de Goya, precioso lienzo que ha merecido tantas alabanzas y justas apreciaciones a pintores nacionales y ex¬ tranjeros (la del pintor alemán Leo Von Koenig y del gran maes¬ tro francés Albert Besnard), que han revelado la estimación que todo artista experto tiene a este cuadro, y cuyas observaciones no corresponden a las menciones de un catálogo. Así, pues, el in¬ cremento de los cuadros recibidos en el Museo, según el catálogo de 1821, es de ciento noventa y cinco cuadros italianos, que exi¬ gieron un arreglo adecuado, y para los que se abrió una parte del salón central hasta la mitad del mismo (1). No era entonces el Museo lo que ha sido para quienes lo hemos conocido desde primeros de este siglo, ni, naturalmente, tenia el (1) Ver Apéndices núms. 7, 8 y 9. lOI aspecto de los años que recordamos, cuanto menos el que hoy tiene. Era una construcción arcaica, con aspecto un tanto desabrido y no muy cómodo, que perduraba desde sus comienzos. Debiera haber¬ se conservado alguna de las vistosas salas dentro de su viejo estilo, tal como podian verse hace un cuarto de siglo, tanto por impri¬ mirle un estilo necesario de tradición como para tener un autén¬ tico punto de referencia y poder apreciarse mejor las reformas hechas estos últimos años. Olvidase con frecuencia el empaque y la belleza deja el tiempo en las cosas más sencillas y de que poco aparato, pero que los años se encargan de revestir de lirismo y elocuencia, muy superiores a cualquier innovación, por buena que sea. ¿Cuál es, si no en el orden de los sentimientos artisticos, la transformación que se verifica en cualquier recinto, a primera vista vetusto y polvoriento, de una antigua catedral? Las espaciosas estancias del Museo tenían sus suelos cubiertos de losas o de baldosín, cuando no de arena, según los sitios. La calefacción era rudimentaria. En noviembre de 1821 se reciben de don Luis Veldros (1), Aposentador Conserje del Real Pa¬ mayor y lacio, dos braseros completos, de latón, tarimas de con sus copas nogal y las badilas, que vienen a añadirse a los tres que habla a principios de año. El Conserje Eusebi disponía de veinte arrobas de carbón al mes para los braseros, que se ponían el miércoles, día de exposición pública en los tres salones a las que se suma¬ ron trece arrobas más, y se colocaron también dos estufas; y en 1822 Anglona solicitaría el aumento de cuatro arrobas para las estufas, que se encendían de siete de la mañana a dos de la tarde, y otras veinte para braseros. Más tarde, y según las nece¬ sidades, empezaron a esterarse los salones. Existen grabados que nos enseñan cómo era la rotonda del Museo y la entrada del salón central en estos primeros años, que estaba desnuda, y puede observarse la costumbre de colocar en las paredes los cuadros desarrollados en toda la superficie basta el techo. Eran los días de la moda del Bittermaier vienés (2). Los gastos de custodia, a cargo del Conserje, para el año 1821, ascienden a veinte mil ciento cuarenta reales de vellón. Tales cuentas expresan la clase de actividades de la Conserjería. Las de mayo de este año distinguense por su volumen, y entre ellas aparece una partida por cinco tandas de barniz para la restaura- (1) Ortografía de los documentos administrativos de la época, que, en realidad, debía ser Wrelldroff. (2) En estos años no estaban colocados aún los cuadros en la rotonda de entrada. I02 ción de los cuadros de la escuela italiana, que cuestan setecientos veinte reales, y otra para papel inglés extragrande y cartulina para dibujar los planos de la futura colocación de los cuadros de la escuela italiana. Esto coincide con la visita de Federico Madrazo al estudio de Eusebi, en donde éste le muestra el plano de colocación para los cuadros: «Nos enseñó unos grandes planos, donde estaba tratándose la colocación de los cuadros italianos para la galeria central del Museo, que habían de ocupar» («Re¬ cuerdos inéditos»). En el mes de junio, el trasiego de cuadros es considerable, por que iba instalarse la sala nueva italiana, recibiéndose dos mozos a más por el tiempo que durase el trabajo; señalándose éste desde las siete de la mañana hasta las tres de la tarde, en lugar de hacer¬ se desde las nueve hasta las dos. Se dió también una propina a seis mozos por bajar los cuadros mayores por el balcón de la sala de restauraciones y subirlos al salón nuevo, empleándose dos cuerdas de cáñamo para los tiros de la.s garruchas (1). Llévanse a cabo también algunas reformas en los lucernarios del gran salón. En la primera parte, que ya empezaba a ser escuela italiana en los meses de mayo a septiembre, ábrense cuatro nuevos tragaluces con sus cortinas para tamizar la luz. En julio, se pagan treinta y dos reales por costura e hilo de nueve cortinas que se dieron de imprimación para tapar los lunetos del nuevo salón, y dieciocho por costura y armar las cinco cortinas de sus balcones. Principiase la buena costumbre de aislar el cuadro de la persona que lo mira, con barandillas que llevaban junquillo de latón; y presérvase, entre otros, el gran cuadro, de Rafael, El pasmo de Sicilia con una cortina corrediza, para lo que se compra un corde- lito que cuesta ocho reales, cosa que se hace para evitar al cuadro de cualquier salpicadura en virtud de no estar terminada la obra en el mes de agosto. Para los otros cortinones de los tragaluces, se compraron setenta y dos varas de cinta donde coser las anillas, costando esta confección dieciocho reales. Llega el frío, y en diciembre se estera el Museo, pagándose a los operarios veinte reales diarios; y adquiérese una vara de bayeta verde para tapete de la mesa donde se venden los catálogos. En 1822, se libraron por Tesoreria de Palacio ocho mil ocho- (1) Uno de los atractivos mayores en el manejo de los cuadros, ha sido siempre el buscar un para su colocación. Basta poner un lugar adecuado lienzo con luz desfavora¬ ble, para que parezca otra cosa y pierda su interés; por esto siempre ocurren sorpresas inesperadas, que perduran, a pesar de todo. 103 cientos ochenta y dos reales de los once mil ciento treinta y dos que habian devengado los gastos de custodia, pagándose la dife¬ rencia de dos mil doscientos cincuenta reales con la venta de setecientos catálogos, a tres reales cada uno. Se compraron nuevas estufas y se trabajó los domingos para su instalación, a fin de no interrumpir los días de exposición al público. Trabajóse también para terminar los tragaluces, no estando exentos los cuadros de los incidentes que sobrevenían, manchán¬ dose con el yeso de la obra los grandes cortinones que cubrían los cuadros de la nueva escuela; y, al término de estas operaciones, para ver bien los lienzos colocados en alto, adquiérese un anteojo de cuatro lentes, que cuesta sesenta reales. Las cuentas indican los gastos hechos para la adquisición de materiales útiles a la restauración, y en el mes de abril se trasla¬ dan todos los cuadros del depósito (alguno de ellos de quince arrobas de peso), mientras se hacia el tejado nuevo del mismo depósito, mandándolo asi el arquitecto de la obra bajo su respon¬ sabilidad. Y termina este año con exposiciones al público, ente que va rándose de lo que es el Museo. En cuanto a la custodia, la tropa a de guardia se le paga dieciocho reales cada día, durante los cinco que estaba abierto al mes para los curiosos y añcionados. La gran casa del Museo permanecía intacta de cualquier mala salpicadura, pero los sucesos habrían de modificar su administra¬ ción, porque Anglona, con la nueva situación absolutista que se produjo a la entrada de los «cien mil hijos de San Luis», dejaba el cargo de director del Museo, quedando en situación delicada, dei mismo modo que le bahía de suceder al Marqués de Santa Cruz en estos días, y marcha a la dulce Italia a seguir gustando de los tesoros de arte que iniciaron su cultura de gran prócer y buen soldado de la Patria. En el período de tres años, el Museo había acrecentado la colección expuesta al público. Hemos recorrido en estos tres años toda una época de las más movidas en el pasado siglo. Sin insistir mucho en ello, recorda¬ remos lo que significaron las luchas políticas, causantes siempre de intranquilidades, violencias y disturbios, que, más o menos, pasarían rozando a nuestra institución. Al momento absolutista siguió el levantamiento de Cabezas de San Juan, que, propagado por todas las provincias de España, hizo resurgir el régimen cons¬ titucional. Pronto la nueva situación se vió comprometida por el apasionamiento, la exageración y los desafueros, culminando todo 104 ello en el asesinato del cura de Tamajón, el 4 de mayo de 1821; y el año 1822, en el día del 7 de julio. Empezaban a preocupar en el extranjero las extremosas co¬ rrientes de nuestra política, y los Gobiernos conservadores, inglés y francés, encontraron eco en el Zar de todas las Rusias; hablábase mucho y con calor de las notas cancillerescas de los Gobiernos extranjeros dirigidas al de Madrid, y entonces es cuando se oyeron por nuestras calles madrileñas ciertos aires populares, que canta¬ ban, entre otras cosas, aquello de: Y los venían, rusos que Y los que venían, rusos por las ventas de Alcorcón, layrón, layrón, y eran sacos de carbón. No llegaron, al ñn; pero, de haberlo hecho, hubiera sido bajo los pliegues del más puro de los zarismos. «No escaseaban en las Cortes los discursos más retumbantes, tremebundos y amenazadores, Angelito Saavedra estuvo, por y demás, imprudente en desafiaba a la Europa entera, uno, que amenazando que, si se atrevían los franceses a pisar el suelo espa¬ ñol, serian recibidos con el hierro y con el fuego» (1). Empero, el Rey fué considerado como verdadero prisionero en manos de los representantes de la nación, y a liberarle entraron «los Cien Mil Hijos de San Luis». * * * En el año de 1823, tienen interés las actividades de Conserjería. El Congreso de Verona y las decisiones de la intervención en los asuntos de España por la cuádruple alianza (Francia, Austria, Rusia y Prusia) refléjanse en el Museo, que tomaba sus medidas ante los posibles tumultos de los partidos en oposición, o de las turbas callejeras, y también del viaje del Rey a Sevilla, a media¬ dos de marzo, pintándose al efecto cuatro tableros de una vara de grande, con un letrero que decía: «Real Museo. Es propiedad del Rey», tableros que se colocaron en todas las puertas. Una vez que el Duque de Angulema estuvo en Madrid, al frente de sus tropas, debió de sentir la necesidad de acudir a la salva¬ guardia del Museo y su custodia, porque las fuerzas españolas son sustituidas por otras francesas. A la guardia real francesa no le (1) Página manuscrita en Recuerdos de mi vida, inédito de Federico Madrazo. ÍO5 gustaba, al la austeridad de algunos detalles, pues un parecer, oficial solicitó una escribania para redactar los partes de ronda. Con objeto de bacer más firme y clara la idea de que el Museo era del Rey, se colocó el retrato de Fernando VII en su puerta principal, por cuya operación, y la de reforzar el bastidor, se abonaron dieciocho reales, gratificándose con setenta a la guardia por siete dias de exposición, y se rebajaron a diez reales cada jornada los dieciocho que se daban de costumbre, por haber do¬ blado los dias de exposición en obsequio del ejército libertador. En julio, por nueve dias de exposición, se pagan noventa reales a la guardia francesa, y diez jornales en noviembre al mozo del real Museo que volvió del viaje de Su Majestad. Importan los gastos de Conserjería de todo este año de 1823 doce mil setecientos veintisiete reales. Respecto al catálogo tirado en 1823, que es una réplica de los anteriores, una nota insèrta nos da a conocer el «momento» en que el Museo toma impulsos iniciales. Dice asi: «El presente Catálogo debe tenerse por provisional, y en lo sucesivo se harán las enmiendas o ampliaciones que se crean convenientes, asi como