II. LA VIRGEN DOLOROSA su ASCENDENCIA HISTÓRICA Hasta aquí hemos visto a la Virgen orante, líricamente absorta en su futura maternidad divina. Esta oración no tardará en trocarse en una devota lamentación. No habrá que esperar la tragedia del Cal¬ vario, para dar a esta encantadora orante un aspecto de plañidera. La luminosa escena de la Anunciación queda ya dividida en cuatro cuarteles, descuartizada por la sombra de la Cruz, que en algunas obras de arte el diminuto Jesús lleva a cuestas al descender, cual transmitida Pala¬ bra, por los hilos de oro que conectan el Espíritu Santo con la futura Madre de Jesús (fig. 113). Los místicos pronto lo adivinaron; Jesús cru¬ cificado es un inmarcesible ramillete de mirra entre los pechos de María. «Hacecito de mirra es mi amado para mí, entre mis pechos morará» (Cant, de los Cant., i, 12). Este doloroso presagio se enrosca ya en el mismo árbol genealógico de María. Su madre, Santa Ana, ha sido repre¬ sentada no pocas veces con una cruz en la mano. No faltan imágenes de la Virgen y su Hijo, en que el Niño está jugando con la corona o pre¬ sentando las llagas. La Virgen es el lirio entre espinas de martirio. No se crea que en la literatura cristiana sea un Jacopone da Todi (siglo xii) quien haya creado con su famoso Stabat Mater la imagen de la Dolorosa, ni que en el arte plástico la introdujeran los maestros romᬠnicos o góticos. San Efrén (siglo vii), por ejemplo, en su poesía mariana litúrgica, nos ofrece una Dolorosa de un barroquismo sentimental supe¬ rior al énfasis del siglo xviii. En uno de sus Trenos o Lamentaciones 191 de la Virgen Madre, ésta se enfrenta con el ángel de la Anunciación, exclamando; «¡Oh Gabriel!, ¿dónde está ahora el Ave encantador, con Fig. 113.—La Virgen dolorosa. Los sufrimientos empiezan para Maria el dia de la Anunciación, al bajar el Niño Jesús del cielo con la cruz a cues¬ tas. (Siglo XV. Retablo de Bonifacio Ferrer. Museo Provincial. Valencia.) que tú, mensajero, me saludaste? ¿Dónde están las alegrías que me prometiste, de ser bendita entre las mujeres? ¡Ayl Simeón, mira, ahí está la espada que atraviesa mi corazón.» Ésta es una de las más elocuen¬ tes frases del primer Stabat Mater debido a la antigüedad cristiana. 192 En la Edad Media esta devoción a los dolores de la Virgen parece estar estrechamente vinculada a la veneranda figura de San Ildefonso de Toledo. Lo cierto es que en la colección de milagros del siglo xv, de Juan Heralt (Promptuarium de miraculis Beatce Virginis), encuéntrase el relato de los «Cinco dolores». El relato va precedido de las siguientes Fig. 114.—Virgen dolorosa. En los albores de la iconografía mariana española aparece ya la Virgen bajo el signo de la empuña el Niño Jesús, sentado en el regazo de su Madre. (Miniatura del cruz, que Beatus, siglo XI, de la Biblioteca Nacional de Madrid.) palabras: «Es saludable honrar los cinco dolores de María Virgen. cosa Cierto santo Padre (quidem sanctus pater) vió en espíritu a Jesucristo preguntando a su Madre, María, cuáles fuesen sus mayores dolores en el mundo.» El texto etiópico de los Milagros de María identifica este santo Padre con el santo Arzobispo español. Esta identificación en las colecciones europeas es probable, pero no probada. De todas maneras la devoción a los dolores de María se mantiene viva en España, como quizá en ningún otro país. Sabemos, por ejemplo, que la iglesia de Mont- 193 13 florite (Burgos), siglo estaba dedicada a la Virgen Dolorosa. Luego, xi, tenemos su brillante repercusión en las Cantigas de Santa María, del rey Alfonso el Sabio (siglo xiii), en donde encontramos la impresio¬ nante cantiga de los Siete Dolores (os sete pesares que viu Santa María de seu Fille). Este sentimiento trágico de María había perdido, en el arte plás¬ tico del primer milenio, su dramatismo externo, y solamente conservaba su fórmula algebraica, bajo el signo de la cruz, que desde un principio figura en la mano de la Virgen o del Niño Jesús. De ello da buen tes¬ timonio el Beatus o comentarios al Apocalipsis, del siglo xi, que se guarda en la Biblioteca Nacional de Madrid (fig. 114). Es un medallón minia turado, que forma parte de una genealogía de Jesús. La Virgen aparece entronizada, ricamente ataviada con vestidos bordados. Sus pies, descalzos, reposan sobre un pequeño escabel. El Niño, que la Ma¬ dre sostiene con sus dos manos, sobre su regazo, empuña una cruz astada, cuya sombra se proyecta espiritualmente en el alma de María. 194 EL NIÑO SUEÑA LA CRUZ En el siglo xiii, un nuevo sentimentalismo religioso invade la lite¬ ratura y la piedad cristianas; derrite el hieratismo teológico del tema de la Pasión del Señor, hasta el punto de transformar la- iconografía de Jesús y de María. A la Passio Domini, la Pasión del Señor, corres¬ ponderá la Compassio Mariae, la con-pasión de María. «Los dolores de Jesús eran mis dolores, porque su corazón era mi corazón», reveló la Virgen a Santa Brígida. Este dolor se mezcla con las mismas alegrías navideñas y con los encantos de la infancia de Jesús. Aquella misma invalidez infantil es una inimaginable tragedia para el diminuto Omnipotente. María y sus devotos han hecho todo lo posible para adivinar un poco aquel mundo de penas envuelto en pañales. . Mirando al Niño Divino se decía enternecida: «¡Cuánto tienes que sufrir, Jesucristo de mi vida!)) La cabeza de mi Niño, tan hermosa y agraciada, ¡luego la tengo que ver con espinas traspasada! 195 Las manilas de mi Niño, tan blancas ytorneadas, ¡luego los tengo que ver en una cruz clavadas! Piececitos de mi Niño, tan ricos y sonrosados, ¡luego los tengo que ver en una cruz taladrados! (Popular.) El Niño Jesús en dormido, sino el sueños no es un simple niño Agnus Dei, que Juan señala como el Cordero sobre el cual pesa una amenaza, y que, en efecto, será degollado e inmolado en la cruz (fig. 115)- En algunos iconos rusos (siglos xvi-xvii), además de San Juan arbolando la cruz, aparece el Buen Ladrón que, ante el Niño dormido en brazos de la Virgen, presenta también su cruz, sugiriéndole sus futuros tormentos. La Virgen lee el sueño de Jesús, y Este se abraza a la cruz que los ánge¬ les le traen como trágico juguete de su infancia. Además de la cruz, le presentan los clavos, la lanza, la corona de espinas, todo el equipo de la cirugía divina. La Virgen siente en su corazón el frío de la espada que colgó sobre su vida el anciano Simeón. El artista no hizo sino ex¬ presar plásticamente los sentimientos de los místicos y de la abundan¬ te literatura que se formó alrededor de este tema. Una secuencia del siglo XIV la resume en estas breves palabras: HicVirgo fuerpera, He aquí la Virgen que ha parido, Hic salutifera, crux He aquí la cruz que salva. Ambo ligna mistica. Una y otra son árboles místicos. Los Acta Sanctorum refieren que el Niño Jesús se apareció a la religiosa dominica Hosana de Mantua (1449-1505), rodeado de resplan¬ dores, ceñidas las sienes con una corona de espinas y sosteniendo en sus brazos una Más tarde, en Aix-en-Provence, Jeanne Péraud gran cruz. (1631-1676) tendrá visión semejante. Esto indica que la piedad una popular y la iconografía cristiana estaban ya saturadas del tema y a punto para que estallara el rayo de la visión. 