\ INSTITUI o AÍVÍMÏLLER AT; I c H'Sr At\nco : cJi cM"- ^f}yi • ^ cÀ/..^^ /7 'X^l- De este libro DOS OBRAS MAESTRAS DEL ARTE GÓTICO EN BAÑOLAS se han impreso sobre papel matizado, 30 ejemplares numerados del I al XXX y 460 ejemplares numerados del 1 al 460. Va ilustrado con reproducciones fotográficas de M. Gudiol [Primera parte) y de J. M. Mateu (Segunda parte) y con dibujos de J. Alsíus. Ejemplar X DOS OBIÍAS MAESTRAS DEL ARTE GÓTICO EN BAÑOLAS . ; . 1 ; ; :A --i-[ A k i i: . no-Mixy/CO ¡' LUIS G. CONSTANS, M. D. DOS OBRAS MAESTRAS DEL ARTE GÓTICO EN BAÑOLAS BARCELONA, MCMXLVII Gerona, 25 enero de 1946. Nihil obstat. El Censor, Caklos de Bolos, Pbro. Gerona, 26 de enero de 1946. Imprimatur, JoSE, Obispo de Gerona. Por mandato de S. E. R. el Obispo, mi Señor, José M.® Taberner, Scrio. Tulleres Tipográficos ARIEL, S. L. Aragón, 255 - Barcelona ^X-cmo. y Cyitii^o tJte (jetons. IPt. Z^. ^oié (2a.tta.nd ^n^Uó ptoizctot eóctcLzecLdo dei pcLttimonio cLtiíótico de ta tdióeeiii. INDICE Prólogo . . Xlll Bibliografia XIX Introducción XXV Parte priíiera EL RETABLO DE LA VIRGEN C. I Denominación del Retablo 1. El Altar de Nuestra Señora de l'Escala Consagración de la basilica de 1086 —Dos altares en el presbite¬ rio.— Fundaciones en el Altar de l'Escala: Galcerán de Cartellá (1247), Fr. Pedro de Roca (1317), Abad Ramón de Coll (1340), Sclar- munda de Vall (1356), Fr. Juan de Prat (1374). 2. El Retablo de l'Escala La Capilla Abacial. — Destrucción del Monasterio (1655). — Un Sa¬ grario por añadidura. — Hundimiento del ábside románico (1740).— El retablo barroco (1754). C. 11 Descripción del Retablo 1. La predela 13 San Esteban. San Miguel. La Virgen. — — — San Juan. — San Beni¬ to.— Un Obispo. 2. Las tablas 16 A. Historia de Maria. 1. Anunciación. 11. Dudas. — — — 111. Naci¬ miento. IV. Circuncisión. V. Epifania. VI. — — — Presentación. — VIL Resurección. — Vlll. Ascensión. — IX. Pentecostés. — X. Anun¬ cio de la muerte de Maria.—XL Tránsito de Maria. — Xll. Coro¬ nación. R. Ascendientes de Maria (montantes). Genealogia de José. — El misterio de los personajes vueltos de espaldas. C. Los medallones. ¿Evangelistas? ¿Profetas Mayores? — 3. La imagen . 52 Influencia franciscana en el arte. — Un ejemplar del siglo xiv. — La ofrenda de Fr. Pondo de Su'ies. — La azucena y el pájaro de color negro. IX C. Ill Identificación del Retablo 1. Estilo . . , 57 La «mayor revolución artística». — Siena y Florencia. — Influencia de Aviñón. — El «international style» y el Maestro de Bañólas. 2. Autor 61 ¿Pintor catalán? Los grandes narradores de historias en los reta¬ — blos.— Pedro Serra. Luis Borrassà. El Maestro de ,San .lorge. — La boga flamenca. Luis Dalmau. — El «preciosista Maestro de Bañólas». ¿Relacionado con el Maestro de Castelló de Ampurias? (Post). ¿Del circulo de Bernardo Martorell? «Un pintor procedente de la vertiente norte de los Pirineos» (Gudiol Ricart). Pintores y retablos del Obis¬ pado de Elna. 3. Epoca 65 «fugaz transeúnte». Datos iconográficos.: A. In¬ Sobre las huellas del dumentaria masculina. Trajes cortos y talares. Capas y ricos mantos. Desnudo prerrenacentista. Escarcelas y dagas. Peinado j tocado. El gnrgel y — B. Indumentària femenina. La hopa¬ el turbante. Calzado. landa. Cuellos altos y escotes. Capa o manto. Tocados del 1400 al 1450: el guinyh y la kriiseler (cofia). Velos, gorras y turbantes. — C. Los tejidos. «Mujeres más compuestas que los altares». Terciopelos, broca¬ dos de oro, telas biquesás y damasquinos. — I). Indumentaria militar. Guardias con cotas de malla y coraza. Adargas moriscas. Lanzas y espadas. El tahalí.—E. Indumentaria litúrgica, a) Dalmáticas, h) Capa pluvial, c) Mitras, d) .Anillos episcopales, e) Guantes, f) Tonsura clerical. Detalle interesante: la tonsura de «San .luán» o de «Simón Mago» en el retablo bañolense. — F. Fondos arquitectónicos. La es¬ cuela del sudeste de Francia y el gótico catalán. — G. Los fondos de oro. De los campos dorados lisos a los relieves de estuco o «esto¬ fados de oro». Puntillados y follajes. Serie cronológica de referencias documentales (una inédita de Luis Borrassà). — H. El moblaje. Parte segunda EL ARCA DE PLATA DE SAN MARTIRIAN C. IV El Relicario Anónimo Reliquias relicarios. Los «encolpios». El tesoro de los Monasterios. y 1. Reliquias bañolense en la alta edad media. que atesoraba el cenobio 85 Solemne traslación de reliquias en 1289. Prueba del fuego. Lipsanote- cas. Relicarios envueltos en el misterio 2. ¿Cuyas eran las reliquias trasladadas? 86 Un testigo de 1740. ,3. Otros objetos llamados reliquias 90 «Pastes deis Sanls Màrtirs». Vestidos. Fiólas. Agnus Dei. Fragmentos de piedra. X C. V Una mano de San Tirso y otras insignes reliquias 1. Dos bustos de plata 94 «Caput heate Elisabeth». De santa Ursula. 2. El relicario de San Tirso 95 Una mano del atleta toledano venerada en Bañólas. El «mártir espon¬ táneo» (SanEulogio). Las Actas de su triunfo. «El santo popular». El canónigo Bassedas, devoto del Santo. Capilla construida en 1706. C. VI Los relicarios de San Martiriân 1. El Santo Patrón de Bañólas 98 Actas del Breviario Gerundense. «Memorial de ios Capuchinos». ¿En qué año fué trasladado a Bañólas el Cuerpo del mártir florentino? Opinión del P. Fita. El siglo x, época clásica de los famosos traslados de cuerpos santos; Arlés, Bipoll, Besalú, San Germán de Paris. 2. Culto de San Martirián 100 La capilla del «Piiig de Sant Martiriá». Berenguer Çanoguera, bene¬ ficiado en 1358. Ferias concedidas por D. Pedro IV de Aragón, en 1368. Cofradia de San Martirián (1400). Convento de Capuchinos al cuidado de la Capilla (1583). Cesión a los PP. ;Servitas (1638). Apertura del cofrecillo y traslación de la Fiesta (1599). Capilla en la Iglesia mo¬ nacal (1638). Altar barroco (1717). Nuevo altar (1879). El altar redi¬ vivo (1944). 3. El «Tesoro de San Martirián» 107 A.Iconografia de la Arqueta. Imágenes, inscripciones, escudos y es¬ maltes. -Anuerso: Sta. Marta. S. Gregorio Magno. S. Cristóbal. S. Pablo (escudo del abad Bertrán Samasó). S. Pedro. Sta. Lucía. Sta. Catalina. S. Esteban. S. Juan Bta. Una virgen mártir. Sta. Ana. S. Vicente. — Reverso: S. Miguel (escudo del abad Bernardo Guillem Samasó). Sta. Maria Magdalena (escudo de Santa Tecla). Un Obispo (escudo del panónigo Jaime Samasó). S. Ferreol. Sta. Tecla. S. Francisco de Asís. S. Nicolás de Bari. S. Eloy. S. Martín de Tours. S. Benito (escudo del gremio de herreros). S. Jaime. S. Pedro (2.=' vez). — B. Epoca g autor: La marca de los orfebres gerundenses. Joya del 1453. ¿Obra de Fran¬ cisco Artau? Traslados al Monasterio de Sant Cugat. Una infeliz res¬ tauración. —C. El busto de plata. El chef. Extracción del cráneo (año 1599). Construcción del «Cap de plata» (1605). Apéndices 139 Addenda.—Documento importante últimamente descubierto 179 XI MAPA COMARCAL ^Mare de Déu delMont _o ùCfUS 'enló^ \ Tortellà, Beuda ©Sales Navata Dosquers SiPerriol La Mana. Sí lonellà yûniols Finestres t.— Ayuntamiento ® Pasilo agre^aih o Santnamo t Mmibó Carretera — Ferrocarril >—►- Rio — Sarrià de Ter d H o 1 o o o Decir que la amistad que me une con el aulor de esle libro nació en el Seminario de Gerona, no seria decirlo todo; aqai conviene ser más detallista qhacer constar que ello fué en la Biblioteca de aquel Establecimiento desde los primeros tiempos que aquélla estuvo a mi cargo. A la Biblioteca pueden concurrir todos los escolares, pero de he¬ cho los que la frecuentan son una selección; los que gustan de ampliar sus conocimientos o sienten aficiones a la literatura, a la historia, al folklore o a otra rama de las letras o de tas ciencias. En los veinti¬ cinco años largos que llevo al frente de aquella dependencia, esto me ha permitido intimar y estrechar lazos de amistad con un buen número de jóvenes prometedores que desDués han ido destacando entre el clero gerundense. Entre ellos se. encuentra Mosén Constans, autor de este tibro, en quien ya entonces despuntaba la vocación a los estudios históricos que con el tiempo se ha ido afirmando y madurando. Puede decirse, que, en sus últimos años de estudiante, venia a la Biblioteca casi cada dia, siempre afanoso de documentarse e investigar en las fuen¬ tes de la historia local que entonces poseíamos, lo que motivaba no sólo suministrarle las piezas que le interesaban, sino sostener con ét largas y amistosas pláticas sobre temas que a ambos nos eran gratos. Al terminar la carrera y abandonar el Seminario, nuestro hombre, que ante todo se sabia y se sentia sacerdote, cobró inclinación a la predicación y al apostolado, esto motivó que ingresase en la Casa y Misión Diocesana de Bañólas; pero al entrar nadie crea que dejara a la puerta su afición a las cosas viejas. Al poco tiempo, en efecto, ya me hizo saber que se habla metido en ta Biblioteca de la casa para emprender la tarea de su ordenación y catalogación, tarea que le proporcionó en seguida gratas sorpresas al descubrir entre aque¬ llos viejos libros algunos incunables y otros votúmenes preciosos que dormían en los estantes, desdelargo tiempo, el sueño del olvido. Y como en esos lugares la Biblioteca y el Archivo casi son una misma cosa, de los libros vinieron los pergaminos y otros documen- XV PRÓLOGO tos, excelente para mantener despierta sn curiosidad, para material iradquiriendo práctica y competencia en el ramo, así como para ir reuniendo un arsenal de noticias inéditas cogidas en un campo casi inexplorado. Arsenal, que le ha sido dado enriquecer considerable¬ mente con ocasión de la reciente ordenación del Archivo Municipal de Bañólas, llevada a cabo por él mismo. Con lo dicho, ya comprenderá el lector que los trabajos que ahora está coronando M osen Const ans, no son una improvisación, sino fruto de una labor larga y pacienle, sostenida por una fuerza de voluntad a toda prueba. * * * Pero, además, no conviene olvidar que la comunidad de Misio¬ neros Diocesanos a Constans pertenece, está alojada la que Mosén en el viejo Monasterio benedictino de San Esteban de Bañólas, mo¬ numento que a pesar de haber quedado desfigurado y casi desman¬ telado a consecuencia de las vicisitudes de que ha sido victima en los últimos tiempos, conserva aún huellas y vestigios con fuerza sufi¬ ciente para poner en tensión la sensibilidad de un amante de lo viejo; tanto más cuanto que, en el caso presente, esa afición a las cosas antiguas cuenta con un poderoso handicap, cnal es el amor ferviente a las glorias legitimas de la patria natal: porque hay que saber que Mosén Constans es bañolense. De ahí que creo no exagerar demasiado at imaginarme una lenta elaboración en fuerza de la cual nuestro hombre se ha ido inoculando algo del espíritu que informaba la vida del viejo cenobio, hasta llegar, si no a una identificación, a lo menos a un paralelismo de sentimien¬ tos con los pasados moradores de aquel caserón, ciiaido ello le es posible a un hombre de nuestros tiempos. Magnifico ambiente, magnífica preparación para una obra como la qué ahora ha entregado a las prensas nuestro autor. * * * de tantas depredaciones, aun han quedado en aquel Mo¬ A pesar nasteriopreciosos documentos que aguardaban un ojo vigilante y escrutador que los descifrase. Y sobre lodo se han conservado dos preciosas joyas arqueológicas: un Retablo y una Arca-Relicario, a las que Mosén Constans ha podido consagrar su admiración y su estii- XVI PRÓLOGO dio día tras día, constituyéndose primero en su celoso vigilante y después en su documentado panegirista. Y asi ha nacido el propósito de darlas a conocer a los inleligentes y a los profanos; y de ese pro¬ pósito ha salido el libro que el lector tiene hoy en sus manos. No me toca a mi analizar e.sle trabajo; lo hará mejor el lector competente apasionado por el arte y la arqueología de nuestro y medioevo. Pero por lo que me ha cabido ser testigo de su proceso de elaboración, bien puedo afirmar que hasta el momento de entre¬ garlo a la imprenta, el autor ha vivido como en nn estado de ver¬ dadera fiebre para poder hacerse con la mayor riqueza de datos, noticias e ilustraciones referentes a lo que es objeto de su estudio, a fin de poder apoyar sólidamente sus conclusiones o sus hipótesis; su afán de pisar terreno firme ha sido llevado hasta el máximo, lo cual le ha llevado a hacer nuevos e interesantes descubrimientos cuando ya podía creerse que su trabajo había ganado categoría de definitivo. Sólo temperamento como el suyo y su preparación remota un para un estudio de esta naturaleza podía obtener tan copioso ren¬ dimiento al trabajar en un terreno donde, por circunstancias diversas, las exploraciones son difíciles y laboriosas. Y en este punto, el autor ha