la colocación y elección de las pinturas a medida que el edificio se vaya habilitando y adelantando la restauración de aquéllas. Cada vez que se empieza por el cuadro de un nuevo autor se dan noticias y época de su nacimiento, su muerte y escuela a que per¬ tenecía. Vuelto ya a Madrid Femando VII, el 20 de diciembre de 1823, se dirigió al Marqués de Ariza y Estepa la siguiente comunica¬ ción: «El Rey Nuestro Señor se ba servido nombrar a V. E. Direc¬ tor del Real Museo de Pinturas de esta Corte para la parle guber¬ nativa y económica, y para la parte artística, a don Vicente López, a quien le aviso en esta fecha de orden de S. M.; lo digo a V. E. para su inteligencia y satisfacción con mucho gusto.» Significa esta orden una orientación bastante precisa nombran¬ do a un director, que, por tener cargo palatino y politico, debía ocuparse de administrar la parte gubernativa del Museo; y a otro técnico para la parte artística, cuyo cargo recaía en el pintor de Cámara don Vicente López. Poniéndose en evidencia otra vez que la dirección artística, en establecimientos de este género, ba de ser llevada por un gran pintor. Esta vez el maestro tenía un co¬ nocimiento perfecto de las obras fundamentales de nuestra pintura realista o humanista. Pocos meses después, el 30 de marzo de 1824, el Marqués de io6 Ariza se dirige al Duque de Híjar, diciéndole: «S. M. se ha digna¬ do concederme su Real licencia para salir de esta Corte a dili gencias propias, y como caso de apremio debo marchar a la ciudad y reino de Valencia, lo que te participo, quedando muy tuyo de corazón; tu sobrino y amigo, el Marqués de Ariza y Estepa.» En julio se le concede licencia por motivos de salud. Sospecho que impulsaron al Marqués de Ariza otros bastante serios para no seguir en sus tareas del Museo, y que no solamente el hecho de su viaje estuvo fundado en el interés de restablecer su salud. Las soberanas disposiciones decidieron que su sucesor para la direc¬ ción del Prado, en la misma forma que lo era Ariza, fuera don José Fadrique Fernández de Hijar, XIII Duque de Hijar, nombrado el 3 de mayo de 1826. Durante la ausencia de Ariza imprimióse el catálogo de 1824, del que se tiraron mil ejemplares, y, al igual que los de 1821 y 1823, es una reseña de las quinientas doce obras que existian colgadas en el Museo, con ligeras variaciones. Hay diferencias respecto a cier¬ tos cuadros que mudaron de sitio, pero lo principal es que Fusebi, al redactar el catálogo de 1823, hizo la reseña con el nombre del cuadro y de su autor, y añadiendo un sabroso comentario estético personal, que boy dia se nos antoja del mayor interés; redactado, como lo estaba, por mano experta en el buen decir, y técnica, por saber dibujo y color, pues Fusebi era un apreciable miniaturista. Resume este catálogo los anteriores. No figura Bayeu con su Jesu Cristo en la Cruz; el San Juan Evangelista, atribuido a la mano de Cano, aparece como de su escuela, y de este autor, un San Jerónimo nuevo. Son nuevos también, de Antonio del Cas¬ tillo, La Adoración de los pastores; de Cerezo, Nuestra Señora dando el pecho al Niño Jesús; del Cabezalero, dos retratos de señora desconocida; de Escalante, La Sagrada Familia; de Maella La Anunciación de la Virgen; de Miguel Marc, Campamento nuevo y Moisés huyendo de Faraón, cuadros atribuidos anteriormente a Esteban Marc; de Murillo, Un Niño Jesús acariciando un cor¬ dero; de Ribera, en el de 1819, aparecen dos Martirios de San Bartolomé, y en el de 1824 se hace la advertencia de que uno de ellos, el 235 del Catálogo, algunos lo creen de Jordán; además hay nuevos un San Pedro llorando sus pecados y el magnifico lien¬ zo del Señor difunto en brazos del Padre Eterno. Roelas, que en el de 1819 aparece con el patronímico Juan, es Pablo en el de 1824, y colocan su Moisés sacado del agua; de Sánchez Coello es nuevo el retrato de Hernán Cortés, y se rectifican algunos nombres y titu- 107 los; de Valdés, una cabeza de San Pablo Apóstol, cuadro atribuido a Murillo, algunos creian pintado por Valdés. que Desaparecen de este catálogo San Juan y Sania Ana en la puer¬ ta dorada y La Presentación de Nuestra Señora, de J. G. Espinosa; de Murillo, un San Juan, El Niño Dios durmiendo sobre la Cruz y su autorretrato; Santa Ana dando lección a Nuestra Señora, y el Ecce-Homo de Cristóbal Pérez. No figuran, en cambio, cuadros que el Catálogo de 1819 rese¬ ñaba, y otros que figuraron en los de 1821 y 1823, como son el retrato ecuestre de Carlos IV, por Goya, y el cuadrito que bemos ya recordado de El picador a caballo. Las notas de este Catálogo son análogas al de 1823, del que también es una repetición subsanada. La base, los sólidos cimien¬ tos del Museo, las relaciones de cuadros primordiales de nuestro siglo de oro en estas cuatro ediciones, son las mismas, y las escasas diferencias que los historiadores establezcan no son de cambios substanciales, ya que no varia el conjunto. En este año de 1824 los gastos de Conserjería importan ocho mil setecientos setenta y cua¬ tro reales; y el valor de los catálogos vendidos, ciento treinta espa¬ ñoles y cien franceses, suman novecientos veinte reales. Con motivo de haber aumentado a dos en la semana los dias de exposición al público desde la entrada en Madrid del ejército libertador, y no teniendo el Real Museo consignación de carbón y leña más que para uno, se compró combustible para suplir di¬ chos dias de entrada. El 10 de junio se comunica la orden de que, para trajinar los cuadros, no se sirvan de mozos, sino de los porte¬ ros del mismo Museo. En los años 1824 a 1826, el Museo quedó prácticamente en manos de su 1825, entra, director artístico, don Vicente López. En en el mes representando un florero de cinco de febrero, un cuadro pies de alto, por tres y medio de ancho, y adquiérese un pliego grande de papel inglés y cartulina para hacer un plano de escala pequeña de todos los cuadros y su distribución en los salones del Real Museo, que cuesta treinta reales, lo que indica que Eusebi, en estas fechas, meditaba una variación de conjunto en la colocación de todos los cuadros del Museo, reforma que maduró de concierto con Vicente López. Los gastos de este año son cinco mil cuatro¬ cientos noventa reales, de los que se rebajan, en los tres últimos meses, ciento sesenta reales por venta de catálogos. La idea de Eusebi de planear un Museo más amplio para contener lienzos que esperaban su colocación era asunto que debía loS interesarle tanto al director artístico, por la circunstancia como de estar ausente el director aúlico, Marqués de Ariza. El dia 7 de enero de 1826, Madrazo se reunia con el arquitecto Aguado para tomar algunas disposicioneslos salones del Museo, en seguramente para la habilitación de las salas de la litografia. Los proyectos debían de ser de alguna consideración, porque en este año de 1826 salían al público los cuadernos litográficos; pero, en -cambio, el Museo cerraba sus puertas por necesarios arreglos. La Gaceta lo anunciaba el viernes 31 de marzo, suspen¬ diéndose la entrada al público. Existia, en efecto, un proyecto de Vicente López para variar la colocación de los cuadros, trasladando lienzos flamencos y holan¬ deses a las salas laterales que ocupaban los cuadros españoles, pasando éstos a la gran sala central en su primera mitad, y en la restante los de la escuela italiana. Vicente López, como pintor, propugnaba por una más adecuada colocación de los cuadros espa¬ ñoles e italianos, que recibirían mejor luz en el lugar por él asig¬ nado. Fué rechazado este proyecto por Ariza, con pretexto de que seria costoso y perjudicial (importábale más el aspecto económico que no el artístico). Hijar se vió obligado a dar su informe, que también fué diferente a lo proyectado por Vicente López, pues para él los cuadros españoles estaban ya en sitio conveniente y el moverlos de allí seria trabajoso. En el salón de entrada de la gran sala central habrían de colocarse los cuadros de pintores con¬ temporáneos y vivos en aquellos días. El gran salón central o gale¬ ria habría de ser ocupado por las escuelas italianas, para buscar un amplio y buen conjunto; y, al final de éste, la sala ochavada estaría ocupada con lienzos franceses y alemanes, y en las salas de la misma orientación que las españolas, pero en el cuerpo ático del mediodía, se colocarían los cuadros holandeses. Este proyecto de 27 de diciembre de 1826, aprobado por el Rey en enero siguiente, es el que ha de llevarse a cabo. Tales proyectos de ampliación no lo eran solamente para los cuadros en depósito ya colgados, sino para otros que han de venir al Museo, porque, en 20 de marzo de 1826, Eusebi recibe 99 lien¬ zos más que sele mandan (1), y después de éstos, el Duque de Hijar, ya en funciones de director, que debían de ser dilatadas y provechosas, escribe al mayordomo mayor de Palacio y le ma¬ nifiesta su deseo de que se traigan a Madrid... infinitos cuadros (1) Apéndice núm. 10. 109 que, por su singular mérito, deben reconocerse y conducirse al Real Museo, para cuyo traslado se comisiona a los señores don Juan Antonio Ribera, pintor de cámara, y a Luis Eusebi, quienes habian de elegir los cuadros existentes en los Reales reconocer y Sitios, ayudados, en lo referente a la parte escultórica, por el primer escultor de cámara, don José Alvarez, ya que Hijar tenia noticia de que las obras guardadas en sótanos y otros depósitos eran algunas del mejor gusto y delicado trabajo, idea que le ani¬ maba a poner en su verdadera luz las obras de arte, para que se supiera el verdadero mérito de unas obras de tanta estimación y fama. El 8 de agosto se concedia a Hijar la autorización para hacerlo, y el 12 de octubre Eusebi remite al director las listas de las obras seleccionadas, comunicándose que el Rey habia aprobado el 18 de noviembre las ocho listas presentadas por Hijar, excepto en lo que se referia a obras existentes en la Casita del Principe, de El Escorial, y del Labrador, en Aranjuez, que prohibió sacarlas de donde estaban. A fines de 1826, Hijar tomó la determinación de volver a las colecciones reales los cuadros que vimos cedidos a la Academia por el Soberano, con intervención de Vicente López e Isidoro Montenegro. El dia 14 de noviembre elevó Hijar la consulta, que se resolvió afirmativamente, pero pidiéndose el parecer de don Vicente López, quien hizo observaciones para sustituir los cua¬ dros que se entregan con otros que hubiese en depósito en el Museo y no fueran de primera categoria, cosa que no se aprobó, y quedaron para el Museo los cuadros que antaño regalara el Monarca a la Academia de San Fernando. Los cuadros que la Academia entregaba por resolución real eran: La Bendición de Jacob, de Ribera. Adán y Eva, de Van Dyck. La Anunciación, de Murillo. Retrato de Felipe IV, de Velázquez. Retrato de Doña Mariana de Austria, de Velázquez. Infante Bal¬ tasar Carlos, de Velázquez. El Marqués de Pescara, Velázquez. Retrato de alcalde, Velázquez. Sansón despedazando un león, un Lucas Jordán. Marte, Velázquez. Barba Roja, Velázquez. El Padre Eterno, Mengs. Dos retratos al pastel, Tiépolo. Una fábula, de Lu¬ cas Jordán. Dos láminas de David Teniers con trofeos militai-es. La Escala de Jacob, de Ribera. El Salvador, de Juan de Juanes. El Nacimiento de San Juan, de J. Pantoja. El Nacimiento de Jesucris¬ to, de idem. La Visión deEcequiel, de Collantes. Una acción en la orilla del marel general en primer término, dando las órdenes y convenientes, por Vicente Carducho. La jura de Felipe IV, de I lO LAM. XIX El Marqués de Ariza y Estepa. Por Esteve. Maino. Todos estos cuadros se recibieron en el Museo, los cinco últimos, con La Escalera de Jacob, el 7 de junio de 1827 (1). Tam¬ bién se llevarian al Museo los cuadros que estaban en las salas reservadas. El Rey había dado la orden el 12 de marzo de este año, con la advertencia de que no fueran expuestos la vista del a