196 J LA VIRGEN DOLOROSA Fig. 115.—Maria contempla con patético ensimismamiento al Niño Jesús y entrevé la perspectiva de su Pasión. San Juan Bautista señala al Cordero que será inmolado. (Tabla pintada del ¡ siglo XVI. Colección Román Vicente. Zaragoza.) 197 t í í t • Ya en estos primeros años de la infancia de Jesús, la Virgen toma el gesto de cuando lo tendrá muerto sobre su regazo (fig. ii6). Más ade- Fig. ii6.—La Virgen dolorosa. La Virgen contempla a su Hijo, que sueña la cruz. El Bautista, con el indice en los labios, reclama silencio. (Siglo XVI. Tabla pintada. Colección Gimeno. Barcelona.) lante veremos cómo los primitivos artistas que representaron la Piedad, el grupo de la Virgen con su Hijo difunto, quisieron recordar estos mo¬ mentos en que lo tenía entre sus brazos, como un pequeñuelo. En ese cuadro de la colección Gimeno vemos a la Virgen con los brazos cruzados. 198 contemplando dormir a su divino Hijo; pero, como advierte la inscrip¬ ción del borde de la manta que lo cubre, su corazón vigila. San Juan Fig. 117.—La Virgen dolorosa. I.a escena se complica con la presencia de ángeles que llevan los instrumentos de la Pasión y con el Padre Eterno. (Siglos XVI-XVII. Juan Ribalta. Museo Provincial. Valencia.) Bautista no vocea el Agnus Dei, antes impone silencio, con el índice puesto en los labios. Junto al Niño está la pequeña cruz de la incipiente Pasión. Juan Ribalta (fig. 117) acentúa el dramatismo de esta represen¬ tación. La Virgen no puede ya disimular el dolor. Alrededor del Niño, 199 dormido y abrazado con su crucecita, se agolpan, impacientes, los ánge¬ les, presentándole los instrumentos de la Pasión. El Padre Eterno, con su presencia, parece .dar la orden de empezar el drama de proporciones Fig. ii8.—La Virgen dolorosa. La Virgen con¬ Fig. iig.—La Virgen dolorosa. Jesús deja la templa a su Hijo con el instrumento de su suplicio. corona de flores abraza con la cruz. (Siglo XVI. y se (Siglo XVI. Tabla pintada. Luis de Morales. Detalle de una pintura de Juan de Juanes. Museo Palacio Real. Madrid.) Provincial. Valencia.) infinitas, todavía encerrado en el cuerpecito de aquel niño dormido. Otras bellísimas variantes nos dan la tela del divino Morales, existente en el Palacio Real de Madrid (fig. ii8), y la de Juan de Juanes, del Museo Provincial de Valencia (fig. 119). 200 LA MADRE DESAIRADA Este tema repitió muy a menudo, sobre todo en el melifluo sector se de la escuela de pintura valenciana. Existen numerosas tablas que lo repre¬ sentan, y en general, por su particular enmarcamiento y otros detalles, dan la impresión de cuadros de devoción, más que de regalo para los ojos. A copia de desdenes, que los místicos supieron descubrir, se quería relevar la obsesión de la Cruz, que se levantaba como un interrogante y como una ansia en medio de la infancia de Jesús. El pretexto de los desdenes del Redentor unas veces es el pecho materno; otras, son unas flores o unos frutos que le presentan los ángeles durante su huida a Egipto; cuando San José manipula dos maderos, el divino Niño no ve sino un tanteo de la Cruz; si está solo en el campo, se entretiene en trenzar coronas de espinas. La escuela sevillana se recreará en este juego peligroso que cuesta al pequeño Redentor más de una punzada en los dedos. Todo ello, más o menos conscientemente, obedecía a la idea de ilus¬ trar la afirmación de Santo Tomás de Aquino, según el cual en el momento de su concepción el primer pensamiento de Cristo fué para su Cruz. Y los místicos hicieron que la Virgen compartiera esta misma obsesión, unas veces con aire complacido, otras con maternal preocupa¬ ción. Ambos aspectos los representaron magníficamente, según llevamos dicho, los pintores y grabadores. La gran escultura no atacó este tema demasiado descriptivo y de carácter de intimidad devocional. Esta devoción al Niño Jesús, futura víctima del Calvario, crista¬ lizó en Erancia en una piadosa asociación fundada por la que Olier llamaba la gran santa, que no era otra que Sor Margarita del Santísimo 201 Sacramento, de Beaune, el siglo xvii. Dió como finalidad a sus cofra¬ en des el reproducir en sí mismos las disposiciones interiores del Niño Jesús Fig. i20.—La Madre desairada. El Niño Jesús prefiere la cruz al pecho de su atribulada Madre. (Siglo XVI. Tabla pintada, atribuida a Juan Gaseó. Museo Episcopal. Vick.) en suvida humilde y oculta, a fin de lograr aquella portentosa sumisión del Redentor a la voluntad divina, que se cifraba sobre todo en la cruz. El número y persistencia de las piadosas tablillas pintadas que se encuentran en nuestro país, y que rinden devoto homenaje a este aspecto 202 de la vida de Jesús de la Virgen, inducen a creer que esta asociación y francesa no era desconocida en España, y que hemos de atribuir aquéllas a la misma modalidad espiritual o a otra semejante, de la cual toda nuestra literatura religiosa está completamente embebida. Esta mezcla de Navi¬ dad y de Pasión excitó en todas las épocas el sentimentalismo devoto. Místicos y pintores continuaron glosando este tema de la Dolorosa antes del gran dolor, y presentando nuevos aspectos del mismo. Uno de los más expresivos, crueles y enternecedores, es el de la Virgen que da el pecho a su Hijo, y Éste lo rehusa, prefiriendo la cruz. Es el tema despavorido del Cordero que da su sangre y de la Oveja que da su leche. En una tablilla de Juan Gaseó (siglo xvi), existente en el Museo Epis¬ copal de Vich (fig. 120), puede verse representada esta curiosa escena: la cruz, que el Niño prefiere al pecho materno, le es presentada por un ángel. El arte popular continuó con fiel persistencia este tipo de repre¬ sentaciones (fig. 121). En una pintura más reciente, de la colección zaragozana de don Román Vicente (fig. 122), el tema se desarrolla dentro de un ambiente más dramático. La primitiva serenidad se troca en mal disimulada an¬ gustia, ante la visión siniestra que absorbe a María, al notar que su Hijo rehusa el pecho maternal. Una poesía catalana anónima, del siglo xv, describe con pocas palabras este mudo altercado: O piadosa querella, ¡Oh piadosa querella!, o immensa caritat: ¡oh inmensa caridad!; deixa la dolça mamella, deja el dulce pecho amb la cret-i s'és abraçat. y a la cruz se ha abrazado. Iconográficamente, el dolor de María se detiene en los límites de la infancia de Jesús. No reaparece sino más tarde, al otro extremo de la vida del Redentor, es decir, en los días de su Pasión. En medio está la casita de Nazaret, que oculta un largo espacio de alegrías y penas a las cuales no tuvieron acceso los artistas. 