desbordado con sin igual yo creo que fortuna su objetivo inicial, si éste se ceñía al estudio monográfico de las dos piezas ojivales que conslituyen su motivación; puesto que sus venturosas excursiones hacia lo concomitante han dado por re¬ sultado que, reflejándose en esas dos joyas, se nos aparezcan redi¬ vivos en el viejo cenobio, la vida de la comunidad benedictina y su penetrante y prestigiosa influencia en toda la poblada comarca baño- lense, con lo cual el libro gana una calidad de que carecen no pocos esludios monográficos similares, reducidos a inventariar documentos, a citar hechos incoherentes o a disecar fríamente unas ruinas que son como un cadáver. Y eso que se hace difícil hacerresurgir de sus cenizas un monas¬ terio medieval como el bañolense, después de adormecido en algunos siglos de decadencia, extinguido desde tiempo en su vida monástica y desfigurado aún en su estructura material por las vicisitudes de ta pasada y de la presente centuria. Yo de mi puedo decir que, a pesar de tener bien recorrido aquel edificio, y de haber leído más de un libro que hacía referencia a su historia, jamás se me representó tan a lo vivo la personalidad del cenobio, sus glorias y su campo de influencia como a través de las XVII PRÓLOGO páginas de este libro, lo cual demuestra que este libro tiene alma; el alma que le ha infundido su autor, revestido idealmente de la cogulla monacal, como sintiéndose heredero legítimo de aquellos sus anlecesores de otros siglos que dieron gloria y prestigio a la santa casa. Será intentado o será casual; pero lo cierto es que el libro ese, tanto como una elucubración histórica, se me antoja un mensaje; un mensaje que el espíritu de aquellos monjes cuyas cenizas reposan en el sagrado recinto, habrá susurrado al oído de nuestro autor para que lo transmita a tas generaciones de hoy, acaso demasiado igno¬ rantes de cómo en tiempos pasados se amaba a Dios, se honraba a los Sanios, se cultivaban el arte y las tetras y se vivía en santa y cris¬ tiana fraternidad. Carlos de Bolos, Pbro. Gerona, mayo de í946. XVIII BIBLIOGRAFIA DOCUMENTACION ORIGINAL CONSULTADA A. C. M. BÑ. (Archivo de la «Casa-Misión» de Bañólas). Fondo monacal: — Gradiiariiim, sen Liber in descriptae sunt leges Monasterii Sti. Stephani quo Balneolarum Ordinis Sti. P. N. Benedicti, et alia quanipliirima instrumenta autbentica inveniuntur (ss. xiv-xvii). — Liber Secretariatus Perilustris Capituli Imperialis Monasterii Sancti Ste¬ phani Balneolarum. — Tomos I al VII (1671-1835). — Llibre de Visitas del Imperial Monestir de Sant Esteve de Banyolas (1671- 1833), s. f. — Llibre de Resolucions Capitulars sobre els negocis dels Aniversaris del Monestir. I (1708-30), II (1730-80), III (1780-1835). — Llibres de entrades de la Confraria de Sant Martirià (1713-1853). — Llibre de tes Exidas de la Confraria de Sant Martirià (1713-1859). — Consueta Ecclesiae Monasterii Sti. Stephani' Paroquialis Villae Balneola¬ rum juxta praxim currentis anni 1762. — MS. Legajos 1 al 5. — Pergaminos varios. A. P. BÑ. (Archivo Parroqlial de Bañólas); Llibre de Baptismes, t. 1600-1648. — Llibre d'Obits, t. I (1555-1678). A. M. BÑ. (Archivo Municipal de Bañólas) : — Clavariat (1395-1542). — Llibre de Secretariat de la Universital de la Vila (1688-1734). —■ Llibre de memorias scrit de ma de mossen Pere prats notari (ss. xvi-xvii). — MS. Legajos: Noticias históricas, 1. A. CEC. Bs. (Archivo del «Centro de Estudios Comarcales» de Bañólas): — Pergaminos. A. C. A. (Archivo de la Corona de Aragón): — Monacales, Gerona (Fondos de S. Esteban de Bañólas), vv. 892, 893, 896 y 903. A. D. G. (Archivo Diocesano de Gerona): — Liber notularum (1596-1599). Archivos particulares varios : — MS. y pergaminos. — Manuale sancti Michaelis de fluviano (1406-14). XXI BIBLIOGRAFIA Alastruey, Gregorio: Tratado de la Santísima Virgen. Madrid, MCMXLV. Alsius y Torrent, Peáe: Ensaig histórich sobre la Vita de Bangolas. 2a edi¬ ción. Banyolas, 1895. Barraquer y Roviralta, Cayetano: Los Religiosos en Cataluña durante la pri¬ mera mitad del siglo XIX. Barcelona, 1906-1917, t. I-IV. Boehn, Max yon: La moda. Historia del traje en Europa. I-IV. 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XXIII terio de Bañólas La primera vez que el turista l ega a la Plaza del Monas¬ — cenobio (}ue, allá en los albores del siglo ix, fundó el monje galo Bonito y santificó con sus virtudes el abad Emerio — debe sufrir inesperadamente una desilusión. Delante se vergue la iglesia de San Este¬ ban, flanqueada por una torre gigantesca. Severa es la fa¬ chada, una fachada sombría y vulgar de los siglos xvi-xvii. Y unos sillares, mil besados por el sol en su diario declinar, que los veces ba coloreado de y tonos pajizos. ocres Traspuesto el umbral de la gran portada gótica del 1531 — único detalle decorativo de la fachada, rico por sus labras de piedra—, penetra en el interior del templo otrora cenobial. La desilusión irá en aumento. jAy! La basilica románica desapareció desgraciada¬ mente en la vorágine de los terremotos del siglo xv y en el torbellino de guerras fraticidas. De ella sólo quedan la planta y los restos venerables de unos muros cenicientos con sus fajas y arcaturas lom¬ bardas, únicos vestigios del «arte de los monjes», «el arte noble, ingenuo y delicado del siglo xi». La iglesia que boy contemplamos es amplia, imponente, robusta, fria, desnuda: una gran construcción del siglo xviii. Gran parte del viejo tesoro ba desaparecido jui: el claustro ro¬ mánico, el cuantioso Archivo con sus diplomas carolingios y cartas de los principes de la Corona de Aragón, un gran Crucifijo, pre¬ ciosa talla delsiglo xiii, que boy se conserva en el Museo de Chicago, y algunas alhajas de orfebreria; pero aun quedan cosas magnificas que el turista no puede olvidar: un Claustro Benacimiento, esbelto, elegante — museo lajiidario de tumbas y urnas cinerarias de otros siglos—, algunos, pocos, ejemplares entre códices, diplomas e incu¬ nables, unas tablas del siglo xvi, cuatro candelabros de forja ca¬ talana... Pero, sobre todo, de su glorioso pasado conserva dos joyas, excep¬ cionales sobremanera, que hoy como ayer enriquecen la corona de la antigua Villa baronial: El Betablo de la Virgen y el Arca de plata de San Martirián. XXVII Corria el año de gracia 1086. Cuando al derramarse la mañana septembrina por la diminuta villa de Bañólas llegó la hora de llamar a los fieles a la solemne consagración de la «basílica de San Esteban», un espectáculo inusi¬ tado conmovió la vida hogareña de sus humildes habitantes. Obispos y Abades, clérigos y monjes, los Condes de Besalú, Ber¬ nardo y Ermengarda, y otros próceros ataviados con luengos mantos cuajados de pedreria, damas y caballeros, nobles y plebeyos, inva¬ dían, cual policroma riada, las pétreas naves del nuevo templo románico. Tan numerosa y representativa era aquella «célebre reunión de prelados», que algunos escritores han dado en llamarla «Concilio de Bañólas».' Este aserto, con todo su volumen, lo testimonian apa¬ rentemente los ilustres nombres que suscriben el histórico documento del acta de consagración; amén del conde bisuldulense, Dalmacio, Arzobispo de la Primada Sede de Narbona, consagrante del altar, (iibilino. Arzobispo de Arlés, Berenguer Wifredo, Obispo de Gerona, Pedro, Obispo de Carcasona, Matfredo, Obispo de Beziers, Berenguer, Obispo de Yich, Gotafredo, Obispo de Magalona, Beltrán, Obispo de Barcelona y Arnaldo Gaufredo, Prior de Palera.^ Quizá dió cuerpo a aquella curiosa o])inión, la campaña que en pro de la disciplina eclesiástico-monacal,'' en aquel siglo de hierro, defendía a ultranza el «dulce y prudente» conde Bernardo 11, alma e impulso de la reconstrucción del cenobio bañolense. Î Moxtgalvatjl. Besalüy t. I, pág. 133. — Tejada y Ramiro. Colección de Cánones y de iodos los CrnciUos de l·i Iglesia Española, t. III, 2 págs. 218-220. MARCA HISPANICA. Ap. CCCI, col. 1.180-1.183. 3 Montsalvatje: Besalú, t. I, c. XVI. 3 I DENOMINACION DEL RETABLO 1. EL ALTAR DE NUESTRA SEÑORA DE L'ESCALA esj)ecifica esto mismo (aquella solemnidad), y además En una nota manuscrita delsiglo xv — escribe Vil anueva — se se expresa el número de las reliquias que se colocaron en el altar mayor. La misma nota añade que tres años después volvió a este monasterio Dalmau, Arzobispo de Narbona, y colocó en el mismo altar de San Esteban, a la parte de mediodía, un altar pequeño, consagrado por San Gre¬ gorio Papa en bonor de Santa Maria y los santos Juan y Pablo Már¬ tires. De aquí nació, sin duda, que eu las mudanzas de la fábrica material siempre se ba conservado, como boy se ve, en el nidio principal la imagen de Nuestra Señora, aunque el titular no es otro que San Esteban, colocado en el segundo cuerpo. A lo mismo alude el beneficio fundado el siglo en xiv en el altar mayor, con el titulo de Nuestra Señora de la Scala, por la babria donde que se fijó aquel altar. Sea cual sea el origen de esto, se copia de la nota adjunta, que no merece más fe que la que se da a las memorias que dictó la tradición doméstica».'' Según, pues, se desprende de las últimas palabras transcritas, el citado autor, muy distinguido por otra parte, pone en tela de juicio la nota manuscrita del siglo xv (Ap. 1), precisamente «porque — como observa Alsius — en ella expresa que entre las reliquias colocadas se en el altar mayor figuran las de San Martirián».'' ¿Seria que el fa¬ moso autor del Viaje literario no tendría otra fuente de información más que una tradición «.popular» que señalaba el año 1290 como 4 Villanueva: Viaje Literario, t. XIV, pág. 319, Ap. XXVII. ESPAÑA SAGRADA, t. XLÏII, página 336. 5 Alsius: Ensaig Ilistórich sobre la Vila de Banyolas. 2.* Ed., pág. 138. 5 DOS OBRAS MAESTRAS DEL ARTE GÓTICO momento histórico del arribo de las reliquias de aquel Santo a orillas del pintoresco lago? Tal hubiera opinado de otra manera el vez referido historiador si hubiese poseido el auténtico pergamino que en 1844 dieron a conocer los Administradores del Santo y cuya exis¬ tencia hizo pública el ilustre académico P. Fita en el panegírico que de San Martirián, Patrón de Bañólas, predicó por los años de 1871 ó 1872, defendiendo con justeza el arribo de las santas Reli¬ quias alrededor del siglo x. El documento a que nos referimos no es otro que un Acta de 1289 (Ap. III) detallando la solemne trasla¬ ción a nuevas arcas de las innumerables reliquias y, en primer lu¬ gar, el Cuerpo de San Martirián — que atesoraba el venerable ceno¬ bio carolingio —, de las cuales, por el larguísimo tiempo transcurrido, no se tenía memoria, y cuyas cajas estaban consumidas por la car¬ coma y los nombres de muchos santos estaban borrados por la mucha antigüedad de sus títulos. Consta, pues, documentalmente, que el presbiterio del siglo xi contenia dos altares; uno, llamado Altar Mayor, dedicado a San Esteban protomártir, y otro, consagrado a la Madre de Dios. Es cosa que no deja lugar a duda. Y por si alguna queda, basta leer la detalladísima anotación del «Liber tertiiis Secretariatiis» del antiguo Capitulo Monacal, correspondiente al 21 de mayo de 1740, describiendo la demolición del ábside románico, agrietadisimo a causa de los terremotos del siglo xv y de las voladuras efectuadas en la iglesia cuando el asalto del año 1655 por las tropas francesas de Armando de Borbón, Princii3e de Conti, y de la consiguiente destrucción del Monasterio que, para recobrar la plaza de Bañólas, batió con artillería el bastardo de Felipe IV, 1). Juan José de Aus¬ tria (Ap. XII). Según Fr. José de Copons, monje Secretario, autor de aquella anotación, el Altar Mayor estaba formado por una «ara magna» sostenida primitivamente por una columna de piedra dura; y el segundo, por una ara de fino jaspe de Génova sostenida por un pilar de travertino (pedra d'Espolla), en cuya parte superior abríase una cavidad o nicho dentro del cual bailábase una lipsanotbeca de barro cocido, conteniendo varias reliquias, una arqueta de alabastro de Sagaró con un cerrador de bronce dorado, adornado, otrora, de pie¬ dras preciosas — de las cuales encontróse una —, otra lipsanotbeca de piedra blanquecina con varias reliquias y grabadas en su parte superior varias letras ilegibles y, finalmente, un vaso de cristal vacio que suponemos debió contener agua, según costumbre ('Ap. XV). Preciso es recordar que el altar mayor o de san Esteban elevábase 6 EL RETABLO DE LA VIRGEN delpiso del presbiíerio sobre 1res gradas,® y en un plano más elevado — puesto que a él «se subía», como se dice con frecuencia en los Libros de Visitas —, el altar de la Virgen, emplazado en el fondo del ábside/ «Visitando la iglesia — decía en 1676 el Abad de Gerri—, bailamos el altar mayor y de la Bienaventurada María, que se en¬ cuentra detrás del dicho altar en el presbiterio».