público los cuadros que calificaba de indecentes y que había en dichas piezas reservadas; estos cuadros estaban allí por disposi¬ ción del Rey Carlos III y de su hijo Carlos IV, ofreciendo curioso contraste que en el siglo que vió predicar el filosofismo y los prin¬ cipios de libertad fuera el mismo durante el cual se tomaban estas estrictas y pudorosas medidas, muy distantes de otros tiempos, los de Felipe II, Felipe III y Felipe IV, tan señalados por su apa¬ rato, lleno de austeridad, en que se admiraban en su altísimo valor estético las Venus del Tiziano y las composiciones tan ricas, alegóricas y naturalistas de Rubens. Parece ser que estos cuadros escaparon a peores trances por la intervención feliz del Marqués de Santa Cruz, consiliario de la de San Fernando, a fines del siglo xviii, que consiguió se mandaran allí los cuadros para su custodia. Fn la Academia quedaron los lienzos durante la invasión napoleónica, y en la restauración de Fernando VII allí estaban cuando se comenzaron estas gestiones. Muy eficaz fué la actividad del conserje del Museo, Fusebi, quien, en una carta dirigida a don Pedro Grande, secretario de Sumilleria en Palacio, en 3 de marzo de 1827, le recuerda que, además de los cuadros que existían en la Academia y que se habían mandado entregar al Museo por Real orden de 19 de febrero de 1827, también había en la sala reservada los que él habla visto tiempos atrás en la casa del Rebeque. Fsta iniciativa de Hi jar, apoyada por el conserje, y seguramente por los técnicos que le asesora¬ ban, hizo adquirir al Museo innegable importancia; siendo cuatro las grandes aportaciones que lo formaban: la de los Reales Sitios y la de los cuadros de la Academia, núcleo éste formado por los cedidos en 1816, y los cuadros de las salas reservadas. (1) Apéndice núm. 12. 1 I I Ill En el mes de marzo de 1826 se estaban descolgando y guar¬ dando todos los cuadros del gran salón de escuela italiana y se concluyó abril esta tarea con el cambio de los lienzos del salon- en cito cuadrado de entrada a la galeria, los cuales también se des¬ colgaron. En mayo se llevan y se traen cuadros a casa del director, don Vicente López, a los efectos de restauración, y el 10 se lleva una remesa de ellos a Palacio con destino a Aranjuez. Ya aparece como director el Duque de Hijar, que habia sido * nombrado en comisión el día 3, y, en cuanto a Eusebi, en su tarea de ir colocando los cuadros, se dedica a hacer planos y ensayos tal como lo practicaba siete años antes. Los proyectos para innovar la colocación integra, según apuntamos, eran debidos a don Vi¬ cente López y a Eusebi; por esto se vuelve a pedir en octubre de este año papel extragrande y cartulina para la colación de todos los cuadros de la escuela española e italiana en el salón grande, y por tal gasto se pagan veintisiete reales. Pero este proyecto no estuvo de acuerdo, repetimos, con lo que se hizo luego ni con el Catálogo publicado después de hechas todas las operaciones de cambios en los cuadros durante el año de 1828. Los enormes cuadros, de Aparicio, El Rescate y El alzamiento de las provincias bájanse de los muros de sala cuadrada, empleán¬ dose seis mozos desde la mañana hasta la oración, con setenta y dos reales de jornal y veinticuatro reales de obra para poner los tiros. El 20 de abril se eligen catorce cuadros por Vicente López para la iglesia de San Pascual, en Aranjuez (1). No bastaba despejar el campo: era necesario hacer nuevos reconocimientos de los cuadros. Casi todo el mes de junio de 1826 transcurre reconociéndose, apartándose y limpiándose los cuadros en los depósitos y en los salones; júzguese de lo que seria cuando, especialmente los dias 15 y 16, se emplean cuatro mozos en reco¬ nocer y limpiar cuadros muy grandes, por ser labor que no podía hacerse con sólo dos hombres. Siguen en julio y en agosto las exploraciones del Museo en plenas actividades de renovación, y páganse en octubre jornales a dos mozos por tres recados para traer cuadros de Tiépolo y de Bayeu; en fin, en noviembre y diciembre prosiguense con actividad análogas operaciones para (1) Apéndice núm. 11. I I 2 limpiar,reconocer g separar las escuelas de todos los cuadros del Real Museo, los días 1,4,5,7,9, Í3 y 29 días que el Rey N. S. Q. D. G. visitó este Real Museo, según dice la nota documental a que me refiero. Importan los gastos de este año doce mil doscientos veintiún reales. En 1827 apresúranse las obras. Ocho años hacia que el Museo hahia sido inaugurado y, por primera vez, se tenía en cuenta la necesidad de darle la importancia que merecía, en orden a calidad y número de lienzos que, de primer momento, se llevaron allí. Para los nuevos salones en preparación se necesitaba mayoi cantidad de lienzos, requiriéndose el esfuerzo de todos para esco¬ ger lo que fuese mejor y apareciera en condiciones normales para evitar restauraciones. Debían de estar las cosas bastante adelantadas cuando, el 4 de julio, S. M. el Rey visitó las obras y pudo examinar el efecto que hacían algunos cuadros, ya colgados en la galería central. El día S, al anochecer, llegó de Roma el grupo en mármol hecho por el escultor de S. M. representando a los Reyes padres, obra de don Ramón Barba, que venía escoltado por un oficial encargado, un sargento y veinte hombres. Por la noche se veló para apear, entrar y abrir el cajón, con el fin de que S. M. viera el grupo por la mañana, y el 9, en efecto, se presentaron S. M. y los infantes para verlo, quedando colocado en la planta baja y en pedestal giratorio, untándose los herrajes de la maquinaria con algo más de una libra de buen aceite, labor en que se ocupa el carpintero. Para esta regia visita, haciendo las cosas como se podía y sin grandes complicaciones, se coge agua en la fuente del Prado, con la que se riegan todos los salones del Museo, lo que cuesta cuarenta reales. En octubre búscanse los montones de los cuadros en grandes: La Familia de Carlos IV, pintado Goya, y otros retratos de por personas reales, para el salón de S. M., y, al fin, el Museo, que llevaba cerrado más de un año, se abre, por orden suya, tempo¬ ralmente, por el término de un mes, para que las gentes de Madrid vieran el grupo escultórico de SS. MM., abonándose por la fatiga extraordinaria a los guardas encargados de la custodia diez reales diarios, que devengaron trescientos. Prepáranse setecientos setenta y cinco números para los cua¬ dros. Se esteran los salones antiguos y los nuevos de las escuelas italiana, francesa y alemana, que están ya preparados en estas "3 8 fechas, yreconócense entre los cuadros cuatro de ellos que el Rey concedió al convento e iglesia de Atocha y que estaban en el depósito esperando su restauración. A fines de este año, Barba presenta una cuenta de las estatuas que están en la puerta del lado de San Jerónimo, ascendiendo los gastos de los seis últimos meses de este año a cinco mil cuatro¬ cientos cincuenta y cuatro reales. El 9 de junio entraron en lista, remitida a Eusebi por don Luis Wrelldrof, aposentador mayor de Palacio, los siguientes cuadros: Dos niños con colgantes de flores. Una mujer con una rosa en la mano. San Juanito de media figura. La Virgen, el Niño, San Juan y San José. Un Ecce-Homo. La Adoración de los pastores. Una Vir¬ gen leyendo. I^a Virgen, el Niño y San Juanito. La Huida a Egipto. El 12 de mayo se recibieron ocho mesas con las patas ricamente adornadas con colgantes de flores y hronce dorado, los tableros riquísimos y embutidos de piedras duras; y el 29 de noviembre, el retrato de Carlos III y, tres dias antes, la esposa de Carlos III, ambos cuadros de Mengs. El año siguiente de 1828, seguíase en el Museo trabajando y ac¬ tivándose lo posible las medidas para terminar nuevos salones. Transpórtase en enero una estatua del Rey Fernando VII desde San Ildefonso, y en febrero, en los dias del 11 al 16, se pagan de jornales por reconocer, limpiar y elegir entre unos cuatro mil cua¬ dros de los depósitos del Museo, separándose aquellos que nece¬ sitaban restauración y se hallaban en la sala reservada, para cui¬ darlos y barnizarlos. Por cierto que debieron en esta ocasión de darse cita en aquellas salas ciertos respetables personajes que no estaban de acuerdo con que los hermosos cuadros, que por su ca¬ lidad y belleza debieran admirarse, no fueran expuestos al públi¬ co; y acudieron, en esta ocasión en que se manejaban, para cono¬ cerlos y recrearse, varios embajadores y mister Wilkis (1), pintor inglés. En el mes de marzo, Eusebi despliega grandisima actividad para terminar su católogo nuevo de 1828. Ayúdanle personas com¬ petentes para copiarlo en español y francés, y redáctase también toda la explicación de los cuadros, quedando listo para la impren¬ ta. Mientras el propio Eusebi se ocupaba en traducir y en poner en limpio el catálogo de la Escuela Italiana para que estuviera a la venta el dia de San José, que era el elegido para que se abriera (1) Wilkie, Sir David, pintor inglés que fué director de la National Gallery. 114 el Museo definitivamente, por ser el de la Reina. Desde el 8 de enero tenía tal idea el Director. ya Insértase, por fin, en el Diario de Madrid del lunes 17 de marzo el aviso al público dando cuenta de haberse concluido la coloca¬ ción de cuadros de las Escuelas española, italiana, francesa y ale¬ mana, y de que el Museo quedaba abierto. No lo fué tampoco con la solemnidad que tal caso requería porque S. M. hallábase en Ca¬ taluña retenido por la importancia de los asuntos políticos plan¬ teados y lo delicado de la situación; y tan sólo acudió el público. Ocho días seguidos estuvo abierta la exposición, a contar del día de San José. Después de abierto habían de seguir las mejoras. El 2 de mayo se paganjornales por buscar en los depósitos, donde había de tres a cuatro mil cuadros de la escuela ñamenca y holandesa, anun¬ cio ésto de futuras mejoras; y del 12 al 17 se transportan enseres, cuadros, caballetes y tableros del salón de la restauración y lito¬ grafía, para que se vayan haciendo las obras, pasando a un nuevo salón los cuadros de la sala reservada en los días del 19 al 24. El 23 de abril habían entrado en el Museo dos de esas magni¬ ficas mesas de ébano, que sólo la antigüedad supo concebir y que demuestran el gran concepto decorativo que tenían artistas y me¬ nestrales; dos mesas de ébano guarnecidas de bronce y embutidas de piedras duras, adornadas de colgantes de las. mismas piedras y con cabezas de bronce dorado a fuego, que pasan a engalanar la galería de estatuas. Siguen durante el verano algunos trabajos en los cuadros de la sala reservada y en los depósitos, entre los cuadros flamencos y holandeses; llévanse marcos para compostura al dorador, y se imprimen prevenciones mandadas observar a los jóvenes que iban a estudiar al Real Museo. En julio se descuelga el enorme cuadro de Aparicio, «El Des¬ embarco», y llega el 19 de agosto en que el Rey, después de su viaj^ a Cataluña, baria la visita al Museo. Había salido de Barcelona el 9 de abril, para volver, después de dilatado viaje en tierras del Norte, a San Ildefonso, y el 11 de agosto entró en Madrid. Trabajóse activamente en el Museo al anuncio de esta visita y el 18 se acondicionó el salón reservado para S. M. El Rey fué recibido por el Director Duque de Hijar, por D. Vicente López, por los pintores de cámara Ribera y José Madrazo, el arquitecto Aguado y el diligente Eusebi, a quien su salud quebrantada no impidió cumplir con esta formalidad. El Rey se detuvo en los sa- "5 lones nuevos, en el taller de restauración y dependencias de lito¬ grafia dirigida Madrazo, y también vió en los depósitos los por hermosísimos lienzos de escuela flamenca y holandesa, en tanto pudieran ser colgados en las salas cuyas obras de preparación y habilitación estaban ya empezadas, lienzos cuya selección debe- riase al pintor de cámara Madrazo, que baria también la orga¬ nización definitiva de estas salas. Las cuentas de Conserjería son presentadas desde el mes de julio por doña Carmen Macias, esposa de Luis Eusebi, pues éste habla salido para París; pero cuando fueron presentadas a Teso¬ rería para su formalización, el conserje falleció en aquella ciudad el 16 de agosto del año de 1829. El 10 de octubre llegan al Museo 15 retratos de la Real Fami lia, seis al pastel y nueve al óleo. Hemos hablado del catálogo de 1828. El año anterior, el Du¬ que de Hijar escribió a su secretario D. Pedro Grande, muy gran aficionado a la pintura y persona activa e interesada por las cosas del Museo, encargándole que Eusebi no dejara de mandar impri¬ mir los libros de la explicación: uno, redactado en francés a un lado y en italiano al otro, para que los extranjeros pudieran leer¬ lo, además del que se hiciera en español. Un poco demasiada par¬ quedad en el uso del papel quería Hijar, pues tal idea no se llevo a la práctica. Decíale también que de los cuadros que no supiera bien los argumentos, preguntase a Madrazo, que había hecho en cargo de algunos para las explicaciones de los cuadernos laogrᬠficos y tenia persona que estaba trabajando en darle noticias cier¬ tas en este punto. Diciendo el Duque: y yo le he dicho me las co¬ munique para que luego se hagan inventarios o listas de los cua¬ dros con propiedad y los extranjeros no nos cojan en renuncio di¬ ciendo que no sabemos ni lo que poseemos. Algún autor avisado, no cree que Eusebi aprovechara noticias ajenas y fundamenta su idea en base algo tendenciosa, acudiendo al parecer de D. Pedro Madrazo que opinaba: «Era pintor italiano no falto de mérito, muy familiarizado con las diferentes escuelas artísticas en la medida de los conocimientos de aquel tiempo y con la critica propia del mismo, y muy erudito en historia.» Sin embargo, en aquellos días D. José Musso y Valiente, para exponer los argumentos deseados por Hijar, estaba tan capacitado como Eusebi, por su reconocido buen gusto, su criterio lógico, su amistad con Cean Bermúdez y su conocimiento de la pintura. El estilo fácil y elegante de su literatura, la ironia de sus comentarios ii6 y sus observaciones, lo hacen atractivo; y es preciso mencionai el recuerdo de su actuación en estos dias de 1828 en que el Museo daba un paso más hacia adelante, pues él fué quien hizo el pri¬ mer proyecto de catálogos de las salas flamenca y holandesa. Asi el 1 de noviembre de 1930, diría: tengo concluidos y enterament'} corrientes los catálogos de la escuela flamenca y de la holandesa, además de la sala reservada, que es lo que puedo hacer sin las apuntaciones que hace tiempo estoy esperando (1). El correo pró¬ ximo se lo enviaré a mi hermano, con encargo de que lo pase a manos de Vd., a fin de que me haga el favor de corregirlo, qui¬ tando, añadiendo y enmendando. Y hecho, tenga la bondad de de¬ volvérmelo para que se lo entregue al duque de Hijar. El otro, como ha de formar un cuerpo con el de la escultura, lo conservo en mi poder todavia por si tardan en venir las apuntaciones. Y el 6 de noviembre: es regular que ya esté en manos de Vd. el Catálogo de la sala reservada (2), porque asi lo encargué a mi her¬ mano. Escribo de ello al duque de Hijar, y le digo también está concluido el de la escuela flamenca y holandesa, y el 3 de febrero de 1831: Grande me dice que los catálogos están ya en poder de Hijar. Tales anotaciones explican bien claro cuál era la competencia de D. José Musso y Valiente; del mismo modo pudo años antes redactar las noticias a que Hijar se referia en su carta al secreta¬ rio D. Pedro Grande. No haj"^ que olvidar que en una gran empresa como lo era el Museo había de ser necesaria la colaboración de las personas que no solamente fueran eruditas, sino que tuvieran otras cualidades que se requieren paratales casos. En cuanto al catálogo de 1828, refleja los cambios que se hicie¬ ron, las nuevas aportaciones y la supresión de algunas de ellas. Empieza la reseña por los cuadros de los salones de la escuela española, incluyendo algunos nuevos: El Bautismo del Señor, de Navarrete; Santa Catalina, de Pacheco; Retrato de Felipe H viejo, de Pantoja; El Principe D. Carlos de Sánchez Coello, La visita- (1) Correspondencia inédita de José Musso a D. José Madrazo. (2) Por Musso y Valiente sabemos que estaban en la sala reservada los siguientes cuadros: De Annibal Caracci, La Magdalena-, de Cignani, El Tiempo destruyendo la hermosura-, de Tiziano, Venus acariciada por Cupido, acariciando un perrito. Andró- mena y Persea, Danae, de los cuales decía: que aunque rabiara Mahoma, habían de salir en las colecciones litográficas. Además estaban: de Pusino, Baca y Ádriadna- de Joraaens, el Juicio de París-, de Quellyn, la Hermosura-, de Rubens, Andrómeda y Persea, Ninfas y Sátiros, la Vía Lactea, Ninfas defediéndose de los Sátiros, Las Tres Gracias, La Culpa de Calixto descubierta, y el Juicio de París, de Comelio de Vos, Venus saliendo de al espuma del Mar, y con las iniciales D. C., Convite de los Dioses Marinos. 117 ción de Santa Inés, de Juan de Juanes; La Circuncisión y Una Do¬ lorosa, de Morales; La Concepción, de medio cuerpo, de Murillo; El Sueño de Jacob, de Ribera; El Dios Marte, de Velázquez; y es de presumir que también fué colgado en esta época El Divino Pas¬ tor, de Murillo. En el comienzo de la galería central, siguieron los contempo¬ ráneos y alguno recientemente fallecido. De Jacinto Gómez se co¬ locan jerarquías de ángeles adorando al Espíritu Santo, vuelven a figurar en esta antesala El Carlos V, de Goya, y el Picador a ca¬ ballo-, de Tejeo, el gran pintor de Aravaca, La Magdalena-, con el número 310 del catálogo, el cuadro de Aparicio El Hambre en Madrid: de José Madrazo, Retrato ecuestre de Fernando VII, y en fin, además de la copia de Vicente López tomada de la Sagra¬ da Forma, de Sánchez Coello, se cuelga el hermoso retrato de Goya viejo, es decir el mismo año que el genial aragonés deja de existir en Burdeos. Los lienzos españoles suman trescientos veintiún cuadros, en los que se incluyen los cuadros traídos de la Academia en 1826, y cuatrocientos treinta y cuatro de escuelas extranjeras que com¬ prenden, a su vez, ciento sesenta y cuatro cuadros italianos y dos¬ cientos setenta franceses y alemanes; de los que, rebajados ciento noventa y cuatro lienzos que figuraban ya en 1824, hacen un total de doscientos cuarenta cuadros nuevos. El reparto de los cuadros se hizo en las salas siguientes: es¬ cuelas españolas antiguas, primer salón del número 1 al número 145; segundo salón, del número 146 al 278. Entrada a la primera división de la gran galeria de en medio, que contiene provisionalmente los cuadros de la escuela española: pintores vivos y recién fallecidos, del número doscientos setenta y nueve al trescientos veintiuno. Segunda división de la gran gale¬ ría de la entrada: escuela italiana, números trescientos veintidós al cuatrocientos ochenta y cinco. Tercera división de la gran ga¬ lería: escuelas francesa y alemana, números cuatrocientos ochenta y seis al quinientos ochenta y dos. Continuación de las escuelas italianas, números quinientos ochenta y tres al setecientos cincuen¬ ta y cinco. Interesantes observaciones contiene este Catálogo de 1828 para los visitantes: los días de entrada para el público eran los miér¬ coles y los sábados; las horas en que se abría el Museo en el invierno fueron las nueve da la mañana, y en el verano, a las ocho, hasta las dos de la tarde, durante todo el año; los viajeros podrían ii8 admitirse con la presentación del pasaporte, debidamente visado por la Policía o de un permiso de residencia de dicha autoridad A los artistas que tenían permiso se les dejaba estudiar los mismos días, excepto los de fiesta; y los días de lluvia la entrada se suspendía. Sin una Rey, comunicada al Director del Museo, no orden del se podía de ninguna ni bajo ningún pretexto bajar de su manera sitio los cuadros de la galeria para los copistas y litógrafos, y aque¬ llos que estaban en la sala de restauración o en el taller de los dibujantes litógrafos, sus marcos quedaban en el sitio y se anota ban con una inscripción. Copiábanse imprimíanse en litografía e todos los hermosos cuadros, cuyas estampas, publicadas en varios cuadernos, se hallaban de venta este año en el establecimiento litográfico de la calle de Alcalá. Indica el Catálogo, al final de su introducción, que el deseo de abrir cuanto antes el Museo al público y la delicada salud de su redactor Eusebi fueron la causa de que la explicación de los cua¬ dros se hiciera con premura. Advirtiendo, ya entonces igual que hoy, que se hahía adoptado el método de escribir fielmente los nombres y apellidos de los pintores extranjeros, y del lugar del nacimiento, con la misma ortografía, tal como estaban escrito.s en la lengua vernácula de sus respectivas naciones, creyéndolo asi más conveniente que forzarlos a la pronunciación o al gusto de cualquiera de estos tres idiomas. Eusebi encontró parte de su celebridad en la labor que realizó en el Museo, asidua, constante y plena de buenas experiencias. Sus catálogos lo ponen de manifiesto, y redactándolos halló el autor la oportunidad para demostrar sus conocimientos prácticos y su bue¬ na manera de ver la pintura, cosa que no es dada a todos los que solamente escriben. No poca honra merece quien se ocupó en estos trabajos y se hizo acreedor con ello a recuerdo imperecedero. Mucho debió pesar en el ánimo de Eusebi la muerte de su hijo, acaecida de modo trágico el año de 1829. IV Entre tanto, ausente de él tan meritorio conserje, el Museo seguía la marcha obligada por los intereses creados en el mismo. En 1829 continuaba en reparación la sala reservada, se habilitaba la de descanso para S. M., se colocaban papeletas en algunos cua- 119 dros, subíanse otros al depósito y a la sala de restauración, y se llevaban a Palacio ocho cuadros grandes, trayéndose otros (1) y, entre ellos, el cuadro de Pusino que representa el Triunfo. Don Pedro Grande ordena ciertas disposiciones para la restau¬ ración de cuadros, y el dia 2 de octubre ingresa en el Museo el cajón conteniendo el famoso Cristo pintado de mano de Velázquez, pagándose de jornales veinte reales a dos mozos por manejarlo y catorce por el carro que lo llevó al Museo. Condúcese igualmente el retrato de doña María Isabel de Braganza, el cual queda colgado el dia 7 de octubre. El 8 se entregan, de orden de Hijar, a Carlos Mariani dos cua¬ dros: un Jesús orando el Huerto, pintado sobre tabla, y una en Santa Catalina, sobre lienzo, de cuatro pies y cuatro pulgadas de alto por tres pies y cinco pulgadas de ancho, copia del Güido. El dia 28 por la tarde se pagan diez reales al mayoral de la litera que condujo los cuadros de Vihuelas, y se traen de este sitio dos cuadros representando dos cacerías. En noviembre se coloca la araña en el gabinete de S. M., que se alfombra, y obsérvase grandísima actividad en la colocación de cuadros los días del 2 al 14. El 16 continúase el trabajo, y la labor se reanuda del 21 al 28. Trasládanse más cuadros de Palacio y tam¬ bién de la Granja, adquiriéndose papel avitelado para los planos de los salones y salas reservadas, más treinta cartulinas finas para demostrar los cuadros. Desde el dia 16 comen en el Museo los doce operarios, por razón de la urgencia que había para concluir de colocar los cuadros en los salones de las escuelas flamencas y sala reservada, y en diciembre prepáranse marcos llevándolos al do¬ rador. El 26 actúase con motivo de la venida de SS. MM., sicilianas; estéranse las salas flamenca y la reservada, colocándose mamparas y zócalos en la galería de estatuas, que empieza a organizarse. Para el pavimento de las salas de escultura se invierten, en virtud de Real orden de 28 de julio de 1830, sesenta y seis mil doscientos setenta y tres reales en la adquisición de trece mil se¬ tenta