203 LA PIEDAD Como figura devocional y aislada, en el arte no aparece la Virgen do¬ lorosa hasta después de la crucifixión de su Hijo; cuando todo está ya con¬ sumado, y la historia se convierte en éxtasis y liturgia. Es un momento de trágica dispersión—semejante a la que aisló a la figura del Cristo en su pontifical de la Pasión—; momento en que desaparecen los personajes históricos que, a pesar suyo, disminuyen la figura de María. La Virgen, pues, se queda sola, víctima de su grandeza y sumergida en su dolor, en¬ tregada exclusivamente a la piadosa contemplación de sus devotos, a quie¬ nes molestan todas las circunstancias ajenas a esa inefable pena maternal. No es de extrañar que en esta coyuntura devota místicos y artis¬ tas tiendan a juntar los dos extremos de la infancia y de la muerte de Jesús; los dos extremos de la Virgen madre y de la Virgen huérfana de su Hijo; el Pesebre y la Cruz. Lo hicieron cuando la Cruz brillaba en el porvenir; lo hacen después, cuando la divina infancia está en el pasado. Son los dos polos de la santa virginidad de la Madre de Dios. El gesto dolorido, pero sereno, de María, se repetirá más tarde, no ya sobre su Hijo dormido, sino muerto; no extasiado frente a la cruz, sino aplastado por ella. Nos referimos al grupo que alcanzó tanta popu¬ laridad y que conocemos con el nombre de la Piedad (fig. 123). Vuelven los abrazos y los ósculos de aquellos primeros años de Jesús en Nazaret. Nos encontramos al otro extremo de su infancia, duramente acariciada por la muerte. Los artistas quisieron expresar este momento en que la Virgen entreteje sus recuerdos juveniles con la realidad de este Jesús, 204 que a través de la muerte ha nacido a otra vida. Algunos autores hacen notar la desproporción entre el cuerpo de Jesús y el de su Madre, que salta a la vista en no pocas representaciones primitivas de la Piedad, y opinan que esta desproporción no es debida a la inhabilidad del artista, sino a una idea que le infundieron los místicos. A este propósito, se recuer- Fig. 121.—La Madre desairada. El arte popular continuó hasta época muy avanzada este tema doloroso. (Siglo XVIII. Grabado anónimo.) dan unas palabras de San Bernardino de Siena. Según este famoso predi¬ cador, la Virgen, teniendo a su Hijo muerto en su regazo, cree que han vuelto los días de Belén; ella se figura que su divino Hijo duerme, que lo mece sobre su pecho, y que el sudario con que lo envuelve son los pañales. A esta idea obedece, a más de la antes mencionada, la imagen conocida bajo el nombre de Nuestra Señora de los Dolores, de Arizu, en Navarra (fig. 124), y también una miniatura del monasterio de Guadalupe. 305 A la actitud adorante y ensimismada de las primitivas Piedades, sigue el lamento y la efusión maternales. San Bernardo dió la consigna f Fig. 122.—La Madre desairad.a,. £/ tema se desarrolla en un ambiente más dramático. La Virgen, desolada, contempla la cruz y el cordero, como motivos de la desgana de su Hijo. (Siglo XVI. Tabla pintada. Colección Román Vicente. Zaragoza.) a los artistas: «Lo estrecharé entre mis brazos», hace exclamar a la Virgen, «y, depuesto de la besaré a mi Hijo, Dios y Señor.» Los cruz, artistas, olvidando todo simbolismo, se entregan a un dramatismo senti¬ mental y devoto, que acabará en teatralismo y posturas académicas. 206 La Piedad es una creación alemana, según parece, del siglo xiii al XIV. La hallamos mencionada por primera vez en el año 1298. Este Fig. 123.—La Piedad. El gesto dolorido de María ante su pequeño Jesús, se repite ahora ante su Hijo difunto. Así fué creado el grupo de la «Piedad». (Talla del siglo XV. Iglesia de Benasque, Huesca.) tema fué creado alrededor del gran místico alemán Enrique Susó y de las místicas dominicanas de aquel país. En 1300, un maestro alemán, de nombre desconocido, dió forma plástica a esta impetuosa lamenta¬ ción de la Virgen, plasmando para un convento de religiosas la imagen 207 que había de tener unaaceptación tan rápida como universal. Sus pri¬ meros modelos solían serde pequeñas proporciones, y en los templos se colocaban en lugares retirados y semioscuros, a fin de hacer resaltar más la angustia y soledad de María. Esta creación iconográfica fué precedida y preparada por una abundante producción poética. Gran parte de ella consistía en los Monó¬ logos que antiguamente se cantaban en Oriente, y que los cruzados dieron a conocer en sus respectivos países. Tales composiciones, hen¬ chidas de dolorido lirismo, suscitaron un general lamento poético, que culminó en el famoso Stabat Mater, la secuencia que la liturgia conti¬ núa cantando en las dos festividades de la Virgen de los Dolores. Hay que hacer constar que la misa dedicada a los Dolores de la Virgen se introdujo en España en una época muy temprana. El documento más antiguo relativo a la fiesta de los Dolores data de la primera mitad del siglo XV (Concilio Provincial de Colonia, 1423). El Papa Sixto IV (1414" 1484) aprobó una misa especial para dicha fiesta. En un misal de Vich, impreso- el año 1496 encontramos- una misa de los Dolores, que se celebraba en la dominica segunda después de la octava de Pentecos¬ tés. Es también muy interesante la antigua devoción (siglo xv) de las siete misas de las Tribulaciones y Destierro de la Santísima Virgen, pro quacumque trihulatione (para remediar cualquier tribulación). Se trata de misas del Señor y de la Virgen, para cuya celebración se exigía un determinado número de velas. Esta devoción tenía un sabor supersticioso, no obstante lo cual se le dió entrada en nuestros misa¬ les. La Piedad, constituyendo generalmente un grupo escultórico, no aparece en Francia e Italia hasta fines del siglo xv, y a principios del XVI se extiende por todas partes. En España tenemos ejemplares que remontan al siglo xiv. En Francia, este grupo de María con su Hijo difunto era cono¬ cido bajo la denominación de imago heatce Virginia de Pietate (imagen de la bienaventurada Virgen de la Piedad). En Alemania fué y conti¬ núa siendo llamado Vesperbild, que en traducción literal quiere decir imagen vesperal, probablemente porque fué el viernes por la tarde cuando María recibió en sus brazos a su Hijo desclavado de la cruz. En Italia fué llamado desde un principio Pietà, nombre que tuvo una 208 LA PIEDAD Fig. 124.—No pocas veces Jesús es representado de pequeño tamaño, para expresar el matiz místico de la Virgen, que se figura que han vuelto los días de Belén, que su Hijo duerme y que el sudario que lo envuelve es el pañal. (Siglo XV. Imagen de Nuestra Señora de Arizu. Navarra.) 209 Ï4 \ Ï I I repercusión mundial. En España se conoce con el nombre escueto de Piedad, o bien Piedad de la Virgen, o Nuestra Señora del Traspaso. Fig. 125.