® En el siglo xii se inició la costumbre de colocar sobre el altar, que hasta entonces sólo contenia una cruz, gradas para exponer las reli¬ quias; estas gradas son, según Lasteyrie, el origen de los retablos. Según otros, durante la época románica, y como evolución o des¬ arrollo natural de los frontales, nació el retablo en la predela, que iba colocado en la parte posterior del altar y encima de él. Sobre esta especie de grada, decoi-ada con pinturas, se colocó la imagen en talla de la Virgen, protegida por nn pequeño baldaquin. Asi, el altar de Angnstrina (s. xiii), y asi, nos imaginamos, debió de suceder al altar que nos ocupa y desde cuyo edículo presidiria la imagen de la Madre de Dios. Bien pronto, y de seguro por la que habría donde el altar se fijó, fué vulgarmente llamado «Altar de Santa María de t'Escata». Asi nos lo confirman varias notas históricas consignadas en un precioso cartulario de vitela, titulado Gradiiarium, conservado en el Archivo de la Casa Misión de Bañólas. Y en primer lugar, la fundación por Galcerán de Cartellá, militar, a los 9 de agosto de 1247, del «beneficio de la Virgen de la Escala», de colación abacial y con las subsiguientes obligaciones, por parte del beneficiado, de residencia continua, presencia durante el canto de las Horas Canónicas y celebración de la santa misa cuatro veces por semana en el expresado altar.® A los 7 de marzo de 1317 fallecía elmonje Er. Pedro de Boca, prior de Santa María de Finestras, dejando establecido perpetua¬ mente que todo el tiempo que el Santísimo Sacramento estuviese 6 A. C. M. BS. — L. S. M. B., II, 15 noviembre 1741. 7 A. C. M. BÑ. ~ Visita Pastoral de 11 de febrero de 1722: «Lo Sr. L. S. M. B., pág. 42: Bisbe (Ies de son setial montá a lo Altar Major, passa a lo Aliar de N." S.^ de la Escala y obri el Sagrari, portà el globo de la Reserva y baixà al dit Altar Major... Després passà a vi.titar lo altar del Corpus». 8 A. C. M. B5}. — LL.VS.: «Visitando Rcclesiam invenimus Altare majus et Reatae Mariae quod est retro dictum Altare in Presbiterio». 9 A. C. M. BÑ. — GRD., íolL 1 d.: «Clericus satabilitiis in altari sánete Marie de scala per Galcerandum de Cartiliâiio quondam milite». Fol. 47: «Séptimo idus aiigusti Millessimo ducentessimo quadragessimo séptimo beiieficium beate Marie de scala fundatum per Gal¬ cerandum de Cartiliaiio volilít quod institutio et destitutio sit domini abbatis et quod celebret per quator dies inqualibet Séptimana scilicet lune mercurio venere et sabbato in dicto altari et quod intersit omnibus ttoris canonicis». 7 DOS OBRAS MAESTRAS DEL ARTE GÓTICO reservado en el altar de la Escala en los días de Jueves y Viernes Santo, ardiesen de continuo ante dicho altarseis velas de cera «pul¬ cra», de una libra cada una; instituyendo al mismo tiempo la pia¬ dosa ceremonia de lavar los pies a doce pobres, el dia de Jueves Santo, con el expreso mandato de distribuir cuatro dineros a cada uno." No estará de más recordar que el abad Ramón de Coll (f 1340) estableció un cirio de cinco libras de cera nueva y pulcra que debia arder durante la Elevación en todas las misas que se celebrasen en el altar de San Esteban y en todas las conventuales, en el de la Virgen de la Escala. En 1356 se bace mención del procurador deis ciris de madona sancta Maria de-çiis. escala!' Este mismo año, Sclarmunda, esposa de Beltrán de Vall, quondam bayle de Bañólas, establece que en el dia de su aniversario (20 de abril) sean distribuidos veinte sueldos entre el Convento y los Clé¬ rigos residentes del Monasterio, ordenando a su marido, el citado bayle, entregue todos los años a los procuradores de los cirios de la bienaventurada Maria de l'Escala una libra y media de cera para la confección de una vela que deberá arder con las demás estableci¬ das en su altar.'-'' Finalmente, para terminar con tantas citas, que seria bien largo enumerar, recordamos que a los 9 de septiembre de 1374, y con 10 A. C. M. BÑ. — GHD., fol. (5: «Séptimo idus marcl anno domini M.'CCC.XVIII. anniver- sariiim fratis petri de rupe prioris de fenestris. Item instituit quod semper ardeant VI. cerci quilibet unius libre cere pulchre ante altare beate Marie de scala quamdiu corpus xristi ibi fuerit in et vespere dicte Para¬ die jovis cene et parasceve usque totum officium sceve sint pedes XII. pauperibus dicta die jovis cene et distri¬ complete. Et instituit ablui buí cuilibat XII. pauperum IIII denarios et de cereis et pauperibus predictis facere tenetur sacrista maior racione radituum quos frater Benedictus de adrio emit a Guillelmo de villari de camonibus» (v.). 11 A. C. M. B¡. — GHD^, fol. 11, r. : «Séptimo décimo kalendis septembris anno domini M.CCC.XLI. anniversarium Raimundi de colle abbatis. Instituit unum pulchrum torticium cero in quo ponantur V. libre cere nove pulchre et quod semper ardeat ad elevacionem cor¬ poris ihesu xristi tocies quocies contingut missam celebrari in altari beati stephani et in omnibus missis conventualibus in altari beate Marie de scala». 12 A. C. M. BÑ. — GPJ)., fol. 19, v.: «Aquests son los C. solidos que prenem per la com¬ pra del castell de vilert axi com apar per carte feta. XXIIII. dies del mes de fabrer del any de M.CCC.LVI. e dosa per en Benet Joffre notari de banyoles. los quals son assignats e dividits per los aniversaris quis seguexen... ítem lo procurador dels ciris de madona sancta Maria deçus escale pren sobra lo mas de la fabrega per los diners que mes en ia compra de dit castell de vilert a sent miquel. VIII. sol. IIII diners». 13 A. C. M. BÑ. GRD., fol. 6, d.: «XX' die aprilis anno domini M.CCC.LVII. anniver¬ — sarium sclarmonde uxoris Bertrandi de valle quondam baiuli de balneolis. XX. sol. dis¬ tribuí inter conventum et clericos stabilités monasterii, Et etiam tenetur solvere quolibet anno procuratoribus cereorum beate Marie de scala unam libram et medium cere ad opus unius cerei quod ardeat cum aliis cereis ibidem atabilitis». 8 EL RETABLO DE LA VIRGEN anuencia del venerable abad Fr. Juan de Prat y de toda la Comu¬ nidad del Monasterio, el Sacristán Mayor, Fr. Guillermo Terrades, funda una misa solemne en el altar de l'Escala, que deberá celebrarse el diasiguiente al de la Natividad de la Virgen Maria, «tal como se acostumbra en el dia de esta fiesta, por el Convento, Clérigos resi¬ dentes del Monasterio y Curados de Santa María deis Turers» (boy parroquia)." 2. EL RETABLO DE L'ESCALA Lo que no resulta tan fácil de descubrir es la conexión que pueda haber entre el citado altar y el «Retablo de Bañólas». interrogante nos inquieta: ¿el Retablo que hoy admiramos, Un emplazado en el altar mayor de la iglesia del ex-Monasterio, formó parte, en su día, del tantas veces citado Altar de la Escala? Más claro, ¿el «Retablo de Bañólas» es el Retablo de la Mare de Déu de l'Escala? Sinceramente confesamos que después de múltiples consultas a los pocos fondos monacales perecieron tras el huracán de la que no guerra y hoy atesora el Archivo de la Casa Misión de Bañólas, no hemos podido dar con el feliz documento, que disipara las neblinas que en nuestro espíritu flotan todavía. Porque no podemos olvidar que dentro del casco amurallado del Monasterio benedictino, y formando parte de la Casa de la Abadia, existió en tiempos idos un Oratorio llamado «Capella beate Marie»?^ el cual fué derruido por azares de guerra en el año 1655, como diji¬ mos. Empero, en el supuesto que nuestro Retablo hubiese sido el de la Capilla Abacial, no cabe duda que — al igual que preciosísimos documentos del Archivo Cenobial —, hubiese perecido entre los es¬ combros del edificio, abierto o cubierto ¡jor las imponentes voladuras de aquel episodio bélico de la Guerra de Secesión, ya en su epilogo. l'I A. C. M. BÑ. — GRD., fol. 13, d.: «Nona dic Septembris anno a nativitate domini M.CCC.LXXIIH. Religiosas frater Guillelmus Terradis Sacrista maior Monaste- Venerabilis et rii sancti Stephaiii Balneolarum instituït et ordinavit de volúntate et consensu Reverendi et Religiosi viri domini Johannis Abbatis et tociiis Conventus dicti Monasterii quod in crastiiium Nativitatis beate Marie semper Virginis matris domini nostri Jhesu christi mensis Septembris celebretur sollemniter missa in altari beate Marie de scala prout in die ipsius festi celebrari est consuetum per Conventum et clericos in dicto Monasterio stabilitos et sta- biliendos et etiam perdictos curatos et stabilitos et stabiliendos beate Marie de turario». i"» A. C. M. BÑ. — LL.VS., 29 juny 1703. Visita Pastoral ob. Taberner. 9 DOS OBRAS MAESTRAS DEL ARTE GÓTICO que hundieron con la vetusta torre-campanario, la mitad de la igle¬ sia, el claustro románico y parte de las Casas del Convento." Además, la grandiosidad del mismo, su riqueza, el tema, ¿no son indicios más que suficientes para suponerle destinado, no a ocupar el fondo de un simple oratorio particular, sino a presidir el ábside donde se alzaba el altar consagrado a la Madre de Dios? ¿No tenia el altar de la Virgen una prestancia sobre los demás? Recuérdese (jue en 1717 se hace constar que ante dicho Altar ardian de continuo seis lámparas. poco, be ahí un precioso detalle que viene a Y por si ello fuera inclinarnos más y más en pro del Retablo que comentamos. En todas las Actas de Visitas canónicas, que Obispos y Abades practicaron a través de los siglos en la iglesia del Monasterio y que nos constan documentalmente desde 1671, se observa invariablemente la rúbrica de trasladar, para su inspección o visita, al altar mayor o de san Esteban, las Sagradas Eormas, que para exclusivo pasto espiritual y Viático de los monjes, se tenian reservadas en el Sagrario del Altai- de la Escala. La Reserva Eucarística para los fieles guardábase, ya en el siglo xv en el altar del Corpus Chrisli (boy capilla de Nuestra Señora de la Salud), y desde 1745 en la capilla del Santo Cristo o «de. la Sang» (boy San Martirián). Ahora bien, una simple mirada al Retablo nos descubre inmedia¬ tamente un espacioso hueco (0,77x0'75 m.) que, cortando en dos mitades la predela, ocupa el centro de la misma (Fig. 1). ¿Fué ésta su prístina disposición? Evidentemente, no. Las irreparables corta¬ duras que las tablas ponen al descid)ierto y que manos inocentemente debeladoras practicaron para encastar en su lugar un sagrario pla¬ teresco o barroco, no dan lugar a dudas. Abi están, como acusando entre sollozos, las dos bellas figuras de la Virgen y San Juan con los rostros vueltos hacia el desaparecido «Cristo de la Piedad». ¿No le sucedió lo mismo a su contemx)oráneo, el Retablo de Púbol? Si, pues, como cabe suponer, el de Bañólas llevó por aña¬ didura un sagrario encastado, ¿nos será permitido concluir que el «Retablo de Bañólas» es el Retablo de Nuestra Señora de la Escala? Transcurrieron unos años. 16 A. C. M. BÑ. — LL.VS. Visita Ei?I M ch0Ç4r"—imaso a1|wn06^e fAiguerrcanal jame ¿e:mal 4^ ctor que Escudos EL RETABLO DE LA VIRGEN DOS OBRAS MAESTRAS DEL ARTE GÓTICO cran descendientes de Balaam y que sus nombres se llama- l)an, en hebreo, ap- pelliiis, umeliiis, da- mascus; en griego, g(dgalal, magalatli, sardchim; en latin, raspar, balthasar, melchior." M. — Presentación en el templo «Y así que se cum- jilieron los dias de la purificación —di¬ ce san Lucas (II, 22- 24)—, conforme a la Ley de Moisés, lleva¬ ron el Niño Jesús a Jerusalcn para pre¬ sentarle al Señor, se¬ gún está escrito en la Ley que «todo va¬ rón primogénito sea consagrado al Señor (Exod. XIII, 2 ss.), y jiara ofrecer en sacrificio, según lo prescrito en la Le}^ del Señor, un par de tórtolas o dos picho¬ nes». Era el sacrifi¬ cio de los pobres. ¡ Con qué esplen¬ dor litúrgico, natu- Fig. I7.-RETABLO. Recuadro VI: Presentación (detalle) o.-) .Tacobus dk VonAciNE: Legeitde .sanctorum. De epi- phania domini: «Xato emiii domino tres magi hiei'osoliman venerunt quorum nomina in hebreo sunt appellius, amelius, damascus, grecé galgalat, magalath, sarachim. latine: caspar, balthasar, melchior. Isti reges fuerunt suc^ëssores balaam». 34 EL RETABLO DE LA VIRGEN ralidad de exjiresio- nes y ri([ueza de de¬ talles traslada el au¬ tor a la tabla la so¬ lemnidad del acto! (Eig. 16.) Sobre el fondo ar([uitectónico de un templo ojival destácanse: la ma¬ jestuosa figura del Sumo Sacerdote re¬ vestido de u n a im¬ ponente tiara, una túnica de impecables plegados y una capa de oro grana; el Ni¬ ño Jesús, asustadizo, en brazos de María, tocada con velo blan¬ co, c}ue realza su pose modestísima; José, con las tórto¬ las «muy naturales» en sus manos; la doncella de las ve¬ las (Eig. 17) —bel¬ dad y pudor— en la frescura de sus años juveniles; y —resa¬ bio de bizantinis- mo— la posición hieràtica de los dos levitas o acólitos, FIg. 18.