baldosas de mármol de Génova, azul y blanco, compradas en Cádiz. En el mes de enero, el infante don Sebastián, bijo de don Ga bríel, hermano del Rey, joven muy aficionado a la pintura, hace una visita de estudio al Museo para ver varios cuadros y, en este (1) Ver apéndice núm. 13. I20 mes, se lleva el Cristo de Velazquez a casa del dorador don Ramon Lletget, para que le dorado. ornase con un marco Nuevos cuadros grandes enriquecen las salas flamencas y se cambian en Palacio unas sillas por tres banquetas grandes, que servirán para el uso de los visitantes. Continúase seleccionando en los depósitos y se compran números para poner a los cuadros, y un juego de abecedario; el 29 de marzo llévanse seis marcos dorados y tallados en forma de hoja de palma para darles empleo en el Museo. El 3 de abril se abren al público los salones de las escuelas flamencas y holandesas, apertura algo precaria y provisional por el número de cuadros colgados y su calidad, que no se consolida sino a ñnes de la década de 1830 a 1840; abrióse también parte de la escultura. El 17 de este mes, don José Madrazo, ayudado conveniente¬ mente por mozos del Museo, visita los depósitos altos para elegi" algunos cuadros que han de bajarse a la escuela flamenca. En junio, se procede a desocupar el gabinete de descanso de S. M., quitando la alfombra, que se lleva a la fábrica de tapices, donde queda en depósito, para volver al Museo el 8 de octubre. Búscanse aquel mes «unos Básanos» en el entresuelo; se traen del hospicio seis banquetas grandes y colócase un lienzo de La Casta Susana en la escuela italiana. El marco del Cristo de Ve- lázquez que vimos del restaurador señor Lletget no en manos debió de quedar muy bien cuando lo pusieron en febrero, porque en agosto se coloca definitivamente. Con este motivo se cuelga el gran lienzo de Velázquez, prototipo de humanismo y de humildad ante su poderosa significación, sobreviniendo con este motivo un cambio en los cuadros; y el magnifico lienzo del San Pedro y San Pablo de este imponderable autor pasó a ocupar el sitio en que estaba expuesta la Vista de Aranjuez, no toda de sus manos. Llegan, procedentes de la Casa de Campo, más cuadros al Museo, súbense las banquetas nuevas para los seis salones, y, en octubre, con la llegada de los fríos, se adquieren nuevos braseros. El Museo todavía no era un sitio cómodo; lo dice una divertida carta escrita por una persona del acompañamiento en el cuarto del Infante don Sebastián, quien, al referirse a cierta visita hecha al Museo por esta real persona, acompañada de don José de Ma¬ drazo, el 17 de febrero de 1829, se expresa asi: «He visto que llego usted a su casa con mucho frió, lo que nada tiene de extraño, por¬ que los salones del Museo lo estaban bastante, particularmente los 121 bajos, que, como no tienen esteras ni fuego, están mejor para conservar los buenos jamones de Candelas y Avilés, que es un alimento sano y que no se tienen jamás indigestiones con ellos y, por lo tanto, lo que es útil para estos cuadros es propenso para que los hombres cojan una pulmonía que a los cuatro días, a más tardar, se puede hacer una visita personal al Padre Eterno, por lo que se debe huir de ellos para que no llegue el caso.» Pero el Museo, aunque de muros fríos, empezaba a esparcir el flúido de la inmensa reserva de belleza en él acumulada, porque en otra carta se dice: en medio de mi diversión de la caza y de todo, no dejo de acordarme de las hermosísimas preciosidades que tiene el Museo en aquellas galerías. De este modo iba creciendo el Museo, en un ambiente político que más bien auguraba difíciles momentos para el porvenir. Las actividades del Rey, tan marcadamente absolutistas, producían la reacción entre los emigrados que se movían en la antesala de París, quienes contestaban conspirando más o menos afortunadamente, y cuyo episodio cumbre lo marca la actuación de Torrijos y la aventura de Mariana Pineda. La violencia que rodeó al fracaso de estas intentonas no sirvió sino para oponer cada vez más a dos corrientes contrarias. El Rey perdía simpatías y ambiente en el seno de Palacio con los núcleos que le eran afectos; la situación era cada día más delicada, y vino a complicarla la muerte de la Reina Marià Josefa Amalia y la cuestión sucesional. En tales trances decide el Rey su cuarto y último matrimonio con María Cristina, princesa que, análogamente a doña Isabel ds Braganza, venia con el prestigio de una bien orientada educación artística. Esta seguiría con interés cuanto se relacionaba con el Museo y más aún se superó en su labor cuando las circunstancias hicieron que se ocupara más directamente, a la muerte del Rey. En 1831, el 7 de enero, hicieron los Reyes una visita al Museo; y se toman, con tal motivo, varias disposiciones para buscar nue¬ vos cuadros, sustituyendo los medianos por otros mejores. Opera¬ ciones que siguen haciéndose durante casi todo el año. En marzo actúa don José Madrazo para examinar los lienzos que estaban en uno de los depósitos, empleándose el 4 de este mes tres mozos para bajarlos a los salones flamencos, y siguen estas actividades en los días posteriores. Cuélgase este año el cuadro de Cleopatra, del Vaccaro; uno de Valdés, además de otros de escuela española, asi como el Mercurio, de Rubens, en la sala flamenca, y se lleva al Museo una Concepción que tenia la viuda de Napoli. 122 LAM. XXI D. José Rafael Fadrique Fernández de Hijar, XIII Duque de Hijar. Busto en cerámica de Alcora. Colección Lázaro Galdeano En septiembre se lleva a la restauración un lienzo grande de Maine, y en diciembre se cuelga el cuadro de Lot y se reciben otros que llegan de Palacio para que se limpien y restauren, tomándose razón de ellos los dias 19, 20 y 21. Las actividades más salientes en enero de 1832 señalan el em¬ pleo de mozos para recibir y tomar razón de los cuadros qu»» llegan de Palacio de orden de S. M. la Reina para que se limpien y restauren. El 19 se llevan a restaurar doscientos dieciséis marcos, y se buscan cuatro sobrepuertas para la habitación de la Infanta doña María Isabel Luisa. Dando señal de su afición la pintura, la Reina interesábase a por las actividades referentes al Museo, y pide una relación deta¬ llada de todos los cuadros, que en estas fechas hablan aumentado considerablemente. Por Musso y Valiente sabemos que habla colo • cados mil trescientos diez cuadros. La Reina, dando además prue¬ bas de cierta iniciativa, hace ingresar en sus colecciones de Museo un San Hermenegildo que habla comprado a los Carmelitas des¬ calzos (1). Llegan también al Museo nuevos cuadros, uno de Palma el Viejo, de Aranjuez, y se coloca dos días después, trayéndose tam¬ bién otro del Greco. En agosto se coloca La Dolorosa de Camarón, y se traen al Museo nuevos cuadros desde San Ildefonso, que acondiciona el maestro carpintero Alejandro Matilla en tres cajones y un cilin¬ dro, haciéndose, además, en este mes operaciones en los depósitos para ir nutriendo el contenido de cuadros en las salas flamencas, cuya ordenación literaria o histórica era asunto puesto en manos de don José Musso. * * * (1) El 19 de septiembre de 1831, Híjar se dirigía a José Madrazo diciéndole examinara con la mayor detención el cuadro, y hecho, le manifestara su opinión acerca de su mérito y la cantidad en que podía justipreciarse. Punto difícil decía Madrazo, porque los cua¬ dros antiguos no tienen valor intrínseco y éste depende del que quieren darle poseedores y compradores a medida de sus facultades, inteligencia, y gustos, y hasta de sus capri¬ chos, teniendo también mucha importancia la escasez o abundancia de obras de misma mano. Fué tasado en 16.000 reales y vendido en 10.000. Es el núm. 833 del actual Ca¬ tálogo. 123 No servía solamente el Museo para que en los muros de sus salas lucieran los cuadros para los aficionados e inteligentes discípulos, profesores nacionales y extranjeros. Además de la finalidad exhibitoria del nuevo Instituto, presentaba otro aspecto derivado de las necesidades de recomposición y retoque de aquellos cuadros que lo necesitaban o cuyo estado era deplorable. Cuadros que, a pesar de su mérito real y su belleza mutilada, tenían que esperar largo período de tiempo para ser expuestos al público de modo y manera con¬ venientes. Don Vicente López, en su calidad de pintor de Cámara y Director Artístico del Museo, tuvo a su cargo la restauración en los comienzos. El 21 de diciembre de 1823, presenta cuenta a Mayordomía por los gastos de res¬ tauración de la Escuela Italiana, desde 3 de mayo de 1821 basta el 24 de diciembre de 1823, con un cargo de veintiséis mil reales vn. Entre los restauradores merecen ser mencionados José Sorrentini, Lucas, Manuel Garcés, José Bueno, y su bermano Pedro Bueno. Victoriano Gómez, como compositor de pintura, gozaba de seis mil seiscientos reales, y como dedicado a la restauración doce reales diarios. José Bueno cobró como éste. A la presentación de cuentas se instruye a Vicente López que «en lo sucesivo ba de presentar sus cuentas y los documentos que las justifiquen». Se restauran cinco cuadros de la Casa del Príncipe, en el sitio de San Lorenzo. En 1826 bay actividad en estas operaciones, en vista de las reformas del año. En 1 de octubre presenta una cuenta de veinte mil cuatrocientos diez y nueve reales, importe de los gastos causados en este Real Museo de Pinturas, en la recomposición de cuadros para el Real Palacio de San Lorenzo, de la Zarzuela, y por el importe de colores y otros utensilios. invertidos en el gran cuadro de Ciro, que de orden de S. M. estaba En éstos incluye los pintando, colocarlo en el Real Museo. Se restaura el cuadro de Rebeca, atribuido para a Vacaro; se buscan, eligen y restauran los cuadros que pasan al Escorial, colocándose en la Casita del Príncipe, así como otros que están en los depósitos. Entre las cuentas figura un libramiento de tres mil doscientos rs. de 24 de mayo, a favor de Vicente López, para pagar dos cuadros que ba comprado de orden de S. M. para colocarlos en el Refectorio de los PP. de San Pascual, en Aranjuez, y otro del Nacimiento del Hijo de Dios. En 26 de noviembre de 1828 presenta cuenta con gasto para todo el año de veintiún mil cuatrocientos un rs. Desde 30 de diciembre de 1827 12 de septiembre de 1829 importan diez y ocbo mil a seiscientos cuarenta y cuatro rs. v. En estas cuentas aparecen los nombres nuevos de los restauradores Angel Bueno, Benito Trillo y Manuel Fernández. Una nota entre ellos dice: haber recibido en 20 de junio de 1828 Ramón Hernández y Bárcenas, ciento catorce rs. importe de tres varas de mantel fino para el retrato de la Reina difunta Doña María Isabel, q. e. p. d. Entre los cuadros que inspiraron muchísimo interés, y cuya restauración fué bastante laboriosa, uno de ellos fué el de la Porciúncula de Murillo, que, empezado ya, en 17 de octubre de 1828, tardó en acabarse más de cinco meses. Para ello se sacó del Museo y se llevó a Palacio, donde estuvo tratado por el restaurador Bueno. Don Vicente López no admiraba demasiado el lienzo, pero rectificó su juicio al verlo debidamente liberado de sus impurezas y malos barnices después de cuidada la superficie con el estuco. Desde 1.