—La Piedad. Como caso muy raro, Jesús es representado tendido sobre un sarcófago, mientras su Madre le contempla extáticamente y sin dra¬ matismo. (Siglo XIV. Monasterio de Castas, Huesca.) No hay confundir la Piedad con el Llanto sobre el Cristo muerto, que que ya no es una simple imagen, sino una escena de carácter episódico, en la que figuran varios personajes. Es un tema que se sale de los límites de este estudio. Huelga decir que con mucha frecuencia estas imágenes 210 de la Piedad son conocidas bajo la advocación de Nuestra Señora de los Dolores. En nuestro lenguaje cotidiano las confundimos continuamente. En España tenemos una representación primitiva y bastante rara de la Piedad, en la que la Virgen está sentada, con las manos juntas sobre Fig. 126.— La Piedad. El arte popular repite en época avan¬ zada el tipo excepcional de «Piedad^), en que Cristo difunto yace a los pies de la Virgen. (Siglo XVIII. Grabado anónimo.) el pecho, entrecruzados los dedos, en señal de grande angustia (fig. 125). Su divino Hijo yace muerto a sus pies, sobre una especie de sarcófago. Jesús es un yerto y diminuto cadáver; la Virgen, como temerosa de mani¬ festar su dolor, queda sumida en doloroso éxtasis. Este tipo de Piedad quedó pronto arrinconado, salvo en raras y rezagadas representaciones 311 de carácter popular (fig. 126). Así como en las Madonas el grupo perdió su hieratismo y pronto se entabló el diálogo de amor entre la madre y el Fig. 127.—La Piedad. El tema se desarrolla con la presencia de los instrumentos de la Pasión, destinados a excitar los piadosos sentimientos de los fieles. (Si¬ glo XVI. Relieve en alabastro. Iglesia parroquial de Cardona, Barcelona.) Hijo, aquí también Cristo, a pesar de estar muerto, parece sensible al doloroso monólogo de su Madre, y eljcuerpo toma diferentes actitudes que excitan el dolor de los fieles. Cuando una superficie lo permite (figu¬ ra 127), se disponen alrededor de la Virgen los instrumentos de la 312 LA PIEDAD Fig. 128.—La gran escultura del siglo XV dió forma y emoción definitivas a este grupo, que al¬ canzó enorme difusión. La Virgen casi constantemente estará representada con toca, signo de edad y pena. (S. XV. Talla de piedra policromada. Museo de la Catedral. Santiago de Compostela.) Fig. 129.—La pintura gótica recogió también este tema con grandísima emoción y patetismo, poniendo a contribución sus más amplios recursos expresivos. (Siglo XV. Detalle de retablo. Catedral de Segorbe, Castellón de la Plana.) Pasión, tal como vemos en el relieve de la Piedad, en alabastro, de la iglesia parroquial de Cardona (Barcelona). Esta clase de relieves fueron abundantísimos, y se incrustaron lo mismo en las paredes de los tem¬ plos, que en las casas. Fig. 130.—La Piedad. Bermejo, situado entre el Gótico y el Renacimiento, coloca la Piedad en la vida y en el paisaje reales, sin que por ello se mitigue el drama divino. A la izquierda, San Jerónimo: al otro lado, el donante. El paisaje tormentoso se asocia á1 dolor. (Siglo XV. Bermejo. Sala capitular de la catedral de Barcelona.) Un típico primitivo de la Piedad es la espléndida escultura, grupo de sabor flamenco, piedra policromada, que se conserva en el Museo en de la Catedral de Santiago de Compostela (fig. 128). La Virgen, prematu¬ ramente envejecida, lleva toca. Con una mano sostiene la cabeza de su Hijo, y con la otra el brazo izquierdo de Éste. Jesús está tendido sobre las rodillas de su Madre, dejando caer verticalmente su brazo derecho. La 215 Virgen reprime todavía el llanto. Es ésta una de las imágenes más sobrias y emocionantes en la expresión del inefable dolor de la Madre de Dios. Fig. 131.—La Piedad. Morales da lo que en lenguaje cinematográfico diriamos un «primer plano» de la Piedad, con el abrazo trágico de la Madre y su difunto Hijo. (S. XVI. Morales. Academia de San Fernando. Madrid.) Una espléndida tabla del siglo xv, perteneciente al retablo de la Visitación de la catedral de Segorbe (íig. 129), nos permite apreciar este tema en la pintura gótica. La Virgen aparece sentada en el suelo, teniendo a su Hijo como lo había tenido antes en los años de su infancia. 216 Esta contencióngótica, esta maternal angustia, subyugada por el oro de los fondos de los retablos y por la avalancha de pliegues de una extenuante indumentaria, se precipitó, bajo la influencia del Rena¬ cimiento, en una desbordante y delirante emoción, en la que entran en juego todos los grandes resortes del sentimentalismo humano y divino. Fig. 132.—La Piedad, La intensidad patética de este grupo va en aumento a medida que, en pleno Rena¬ técnica y sentimentalismo religioso. (Siglo XVII. Talla cimiento, los artistas adquieren mayor soltura policromada de Ramos. Convento de la Encarnación. Sevilla.) Bermejo, el asombroso ángel apocalíptico de lapintura, que se apoya sobre dos siglos (xv-xvi) y sobre dos épocas, arrolla las fórmulas góticas y describe con humanismo insuperable la gran tragedia del Cristo di¬ funto sobre las rodillas de su Madre abandonada y dolorida (fig. 130). Morales (fig. 131) casi da al grupo un aspecto macabro: Jesús es un cadáver cuyas manos intentan una pòstuma actitud, académica. La Virgen parece más bien contemplar y sostener, temblando, una ruina humana. 217 Este realismo tiene precedentes literarios en los místicos de sus los siglos XIV y XV. San Buenaventura, en sus famosas Meditaciones sobre la vida de Cristo, que tanta influencia ejercieron sobre la icono¬ grafía religiosa, nos dice que Jesús estaba tendido en el suelo, y que Fig. 133.—La Piedad. Berruguete construye un grupo digno de los que adornaron los frontones de los más heliostemplos griegos. (Siglos XV-XVI. Grupo en alabastro. Retablo de Santa Ana, atribuido a Alonso Berruguete. Catedral de Huesca.) apoyaba la cabeza y los hombros sobre el regazo de su Madre. En las representaciones más antiguas de la Piedad, los artistas no se atre¬ vieron a representarlo en esta forma, que ellos creyeron poco respe¬ tuosa. No faltan, empero, algunas representaciones conformes con los detalles facilitados por aquel santo Doctor, Al finalizar el período gótico 218 y alborear el Renacimiento, los artistas prefieren a Cristo muerto y apo¬ yando únicamente la cabeza o parte superior del cuerpo sobre las rodi¬ llas de la Virgen (fig, 132). En el retablo de Santa Ana, de la catedral Fig. 134.—La Piedad. Caso poco frecuente: la Virgen está de pie, sosteniendo el cuerpo inanimado de su Hijo, sentado en la roca. A su lado está el Evangelista San Juan. (S. XVII. Talla pintada. Convento de Santo Domingo el Real. Toledo.) de Huesca, atribuido Berruguete (fig. 133), hay un grupo 'de la a Piedadjdigno de los límites y del espíritu de una métopa clásica, arran¬ cada de un templo helénico. El barroquismo español dió a está pos¬ tura acentos y gestos de una desbordante y aparatosa tragedia. 219 No faltan otros tipos de la Piedad, en que Jesús aparece casi de pie, sostenido por la Virgen o sentado en un promontorio, como (fig. 134) en el Fig. 135.—La Piedad. Espléndido grupo, al que se suman San Juan Evangelista y Santa María Magdalena, con los ángeles llorando en el cielo. (Siglo XV. Museo Provincial de Valencia.) grupo del convento de Santo Domingo el Real, de Toledo. Este último tipo, fácilmente puede confundirse con eí grupo de la Virgen acompañan¬ do al Hombre de dolores, y en este caso Jesús aparece vivo. Es un gru¬ po bastante raro, y las más de las veces se presenta en los grabados. 