—RETABLO. Recuadro VI: Presentación (detalle) peinados a usanza de países nórdicos, como diremos. (Eigura 18.) VIL — Resurrección Se cree escribe Vorágine — — ([ue (iristo resucitado aparecióse en primer lugar a su bendita Madre. Esta misma creencia jiarece aprobar la Iglesia Romana cuando en el día de Pascua y a primera hora de la mañana celebraba antiguamente Estación a Santa María la Mayor. 35 DOS OBRAS MAESTRAS DEL ARTE GÓTICO Losevangelistas silenciaron este detalle — añade el célebre do¬ minico—, quizá i)orque, siendo su misión presentar los testig(BA CARIT neirS es GTQ eP(MRKi&^ lA^GOMÍfR YAR.U* 5I+Í>EAS* X LIAMVINA Afigeruranal que Escudos EL RETABLO DE LA VIRGEN DOS OBRAS MAESTRAS DEL ARTE GÓTICO de la Virgen, del Museo Dioec- sano de Yich (s. xv); el de San Pablo, del Palacio Episcopal de Mallorca; el de Santa Ma¬ ria de Cabestany (Rosellón) (a. 1403), y el de San Andrés de Bages (id.) (a. 1414). Por último, nuestro Retablo se iiresenta como encuadrado en una especie de marco orna¬ mental, llamado «pulsera» o «guardapolvos» (parupols, pol¬ sera), formado por unas tablas ([ue van a la parte superior y bajan lateralmente jior el re¬ tablo y terminan al llegar a la predela, decoradas con relie¬ ves de pasta, de arabescos de color azul-rojo. Fig. 29.- RETABLO. Recuadro XII (detalle) B. Ascendientes de María primor del artista se manifiesta también en las figurillas de El los personajes bíblicos —verdaderas miniaturas— de los montantes. Representan doce ilustres ascendientes de la Santísima Virgen. En sn distribución, el autor sigue el orden establecido por San Mateo en su Evangelio al consignar el linaje humano del Salvador, o sea, la genealogia de José, cinm fin es establecer la unión de Jesús con David y Abraham. Por lo mismo, la genealogia sigue la linea marcada por la sucesión dinástica de la casa de David, siendo José, como esposo de María, el que transmite a Jesús el titulo y los dere¬ chos de hijo del Rey Profeta. San Mateo enumera, desde David a José, veintisiete nombres; el autor, en cambio, no disponiendo de otros espacios, sólo presenta doce, a saber: 4 2 3 4 5 6 davit salamon roboam iosapbat ozias ioatban 7 8 9 10 11 12 ezecbias iosias achí m cliud eleazar matban 50 EL RETABLO DE LA VIRGEN Muy preciosos detalles ¡lara la bistoria del vestido ofrecen estas bellísimas figurillas (Fig. 30) con sus variados ropajes, armaduras, escarcelas, aderezos y escarpines, muy estilizadas y de tonalidades vivas. A titulo de curiosidad anota¬ mos que de toda la galeria de los susodichos personajes bíblicos únicamente dos están vueltos de espaldas, a saber: Salomón y Matán. ¿Por qué? ¿Obedece tan rara distinción al prurito delpin¬ tor que quiso señalar al bijo de David y al padre de José como dos ca'sos de generación excep¬ cional —fuera de la linea nor¬ mal—, al primero por ser bijo de Betsabé y al segundo ha¬ por berse casado con su cuñada, obe¬ deciendo a la ley del Leviralo? C. Los cuatro medallones ¿Profetas Mayores? ¿Evange¬ listas?Aunque los rótulos deja¬ dos en blanco no nos permiten opinar a la ventura, no ()bstante, un detalle iconográfico nos incli¬ na a favor de los primeros, a sa¬ ber, el característico nimbo poli¬ gonal (Fig. 31)con que los artistas distinguían a los personajes del Antiguo Testamento. Mas ¡cómo nos recuerda, el vigoroso trazado de su dibujo, otras figuras seme¬ jantes, aunque de oti'os estilo y época, mil veces admiradas en la Fig. 30 famosa Sixtina! (Fig. 32). RETABLO Montantes. 3) ROBOAM 51 DOS OBRAS MAESTRAS DEL ARTE GÓTICO 3. LA IMAGEN «A la influencia frasciscana — escribe el marcjucs medida que de Lozoya — inclina a humanizar los tipos religiosos, se tiende a apartarse del tipo de niajeslad para buscar un sentido más realista. El Niño no viste ya la ropa consular, sino una sencilla túnica, y juega con un pajarillo o con una manzana, y la Virgen sostiene en la mano una poma o una flor. Ambas figuras no aparecen como disgregadas una de otra, contemplando fijamente a los devotos, sino que se relacionan entre si, jugando el Infante con las tocas de su Madre o, a veces, en virtud de la devoción creciente a la Virgen «de la leche» la Reina de los Cielos es representada, como otra madre cualquiera, dando el pecho a su Divino Hijo. A fines del siglo XIII aparece el ti])o, tomado de la escidtura monumental, de la Virgen en pie, con el Niño en brazos, y este tipo predomina en todo el siglo xiv. En alguna de estas figuras en pie jiarece que se copiaban imágenes de marfil venidas de Erancia,' de las cuales se imitaba hasta la curvatura obligada por la forma del colmillo.»^'* La Virgen de l'Escala (Eig. 33), que preside el Retablo de Baño- las, es una escultura tallada en alabastro, de 80 centimeti'os de altura y discretamente policromada. Nos resistimos a creer que el Retablo, de que se hace mérito, fuese construido para esa imagen. Suponemos, por el contrario, que otra talla en madera ocuparía, hajo doselete, la tahla central. Una ranura practicada en la jiarte superior de su caheza nos revela que, como otras imágenes de esta misma época, llevó corona de metal o de plata. Así lo señala el citado inventario de 1663. Desgraciadamente, la moda de vestir las antiguas iconos puso también sus manos sohre ella, recortándóle el hermoso velo, que graciosamente cala sohre sus hombros, para adaptarle, tal vez, un manto postizo. Deplorable mutilación que, desfigurando su perfil, se observa a simple vista. Es obra del siglo xiv y suponemos por encargo del monje del cenobio bañolense Fr. Poncio de Suies (de Soviliis), o de su fami¬ lia (Eig. 34), cuyo armas aparece esculpido en las tres escudo de caras anteriores de la peana (Eig. 33). Nos consta documentalmente que el citado religioso era monje 28 Marqués de LozQya, o. c., II, pág. 300. 52 DOS OBRAS MAESTRAS DEL ARTE GÓTICO simple en el año 1310 e Infermero en 1318 y 1332, y que falleció en 1344 siendo Prior de Santa Maria de Finesti-es (Fig. 35). Hase de notar que en la fundación del propio aniversario encarga al Camare¬ ro del Monasterio de San Esteban entre¬ gue anualmente, el dia 27 de marzo, cin¬ co sueldos a los pro¬ curadores de los ci¬ rios de la Virgen de la Escala.-" Ea familia de Su¬ ies, en cuyo blasón campea una cruz es¬ pinosa, debió perte¬ necer a la baja no¬ bleza, puesto que el Grudiiariiim consig¬ na con el titulo de «doncel» (domicel- lus) a Bernardo de Soviliis, cuvo aniver- Fig. 32.—RETABLO. Medallones. Profeta . i i i i (detalle) surio sc Celebraba el dia 17 de octubre, no indicando, empero, el año de su óbito; familia, además, que cree¬ mos bañolense y, por consiguiente, fray Pondo, el generoso donante de la hermosa icono alabastrina. Así parece desprenderse de los múl¬ tiples casos que en rancios pergaminos y otros documentos consta aquel apellido. Raimundo de Suies firma como testigo en una escritura, de fe¬ cha 43 de septiembre de 1294, y en la que se protesta contra la 29 A. C. A. — Monacales. Prov. Gerona. Fondos de S Esteban de Bañólas, vol. 892, fol. 131, d.; vol. 893, f. LXXII, d. Pergam. a. 1332. — A. CM. BÑ GUI)., Anniversarid. 54 p EL^RETABLO DE LA VIRGEN detención de ciertos hombres practicada por el abad de Ba¬ ñólas, Fr. Arnaldo de Vallespi- rans; sujeto, a quien una carta de crédito del mismo in-elado, reconociendo adeudar 575 suel¬ dos a Bernardo de Bordils, de (leroiia, por razón de unas obras ejecutadas en la Casa Abacial, a los 18 de mayo de 129Í), le llama «vecino de Ba¬ ñólas» (R. (le soviliis hahitcüor (le balneolis), y otro documen¬ to, también del mismo año, «es¬ cudero del abad» (R. de sovi¬ liis sciüifer domini Ablndis Ar- mddi). Por otra parte, y coetᬠneo del anterior, encontramos en 1299 a un monje Sacristán del Convento benedictino de San Esteban, llamado Baimun- do de Soviliis. En la Sentencia Arbitral, vulgo «Carta Munici¬ pal», de 1303, firmada entre el Monasterio y la Villa actúa como testigo unGiiilelmiis de Soviliis clericus, a quien una traducción vernácula del famo¬ so documento, de 1335, llama Guillem de siiijes, el mismo que a los 22 de enero de 1331, y en funciones del mismo car¬ go, firma una protestación ele¬ vada por el Abad Bernardo de Vallespirans contra los síndi¬ cos de la Universidad de la Villa, añadiéndose a continua¬ ción la bario explicita coleti¬ lla: «de Bañólas» (de b(dneo- lis). Einalmente, en sendos per¬ Fig. 33 gaminos de 1347 y 1383 consta RETABLO. N." S." de l'Escala 55 DOS OBRAS MAESTRAS DEL ARTE GÓTICO formando parte del Capítulo monacal Petriis de Soviliis, y en docu¬ mentos de 1H89 un Sacristán menor llamado también Poncio de ^ J Fig. 34.—Signatura de Fray Poncio de Soviliis Su'ies, al igual que el generoso donante de la hermosa icono ala¬ bastrina. ejemplar gótico que, como a tal, tiende a un sentido Notable realista alejándose de los modelos estilizados de tradición romᬠnica. Sus vestidos holgados y movidos acusan un cuerpo humano de proporciones bastante perfectas. La agrupación de Madre Hijo está estudiada (Fig. 36) buscando e la realidad con un movimiento dirigido hacia un lado, movimiento de balanceo por llevar al Niño en brazos. No le falta un detalle característico de las tallas del siglo xiv: el pájaro de color negro FIg. 35.—Urna cineraria de Fr. Poncio de Sovilüs (Claustro de S. Esteban de Bañólas) (símbolo del pecador) al que el Infante da de comer de los pétalos de una azucena que le presenta la Madre. ¿Representación plástica de que al pecador no le viene la gracia o la castidad sino por manos de Maria? .*(0 A. C. A. Moiiac. Prov. Gerona, vols. 892, fs. 12, d., 43 d., 44 v., 44 d., 101 d. — A; CM: BS. Pergams. ims. Ió, 23, 74 y 103.— A. CEC. BÑ. Perg. a. 1347. — A ; C : A ;, Ibid;, vol. 893, r. LXXII, d. 56 Ill IDENTIFICACION DEL RETABLO época pertenece nuestro Retablo? Confesamos sincera¬ Mas, ¿a qué esli o, a qué escuela, a qué autor y a qué mente habernos sentido sido lo más inclinados—tal vez prudente — a silenciar tales cuestiones. No hemos conseguido, ciertamente, identificar al famoso Maestro de Bañólas; empero el estudio hubiera iconográfico, que en el párrafo tercero se detalla, amén de las consultas que tan fervorosamente nos han atendido Ainaud, Subias y Gudiol Ricart, nos situarán en el plano o punto de observación desde donde po¬ damos esclarecer un tanto esta que se ha llamado «interesante incógnita de la escuela de Gerona». 1. ESTILO Un profundo movimiento de renovación pictórica, «la mayor revolución artistica que acaso baya pasado nunca», viene a llenar de nueva savia, en el siglo xiii, las viejas representaciones simbó¬ licas y formulistas. Brota el dolce stil niiovo, el llamado arte «gó¬ tico», es decir, bárbaro, apodo injusto y despectivo con que le denigraron los clasicistas del Renacimiento. «El franeiscanismo, que motivó un movimiento tan interesante en la vida espiritual de la Edad Media, ejerció una influencia deci¬ siva sobre todas las artes. .41 hacer la devoción más tierna, provo¬ cando el amor a la Naturaleza, no sólo inventa nuevos tipos, sino que influye para que el arte se baga más realista, emancipándose cada vez más de los cánones geométricos de Bizancio para ajus¬ tarse a la variedad infinita de la vida.» «Las majestuosas Virgenes bizantinas, rigidas sobre el dorado fondo del retablo, se vuelven figuras maternales, flexibles al sentimiento de la maternidad. El 57 DOS OBRAS MAESTRAS DEL ARTE GÓTICO Cristo de la majestad, rígido y severo, de los crucifijos bizantinos se convierte en el Hombre de Dolor que pende de la cruz por los pecados de los bombres.»" Italia, con Giotto de Bondone, «padre de la pintura europea», constituye el centro inventivo que irradia su influencia en los Países Bajos y España. Bien pronto y encauzados en el mismo movimiento renovador, surgieron dos escuelas o directrices artísticas: la toscana o italiana y la tlamenca. «Entre los focos de la pintura italiana anterior al Renacimiento escribe el Marques de Lozoya —, se — destacan Siena y Florencia. La primera, con su religiosidad delica¬ dísima, con sus tipos aristocráticos, verdaderamente exquisitos, de un arte poético y expresionista, representa una corriente barroca. El enérgico dibujo y la sabia interpretación del cueri)o bumano de los artistas florentinos representa la corriente clásica prerrenacen- tista. El primero es un epilogo de la Edad Media; el segundo, un anticipo del Renacimiento.» Mientras en el arte sienés bay una sujeción a los moldes tradi¬ cionales de los iconos bizantinos, que lentamente se van animando y vivificando, sin apartarse todavía del preciosismo ornamental en el que perdura el elemento industrial imitado de la orfebreria; en la escuela florentina sus artistas, independientes de toda rutina y convencionalismo, tratan de dar naturalidad a los cuadros con¬ sultando a la naturaleza. En vez de la vivacidad y fuerza con que están revestidos los personajes de los frescos florentinos, se^advierte en los sieneses una melancolía soñadora y una ternura que tiene poco de sentimental. Por otra parte, en el sentimiento decorativo, especialmente respecto del color, la pintura sienesa sobrepuja a la florentina. De estos dos centros de pintura italiana trecentista nos llega más la influencia de Siena. Durante la segunda mitad del siglo xiv existe en Cataluña una fuerte influencia del arte toscano (Ferrer Bassa); mas al final del siglo y en el siguiente predomina la escuela de Aviñón, la ciudad de los Papas, convertida a la sazón en centro internacional artístico. La influencia sienesa, sobre todo de Simone Martini, es enorme. Por otra parte, Mallorca es el enlace entre Siena y Barcelona. «En Cataluña añade el autor de la Historia del Arte Hispᬠ— nico— la floración de este arte, la tradición sienesa ya muy lejana es abundantísima y eminentemente sugestiva, y a medida que 31 Folch y Torres, J.: Hesumen de la Historia General del Arte, t. II, pág. 228 3a üb. cit., pág. 108. 