° de julio de 1829 basta fin de junio de 1830 los gastos de restauración de pintura, a cargo de Vicente López, se elevan a veinte mil ciento treinta y ocbo rs. Aparecen dos nombres nuevos de restauradores: Manuel Fernández y Mariano Roncal. Desde julio de 1830 a 30 de abril de 1832, los gastos de restauración son, según una cuenta, veinte mil ochocientos noventa y nueve rs., y desde el 18 de abril de este año hasta 1." de febrero de 1832, veinte mil seiscientos quince rs. con 0,27, y otra de colores, Renzos, aceite, etc., empleados en obras, que ba hecho Vicente López para el Rey. Se eleva a veintiocho mil novecientos ocbo con 0,27 rs. en 31 de marzo de 1832. En 6 deseptiembre presenta J. Bueno cuenta de la restauración en la sala flamenca, por mil trescientos cincuenta y siete rs. El 14 de noviembre presenta él mismo cuenta de los gastos de restauración de escuela flamenca, desde 10 de noviembre de 1828, bas¬ ta 14 ídem, por ochenta rs., y el 15 por los gastos ocasionados en el Sitio del Escorial y San Ildefonso, de orden del Excmo. Sr. Duque de Híjar, «para sentar el color a unos cuadros y embalarlos para traerlos al Museo». La operación dura dieciséis días y emplea un hombre con una calesa. El 22 otra, desde el 17 de noviembre al 22, por la restaura¬ ción en la sala flamenca, por ciento noventa y ocbo rs. 124 Desde el 9 de diciembre al 20, sigue las operaciones el restaurador José Bueno. En 1833 (?), Vicente López presenta su cuenta de gastos desde el 3 de noviembre de 1832 hasta el 26 de octubre de 1833, importante veinte mil ciento treinta y siete ra., y éstas después de la muerte del Rey. En marzo de 1830, se expide libramiento para pagar el importe de cincuenta y una listas semanales para jornales y gastos, causados en el estudio de la Restauración de Esta¬ tuas del Museo, desde 27 de diciembre de 1828 hasta 12 de diciembre de 1829, por setenta y siete mil quinientos veintidós rs. vn. En estaslistas figuran importantes cantidades, que ascienden a quince mil quinientos noventa y cuatro rs. vn., por los trabajos ejecutados en la restauración, haciendo los frutos que faltaban, pulimento, compostura y dorado a fuego de las mesas de piedras duras y preciosas que pasan al Museo de la Sacristía y Biblioteca de Palacio, regalo del Papa a Don Juan de Austria por su victoria de Lepante. Dedúcese que también fueron llevados, durante dos días, objetos de escultura perte¬ necientes a la Academia de San Fernando. Y se doran a fuego las cabezas, brazos, pies y manos de unos emperadores, las Letras y el Mundo que lleva uno en la mano, cubrién¬ dose luego con fundas hechas por el sastre, para conservarlos bien. Desde el mes de mayo de 1830 hasta el 9 de octubre de este año, los gastos de la restauración en la escultura son diecinueve mil trescientos vintiocho rs. y treinta y cuatro mil treinta y seis desde 11 de octubre de 1830 hasta 8 de enero de 1831. Desde 10 de enero de 1831 hasta 10 de noviembre, setenta y seis mil ochocientos cincuenta y nueve con 17, incluyéndose en esta cifra las obras efectuadas en las estatuas de la fachada principal. Desdé 3 de octubre de 1831 hasta febrero de 1832, otra partida acusa cincuenta y dos mil doscientos uno rs. con 0,24, y desde 27 de febrero hasta 29 de diciembre de 1832, ochenta mil doscientos noventa y siete con 0,30 rs. Además, desde 28 de diciembre de 1829 hasta el 8 de mayo de 1830, se abonan doce mil quinientos cincuenta y dos rs. para la restauración de la galería de estatuas. Todas estas cifras se cargan a Palacio y dan impresión de lo decidida que era la protección del Rey a la hermosa pinacoteca. Ï2S MUERTE DEL REY I En 1832, la mala salud del Rey, los achaques y los sinsabores políticos le hicieron retraerse cada vez más de la vida normal, y fueron haciéndose más tardías las visitas a su gran Museo. Todo el mundo estaba informado de las noticias que se propa¬ laban acerca de su salud. Musso, el 21 de septiembre, las acusa con emoción:«Hoy be recibido noticias muy lamentables, tanto que miro cierta su pérdida; ya se puede usted figurar cuánto como habré padecido desde que leí sus cartas» (1). El 4 de octubre dice: «Muy consoladoras son las noticias que en este correo han traído de la salud del Rey, pero todavía no fío mucho en estas mejorías.» El 9 de noviembre de 1832: aMucho me alegro de las buenas noti¬ cias que tiene usted por bien de comunicarme sobre la salud del Rey, y en este punto sólo he empezado a respirar desde el día que supe su mejoría.» En fin, la última referencia de la salud del Rey, de 5 de febrero, dice: «.Dígame usted, aunque sea en unos renglo¬ nes, cómo está el Rey, pues por aquí oigo de la salud de S. M. no¬ ticias que me afligen.» Y el 24: «Me alegro infinito de la mejoría de Su Majestad.» Efectivamente, el Rey se bailaba en San Ildefonso desde el 2 de julio de 1832, con sus bijas, su hermano don Carlos y doña Maria Francisca, la Princesa de Beira, y el Infante don Sebastián con la Princesa doña Maria Amalia. Había ido para encontrar en aquel lugar no lejano de Madrid el reposo necesario para su salud que¬ brantada, basta que entró en un periodo critico en los días 12, 13 y 14 de septiembre, en que se desarrollaron las sorprendentes esce nas que son harto conocidas, aliviándose su estado cuando queda¬ ban pocas esperanzas de que viviese. Inspirándose en tan dramá (1) Correspondencia inédita de Musso y Valiente a José Madrazo. 127 tico momento, Federico Madrazo, los diecinueve años, interpretó a la escena en un cuadro conocido, luego litografiado por Decraene, en el que se destaca la idea del amor de la esposa cuidando y lle¬ vando el consuelo al enfermo. El ambiente del cuadro es muy imperio;por entre los cortinones del lecho real aparece un grupo de médicos y, en ambos lados extremos del lienzo, dos grupos de figuras. Rodean al primer médico, de izquierda a derecha, los doctores Durán, Luque, Damián Pérez, Aso Travieso, Juan Caste¬ lló yLlord. A la derecha de la Reina está don Alejo Abella, jefe del guardarropa, y a la izquierda del cuadro, el boticario de Su Majestad, señor Maestre, y señor lusa, sangrador. La manera como está ejecutado el cuadro es precisa, muy dibujada y un modelo de sinceridad. Marca paréntesis en este período el memorable suceso de la un jura de la Princesita Isabel, que se verificó el 20 de junio de 1833 con toda pompa y magnificencia. La Capital habiase convertido en un pais de encantamiento y el Museo Real lució, quizá por pri¬ mera vez, unas espléndidas colgaduras para solemnizar aquel dia feliz que parecía hecho a tiempo, porque la salud del Rey inspira¬ ba muy serios temores. El 5 de febrero de este año, Musso preguntaba: por aquí oigo de S. M. noticias que me afligen. Asi las cosas, el 28 deseptiembre apareció en la Gaceta un in¬ esperado suelto dando cuenta de que el Rey empezó a quejarse de un dolor en la cadera izquierda y que su constitución iba debili¬ tándose por la inapetencia y las vigilias. Finalmente, el domingo 29 de septiembre fallecía Fernando VIL ¿Qué juicio nos merece Fernando VII en relación con su obra? No es lo mismo juzgar a un Rey frente a sus responsabilidades po¬ líticas, que al hombre dedicado a fomentar las Bellas Artes. ¿ Cabe recordar las frases comentadas por Musso y Valiente de que la pintura era una bagatela y que había ocupaciones más dignas en que emplearse, imputadas por la mala voluntad y el vulgo a Fer¬ nando VII? Lo cierto es que el Rey, estimulado por la labor de otros Monarcas, como Luis XVIII, sintiendo perfectamente el al¬ cance de los intereses que se jugaron en 1809 cuando la creación del Museo Josefino, y la importancia al dia de este género de ins¬ tituciones, obligado además por la necesidad creada durante el barullo de los cuadro hacinados en depósitos y conventos, tuvo la visión y quizá extraña voluntad de poner bajo su amparo la ins¬ titución que acababa de nacer, perdurando a través de uno de los 128 Craen De Ut. 1832. MSRdedpeetnifrmmnblrayFeaddrriczoo. Grave de Cuadro momentos más inquietantes de nuestra historia; y, predicando con el ejemplo, ayudó a la empresa con las crecidas sumas apor¬ tadas de su bolsillo particular. Por esto, y por no ser frecuente que los poderes de la adminis¬ tración tomen con el debido interés iniciativas de arte, ni es tam¬ poco función del Estado definir el buen gusto, ni toda la ciencia del mundo le servirla para orientar las Bellas Artes, que esto es cometido intimo e individual de minorías selectas, y teniendo en cuenta que a la muerte de Fernando VII se aproximaban momen¬ tos harto desgraciados y contrarios a su fomento, vemos la labor del Rey como un caso de excepción, revestido por la aureola que le presta su actividad en favor del estudio y la cultura de su pueblo. La muerte del Rey planteaba problemas serios sobre el futuro del Museo. Decia Musso en carta de 6 de abril de 1834: «resultarà de ese inventario que están Vds. haciendo, la fatalidad de que el Museo se descabale. Cuánta inquietud me causa, cuanto importa a la gloria nacional que se conserve integro. Espero que me diga Yd. la suerte que cabe al fin a las preciosas colecciones y alhajas que contiene.» En otra del 6 de mayo: «¿Y el Museo al fin se reparte?» El 28 de septiembre: «Hijar me escribió que habían concluido losaprecios de los cuadros del Museo para las PARTICIONES. Ya que han de entrar en ellas, ¿no podria bailarse un medio para que TODOS SE ADJUDICASEN A LA REINA, ESTO ES A ISA BEL II Y NO TUVIESEMOS EL DOLOR DE QUE TAN PRECIO¬ SA GALERIA SE HICIESE MANGAS Y CAPIROTES?» El 15 de octubre: «No sabe Vd. cuánto me alegro de que los cuadros del Museo no se dividan, pues era destruirle enteramente y no merecería perdón de Dios el que tal hiciere.» El 17 de diciembre: «los gastos por ahora en razón de la gue¬ rra son enormes, pero si Dios quiere demos pronto en la ca que beza a la canalla, podrá todo enmendarse, ya que damos con una hembra que sabiendo manejar el pincel no mirará con indiferen¬ cia los progresos de las artes.» El 7 de febrero de 1835: «... me alegro de que el gran Museo quede intacto para Isabel II.» Estas son las primeras noticias que conocí hace bastantes años del trance algo azaroso en que se encontraba el Museo de Pintu¬ ras por aquellos años de 1835. 129 9 El Museo se dividía; y se dividía en razón de la sucesión tes¬ tamentaria del Rey. Por ella se inventariaron los cuadros del Museo. El 5 de marzo de 1834, el Director del Museo reitera a Mayor- domí a que «se auxilie con ocho mil reales al conserje Mariani para ocurrir a indispensables gastos, viéndose en la precisión de citar que se sirva pasar la mencionada orden por lo urgente que es en el día atender a los gastos que ha de ocasionar el inventario de formación de inventarios generales que se han empezado a formar de orden de S. M.» El 5 de julio de 1834, la Veeduría de Palacio remite a Conta¬ duría a expresados en la R. O. de 18 de mayo, la cuenta los fines presentada por don Carlos Mariani «con motivo de la tasación», importando cinco mil setecientos ochenta y seis rs. y veintidós mvs. Los cuadros se inventariaron y tasaron por don José Madrazo y don Carlos Ribera, y corrieron la misma suerte que la Arme ría, libros y grabados de la Riblioteca y tapices y todos los demás muebles de Palacio, sin exceptuar relojes ni vajilla. El testamento del Rey fué aprobado por auto de 21 de noviem¬ bre de 1834, emanado de la Junta Suprema Patrimonial, pero sus¬ pendióse la ejecución de lo hecho y la aprobación de las partes interesadas basta que fuese mayor de edad la Reina Isabel II. Diez años más tarde se creó una Comisión para dictaminar so¬ bre la testamentaria, que fué presidida por el duque de Hijar. Re¬ presentaba a la Reina Isabel, don Juan Rravo Murillo y don Ma¬ nuel García Gallardo. A la Reina madre don José Maria Huet y don Manuel Pérez Seoane, y a la Infanta María Luisa Fernanda don Pedro Pidal y don Alejandro Mon. La Comisión fué ayudada en sus gestiones por el contador partidor que había sido de las operaciones testamentarias don Enrique Calvet, y éste escribió y emitió su informe muy poco conforme con aquellas operaciones, porque todos los datos examinados inducían a considerar «abul¬ tado el inventario con bienes que no podían ser divisibles, habien¬ do sido hechas las particiones sobre bases equivocadas». Una de éstas era, evidentemente, haber sido considerados como divisibles entre los herederos bienes muebles que venían pose¬ yendo los monarcas españoles desde hacia siglos y que se conside¬ raron vinculados. Lo fueron siempre basta la excepción de Car¬ los III y Carlos