220 LA PIEDAD Fig. 136.—Maria sostiene una espada que alude a la profecia de Simeón. Este detalle aparece enel siglo XV, aunque raramente. Con la Virgen, Maria Cleofé, María Salomé y Maria Magdalena. (Siglo XV. Detalle de un retablo. Iglesia parroquial de Maluenda, Zaragoza.) 221 Este tema, como todos los temas iconográficos, tiende a compli¬ carse. Ya hemos visto cómo a veces lo conseguía mediante los instru¬ mentos de la Pasión. Se complica también con los principales personajes sagrados que figuraron en ella, y que ahora toman parte en la con-pasión de la Virgen. El tema acabará por desbordarse en un gran llanto y la¬ mentación sobre el Cristo difunto. En la espléndida Piedad del Museo de Valencia (fig. 135), vemos que María tiene a sus lados a San Juan Evangelista y a María Mag¬ dalena. Ante San Juan hay un magnífico cáliz gótico, a donde va a parar un último chorro de sangre que brota de la herida del costado de Jesús. Unos personajes, acabados los preparativos, salen del sepulcro. Por el camino, otro personaje vuelve a la ciudad cargado comía escalera que se utilizó para bajar de la cruz el cuerpo de Cristo. En el cielo, como para celebrar esta segunda y sangrienta Natividad, aparecen unos ánge¬ les con expresiones dolorosas. Todo el cuadro es un éxtasis de pena. En el retablo de Maluenda (Zaragoza) acompañan a la atribulada Virgen, San Juan, María Magdalena, con el bote de perfumes, y María Salomé, con toca (fig. 136). Es interesantísimo el detalle de la espada que María sostiene apoyada sobre el pecho de su Hijo. Esta espada recuerda la que Simeón le anunció. Algunos autores, muy poco reco¬ mendables, basándose en textos mutilados de Santos Padres, han mani¬ pulado esta espada hasta convertirla en un interrogante, como si sig¬ nificara, no ya el dolor de María, sino más bien una infidelidad, una duda crudelísima en el momento de la gran consumación. En este sen¬ tido, es interesante el drama de La Pasión de Cristo, que consta de veintitrés escenas, y puede leerse entre las obras de San Gregorio Magno. La obra no es del gran Papa; probablemente hay que atribuirla a San Gregorio de Antioquia, que murió a fines del siglo vi. En ella, como redundancia poética, se habla del escándalo que María sufrió en la Pasión de su Hijo. Huelga decir que la tradición patrística en masa, y sobre todo la piedad medieval, vieron en esta espada el símbolo de todas las angustias de la Virgen. 222 LA VIRGEN DE LOS DOLORES El detalle de la espada va a complicarse, a su vez, creando el nuevo tema iconográfico de la Virgen de los Dolores o de las Angustias. Al principio, esta imagen se calcará sobre la de la Piedad, pero añadiendo a la Virgen unas espadas. De manera que el tema de la Piedad ya no desaparecerá nunca del todo. Propiamente, la Virgen de los Dolores es la Virgen con o sin espadas, pero sin su Hijo difunto. La espada única, qué aparece, aunque rara ya, en el siglo xiv, se multiplica hasta siete. Esta multiplicación fué lenta. Desde el siglo xiii, empezaron a venerarse los cinco dolores de la Virgen: la profecía de Simeón, la pérdida de Jesús en el Templo, el prendimiento, la crucifixión y la Piedad, en la forma que hemos descrito. Entre los cinco dolores, algunos colocaron la huida a Egipto, lo que obligaba a suprimir el pren¬ dimiento o reunir los episodios de la Pasión en uno solo. Estos dolores fueron aumentando en número, hasta llegar a la cifra de ciento cincuenta. Existen grabados en los que aparece la Virgen llevando clavadas sobre su corazón trece espadas (fig. 137).. Poco a poco prevaleció el número-de siete, sin que hubiera unani¬ midad acerca de cuáles eran estos dolores. Para algunos, eran exclusiva¬ mente dolores de la Pasión, al paso que otros los extendían a toda la vida de María. Probablemente contribuyó a reducir a siete el número de los dolores, el Oficio divino o Breviario, con sus siete horas canónicas, según se desprende de un manuscrito del siglo xiv. En Maitines y Latides se con¬ memoraba el prendimiento de Jesús; en Prima, el interrogatorio; en Ter- 223 da, la flagelación; en Sexta, Jesús con la cruz a cuestas; en Nona, la cru¬ cifixión; en Vísperas, el descendimiento, yen Completas, el enterramiento. Fig. 137.—^Virgen de los Dolores. Los de la Virgen fueron representados por espa¬ das, cuyo número varió mucho, y llegó a ciento cincuenta. Esta estampa marca proba¬ blemente el limite máximo que alcanzaron en la iconografía. (Grabado del siglo XVI.) A fines del siglo XV era costumbre casi general la devoción de los siete dolores, que correspondían simétricamente a las siete alegrías de la Virgen. Cuando antiguamente los dolores eran cinco, las alegrías también se limitaron a este número. San Vicente Ferrer (f 1419), en la 324 fiesta de la Natividad de la Virgen predicó unsermón muy curioso y apretado, acerca de los siete dolores y gozos de la Madre de Dios, en el que el gran apóstol valenciano se esfuerza por encontrar un aspecto alegre y otro triste en la Encarnación, en la Resurrección y Ascensión a los cielos, en la Pentecostés y en la Asunción de la Virgen. La litur¬ gia recibió esta devoción particular instituyendo las dos fiestas de los Siete Dolores de la Virgen. En ellas se hace hincapié en sus angustias y sufrimientos al pie de la cruz. Un hecho vino a confirmar y difundir enormemente esta devoción a los Dolores de María. Juan de Coudenberghe, decano en San Gil de Abbenbroek (Holanda), párroco de varias iglesias y más tarde secretario de Carlos V, creó una cofradía o hermandad en honor de los siete Dolo¬ res de María, a fin de ahuyentar los males que acosaban a los Países Bajos desde la muerte de María de Austria. Felipe el Hermoso de Bor- goña le ayudó en su piadosa empresa, y en 1495 consiguió que Alejan¬ dro VI y Luego León X le dieran su aprobación. La Hermandad se extendió por toda Holanda, Bélgica y países vecinos. Pedro de Manso compuso un Oficio de los Siete Dolores. Alrededor de esta institución se creó una abundante y entusiasta literatura, en la que incluso se ha¬ blaba de los milagros que por mediación de esta cofradía se habían obrado. Estos escritos alcanzaron una extraordinaria difusión. Como hemos dicho, a pesar de haberse fijado en siete, no hubo unanimidad en cuanto a los pasajes de la vida de Cristo y de la Virgen a que hacían relación los dolores de María. Simultáneamente, estaban en boga cinco grupos diferentes. Primer grupo: Se limitaba a los dolores experimentados por la Virgen en la pasión de su Hijo, y eran los siguientes: 1.°, Jesús se despide de su Madre antes de iniciar su pasión; 2.°, Jesús, coronado de espinas, es pre¬ sentado al pueblo; 3.°, Jesús es clavado en la cruz; 4.°, Jesús recibe como bebida la hiél; 5.°, Jesús se lamenta del abandono de su Padre; 6.