58 Fig. 36.—RETABLO. Nuestra Señora de l'Escala (detalle) 59 I DOS OBRAS MAESTRAS DEL ARTE GÓTICO avanza xv se va penetrando más y más en ese espíritu el siglo legendario caballeresco de acento francés que, con la tradición y italiana y las primeras influencias neerlandesas, forman lo que Post llama international style.»"^ «Movimiento estilístico — comenta Gudiol Ricart que se ha convenido en llamar internacional, re¬ — sultado de la transformación del estilo sienes en sentido realista, como consecuencia de la introducción de elementos raciales pro¬ pios de cada nación. I^a vanguardia del movimiento corresponde a los países del centro y norte de Euro])a, pero la corriente se extendió rápidamente y, en el año 1400, el estilo internacional era el común denominador de todos los artistas y de todos los ta¬ lleres.»''^ A la luz de los anteceden, huelga decir que el principios que Retablo de Bañólas pertenece estilo» iniciado en Toscana. al «nuevo La mayor soltura de expresión que logran sus figuras, la finura y naturalidad en el plegado múltiple de las vestes, el colorido, el progreso hacia la perfección en las formas de todos los objetos que entran en la composición y, sobre todo, el realismo impresionante de algunas escenas (Figs. 10 y 24) y algunos detalles de un expre¬ sionismo acentuado e ingenuo (curiosidad de San José en el Na¬ cimiento (Fig. 11); la flor en manos del mismo en ademán de dis¬ traer al Niño, en la Circuncisión (Fig. 13) y el movimiento asustadizo de este último en el Nacimiento (Fig. 11) y Presentación (Fig. 16), son el mejor exponente de esa revolución «que abre al arte los ca¬ minos de la naturaleza». No sin razón lo ha dicho Gudiol Ricart: «Su anónimo autor pertenece al momento sublime en que la pintura europea llegó a fun¬ dir en un estilo pictórico internacional el emocionante misticismo de las escuelas italianas, el gracioso lirismo de lo francés y el des¬ bordante realismo flamenco»."" Lo mismo se nos ha indicado por artistas y críticos de arte cuando por enésima vez los hemos acom¬ pañado ante la maravillosa creación. Es decir, sincronizando el estilo con la escuela, tal vez podríase concluir que al Maestro de Bañólas, formado, al parecer, en el ambiente de Aviñón, alcanzóle, en parte, la influencia nórdica. 3.-i HIST. ARTE HISP., II, pág. 324. 34 Gudiol Ricakt, J. M. : IJist. Pint. got. en Cat., páíí. 35 Ob. cit. Reproducción fotográfica n.® XLVI. 60 EL retablo DE LA VIRGEN 2. AUTOR ¿Un pintor catalán? Dos argumentos, al parecer, lo testimonian: 1." Los rótulos de los montantes están escritos en catalán y no en latin; p. Davit, Sulamon (en lugar de David y Salomo). 2.° Al e.. reponer, en 1939, el Retablo que nos ocupa, descubrimos bajo una capa de polvo, ])egados al dorso de las tablas, once pedacitos de papel grueso ybasto —que se bace común desde el siglo xv— inédi¬ tos hasta la feciia, con sendas inscripciones manuscritas en aquella lengua (fig. 37) —algunas bastante borrosas— que señalan el orden de colocación de aquéllas en esta forma: prima, segona, terca, quar¬ ta y quinta. Es de advertir que sobre la enumeración quorta (tripli¬ cada) se destaca cada palabra que quizá sea una signatura vez una anagramática mejor, el titulo del recuadro que figura en el anver¬ o, so (la más corta, al dorso del «Pentecostés»; la otra, al de la «Re¬ surrección»). FIg. sr.—RETABLO. Inscripciones manuscritas 61 DOS OBRAS MAESTRAS DEL ARTE GÓTICO Con Pedro Serra, el más insigne de los pintores del siglo xiv, se inicia la serie de los grandes narradores de historias en los retablos. La primada, empero, como «heraldo del estilo internacional en la peninsula», corresjjonde a Luis Borrassà, cuya formación trecentista se desarrolla en el primer cuarto del siglo xv. El incansable pintor, que desde su modesto taller gerundense pasó a la cabecera de los artistas de su época, como narrador es inimitable. Su arte nuevo y vigoroso se impone de una manera absoluta. Se ha dicho que con Borrassà, el elemento sienes triunfa plenamente. Y si bien desconoce la j)ers])ectiva y carece de atmósfera y paisaje, no obstante, su arte es vivo y tiene un candor y delicadeza de orfebre; el colorido de sus tablas es intenso; las indumentarias son ricas, sorprendentes, y los rostros de sus figuras tienen la misma ensoñación y dulzura. En nuestros dias se ha publicado un notabilísimo indice crono¬ lógico de las obras borrassianas," entre las cuales descuellan los retablos de San Salvador de Guardiola (1404), de San Pedro de Tarrasa (1411) y de San Miguel de Cruïlles (1416) (Mus. Dioc. Gero¬ na). Becientisimamente dábamos la noticia " de haber encontrado en el libro de protocolos del notario público de San Miguel de Elu- viá, Erancisco Gallet (1406-1414), una referencia documental de un nuevo retablo de Imis Borrassà i)intado para la iglesia cenobial de aquella villa gerundense.^® Se trata del contrato (1407) y del ápoca (1409), cuya descripción detalladísima ([uizà sirva un dia para iden¬ tificar algunas tablas no atribuidas todavía. El retablo en cuestión fué terminado y colocado el año 1408, como estaba establecido. A mediados del siglo xv continúa la genuina escuela catalana inclinada a la influencia italiana; Juan Mates (f 1431), a ([uien de¬ bemos el retablo de San Martin y San Ambrosio de la Catedral de Barcelona; Bamón de Mur, el Maestro del Betablo de Guimerà (Mus. Vicb); Jaime Cabrera, autor del retablo de San Nicolás de la Seo de Manresa; Jaime Cirera, pintor del de San Pedro 3^ San Miguel, de la Seo de Urgel, de 1431 (Mus. Bare.); Jaime Eerrer I, Maestro de Albatàrrec (Mus. Lér.) 3^ de Solsona; Bernardo Martorell, el Maestro de San Jorge, la figura cumbre de la escuela barcelonesa; Jaime Huguet, activo en Barcelona (1448-1483), y especialmente la dinastia de los Vergós, que abarca todo el siglo xv. «Su taller —escribe Gudiol, hablando del famoso pintor de Mar- 36 MadureL·L, J. M.: Lilis Borrassà. 37 El Correo Catalán, 2 enero de 1946. 38 Manuale sancii micliaelis de fhwiano anno a nativilaia domini Millessimo CCCC. sexto Séptimo et octavo tempore ffrancisai oalleti, fol. 26 d,, 27 v. 62 EL RETARLO DE LA VIRGEN torell— fué un crisol donde se fundieron definitivamente los arcaís¬ mos todavía latentes en la primera fase del estilo internacional para crear un arte nuevo, acorde con las ideas estéticas que paralelamente se desarrollaban los demás países europeos.» Su en preocupación por la verdad le lleva a reducir al mínimo los campos dorados, que aparecen decorados con complicados arabescos de bojas y puntilla¬ dos; todas sus obras están ejecutadas con técnica minuciosa, tratan¬ do de obtener el efecto de la tercera dimensión por medio de mode¬ lados naturalistas, proyecciones de sombras notables atisbos de y perspectiva. Sus pinceladas finas Entre sus obras más son y cortas. notables, sobresalen el retablo de San Vicente (Mus. Bare.); el de la parroquia de Púbol (Mus. üioc. Ger.), empezado en 1437, con exclu¬ sión de la tabla central de su titular San Pedro, cuya ejecución dejó en manos de un ayudante; y la célebre tabla de San Jorge, boy exis¬ tente en el Museo de Cbicago.'"' Del circulo de Martorell se señalan a Jaime Ferrer II, Maestro de Verdú y de la Paberia, «figura central de la escuela de Lérida a mediados del siglo xv»; Valentín Montoliu, activo eu Tarragona en¬ tre 1433 y 1447; Miguel Nadal, discípulo y colaborador de Martorell, que trabajó basta 1455;Pedro García; el Maestro de Castelló de Ampúrías, autor anónimo de la obra dedicada a San Miguel (Museo Dioc. Ger.); «el preciosista Maestro de Bañólas», y cuya incógnita personalidad se mantiene aparte todavía. Los hermanos Wan-Eyck, en cambio, «tuvieron en Cataluña sólo destellos fugaces». La influencia flamenca la implantó súbitamente Luis Dalmáu, de Víu, «sin rival coetáneo en España», de cuya pa¬ leta surgió el retablo de la Vii-gen de los Concellers (1445), esplen¬ dorosa manifestación de flamenquerismo. Tras él, Rafael Tomás, los Maestros de Pedralbes, de Gerona y de Olot, y Francisco Solives, natural de Bañólas, a quien debemos la tabla de la Piedad (1480) de San Lorenzo de Morunys. Abora bien, ¿a qué artista cabe atribuir el tan ponderado como discutido Retablo bañolense? No es grano de anís el problema. El cultísimo critico de arte norteamericano Dr. Chandler R. Post, en el volumen VIII de su monumental y en curso de publicación A ÍHisiory of Spanish Painting —«el mejor estudio de nuestra pin¬ turamedieval»—, reproduce y comenta este que se ha considerado como «el mejor y más original de los retablos pintados en el norte 39 Ob. cit., pág. 43. 63 DOS OBRAS MAESTRAS DEL ARTE GÓTICO de Cataluña», asignándolo al circulo de Bei'uardo Martorell, opinión que, entre otros, no comparte Ainand. En el libro reciente del señor Gndiol se dedica también atención especial a estima «excepcional», anotándose que esta obra, que se Post la relaciona con el Ampúrias. Pero el Maestro de Castelló de proj)io autor ya indica que «tal clasificación, aceptable a primera vista, no resiste un análisis comparativo», añadicndóse que el Maes¬ tro anónimo del Retablo de Bañólas «coincide en algunos aspectos con Martorell y alcanza la sensibilidad narrativa del Maestro de Ampúrias, pero su arte aparece encauzado por moldes desconocidos en Cataluña. Quizá sea un pintor procedente de la vertiente norte de tos Pirineos»A" Por otra distinguido amigo don Juan Subias, co¬ parte, nuestro nocedor a Castelló de Ampúrias,'" nos escribe fondo del retablo de lo siguiente: «A todo cuanto antecede sólo quiero añadir que, si bien estimo acertadas las consideraciones valorativas que tal com¬ paración (con el Maestro de Ami)úrias) significa —asi como las per¬ tinentes a Bernardo Martorell—, creo también que su retablo (de Bañólas) no se ajusta a los moldes de ninguno de los dos pintores aludidos, a los cuales en detalles incluso puede superar». «Pero —añade, refiriéndose a lo expuesto en el libro del señor Gudiol—, hoy por hoy, lo estimo lo más acertado.» Sólo nos queda por añadir la siguiente apostilla con que termina su comentario a la citada Reproducción fotográfica núm. LXVI el ilustre Director del Museo de Arte Hispánico: «Este retablo de Ba¬ nyoles es un caso esporádico, lo que hace sospechar que su autor fué un fugaz transeúnte». ¿Del Mediodía de Francia? ¿Langüedo- ciano? ¿Provenzal? Quizá los interesantes elementos de carácter iconográfico que en el x)árrafo siguiente se detallan, contribuyan no poco a esclarecer el inquietante interrogante. Entretanto, y para terminar el presente, séanos i^ermitido me¬ morar en un sucinto catálogo algunos de los iiintores de allende los Pirineos, que hemos entresacado de la obra del benemérito historia¬ dor gerundense don Francisco Montsalvatje, «El Obispado de Elna»: Pedro Girona, de Perpiñán. 1386. Retablo de Santa Eulalia y Santa Julita, de Millás (t. IV, p. 243). Gilabert o .lauberf Gaucelm, de Perpiñán. 1400. Contrato ret. San Andrés de Ribasaltes, de «dotse stories», como el de Bañólas (t. Ill, 40 OI), cit., pág. 49. 41 Ob. cit. 64 (ASdaentati) Vimrge.n, V.- Lámina ;vh - EL RETABLO DE LA VIRGEN p. 23). —1424. C. ret. Altar de la Cofradía de la Virgen y Santa Ana, de Ceret (t. III, p. 286). — 1426. C. ret. de San Saturnino, de Bola d'Amont (t. 111,^319). Francisco Ferrer. 