IV, pero considerando la analogia y más aún la naturaleza de ciertos de estos bienes; es decir, los cuadros y ob¬ jetos de arte, estamos obligados a ver un antecedente en aquel 130 respeto y majestad con que los Austrias vincularon y los transmi¬ tieron a sus sucesores. «Marchitariase, señora —decia el informe de la Comisión—, el esplendor del Trono, si pudieran perderse para España tanta y tantas preciosidades artísticas que desde tiempos antiguos han venido poseyendo los augustos predecesores de V. M., preciosida¬ des dignas sólo de un monarca y que no estimándose del patri¬ monio de la Corona llegarían sin duda a desaparecer, privando a las Bellas Artes de uno de sus más ricos tesoros.» La Comisión dictaminó el 17 de Reina marzo de 1845 que la Isabel «hiciera de propiedad todos los objetos adjudicados a su su hermana», indemnizándola de las tres cuartas partes del valor de tasación. Una Comisión para ejecutar las resoluciones emitió en nueva 28 de noviembre de 1845 un informe respecto a la condición legal de los bienes patrimoniales, y confecciqnó su proyecto de Real Decreto por el declaraba vinculados a su Real Corona los que «se Reales Palacios, Museos, etc., las pinturas, estatuas y demás pre¬ ciosidades artísticas y naturales de la misma procedencia». El Museo no seria vinculado sino más tarde, por virtud de la ley de 12 de mayo de 1865 sobre deslinde del Real Patrimonio y bienes privados, y queda por ella formando parte de aquél «El Real Museo de Pintura y escultura y la Armería». Sin embargo, esto ocurrió después de que a consecuencia de la revolución del 54, una nueva Comisión formada en el seno de las Cortes Constitu¬ yentes, puso sobre el tapete una vez más la cuestión relativa a la sucesión de Fernando VII, y en contestación a su dictamen los abogados de la Reina María Cristina redactaron otro siguiendo la pauta que las circunstancias requerían, en el que se marcaba la tendencia a considerar bienes libres los incluidos en la suce¬ sión antes dicha, que al parecer rio debía ventilarse sino por el patrón legal en la materia, sin considerar el aspecto especial, por¬ que todo el ingenio y sabiduría de la Comisión Parlamentaria no podia designar cuáles son las reglas, las leyes y los principios que rigen en las testamentarias de los monarcas de España. Solucionada la cuestión respecto al Museo, como se ve, al cabo de treinta y dos años, por la ley del 65, poco buho de durar en sus efectos, porque tres años más tarde el Museo pasaría a ser Museo de la Nación o Museo Nacional del Prado. Denominación que a nuestro juicio no está conforme con los antecedentes históricos del mismo, ni responde a su creación de origen real; pues la rá- J31 faga de unos días más o menos revolucionarios no es suficiente para borrar su procedencia. Al fin y al cabo, una Reinaquedó despojada de una gran parte de sus bienes, aceptó como sacrificio anejo a la corona que que ceñía, y más tarde, en los días adversos, en los de la necesidad, que le llevaran por el camino de los reajustes y de las cuentas, seguramente no pudo encontrar el justo equivalente de lo que en España dejó. 132 D. José de Madraza y Agudo. Retrato por su hijo Federico, 1831. EL REAL ESTABLECIMIENTO LITOGRAFICO I Los progresos que el entonces reciente arte de la litografía hacía enaquellos años fueron tan rápidos, que no podían menoa de sorprender a cuantos veían las producciones publicadas en Alemania, Inglaterra y Francia; sólo la España carecía de tan nueva e ilustre arte y sus ventajas, como decía un manuscrito bo¬ rrador fechado en marzo de 1826. Madrid empezaba a tener un Museo, faltaba únicamente hacer de él un digno comentario, sacarlo a la luz europea y exponer su valor, porque la más importante finalidad del arte es la uni¬ versalidad. «Arte mágico encantador, que tuvo su cuna en Munich y fué y inventado por Senefelder», sigue diciendo el escrito. Arte evoca¬ dor, para nosotros, los de boy día, si se recorre el desarrollo que hay entre las estampas conocidas por Los toros de Burdeos, de Goya, basta las exquisiteces de las estampas de Girodet, Fede¬ rico Madrazo, Grevedon, Deveria y, más tarde, el gran humorista Daumier. «La litografia se distingue por la claridad del trazo en el dibujo. Nunca se creyó que pudiera llegar hasta el punto de expresar la fuerza y gradación del claroscuro de los cuadros, sa tono general y el valor de las tintas, hasta que el célebre pintor Girodet se empeñó en demostrar a la Europa que esto podria lo¬ grarse con la constancia y valiéndose de sus discípulos los más adelantados, que empleó incesantemente en hacer dibujos conclui¬ dos sobre piedras, con toda la fuerza que el lápiz y la tinta podían alcanzar, pero dirigiéndolas y retocándolas él mismo.'» No fueron pocas las dificultades que unos y otros tuvieron que vencer, ya en el método de dibujo, ya en el modo de preparar las piedras. Por fin, el éxito coronó todos los esfuerzos, y se sacaron de las prensas de Engelman la Odalisca de Ingres; de las de Cons- 133 tant, la Danse; de las de Delpech, la Galería de Pintores y la Ico¬ nografía de Contemporáneos; de las de Noel, las Escenas del Diluvio, y de las de La Motte e't Villain, las Galerías del Duque de Berry y del Duque de Orleáns. Del año 1825 es una curiosísima carta de Madrazo dirigida al primer Secretario de Estado y fechada en París el 9 de julio de 1825: «Excmo. Sr.: Para llevar a debido efecto el Real Privilegio que S. M. se dignó dispensarme para litografiar los cuadros de Museos y Palacios Reales, me trasladé con su real licencia a esto capital ydesde el 9 de junio último me hallo ocupado en eslc asunto, enel que, a favor de mis antiguas relaciones y mi tal cual actividad, he logrado conocer el grado de perfección a que ha llegado este ramo de la industria, no exagerando a V. E. si ase¬ guro que es hoy uno de los más importantes y atendidos que, existen aquí. Es prodigioso el número de personas que se ocupan de él y los artistas de éxito son buscados con anhelo y pagados con exorbi¬ tancia. No hay cuadro, persona notable. Palacio o jardin que no vengan representados y multiplicados en diversos tamaños sobre las piedras litográficas, por lo que es muy difícil lograr que algún artista quiera pasar a Madrid, y sólo a fuerza de grandes sacrifi¬ cios he comprometido uno de los primeros establecimientos de Europa en este ramo, cual lo es el de Engelmannn, a prestarme todos sus conocimientos y los impresores necesarios para la em¬ presa. En este concepto, tengo el honor de remitir a V. E. el plan de la obra, para que se sirva elevarlo al conocimiento de S. M para su aprobación, habiendo expedido ya, con la dirección a la Administración de Correos de Irún, un rollo de estampas, a fin de que el Rey digne elegir el tamaño que fuere de su agrado, se para adaptar a él las medidas de las piedras y papel, que remi¬ tiré luego que V. E. se haya servido comunicármelo, con la mayor brevedad posible, para que no me falte tiempo a la publicación de un primer cuaderno en primero de enero de 1826. He adquirido también los operarios para «la letra-», a fin de que se dirijan a la Secretaría del cargo de V. E., y llevaré cuantos útiles sean necesarios, pero creo sería más ventajoso para S. M. que mi empresa facilitase todo lo que el Ministerio de V. E. pudiera necesitar. Ruego, pues, a V. E. que se sirva elevarlo todo al co nacimiento de S. M., etc. Fechada en París, el 9 de julio. Adjunto en la carta enviaba el siguiente: Plan que se propone 134 seguir don José Madrazo, pintor de Cámara de S. M., en la publi¬ cación de las estampas litográficas de los cuadros del MuSEO, palacios y establecimientos reales: 1." La obra publicará bajo los reales auspicios de S. M., se a quin será dedicada. 2." Cada mes se publicará un cuaderno, compuesto de cuatro estampas, acompañadas de un texto, que contendrá el epitome de la vida del autor del cuadro, con una inscripción, que empezará a salir a la luz el 1.° de enero de 1826, ó antes si fuera posible. 3." Doce cuadernos formarán el primer tomo, al que se aña¬ dirá una disertación artísticainstructiva para toda clase de per¬ e sonas de los autores de la Escuela Española, resaltando el mérito particular aquellas partes de la pintura en que más sobresa¬ en lieron, paralelo imparcial y razonado con las más célebres con un de Europa, evitando siempre toda jactancia y depresión de éstos, y adornará el tomo el retrato de Su Majestad. k.° Nopublicará ninguna estampa sin que el mencionado se Madrazo el profesor capaz que el mismo nombre al efecto, haya o examinado atentamente el dibujo, haciéndole retocar una o más veces, si fuere necesario, al dibujante, para la mayor perfección de la obra, a fin de que en el conjunto de ellas se halle la unidad posible, usando de igual diligencia en el texto, para evitar ana¬ cronismos, ideas o vocablos impropios de una obra consagrada a transmitir la posteridad el precioso tesoro de las Bellas Artes a que el Rey Nuestro Señor posee. 5." La tamaño de la obra será aquel que el Rey se forma y sirva aprobar, a cuyo objeto tiene Madrazo el alto honor de elevar a las Reales manos los ejemplares que ha juzgado más a pro¬ pósito, y que ha remitido por separado para que a su vista se digne elegir aquel que fuere más de su Soberano agrado. (Siguen las recomendaciones sobre el mejor tamaño que se debe elegir.) 6." Las estampas se tirarán en papel fino avitelado, con la mar¬ gen ancha y lujosa, y lo mismo el texto, que será de la mejor im¬ presión y caracteres. 7.° Deseando Madrazo corresponder con gratitud a la Real Munificencia de S. M., por ser este establecimiento tan decoroso al Trono y útil a sus vasallos, se obliga a ceder a S. M. cada cua¬ derno por el mismo precio que tienen en París, disfrutando de igual beneficio SS. AA. RR., si gustasen suscribirse, pero los par¬ ticulares sufrirán algún recargo por las ventajas pecuniarias que 135 se han hecho a los artistas para sacarles de sus casas y el aumento de los transportes de los objetos necesarios para el Establecimiento litogràfica en Madrid. París, a 9 de julio de 1825.3» Esta carta, con el plan presentado, son los primeros escri¬ tos que sobre el asunto conozco. La empresa ideada estaba en marcha, y ciertamente que ningún proyecto ni realización en¬ tonces sobre la litografía fué de tanta magnitud en la idea ni cu la organización. Antes de las fechas aludidas solicitó Madrazo para si el real privilegio de poder litografiar, con exclusión de otras entidades particulares, los cuadros del Museo y Reales co¬ lecciones, cosa que le fué concedida en R. O. de marzo de 1825, y le fué otorgado por la confianza que merecía de Fernando VIÍ, debido a su acrisolado patriotismo y lealtad y a su competencia en materia pictórica (1). (1) Ya en 15 de septiembre de 1815 el Ministro Ceballos le dice en carta: El aprecio 136 LAM. XXV "1 Sí M '1 S^■^-- ¡ii) K U V A t:)3«víí{4 VM ACiH ptM.Ot't~^e_ ¿%ne-r£x^-^^ie^ ,<·3tl·/c /( a+í/c/^íir..Ái¿r«Jtri.. 40r Á'i y^7// n// % Í -A-Zfy, ccc/ffcf ■'/ryr/cca^ '.. i - ' ■ y ,. ;. ;^v,î'^sS.-s#·.