°, la muerte de Jesús, y 7.0, Jesús difunto en brazos de María. Segundo grupo: 1.°, la circuncisión; 2.°, la huida a Egipto; 3.°, Je¬ sús perdido en el templo; 4.°, María encuentra a su Hijo en el camino del Calvario; 5.°, Jesús es clavado en la cruz; 6.°, el Descendimiento, y 7.0, la sepultura de Jesús. 225 15 Tercergrupo: i.", la profecía de Simeón; 2.°, la huida a Egipto; 3.°, Jesús perdido en el templo; 4.°, el prendimiento de Jesús; 5.°, María Fig. 138.—Virgen de los Dolores. En el siglo XV, la devoción a los dolores de la Virgen, iniciada en Holanda, se extiende rápidamente por todo el mundo, (Siglo XVI. Colección Marmaillón. Barcelona.) encuentra a Hijo con la cruz a cuestas; 6.°, Jesús clavado en la cruz, su y 7.0,el descendimiento. Como vemos, hay poca diferencia con el anterior. Cuarto grupo: i.o, la huida a Egipto; 2.°, Jesús perdido en el tem¬ plo; 3.0, el prendimiento de Jesús; 4.°, encuentro de María y Jesús car- 226 gado con la cruz; 5.°, Jesús clavado en la cruz; 6.°, la muerte de Jesús, y 7.0, la sepultura. En este grupo, las variantes del anterior se limitan a dos. Fig. 139.—Virgen de los Dolores. Las espadas, antes de clavarse sobre el corazón de María, se distribuyen alrededor de la Virgen. (Siglo XVII. Tabla pintada. Convento de las Descalzas Reales. Madrid.) Quinto grupo: 1.°, profecía de Simeón; 2.°, huida a Egipto; 3.°, Je¬ súsperdido en el templo; 4.°, encuentro de María y Jesús en el camino del Calvario;. 5.°, crucifixión; 6.°, descendimiento de la cruz, y 7.°, sepultura de Jesús. Este grupo es casi idéntico al mencionado en segundo lugar. 227 El quinto es el prevaleció sobre los demás.cSon los dolores que que se conmemoran en la Corona de los mismos, introducida por los Servi- tas, y los que figuran en el Breviario romano, así como en gran número Fig.' 140.—Virgen de los Dolores. La Virgen, mortalmente herida por las siete espadas. La cruz, sin la Victima, aumenta la implacable sensación de dolor. (Siglo XVIII.Felipe del Corral. Iglesia de la Cruz. Salamanca.) de himnos apartir del siglo xvi. Un himno español pone, después del quinto dolor, como sexto, la muerte de Cristo y la llaga del costado, y como séptimo el reposo del cuerpo inanimado del divino Redentor sobre el regazo de María. 1 228 ■ ^ ■ VIRGEN DE LOS DOLORES Fig. 14T.—Con frecuencia la Piedad y los Dolores se superponen, como en esta pintura. Pero la presencia de las espadas da ventaja a la imagen de la Virgen de los Dolores. (Si¬ glos XVII-XVIII. Viladomat. Santa Maria de Mataró, Barcelona.) Los servitas adoptaron como imagen el supuesto retrato de la Vir¬ gen pintado por San Lucas, que se venera en la iglesia de Ara Cœli, en Roma. Es decir, el busto de la Virgen sin el Niño, con la mano izquierda Fig. 142.—Virgen de los Dolores («Dolorosa de los Cuchillos»). La asimétrica colocación de las es' padas, que la Virgen parece esquivar, hace más angustioso el aspecto de Maria. (Siglo XVI. Talla policromada. Juan de Juni. Iglesia de San Miguel. Valladolid.) sobre el pecho la otra ligeramente levantada. Esta imagen alcanzó y entonces una difusión por todo el mundo. En España tenemos enorme un gran número de ellas pintadas sobre tablillas, más o menos fieles al original, casi todas de origen flamencp o hispanoflamenco (fig. 138). 230 VIRGEN DE LA PRIMERA ANGUSTIA Fig. 143.—En realidad, esta imagen deriva de otra, más antigua, en que se quería significar la espada profetizada por el anciano Simeón. (Siglo XVIII. Talla policromada. Francisco Antonio Salzillo. Iglesia de Santa Catalina. Cádiz.) 231 A fines del siglo xv hacen su primera aparición las siete espadas, aunque al principio no clavadas en el corazón de la Virgen, sino colo¬ cadas en el fondo de la composición y combinadas con la cruz y otros instrumentos de la Pasión. Un buen ejemplo de ello es la Virgen de los Dolores, de las Descalzas Reales de Madrid (fig. 139), con las siete espadas al fondo, a cada una de las cuales corresponde un medallón con la escena relativa. No tardaron en clavarse estas espadas en el corazón de María. Los escultores españoles convirtieron a la Virgen en una panoplia viviente, erizada de espadas llegadas de todas direccio¬ nes (fig. 140). No falta tampoco la combinación de las espadas con el grupo de la Piedad, es decir, con María teniendo en su regazo a Cris¬ to muerto. A este tipo pertenece, por ejemplo, la Piedad que Viladomat pintó para la capilla de los Dolores, de la parroquial de Santa María de Mataró (fig. 141). La distribución de las espadas en grupos de tres y cua¬ tro es la más corriente. Pero no faltan excepciones, como la «Dolorosa de los Cuchillos», de Juan de Juni, en la iglesia de San Miguel, de Valladolid (figura 142). De todas maneras, esta relativa excepción viene precedida por un importante número de grabados que presentan una distribución de espadas muy caprichosa. Hay también Dolorosas con una sola espa¬ da, que es más bien cuchillo, como la que se venera en la iglesia de Santa Catalina, de Cádiz, obra de Salzillo (fig. 143). Propiamente se trata de la Virgen de la Primera Angustia. Como hemos dicho antes, al lado de la devoción a la Virgen de los Dolores hubo, en la Edad Media, la devoción a sus siete gozos. Pero no llegó a conmover profundamente la piedad de los fieles, y menos la inspiración de los artistas. La misma Virgen de la Alegría no tiene una característica especial. Los artistas se limitaron a describir en grandes y pequeñas composiciones las siete escenas gozosas de la Virgen. Espléndido ejemplo de ellas es el que dejó pintado Eerrér Bassa (siglo xiv) en una celda del Monasterio de Pedralbes, en Barcelona. 232 LA SOLEDAD El devoto sentimentalismo popular se complacía sobre todo en los dolores de la Madre de Dios. Después de haber creado los temas de la Piedad y de la Virgen de los Dolores, creó todavía otro, que es el de la Soledad. Los artistas españoles se apropiaron de él y lo glosaron de una manera muy típica y elocuente, con una fastuosa policromía de sen¬ timientos y actitudes. El tema tiene una ascendencia muy remota, y su gran tradición se sitúa topográficamente en la «Estación de María», es decir, en una capi¬ lla dedicada a la Virgen, frente al Calvario, en donde, según refiere Eélix Eaber en 1480-1483, la Virgen residió desde el momento en que fué consumada la Pasión, hasta el día de la resurrección de su Hijo. La capilla de Santa María en el Calvario era propiedad de los etíopes, desde el siglo XIV. Este monumento debió de producir honda impresión en el ánimo de los devotos peregrinos que visitaban los Santos Lugares. Eue- ron ellos los que transmitieron a Occidente el piadoso recuerdo de la desolación de María. Lo encontramos, por lo menos, ya iconografiado en el siglo xiii, en un códice guardado en el archivo de la catedral de Toledo (fig. 144), en el centro de una de cuyas hojas vemos a la Virgen, con el gesto típico de la angustia, cual es el de aplicarse la mano a la me¬ jilla. María, completamente sola, «la Sola del Sol difunto», como dice Lope de Vega, se ve acosada por el recuerdo de los principales momen¬ tos de su vida, que ahora, sin su Hijo, son otras tantas penas que la afligen. Estas penas empiezan en Nazaret y no terminan hasta la As- 233 censión. Y así vemos a su alrededor (de abajo aiTÍba), como aleluyas cinematográficas: al ángel de la Anunciación, San Gabriel (Ave Maria— Wnustt^lf nciiifilc; IpoUJ CïJiiíinc- \rN(lv»i'> \OcpuMyitanv^_ IIlOltSíjlTIM'n Fig. 144.