1403. C. ret. de Santa Maria de Cabestany (t. IV, 115). Arnaldo, de Perpiñán. 1414. C. ret. de San Andrés de Bages (t. III, 11). 1416. C. ret. para la iglesia de San Julián — y Santa Basilisa de Vinçà (t. III, p. 175). Bartolomé Vila. 1418. C. ret. para la iglesia de Santa Maria de Siirnia (t. IV, p. 242). Pedro Costa. 1424. C. ret. de Santo Tomás para la iglesia de Santa Maria de Cabestany (t. IV, p. 175). Arnaldo Pintor y Andrés Gastes, de Perpiñán. 1440. C. ret. Santa Maria de Tbuir (t. IV, p. 243). Andrés Fàbregas. 1458. C. ret. de San Andrés de Biba'saltes (t. III, p. 23). Guillermo Veguier, de Tolosa. 1462. Ret. de Santa Maria de Bai- xas (t. IV, p. 110). 3. EPOCA Si bien ignoramos lo expuesto que resulta establecer una con¬ no clusión a base de datos iconográficos, a los que sólo puede conce¬ derse un valor relativo, con todo creemos que, tomados en conjunto, permiten clasificar nuestro Retablo de producción cuatrocentista y. con visos de probabilidad, del segundo cuarto del siglo. Ateniéndonos al postulado de Puiggari de que «la fórmula más expresiva de cualquier estado social es el arte»,^^ creemos también que el examen atento —aunque no con la amplitud requerida, muy ajena a nuestro trabajo— de los siguientes datos, tal vez nos incline atribuirlo al llamado «fugaz transeúnte» procedente de la vertiente norte de los Pirineos. Y primer lugar, la indumentaria, cuyo maridaje con el arte es en un principio indiscutido. Abora bien, la reproducida por el anónimo Maestro en las tablas del maravilloso Retablo corresponde a la usa¬ da en Francia desde últimos del siglo xiv y durante la primera mi¬ tad del siguiente, época en que el traje de los pueblos nórdicos fué casi igual al de los franceses por la gran influencia de la moda fran¬ cesa en este siglo. En Italia, el buen gusto del pais rechazó las modas 42 PuiGGARÍ, José: Indumentaria Española. Siglos XIII-XIV, pág. 5. 65 7 DOS OBRAS MAESTRAS DEL ARTE GÓTICO extravagantes que venían de Francia, y en España, las relaciones políticas Nápoles durante la segunda mitad de siglo, cambiaron con la moda, que de francesa se convirtió en italiana. J. Indumentaria masculina Los pastoresde Belén (figs. 11 y 12) visten de desigual manera, según la edad. El más joven, jubón y capotilla; el de mediana edad, una especie de casacón de paño tosco, ancbo y largo, y el más viejo, una buca, a manera de blusa corta, desceñida y corta. Según Viollet, basta 1440 no vuelven a usarse babitualmente los trajes largos, en el que no son adoptados por la gente moza, sino considerados propios del varón llegado a la madurez.^' Observa, empero, Enlart que la veste larga era privativa de la gente impor¬ tante, y que ya en el siglo xv, basta la muerte de Luis XI (1483), los rej es adoptaron el traje corto." El Rey Boboam (fig. 30) de los mon¬ tantes viste calza ajustada y colorada, jubón muy ceñido un poco más bajo de las caderas. En esta misma época, los principes y nobles alemanes usan de un sajm basta media pierna, de ancbura modera¬ da, con mangas largas y estrechas (Rey Melchor de la «Epifania») (Fig. 15). El Rey Gaspar viste jubón y una esclavina igual a la que aparece en un naipe sobre pergamino de mediados del siglo xv, del Museo de Stuttgart.^'^ Los demás regios personajes usan largas túni¬ cas orilladas de pieles, con valonas y esclaviñas de armiño y de co¬ lor, y luengos mantos. Todos los personajes del Retablo entrados en años usan talares. Tanto en Francia como en Ale¬ trajes holgados y mania, los viejos vestían una capa cerrada en el hombro y abierta por el lado derecho (Baltasar, «Epifania») (Lám. 1); los jóvenes ele¬ gantes la usaban cortq.- Los riquísimos mántos decorados con valonas de pieles, propios del siglo XIV, son conservados después, en el xv, por los reyes y trans¬ feridos a la magistratura con nombre de togas. A hombres y mujeres gustaban también anchas mangas cerradas al puño, llamadas «de alforja» [Anunciación: Virgen (Fig. 9); Epi¬ fania: Baltasar (Lám. I)]. La influencia del Renacimiento apunta ya al presentar al Niño Jesús desnudo (Figs. 13 y 16). Asi como en España, desde 1350 basta 1360, se usaba un cinturón 43 Vol.IV, Robe, pag. 285. 44 yfanueld'Archéologie Française, vol. III. Le costume, pág. 71. 45 Boeux, Max Vox: La moda, t. I, lám. XIV. 66 EL RETABLO DE LA VIRGEN articulado, atravesado sobre los ríñones, sosteniendo escarcela y lar¬ go puñal, en F"rancia, durante el siglo xv, a los ceñidores solia agre¬ garse abultada limosnera o escarcela y pequeña daga (Magos y per¬ sonajes bíblicos de los montantes). El bolso de Josias es colorado; el de Ozias, de color sepia, y el de Melchor, de azul de Acre ribe¬ teado de oro. En la segunda mitad del siglo xiv alargan la punta en el pico de los pies, mientras en la primera del siguiente el calzado es muy pun¬ tiagudo, característico en los retablos anteriores y posteriores a 1450 (como el del Rey Melcbor, que lo lleva acuchillado). En la segunda mitad del siglo xiv, a diferencia de la pi-imera, la barba, la perilla y el bigote estaban de nuevo en su apogeo, mien¬ tras en Alemania los principes no llevaban barba y si pelo largo y ondulado (Fig. 30). Durante el siglo xv, al revés; mientras los em¬ peradores alemanes se dejaban la barba (Epifania y montantes), en Francia al principio se llevó cabellera suelta y calda sobre los hom¬ bros, pero durante el reinado de Carlos VII (1422-61) se corta al rape. Durante los siglos xiv y xv, su cabello formaba guedejas laterales; Llevábase en el xv (muy tarde) el pelo largo, caído y lacio hasta los ojos y por los lados y detrás del cogote, en especial los labriegos (Figs. 12 y 13). Desde el siglo xiv, el hombre se cubría la cabeza con una especie de caperuza o capucha, de materias y colores varios, con el ala vuel¬ ta hacia arriba por delante y ceñía por los lados la cabeza basta la nuca (Nacimiento, Circuncisión y Presentación). Durante el siglo xv y desde el anterior, en la gente acomodada había la costumbre de ponerse la capucha (giigel, en Alemania) a modo de turbante, figu¬ rando una manga revuelta a la cabeza. Desde 1400 a 1430 aproxi¬ madamente se llevó la punta del gugel caldo de un lado; fué ad¬ quiriendo hechura fija y pudo ponerse como sombrero (Roboam, Eliud y Eleazar). Asi vemos tocados dos caballeros en un tapiz fran¬ cés del 1450.^® Roboam y otros regios personajes calzan botas de color siena calcinada, en pleno uso, como las altas polainas, que se pusieron de moda desde 1390 a 1440.^' B. Indumentaria femenina Entre las donosas vestiduras mujeriles prevaleció la hopalanda, de innegable procedencia italiana, larguísima de mangas, holgada, 46 Boehn, Max Von : Ob. cit., t. I, pag. 123. 47 viollet Le Duc. Vol. III. Chassure, págs. 166-67. 67 DOS OBRAS MAESTRAS DEL ARTE GÓTICO rozagante y cumplida de faldas, ceñida al cuello. Durante la pri¬ mera mitad del siglo xv, la hopalanda no era ajustada al ropón: unas veces tenia escote y otras no, y en este caso rodeaban la gar¬ ganta de un cuello alto (Fig. 23). El traje femenino se sometió a la moda francesa. Más adelante, las mujeres se hicieron la prenda de encima abierta por delante de arriba abajo, con adornos de pieles èn los bordes, y el cinturón alrededor del talle (Fig. 10). El pecho y el cuello se lo cubrían con un paño muy fino (Fig. 9). En Alemania gustaban también las mangas ceñidas a las muñecas (Fig. 9). Al final del siglo xiv, la abertura del escote en la parte baja se cubría con el traje interior, mientras que la superior quedaba al descubierto (Fig. 13, damisela). En Alemania rellenaban la abertura del escote con la camisa o trozo de tela plegada y bordada (Fig. 17, damisela). Durante la primera mitad del siglo xv, el escote lo tenia cuadrado o redondo (Fig. 27). De 1422 a 1461, Inés Sorel inició con sus exageraciones los escotes. En Alemania, las mujeres graves lle¬ vaban el vestido cerrado basta el cuello (Fig. 23) o ligeramente abier¬ to en punta y algo vuelto éste (Figs. 10 y 11 y Lám. 1); en cambio, las aficionadas a la moda se descolaban con exageración. La capa o manto, de corte semicircular en Francia y circular en Alemania, larga y recogida en muchos pliegues, que se prendía en el pecho por un broche o alfiler y sólo se usaba para las ceremonias o en casos de viudez en el siglo xiv, durante la primera mitad del siguiente ya no se lucia sino en las festividades y era más completa (Fig. 13). Después de 1450 se usaba ya muy poco, y en España, con cuello y abertura para los brazos. «Después de 1430, dice Quicberat, los cabellos fueron sacrificados a la fantasia de mostrar una frente pulida y libre. A este efecto, fueron echados hacia atrás con violencia y sometiéndolos a fuerte presión» (Histoire du costume eu France), escondiéndolos debajo del tocado. En España, en esta misma época, el pelo se peinaba hacia atrás con raya y terminaba en la parte posterior ancha trenza en¬ vuelta en una funda de cintas de colores. En el Bajo Rbin envolvían las trenzas en fundas adornadas o con redecillas, durante la segun¬ da mitad del siglo xv. Durante la primera los tocados no cambian, en los fundamental, los de fines del siglo xiv. En Inglaterra, las casadas llevaban una gorra con el ala vuelta hacia arriba por delante y ceñía por los lados la cabeza basta la nuca (Fig. 17). Habia un tocado parecido al de las monjas, llamado guinph. El mismo que en Alemania las casadas empezaban a llevar: una especie de capucha, la kruseler o huUen, 68 EL RETABLO DE LA VIRGEN cofia de tela blanca muy ceñida, que formaba alrededor del rostro como un marco, mediante especie de volante rizado o encaño¬ una nado. Agregábanle a esta cofia las mujeres una pieza aparte para cubrir el cuello y barba, que tenia en el borde inferior otra tira en¬ cañonada, en cuyo caso se ponia encima y no debajo de la capa (Fig. 13). Al principio, esta toca era más bien propia de viudas, pero más adelante se extendió y generalizó su uso. En Francia, las mujeres de la clase media se ponian sobre la toca un velo que llegaba basta las cejas, y por los lados basta los hombros (Circuncisión). Las damas de alta alcurnia estilaban una gorra muy bordada que bajaba basta las mejillas, de las cuales partían unos rollos imitando trenzas que subían a la frente desde la nuca (Fig. 13). También tocábanse velillo (Figs. 9 y 16), toca vuelta o cerra¬ con un da en forma de caperucita, debajo de la cual asoman unos rizos (Fig. 17). Algunas se cubrían por completo la cabeza con una especie de turbante turco de telas riquísimas (Fig. 23). En España, los toca¬ dos de los países vecinos no tuvieron aceptación. Siguió llevándose el velo basta los hombros, que cubría el cuello y la mantilla morisca de color blanco con cintas de seda azules. El mencionado turbante era prenda nacional durante la segunda mitad del siglo xv. C. JjOS tejidos El lujo en el vestir era cosa corriente: seda recamada de oro, terciopelo labrado con grandes flores, pieles costosísimas, hasta las personas de la clase media las usaban. Algunas mujeres, «más com¬ puestas que los altares donde se celebra misa, escribía satíricamente Eximems, ostentan sus ropas de velludo, o de escarlata, duaj', oro y tartarin y damasquino, a gran irreverencia de Dios».'"' Ahora bien, esos famosos tejidos, usados en los siglos xiv y xv, vámoslos mara¬ villosamente reproducidos en el vestuario de varios personajes de nuestro Retablo. Eijémonos en el recuadro de la «Circuncisión» (Eig. 13). La ele¬ gante damisela viste un riquísimo manto de terciopelo (llamado en los documentos catalanes de esta época vellut brocat, drap d'or avelliüal, vellut de seda brocat d'or), formando grandes dibujos de flores y aves de púrpura sobre fondo de oro; el forro, de color ber¬ mellón. Una túnica muy semejante al color y dibujos descritos la usa también el anciano de la filacteria. Idéntico manto lucen el Angel de 48 Llibre de les dones. o carro Lo llibre dels Angels (1392). 