- Boletín de suscripción a la Colección Litogràfica en 1831. Colección del avtor Habló Madrazo con persona solvente en su carácter de co¬ merciante, don Ramón Castilla, sin que, en este punto, se pueda asegurar de quiénes partió la iniciativa de solicitar el privile¬ gio (2); pero, por lo expuesto, se deduce que el pintor de Cámara fué el fácil medio que inclinó la voluntad real. El 21 de marzo, en que se concedió el privilegio a Madrazo, se le hacia saber que: «Queriendo dispensar S. M. su Soberana pro¬ tección a tan útil empresa, ofrece suscribirse a trescientos ejem¬ plares de la colección, luego que el plan que proponga Madrazo merezca su aprobación, y con las condiciones de que el precio de las estampas no exceda del corriente que tenga en Francia, con el aumento en justa proporción a los gastos de transporte de los efectos que introduzca del extranjero y al mayor costo de la mano de obra, y de que la primera haya de salir a la luz el 1." de enero siguiente o antes. Asimismo S. M. le concederá el permiso que ha solicitado de introducir libremente en el Reino los efectos indis¬ pensables para esta obra, debiendo antes presentar listas detalla¬ das de ellos para su Real aprobación. Quiere igualmente S. M. que este profesor traiga del extranjero uno o más estampadores hábiles para la letra, y los útiles necesarios para establecer una litografía en esta Primera Secretaría de Estado de mi cargo.» El 25 de julio se aprueba de R. O. el plan presentado, y el 26 de septiembre se comunica que el Rey se ha servido resolver que le permitan bajar a don José Madrazo cualquier cuadro que necesite copiar laográficamente de los que existen en la galería de pintu¬ ras del Museo del Prado, sin sacarlos del edificio. Debido a ciertos retrasos en la conducción del material, el pri¬ mero de enero de 1826 habia aparecido aún el primer cuader¬ no no de la colección; el 17 de febrero se ordenó, por la Secretaria de Estado, la entrega a Madrazo de 10.000 reales vellón para la compra de la prensa litogràfica, y acompañamiento del impresor y escribiente. El dia 30 de marzo siguiente estuvo preparado y ter¬ minado el primer cuaderno de la colección; Madrazo solicitó en aquellas fechas dónde podría hacer efectivo el pago de los tres¬ cientos ejemplares suscritos por S. M. hacia ya un año, contes- que Vd. disfruta en esta capital (Roma) como buen español y pintor acreditado... Señalo este punto con el mayor interés, por ciertas importunas alusiones de quienes no sabiendo exactamente el valor de las palabras, confunden el estilo literario de la época, queriendo señalar el equívoco camino de la adulación con la única actitud posible en la persona culta, impulsada por la corrección y la delicadeza. (2) Existían establecimientos litográficos antes, pero de distinta ñnalidad y sin las características de alta escuela que esta empresa tenía. 137 tándole el 17 de abril que por la Tesorería Real, y la cuenta quedó aprobada en 28 de agosto de dicho año. Sobre la ignorancia general hacia nuestros artistas clásicos dice Madrazo en el prólogo para la Colección litogràfica'. <íDurante mi permanencia en algunas capitales de Europa noté con cierta mortificación de mi amor nacional que sólo conocían a tres pintores españoles: Ribera, Velázquez y Murillo, sin em burgo de contar España otros muchos de gran mérito, como son Berruguete, Becerra, Juanes, Barroso, Carvajal, Navarrete, los dos Coellos, Cano, Zurbarán, Cerezo, Pereda, los dos Herreras, Carre¬ ña, Rizzi, y aun a Velázquez y Murillo no se les consideraba como se merecían por carecer de sus obras magistrales, viéndose sólo en aquellas galerías y colecciones, del primero, algunos retratos, y del segundo, algún que otro cuadro de devoción. Obras que, si son apreciables, no son suficientes para dar una idea exacta en toda su extensión de estos pintores. El punto de vista práctico, en cuanto a la difusión, no es lo menos interesante, por cuanto el orgullo nacional se resentía de nuestro descuido al ver que las producciones de sus escuelas estu¬ vieran sepultadas en el olvido, sin haberlas dado a conocer me¬ diante el grabado, porque... lento seria hacerlo por el grabado en dulce, atendiendo al corto número de grabadores que tenemos en España para empresa tan vasta, no pudiendo desconocer tas ven¬ tajas de la incomparable prontitud y la de ofrecer copias fieles a los originales.» Para la descripción artística de los cuadros y notas biográficas de los pintores acúdese al autor del Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes, don Juan Agustín Cean Bermúdez, a pesar de sus achaques, pero habiéndose aumentado su indisposición, le sustituye, a ruegos suyos, el benemérito don José Mussó y Valiente, supernumerario de las Academias Española y de la Historia. El prólogo termina en una maravillosa observa¬ ción, demasiado olvidada siempre, diciendo: «La idea de que toda obra ejecutada por un pintor célebre sea enteramente buena, no sólo es errónea, sino también perjudicial para los que estudian, porque mirando con una especie de vene¬ ración todas las partes de que se compone un cuadro celebrado, se preocupa la imaginación indistintamente tanto a favor de lo so¬ bresaliente como de lo mediano y vicioso, que es justamente lo que ha ocasionado los errores perpetuados en muchas escuelas respe¬ tables.» 138 Explica que omite la disertación acerca de los cuadros espa¬ ñoles porque aún faltaban bastantes por colocar en los salones del Real Museo, tanto de la escuela española como de las extran¬ jeras, señaladamente todos los de la flamenca y holandesa que y se en el depósito del mismo Museo, y aunque no tardariaa hallaban en colocarse, quédase la disertación para más adelante. El hecho de mencionarse otra vez el depósito de cuadros en el Museo, nos da la clave para insistir que lo dicho sobre el número de cuadros llevados al Museo antes de su apertura cambia lo afirmado hasta ahora por quienes se han interesado en el asunto. En fin de diciembre de 1826 habian salido cinco cuadernos de estampas litográficas copiadas de diferentes cuadros de diversos autores, conteniendo las siguientes estampas: 1.° Principe don Baltasar, Rebeca, Pais del Rayo. 2.° Retrato del Rey Nuestro Señor, Conde-Duque de Olivares, País de la calda del Sol, Sacra Familia, de Rafael. 3.° Felipe IV, Anunciación, Lucrecia, Fede, Pais de la Caza. 4.° Santa Ana, Venus y Adonis, Pais de la Cascada, Un Pais. 5.° Sacrificio de Isaac, Don Fernando Girón, Vulcano, País de la Madrugada. De esta manera terminaba con la publicación de cinco cuader¬ nos este año de 1826, durante el cual, de manera práctica, se dedi¬ caron los la reproducción de cua¬ mejores esfuerzos litográficos a dros del Museo; admiración más ver¬ esfuerzos inspirados en la dadera de todo lo que contenía la nueva institución y por un patriotismo de buena ley, queriéndose, con ello, mostrar al extran¬ jero todo el inmenso legado de arte que las Casas Reales españolas habian dejado a la posteridad. Entramos en 1827, y en este año siguen los trabajos en el esta¬ blecimiento litográfico, situado entonces en el Real almacén de cristales que ocupaba en la calle de Alcalá lo que es hoy el edificio anejo al del Ministerio de Educación Nacional; y que era como depósito y taller secundario para la conocidísima cristalería de La Granja, entonces bajo el Patronato Real, y, consiguientemente, de Palacio. Allí —en la casa de los Heros— le fué señalado a Madrazo, cuando llegó de Roma, su domicilio, en calidad de pintor de Cámara, y fué escogido por él con preferencia a las casas situadas alrededor de Palacio. En el almacén de cristales, o casa de los Heros, tuvo, pues, su primera instalación de litografia. Allí se llevaron todos los útiles, prensas, tintas, piedras, etc.; se montaron los instrumentos nece- 139 sarios y acudieron los litógrafos a efectuar sus trabajos, que en este año de 1827 se hubieran verificado normalmente, a no ser por los incidentes que surgieron entre el Director del establecimiento y su socio Ramón Castilla. Seria ocioso tratar de un asunto que no tuvo importancia para el desenvolvimiento normal del establecimiento, y que no seria digno de mención si no se hubieran puesto sobre el tapete algunos comentarios por la critica, sobfie el mérito del iniciador en la idea de llevar el arte litográfico al Real Museo, con sus consiguientes ventajas. Beroqui, en su libro citado, dice el Duque de Híjar, enton¬ que ces Director del Museo ySumiller de Corps, llamó a Agustín Alca¬ lá para pedirle explicación de una carta enviada a Castilla en la cual se quejaba de Madrazo y de su falta de inteligencia en el asunto, e interviniendo él mismo para informar, emitió su parecer de que no era posible la unión de los dos socios. Si Castilla se iba, vendria el establecimiento a gran decadencia, por ser Madrazo incompetente, y si Madrazo se marchaba, se heria mortalmente su fama. La solución para tratar de conducir el asunto en buena ar¬ monía fué la de nombrar a Híjar Director del Establecimiento, y asi se acordó por decreto firmado años después. ¿Fué ésta una solución desinteresada por parte de Hijar? En un oficio de la Subdelegación principal de Policia de la provincia de Madrid se piden informes de Agustín Alcalá, y dice que: ...con respecto a su representación en el Establecimiento lito- gráfico, la que tiene es la de un Regente, para llevar cuentas y ra¬ zón del mismo, recaudar el dinero de las suscripciones y pagar a los dibujantes y operarios, atendiendo a estos últimos a cumplir con las obligaciones respectivas. Algo raro y sospechoso resulta el que un contador se dirija al socio capitalista para quejarse de asuntos de orden interior de un Establecimiento, imputando al Director artístico su desidia, o sea juzgándole en el campo de sus atribu¬ ciones artísticas. No es de una cuestión tocante a la contabilidad del establecimiento de lo que se quejaba Alcalá, imputando al Director artístico nada menos que una falta de inteligencia..., y, al mismo tiempo, decía que también otros litógrafos extranjeros se marcharían con sus compañeros. Todo tenia el aspecto de una pequeña conjura contra el Director artístico. En una carta desconocida hasta ahora, dice José Madrazo, el 30 de julio de 1827, que deseaba dejar el Establecimiento; la 140 dirige al Secretario de S. M., don Luis Merás, y se expresa en la siguiente forma: Muy señor y dueño mío: Hace tiempo que había pensado su¬ plicar al Rey que me permitiese el hacer la dimisión del engorroso encargo de la Dirección del Establecimiento litográfico, para poder atender a mi profesión y ocuparme exclusivamente de pintar, pero me hacia diferir la idea el de querer publicar antes, bajo mi mis¬ ma dirección, todo el primer tomo, compuesto de doce cuadernos de la colección litogràfica de sus cuadros, y ahora conozco que el empeño era demasiado arduo si trataba de verificarlo en paz y quietud entre españoles, porque el orden y la disciplina que he tratado de poner en el Establecimiento para que prosperase no les convenia a algunos de los dependientes, y como no está en mi carácter el ceder, antes por el contrario, tengo todo el tesón nece¬ sario para sostener las disposiciones, resulta que me están qui¬ tando la estimación a mis espaldas, tratándome de hombre de mal genio, por lo que he preferido, antes que tolerar abusos y vi¬ vir con disgusto, retirarme para ocuparme con calor y entusiasmo a lo que tanto anhelo. Tan luego como S. M. me conceda su per¬ miso, y en el ínterin, queda encargado de la Dirección mi conso¬ cio D. Ramón Castilla, con el que no dudo que el Establecimiento marche bien, cesando mi responsabilidad hasta el octavo cuader¬ no, ya publicado, etc. A la carta obtuvo respuesta el 1 de agosto, en otra que le diri¬ gió el Secretario de S. M., Merás, asi concebida: Muy señor mío y estimado amigo: He entregado su carta a Su Majestad, quien, después de haberla leído, me ha dicho escriba a usted y le diga que no haga caso de cuanto digan, y que su voluntad es que siga usted y de ninguna manera quiere que usted lo deje; repito a usted me ha encargado se lo diga a usted asi terminantemente. No debía de faltar razón a Madrazo en sus quejas sobre la disci¬ plina el Establecimiento, por cuanto el mismo Alcalá le dirige en un oficio el que se queja de la conducta del litógrafo Blanchard, en a quien se ha visto ocupado en pintar ciertos atributos en la puerta de Atocha (1), y habiendo pasado él mismo a cerciorarse, le ha visto subir al andamio, y reclama que ...este individuo, que exclu¬ sivamente debió de ocuparse de litografiar los cuadros del Rey (1) Seguramente en algún arco levantado para solemnizar la entrada en Madrid de la Reina Doña María Amelia de Sajonia. 141