—La Soledad. Tema nacido de la tradición según la cual la Virgen residió junto al Calvario, desde el dia de la muerte de Jesús hasta el de su Resurrección. (Miniatura, siglo XIII. Toledo.) Nazareth); Belén, con la cuna y los dos animales (Bethlehem); la última Cena, el lavatorio y el cáliz con la Hostia (Cenaculum Jerusalem); con el prendimiento, con tres árboles, para indicar el huerto de Getsemani, la espada de Maleo y la lanza que resume a todos los soldados que 234 acometieron a Jesús (ortus in quo captus est: el huerto en donde fué prendido); Jesús de los Improperios, con los ojos vendados (domus Fig. 145.—La Soledad. Aquí el tema presenta su aspecto típico, con la Virgen sentada en el suelo y en actitud de triste meditación. (Siglo XV. Detalle del retablo mayor. Catedral de Tudela, Navarra.) Kayphe: casa de Caifás); la flagelación y coronación, con los azotes, columna y corona (domus Pylati: casa de Pilatos); la crucifixión, con la cruz atravesada por tres clavos, la lanza y la esponja dentro de un cubo o acetre (locus Calvarle: lugar del Calvario); la Resurrección, con el se- 235 pulcro y el pendón pascual (Sepulchrum Domini: sepulcro del Señor); y, finalmente, la Ascensión, con la piedra en la que, según tradición, que¬ Fig. 146.—La Soledad. Maria es sostenida por San Juan Evangelista. (Tabla de 1505. Trascoro de la catedral de Falencia.) daron grabadas las plantas del divino Redentor (mons Oliveti: monte de los Olivos). En esta representación, tanto las alegrías como las an¬ gustias son motivo de aflicción para la Virgen, que, muerto su Hijo único, sólo vive del pasado. Para Ella ya no puede haber más que tris- 236 tísimos recuerdos. Esta representación fué divulgada por el Speculum humance salvationis, en sus sucesivas ediciones decoradas con grabados. El arte gótico no desperdició este tema de la Soledad de María, pero suprimió la nostalgia de los gozos y se absorbió exclusivamente en sus dolores. Tenemos un buen ejemplo de ello en el retablo del altar mayor de la catedral de Tudela, del siglo xv (íig. 145). En él vemos a la Virgen sentada en el suelo, las manos juntas sobre el pecho, las facciones estrujadas por el dolor. En el fondo se desarrollan escenas de la Pasión de su Hijo. Es interesantísima la Soledad representada en un tríptico, del siglo xv, adosado al trascoro de la catedral de Pa¬ lència (fig. 146). En el centro está María, desolada, los brazos cruza¬ dos sobre el pecho, apoyándose en el discípulo amado, San Juan Evan¬ gelista, que la ha tomado a su cargo, según última voluntad de Jesús agonizante. A su alrededor se agrupan los siete dolores. El Renacimiento español, acosado por la literatura religiosa de la época, se apoderó del tema de la Soledad y lo desarrolló con una explosión de sentimiento no igualado en ningún otro país. Lope de Vega, como otros tantos poetas del Siglo de Oro, dió el grito, cayeron todos los muros de contención gótica y se desbordó el dolor: Sin Esposo, porque estaba José de la muerte preso; sin Padre, porque se esconde; sin Hijo, porque está muerto; sin luz, porque llora el Sol; sin voz, porque muere el Verbo; sin alma, ausente la suya; sin cuerpo, enterrado el cuerpo; sin tierra, que todo es sangre; sin aire, que todo es fuego; sin fuego, que todo es agua; sin agua, que todo es hielo; con la mayor soledad... Pedro de Mena, Alonso Cano, Hernández y otros muchos escultores españoles dieron a esa imagen de la Soledad una extraordinaria intensidad de sentimiento, sin recurrir a declamaciones y gestos catalogados. 237 Es muy interesante la Soledad que se venera en Sot de Xeras (Valencia), labrada en pasta y carton (fig. 147). A pesar de lo incon¬ Fig- 147-—La Soledad. Este difuso tema iconográfico se concreta en una imagen de culto, que enterneció vivamente a la piedad popular. (Siglo XVII. Imagen de cartón policromado. Iglesia parroquial de Soi de Xeras, Valencia.) sistente de la materia,, la imagen tiene una solidez escultórica admira¬ ble. Diríase una talla labrada en materia noble. El dolor deja casi intacto el rostro de la Virgen y parece cebarse en su vestido, que con sus contorsiones describe magníficamente los tristes afectos de María. 238 LA SOLEDAD Fig. 148.—El verismo expresivo, que en la escultura había llegado al grado máximo, se acentuó con la aparición de vestidos postizos, que daban al dolor de la Virgen un sabor doméstico. (Siglo XVII. Obra de Pedro de Mena. Catedral de Sevilla.) Pedro de Mena es el autor de una de las más bellas y típicas imᬠgenes españolas de la Soledad, que actualmente se conserva en las Sale- Fig. 149.—La Soledad. El llanto de la Virgen, en sus imágenes esculló' ricas, es una efusión sentimental tardía, a partir del siglo XVII, y frecuente en las tallas andaluzas. (Atribuida a Pedro de Mena. Museo San Vicente. Toledo.) sas Reales, de Madrid (Lámina III). El mismo artista labró, para la ca¬ tedral de Sevilla, otra Soledad, con vestidos postizos (fig. 148). En ella aparecen las lágrimas, también postizas, que indudablemente exigirían las cofradías sevillanas. Seatribuye asimismo a Mena un busto de la Vir- 340 gen desolada (fig. 149), de talla policromada, que se guarda en el Museo de San Vicente de Toledo, «vueltos dos fuentes sus ojos — que derraman vivas perlas» (Valdivielso). La liturgia sevillana hace gran honor a esas Vírgenes dolorosas, y al salir en procesión son llevadas bajo palio, y con Fig. 150.—La Soledad. He aquí a la Virgen, solitaria en su habitación, al pie del Calvario. La toalla sobre los brazos de la cruz representaba su soledad iluminada de esperanza. (Siglo XVIII. Imprenta Guasp. Mallorca.) extraordinaria pompa, mientras que las de carácter gozoso son llevadas sin él. La impresión que producen en las masas populares andaluzas es superior a la puedan recibir de otra cualquiera manifestación de culto. que Al lado de estas imágenes y bustos aislados, encontramos esceni¬ ficada la Soledad de María. La pintura, y sobre todo el grabado, nos dan diferentes versiones. La más corriente es la de la Virgen arrodi¬ llada delante de una cruz colocada sobre una mesa o altar (fig. 150), 241 16 que continúa en época moderna el lejano recuerdo de la capilla de la Virgen en el Calvario. Estas imágenes españolas son únicas en su pate¬ tismo, como expresión de un sentimiento religioso que tiene su raíz en hondas características raciales. Llorando muerta su vida, dice asi una viva muerta: . Zurharán. Museo Provincial. Sevilla.) constaba de 63, 72 ó 73 avemarias, memoria del número igual de años en que, según diferentes tradiciones, la Virgen había vivido en la tierra. La idea de este rosario no es del todo original de esta Santa. Santa Ger¬ trudis la Magna había ya practicado esta devoción, según se desprende de una visión durante la cual se le apareció la Santísima Virgen. Dice la Santa, que en la fiesta de la Asunción de María se encontraba en 259 el lecho, y que, debido a su dolencia, no podía rezar, como era su deseo, eni honor de la Virgen, el Ave María, tantas veces cuantos f ueron los años Lac/^rva . En realidad, es un resumen gráfico del Rosario en su forma todavía nebulosa. (Siglo XV. Retablo de Pedro Serra. Museo Diocesano de Barcelona.) hamos de afirmar. En tiempos de Pere Serra no existían todavía las cofradías del Rosario, en la forma y con la precisión de las que cono¬ cemos como tales y que florecieron en el siglo xvi y no tuvieron gran esplendor, piádoso y artístico, hasta el xvii y el xviii. Este tipo de 302 VIRGEN DEL ROSARIO Fig. i88.