69 DOS OBRAS MAESTRAS DEL ARTE GÓTICO la «Anunciación» (Fig. 8) y dos Apóstoles del «Pentecostés» (Fig. 21). El del Sumo Pontifice de la «Presentación» (Fig. 16) es un mara¬ villoso terciopelo brocado de oro, cuyos dibujos, también florales y de aves, dorados, resaltan sobre un fondo de color de siena tostada. Igual al descrito manto es la capa que viste el Obispo anónimo de la predela. En cambio, la dalmática del San Esteban es un terciopelo floreado de dibujos violeta y oro sobre fondo colorado. El rey Melchor de la «Epifania» (Fig. 15) viste una hermosa tú¬ nica también de terciopelo morado con dibujos bordados en oro, y puños y orillas de pieles; del cinto pende una elegante escarcela color azuf con ribetes dorados. En él fondo del cuadro que representa las «Dudas de san José» (Eig. 10) se destaca un lecho aderezado con un brillante cubrecama luqués (en Cataluña, drap de, laques, drap d'aur laqués) de seda con ornamentación de flores y aves estilizadas bordadas en oro, que resaltan de un fondo color muy semejante al sepia. Estos paños lu- queses fueron muy celebrados durante los siglos xiv y xv, aunque propiamente no fuesen fabricados en Imcca. Otro recuadro muy interesante para nuestro objeto es el «Anun¬ cio de la muerte de Maria» (Fig. 22). Aparte de la dama que viste una elegante túnica de color naranja o laca amarilla de finísimos plegados, cabe consignar el precioso cubrecama de tejido damas¬ quino (llamados en documentos catalanes de finales del siglo xiv y primera mitad del xv, domesquí d'aur, domesqui sembrat d'aur, do- mesquí brodat d'aur), de color rojo violetado o morado y formando los consabidos temas florales y aves bordados ert< oro de Chipre." D. Indumentaria militar Tres de los guardianes del Sepulcro —tipos de soldados moris¬ cos— visten de arnés cumplido, que en el siglo xiv toma carta de naturaleza. La cota de mallas del siglo xm, que vino a reemplazar eljubón de paño de los antiguos guerreros, es a su vez sustituida ]K)rla armadura con coraza, por la necesidad de proteger más efi¬ cazmente el cuerpo. Esta nueva armadura del tronco, según Boebn, empezó a llevarse desde el año 1390, habiéndose generalizado su uso en 1430. Desde 1350 a 1390 comienzan a hacer su aparición tonele¬ tes y musteras.®" Pero más adelante, el perfeccionamiento de la ba¬ llesta y la aplicación de la pólvora hicieron precisa la armadura 49 Güdiol y cunill, J. ! Nociotis d'Arqueologia Sagrada, II, págs. 543-55, û0 Boehx, Max Von: La moda. Historia del traje en Europa, I. 70 EL RETABLO DE LA VIRGEN total G armadura de placas, que no puede considerarse definitiva hasta el siglo xv. Desde que ésta se adoptó, la cota de malla pasó a ser un simple accesorio del arnés, que servia para cubrir los hue¬ cos que aquélla dejaba sin defensa, tales como las palmas de las manos, los sobacos y el bajo vientre. De esta forma la vemos usada por el guardia del lado derecho del Sepulcro, primer término (Fi¬ gura 19). Al igual el San Miguel (Fig. 3) de la predela, los soldados que citados embrazan sendas adargas o paveses de becerro, de cuero crudo, formados de pieles redobladas, pegadas y cosidas. Desde el siglo XIV, en España las usó la caballería de los reyes cristianos, que iba armada de lanza, y en la misma época se extendió su empleo a Francia, y un siglo después, a Italia e Inglaterra. Era un producto de la industria arábiga. Del siglo XV es la lanza en que se apoya, dormido, el soldado del fondo. El arma, empero, que más abunda en el Retablo es la espada. En la Edad Media, la espada fué el arma noble por excelencia; de¬ positadas en los altares eran bendecidas y casi santificadas. Las que pertenecieron a los guerreros más valientes y notables fueron con¬ servadas como reliquias y dieron lugar a leyendas que los trova¬ dores recogieron. Durante dicha época acostumbróse a encerrar re¬ liquias dentro del pomo de las espadas, y sobre ellas prestábase el juramento. Tal vez, debido a esto, nació la costumbre de besar el pomo de la espada antes de empezar el combate." Vémosla pen¬ diente del tabali de los Magos (Fig. 15), de los soldados del Sepul¬ cro (Fig. 19) y de los reyes Joatán, Ezequias, Eliud y Eleazar, curva en forma de alfanje en la mayoría de los casos. Sólo dos personajes, Gaspar de la «Epifania» (Fig. 15) y Roboàm (Fig. 30) de los mon¬ tantes, ármanse de una espada-estoque. Aunque la espada de cruz siguió prevaleciendo basta el siglo xv, desde mucho antes empieza la tendencia a doblar los gavilanes, y desde esta época, aunque se encuentran espadas de hojas anchas, tendía a generalizarse el esto¬ que, más estrecho, más fuerte y más ligero, con variedad de formas. Al parecer, las espadas de las tablas góticas de Bañólas tienen la forma simple muy en boga bacía fines del siglo xiv y durante la primera mitad del siguiente. El tahalí es una simple correa que nos describe Viollet como usual de 1420 a 1430.®^ 51 Die. Espasa, t XX, pág. 1268, col. 1. 52 Vol. V. Brandiei',- pág. 2Ü7. 71 DOS OBRAS MAESTRAS DEL ARTE GÓTICO E. Indumentaria litúrgica a) Esteban de la predela (Fig. 2) es muy semejante a otra El san imagen del mismo santo diácono, detalle de un retablo del siglo xv, existente en el Museo Diocesano de Vicb. Viste una preciosa dal¬ mática de brocado de labrado con grandes flores y aves de color oro violeta sobre fondo encarnado. Según Braunn, «sólo después de mu¬ chas vacilaciones emplearse universalmente en el siglo xin. llegó a A últimos de la Edad Media reina gran diferencia en el adorno de la dalmática; basta el siglo xv se adornan con franjas verticales ricamente bordadas, que llamaban aurifrisia. Desde este tiempo se desarrollaron cuatro tipos diferentes de dalmática según su orna- s mentación (francés, alemán, italiano y español)».'*'' Complemento de la dalmática fué el collarín, una especie de alzacuello adornado que, según costumbre española, llevan el diácono y el subdiácono sobre la dalmática y tunicela; es una derivación de la parara, paramento que salía sobre la dalmática aun en el siglo xiv, que hasta boy se ba conservado en España en forma de un cuello suelto, como los co- llarels de fulla d'aur amb perles que dejó el rey Martin en 1410 y como los collas de diáconos y subdiáconos que menciona un inven¬ tario gerundense de 1470.'"' Nótese el riquísimo ornamento del collarín y de las franjas (fres- sadiires), dorados y sembrados de piedras preciosas de imitación. b) Capa pluvial. — Figura en el retablo de Bañólas otro impor¬ tante ornamento litúrgico; la poenula abierta, llamada capa pluvial o procesional, derivada de la capa clerical o monacal del siglo viii, adornada de capuchón. La que ostenta el anónimo Obispo de la pre¬ dela (Fig. 7) es una capa de rutilantes fulgores, igual a la del Sumo Pontífice de la «Presentación» (Fig. 16). Desde la época románica hasta fines del siglo xiv no cambió lo más mínimo. En este tiempo suprimióse el capuchón, el cual vino a reducirse a una especie de escudo dorsal, agrandándose en los siglos xv y xvi." Para cerrarla se pusieron en ella broches o fermalles, joyeles de los más preciados metales y engarzados de esmaltes y pedrerías. Desde el siglo xiv se tornaron cada vez más ricas. Para enriquecerlas es frecuente leer que se bordaban en las franjas de la abertura y en el capuchón per¬ las y pedrería o se ponían medallones de metal. La que venimos comentando —con su hebilla encastada de perlas— es un trasunto '■ís Diccionario Manual de Liturgia. Art." Dalmática. 54 Rraun: Oh. — Gudiol Cunill: cit.. Collarín. Üb. cit., II, págs. 415-16. 55 Gudiol Cunill: Anuari dels Amics de l'Art Litúrgic, págs. 142-5. 72 EL RETABLO DE LA VIRGEN de las ricas capas que aparecen en las tablas de dos retablos dedi¬ cados a San Miguel, una conservada en el Museo Diocesano de Ge¬ rona y el de Vicb, ambas del siglo xv. Capas de gran sun¬ otra en tuosidad en las que puede apreciarse el maravilloso efecto del «oro partido» (or frais) que se cita en los* contratos, simulando ricos te¬ jidos.'® c) Mitra episcopal. — La imagen episcopal (Fig. 7) que nos ocu¬ paba en el párrafo anterior, cubre su cabeza con una riquísima mitra bordada, cu3'as fajas doradas relucen innumerables piedras preciosas y de su parte posterior penden dos cintas, llamadas fascial, villae, penduli, fanones, infulae.^^ Al principio la mitra, dice Braunn, era muy baja; en el siglo xni todavía era más ancha que alta, pero desde entonces empezó a levan¬ tarse constantemente, basta que en el siglo xvii ofrecía el aspecto de verdadera torre.®® Su altura no pasa de 25 centímetros en el siglo XIV, en 30 y más en el xv, llegando basta 50 en el xvii.®" A tenor del canon precedente, las dos mitras que figuran en el Retablo baño- lense (Presentación y Obispo de la predela), pertenecen al siglo xv. El Ceremonial cita tres clases de mitras, la preliosa, la auriphry- gia y la simplex; las dos primeras sólo se distinguen por la mayor o menor ornamentación. La que se reproduce en la predela, mitra ricamente adornada con piedras preciosas, perlas y placas de oro y plata, es una «mitra preciosa». d) Anillos episcopales. — Los obispos de España lo llevaban x'a en el siglo vii como señal de honor y como sello, al decir de san Isidoro. La imagen de que se hace mérito (Fig. 7) ostenta múltiples anillos y en todos los dedos de las manos, como a veces se practi¬ caba en los días degrandes ceremonias. Ramón de Avinyó, prelado de Lérida, dejó: duodecim annnllos anri el iiniirn de argento XL florenorum.^" e) Guantes episcopales. — En latin: chirolhecae, manicae, wanli. «Los primeros datos de su uso son del siglo x. que se conocen acerca Parece que se empezaron a usar como una prenda de los ornamentos pontificales en el reino de Francia y de aquí pasaron a Roma, cons¬ tituyendo un ornamento distintivo de los obispos; muj^ pronto se permitió su uso a otros, en especial a los abades. En la edad media se hacían con aguja o con diferentes trozos de tela cortada conve- 56 Viollet: Vol. Ill, Cope, págs. 95-7. 57 Braun: Ob. cit. Art." Mitra. 58 Ob. cit., ibid. sy Gudiol Cunill: La indumentària Litúrgica (Vell i Nou). 60 CuDiOL Cunill: Socions d'Arqueologia Sgda., II, pág. 425. 73 DOS OBRAS MAESTRAS DEL ARTE GÓTICO nientemente. En principio eran ordinariamente de lino; desde un el siglo adelante predominan los de seda. En el siglo Xiv (según XIII en Gudiol Cunill, en el xv) se introdujeron los guantes de color, pues hasta entonces casi siempre eran blancos." Estos guantes litúrgicos —como los de color blanquecino de la descrita imagen (Fig. 7)— acostumbraban presentarse muy anchos del puño, que remataban en punta con borla, durante los siglos xiv y xv. f) Tonsura clerical. — «Empezaron a usar la tonsura los mon¬ jes, que se rapaban toda la cabeza. En el siglo v y vi empezó a usarse también en occidente por el clero secular, y en el siglo vii llegó a considerarse como señal distintivo del estado clerical. La tonsura actual y es una derivación de la proviene de fines de la edad media tonsura de San Pedro, que todavía usan los franciscanos, que se rapan toda la cabeza, dejando un cerquillo que la rodea a modo de circulo; entre los irlandeses, escoceses y bretones se usaba la tonsura llamada de San Juan o de Simón Mago, en la que se deja todo el pelo detrás de la cabeza y la corona del pelo sólo va de oreja a oreja, formando sólo un semicírculo." Esta es precisamente la tonsura que a todas luces presentan las dos medio-figuras de la predela: San Esteban (Fig. 2) y San Benito (Fig. 6), y algo seme¬ jante el peinado de los dos acólitos de la «Presentación» (Fig. 18). Detalle importante que cabe tener en cuenta para la atribución del Retablo a un pintor de allende los Pirineos. A mayor esclarecimiento cronológico, recordamos que una cons¬ titución tarraconense del año 1400, dada bajo el pontificado de Pedro Cagarriga, decía: «Deferentes lonsuram juxta mensuram per Vica- riiitn nostrum Generalem el Decanum montis Albis eis Iradendam». Esa medida fué muy grande basta fines del siglo xv; tiene una forma oval de 15x20 centímetros, que deja un cerquillo de cabellos de fia? centímetros como máximo, porque las sienes y el occipucio (en Cataluña) otra vez volvían a quedar rasos o afeitados. A últimos de 1400 vuelve a aparecer la usanza de la barba contra la costumbre anterior de pre.sentar el rostro afeitado.®'' F. Los fondos arquitectónicos La arquitectura los retablos nos ofrecen se dibuja del estilo que dominante en el época de que se trata. Dentro de su fidelidad pais y a la escuela del sudeste de Francia, el gótico catalán tiene un carác- 61 Braun: üb. cit. Art." Guantes. 62 Braun; Ob. cit. Art." Tonsura. 63 Gudiol Cunill: Ob. cit., II, págs. 432-4. 74 EL RETABLO DE LA VIRGEN ter acentuadísimo de austeridad decorativa, sobriedad y predilec¬ ción por los grandes paramentos lisos." La tradición románica, que se conservapotente, es la causa de que predomine siempre la in¬ fluencia provenzal. No tolera elevados cimborios con agujas dispa¬ radas contra el cielo, ni altos pináculos, que se reservan para las obras puramente escultóricas y para la orfebrería. En los fondos arquitectónicos del Retablo que venimos comen¬ tando, es evidente la influencia francesa del norte. Participando de la esbeltez de las construcciones trecentistas, tímidamente se insi¬ núan las manifestaciones del últimogótico, que Caumont llamó estilo flamboyant, flamígero, propio del siglo xv, porque al flexionarse las curvas engendran lineas que recuerdan la ondulación y contracurvas de una llama. Asi empleado en ellos lo más característico del vemos estilo: el arco apuntado, los haces de columnitas y la bóveda nervada o de crucería, aplicada ya por los monjes blancos. Ora son las ojivas equiláteras trecentistas que figuran en los cuadros de las «Du¬ das» (Fig. 10) y de la «Presentación» (Fig. 16); ora son los calados flamígeros, propios del cuatrocientos, en la «Anunciación» (Fig. 8) y la «Circuncisióp» (Fig. 13). De una parte los trifolios de las ele¬ gantes tracerías de varios fondos del retablo y de la predela, carac¬ terísticos del siglo XIV, y de otra, las entalladuras de los montantes de forma flamígera, los arcos florenzados y conopiales y lobulados, típicos del último gótico, que coronan recuadros y casillas. Recuérdese que el arco florenzado se empleó desde últimos del siglo XIV, época en^qu,e las caladas tracerías de los ventanales pierden la sobriedad decorativa. Según Puig y Cadafalcb, en Francia no aparece bastá fines del año 1370, y en Castilla basta el tiempo de Enrique III (1379-1406)." Fn Cataluña los elementos flamígeros se distinguen perfefctamente en la actual escalera del palacio de la Generalidad (1424) y, de una manera plena, en el Claustro de Santas Creus (1431). El único rosetón que aparece en el Retablo de Bañólas (Anuncia¬ ción) (Fig. 8) pertenece al primer cuarto del siglo xv. Luego, de todo cuanto antecede cabe deducir que los fondos ar¬ quitectónicos basta aquí comentados pertenecen a un periodo gótico intermedio entre el sobrio del siglo xiv y el amanerado del xv. 64 Marqués de Lozoya: Ob. cit., II, pág. 118. 65 Martinell, C.: El Monestir de Santes Creus. Ed. Barcino, 1929, pág. 223. 75 DOS OBRAS MAESTRAS DEL ARTE GÓTICO G. Los fondos de oro Es cosa sabida que en los tales fondos nótanse algunas particu¬ laridades qué permiten juzgar con cierta aproximación el tiempo de pintura. una Losprimeros maestros catalanes de últimos del siglo xiii y prin¬ cipios del XIV revelan la influencia italo-sienesa, que introduce los campos dorados lisos sobre fondos burilados en la preparación del yeso, empleados después por Jaime Serra. En las pinturas trecentistas aparecen los fondos decorados con motivos vegetales y geométricos, finamente grabados a punzón, y los campos de oro^ decorados con temas vegetales de jjequeñas di¬ mensiones, cuya silueta se destaca sobre un fondo picado con unifor¬ midad. La ornamentación es sobria, limitándose alrededor de las cabezas de las figuras y a los limites de la composición. Los espacios libres son grandes todavia. El oro empleado es excelente: florines batidos. A fines del siglo xiv y principios del xv continúan dominando los follajes perfiles que dan caulículos y puntillados con perfección, y llenando todo el campo en los ejemplares suntuosos. Empleábanse punzones que grababan más de un punto, anillos, estrellitas o curvas. A medida que se acerca el medio siglo xv los motivos ornamen¬ tales van agrandándose más cada día, observándose el interés en imitar los motivos grandiosos que tanto abundan en los tejidos con¬ temporáneos, especialmente en las telas damasquinas y terciopelos. A mediados del siglo xv, según Sampere'® y R. Casellas,®' o tras¬ puesto el año 1450, según Mn. GudioP® y otros, aparece un factor más exuberante y pomposo en materia de dorados: los relieves llamados «estofados» o «embotits», en pasta dura de yeso sobre¬ dorada, que acaba en tiránica imposición invadiendo el campo de las escenas pintadas. Michel Bertaux es quien nos describe esa pasión de los artistas cuatrocentistas por los relieves dorados que vienen a enriquecer casi todos los fondos, dando inusitado esplendor y riqueza a las compo¬ siciones de la segunda mitad de siglo y constituyendo el que se ha llamado «estofado de oro» a diferencia del burilado y puntillado anteriormente descritos. «Toda la riqueza de sus obras—dice el ilustre hispanista — la piden al oro, aplicado con profusión en bro- 66 Sampere y Miquel: Los Cuatrocentistas Catalanes, I, pág. 28. 67 Casellas, R. L'ornamentalitat daurada : en el retaules catalans. 68 Ob. cit., II. 76 EL RETABLO DE LA VIRGEN cados, orfebrerías, nimbos y cielos. Bajo las capas de oro desaparece el paisaje (jue se babia empezado a mostrar detrás del San Jorge y el grupo de los «Cancellers» de Barcelona... Los pintores recargan sus cuadros de relieve de estuco que son expresamente mencionados. Galones, pedrerías, armas son relevadas; los fondos se recubren de relieves estampados que componen grandes dibujos, copiados de los tejidos...»®" «A medida que (los relieves) avanzan bacía los días del gran Renacimiento -^añade Casellas —, más y más complican la obra pictórica con macizas y aurificas aplicaciones. Casos los bay en que el oro invade el campo de la pintura... La lanza, el báculo, la espada, las berramientas, los clavos, lo estofan pomposamente, baciéndolo resaltar basta tomar consistencia escultórica»." Con anterioridad a 1450, salvas contadisimas excepciones como el retablo de San Pedro de Púbol (1437), no vemos estipular en los contratos esos relieves de oro, que en los documentos catalanes son llamados «embotits», más que para los guardapolvos. La adjunta serie cronológica de referencias documentales, reunidas, en su mayor parte, por Juan Subías en su notable obra «Les taules gòtiques de Castelló d'Empúries»," nos inclinará a datar de mediados del siglo xv 69 Mic.hbl, A. Histoire de : l'Art (La pintura catalana durante la segunda mitad del si¬ glo XV). 70 Discurso citado. 71 PINTORES de la vertiente Sur de los Pirineos: 1361. Bernat Roqua, «... coiwenc e promet... que faré un reíanla... pel Monestir de S. Pau a forma de pergamí deboxat per ma inA,... haurà un guardapols... amb roses EMBOTÎ- un des G altres fulatges...». (Puiggarl. «Artistas catalanes inéditos», p. 77. — Memorias R. A. de B. L, Barcelona, 1880.) 1395. Lluis Borrassà. «Item, tota aquesta obra es amprés que sia daurat .so es saber, les fugles o rampants e les fugloles e los campers d'OR FI.» (Gudiol. «El pintor Lluís Borrassà». Acad. Pr. de B. L. de Barcelona, p. 16. Reti de S. Pedro, para la iglesia de Mieres.) 1395. Pere Serra. «Item que tots los lochs bugts del dit retaule e tot lo dit retaule segons que la obra requerra sia daurat de BON OR, DE FLORI DE FLORENCIA axi les fioles corn tot lais.» (Gudiol. «Trecentistes», 24-2,5. Doc. Manresa, pp. per Capella dels Sants Bartomeu i Bernat, que hi havia a I'Esglesia de S. Domingo.) 1400. (18 Agost). lo dit retaule sia pintar de bones DAURAR «... que a e fines colors e De AUR fi DE FLORENSA, e ferhi o bestir la on master será gmages vestidas de fin atzur de Acre, e la DAÜRADURA AB FULLATGES altres obres pertangents a obra e fina e bona de retaule.» (Sampere. «Cuatrocentistas». — Curia Fumada. Vich.) 1407. (18 Abril). Lluis Borrassà. «E aquesta obra promet lo dit lugs que pinfera DOR FI DE FLORENSA so es saber les redarles capitels spigues arxets vases rampans claravogo e les diademeas e campes aqueles qui nesses.^ari hi seran axi en lo banchal com en lo retaule encare promet lo dit retaule el pintera de bonas e finas colors e ab por- lugs que aquest pras o DRAPS DOR .segons... en lo yuardepols el fara tot entorn alguns fulatges EMBOTITS los quals seran dargent coral en lo camper...» (L. G. Constans. «Otro retablo de Luis Borras¬ sà». «Correo Catalán», 2 enero 1946.) 1415. Lluis Borrassà. «Item, lo tabernacle promet lo dit Lugs que DAURARA DOR FI, 77 DOS OBRAS MAESTRAS DEL ARTE GÓTICO la empleados por su autor los joya bañolense. Porque, si bien son ramajes dorados (diaprados), propios de la primera mitad de aquel siglo, en los campos libres del «Nacimiento» (Fig. 11), «Resurrec¬ ción» (Fig. 19) y «Ascensión» (Lám. II) y en casi todas las aureolas de los personajes; en cambio, no se da un solo caso de empleo de los llamados «estofados de oro», característicos de la mayor parle de los retablos catalanes del siglo xv avanzado. Mas, como nota muy atinadamente el ya citado publicisla, no puede pretenderse sacar consecuencias excesivas de tales constata¬ ciones: son, empero, bechos reales dignos de ser tenidos en cuenta." ÇO es tpt Ç0 qu s mostré a la part de fora AB FULLATGES PICATS e mes lo Camper de azur bo e gentilment...» (Gudiol. «Lluís Borrassà», p. 34, Puiggarí. «Artistas Catalanes inéditos», p. 102. (Memorias R. A. de B. L. de 1433. Barce¬ lona.)—1880. «Mateo Ortoneda, de Tarragona, pintó en 1433, por precio de 70 florines, un retablo de los siete gozos de Maria, destinado a la Iglesia de Reus, obligándose a hacer los CAMPOS DE ORO PUNTILLADOS según era costumbre en Barcelona y Valencia.» 1453. Honorat Borrassà. Pintor civis Gerunde. «Item mes que - iot la dita Taula haga esser los CAMPS EMBOTITS E DAURATS D'OR FI e totes les coses necessaries esser daura¬ des que sien D'OR FI de fines colors...» (Sampere. «Cuatrocentistas». — Doc. X. Retablo para la Iglesia de S. Feliu de Guíxols. Comunicado por Hurtebise.) 1455. Jaume Huguet, ^mes avant es convengut entre los dits mossèn lo Abbat et Jacrne Huguet promet EN TOTS LOS CAMPES E DIADEMES DE LES IMATGES qui necessari hauran de les dits ystories totes aqueles EMBOTIRÀ DE GUIX E DAURARA D'OR FI...» (Sampere. «Cuatrocentistas». Vol. II, p. 18. Ref. Doc. XII bancal ret. de Sta. Maria de Ripoll. — Arxiu de Protocols de Barcelona. ~ Manual del Notari Antoni Vinyes.) 1460. Jacme Masqueró. «ítem hage metra EN TOTES LES DIADEMES DE LES Y.MAGES OR FI,EN LO TABERNACLE, e en lo entalla o merlers hage metra e daurar d'or fi; E EN LO CAMP DEL RETAULA BONES COLORS.» (Sampere. «Cuatrocentistas». Vich. Curia Fu¬ mada.— Man. 1459-1461, del Notari Joan Selles.) 1494. ^Pedro Vello pintor del regne de Castella... pintarà y acabará dit retaule AB OLI DE LINOS... E DAURARA AB BROCATS, FRESADURES E PICADURES...» (Sampere. «Cua¬ trocentistas». Doc. XXXI. Retaule de N.' Dona de la Pietat de Vich. — Curia Fumada.) PINTORES de la Pirineos: vertiente Norte de los 1400. Convenio entre los Cónsules de S. Andrés de Ribesaltes y el pintor Gilabert Gau- celm, de Perpiñán, para la ejecución de un retablo, adornado de «dofze storie.s»; Gaucelm se compromete a gastar ^del fi or de Florensa lo flori» (Montsalvatge. «El Obispado de Elna», III, p. 23). 1414. Contrato entre »S. Andrés de Bages. Arnaldo, pintor de Perpiñán, y los cónsules de «Item que en tabernacla, sia feta la IMAGE de mosseti lo dalt dessus dit retaula dessus lo Sant Andreu, que IMAGE DE TALA REDONA, posada en la pe.'ia mijami...» (Ob. cit., IIÎ, página 11.) Contrato entre Jaubert Gaucelmo y la Cofradía de la Virgen y Sta. Ana de Ceret, 1424. para construcción del retablo del altar de esta Cofradía: «Item hobrará lo dit Jaubert la Gaus.selm lo dit retaule de FIN OR DE FLORENSA O DUCAT.» (Ob. cit.. Ill, p. 288.) 1426. Contratoconstrucción del retablo de S. Saturnino de Bola d'Amont con para la Jaubert Gaucelmo: la pesa del mitg una gran IMAGE de Sant Seturni essent en «...aura ¿ibit pontifical, que haja la capa d'assur E SES FRESADURES D'OR FI.» (Ob. cit., III, p. 319.) 1440. Contrato entre Juan Alayso, clérigo de Thuir, y dos pintores de Perpiñán, Arnaldo Pintor y Arnaldo Gasies, para la ejecución del retablo: «... e après enguixat de guys prim de pera de la bastre e que sic debotxat e la talla ENDAURADA DE FIN OR DE FLORENSA O DE DUCAT.» (Ob. cit., IV, p, 243.) 72 Subías: Ob. cit. 78 EL RETABLO DE LA VIRGEN H. El moblaje En fin, réstanos por añadir los elementos decorativos de mobi¬ liario, vajilla, etc. de un sabor gótico-cuatrocentista: camas, bancos y taburetes, arrimaderos y esterillas, jarros, jofainas y potes de Manises, reclinatorio, libros... Nótense, en particular, el incensario en manos de San Juan (Tránsito de Maria) (Fig. 24), de forma octavada, según el tipo gótico del siglo XIV, época en que pierden las formas esféricas; los vasos de oro, ofrenda de los Magos, iguales a los de otra Epifania bordada en un palio de mediados del siglo xv, que se conserva en el Museo Diocesano de Vicb; y los clásicos «psalterios» o paternóster, de los cuales existen innúmeras representaciones gráficas del siglo xv. * * * Mas, sea quien sea, el anónimo autor del maravilloso Retablo pervive en su obra trascendente, de indudable valia; joya que per¬ siste y persistirá siendo para bañolenses y extraños, sin eufemismos, una «obra excepcional» y, como se ba dicho con frase feliz, «el mejor y el más original de los retablos pintados en el norte de Cataluña». 79