—Resumen apoteòsica del santísimo Rosario en la forma primitiva de su rezo, del cual formaba parte la (Siglo XV. Retablo de escuela valenciana. Museo Metropolitano de Arte. Nueva York.) «Gloria de Todos los Santos». 303 cofradías de Todos los Santos pertenece a la prehistoria del Rosario, de la misma que el culto de Todos los Santos formaba parte, manera como hemos visto, del culto a la Virgen Santísima. Este retablo de la Virgen del Rosario no es un caso aislado en nuestro país. Tenemos otro, de origen valenciano, el cual, iconográfi¬ camente considerado, es todavía más interesante. Trátase del esplén¬ dido retablo que formaba parte de la colección de Edmond Eoulc, quien al morir enParís, el año 1916, lo legó a su ciudad natal de Nimes (figura 188), yendo a parar luego a Norteamérica. Aquí podemos seguir más al pie de la letra el texto del P. Castelló, a falta de otro que debe o debió de existir. Primeramente, podemos considerar la Encarnación deh Señor debi¬ damente representada, por medio del episodio de la Anunciación a la Virgen, en la parte alta de los plafones laterales. En la parte superior de la tabla central contemplamos la Pasión de Cristo, excepcionalmen- te presentada bajo el doble aspecto histórico y simbólico (la Cruci¬ fixión, con los instrumentos de la Pasión). Luego viene, en la misma tabla central, la representación de la Santísima Trinidad, con el Hijo crucificado. El Crucifijo era, en efecto, el centro de estas composiciones o apoteosis rosarianas. Siguen la consideración de la Santísima Virgen, que está a un lado de la Santísima Trinidad y en actitud suplicante, y la de los ángeles y espíritus celestiales que luchan contra los demonios, para realzar los efectos del Rosario (en algunos casos aparece el Pur¬ gatorio). En las tablas laterales siguen las consideraciones de los diferen¬ tes órdenes de santos, más numerosos que en el retablo anterior y con su correspondiente nombre en catalán. Esta composición apoteòsica del Rosario tiene su humilde y fre¬ cuente repercusión en el grabado popular, que se presta a una distri¬ bución de sus elementos más artística que la del retablo. En estos im¬ presos destacan más las características del Rosario. Y asi, por ejemplo, todo el conjunto puede estar rodeado por una corona de cincuenta rosas pequeñas y otras cinco mayores. Y la imagen del Crucificado, como en las actuales cuentas del rosario, preside a todo estç mundo suplicante (figura 189). En el magnifico grabado alemán que reproducimos, la jerar¬ quia rosariana alcanza proporciones de gloriosa y santificada constelación. 304 VIRGEN DEL ROSARIO Fig. 189.—Este grabado escenifica con gran acierto el Rosario, del cual formaban parte todos los Santos. Lo preside el Crucificado. La Virgen está sobre el brazo derecho de la cruz. A uno y otro lado de ella, los Santos. Encima el Padre Eterno y el Espíritu Santo. (Grabado alemán del siglo XVI. Detalle.) 305 6.0 LA VIRGEN DEL ROSARIO LEGENDARIA Bajo este título colocamos las representaciones de la Virgen del Rosario relacionadas con algún episodio legendario y referente a la eficacia de esta devoción. En el siglo xiii (en España hacia el año 1270) empieza a circular una leyenda que más tarde goza de gran popularidad, sobre todo cuan¬ do se injerta en el frondoso árbol de este rezo. Alfonso el Sabio (siglo xiii), en su Cantiga LVi, recoge una leyenda que en su tiempo se habla hecho ya popular, según la cual Santa Maria hizo nacer cinco rosas de la boca de un monje difunto, en señal de agradecimiento por los cinco salmos que tenia la costumbre de decir a honra de las cinco letras de su nombre. Aquí son los salmos los que se transforman en rosas; pronto serán las avemarias del rosario quienes sufrirán esta metamorfosis. Según la leyenda dominicana. Maria recoge de labios de sus devo¬ tos las avemarias que éstos rezan, las transforma en rosas, y luego las va juntando por medio de un hilo, hasta formar una corona con que ador¬ nar la cabeza de aquéllos. Esta leyenda es muy interesante, entre otras cosas, porque las rosas ensartadas en forma de corona ayudan a aplicar el nombre de rosario a las sartas de cuentas, llamadas antes salterios o paternosters, y utilizadas, en su época más antigua, para llevar la cuenta de los salmos o padrenuestros recitados. En realidad, durante la Edad Media el Ro¬ sarium equivale a lo que hoy dia llámase, menos concretamente, flori¬ legio. Nuestro Arnaldo de Vilanova (f hacia el 1311) explica el titulo de un libro suyo en esta forma: «Este libro es llamado Compilator (com¬ pilador) o Rosarius, porque está compuesto de los escritos resumidos de los filósofos.» En 1373, Matteo Corsini compuso su Rosario della vita, que no pasa de ser un tratado de moral. Se conoce también un Rosarium sermonum prcedicahilium, de Bernardino da Bustis (1498), y un Aureum theologies rosarium, de Temesvar (1504). Una ilustración de este tipo de Virgen del Rosario la tenemos en un grabado que figura en una Vita Christi, de San Buenaventura, im¬ presa en Montserrat hacia el año 1518 (fig. 190). La Virgen, aureolada con las cincuenta rosas pequeñas y las cinco grandes, está represen- 306 tada en actitud de coronar al devoto arrodillado pies, el cual a sus tiene entre sus dedos un salterio paternóster. Éste no es otro que o el Caballero de Colonia, (Cavaller de Colunya), de quien habla toda¬ vía la leyenda, y de quien, en aquel tiempo, hablaba todo el mundo. Fig. 190.—^ViRGEN DEL Rosario. Grabado popular de propa¬ ganda del Rosario. Maria corona al caballero con las rosas en que se transforman sus avemarias. (Grabado impreso en Montserrat.) El tema fué desarrollándose, al impulso proselitista de las cofra¬ días del Rosario. La Virgen, el Niño Jesús y Santo Domingo distribuyen coronas de rosas a verdaderas multitudes de devotos. Un ejemplo culmi¬ nante de estetipo iconográfico es el grandioso cuadro de la Virgen del Ro¬ sario, que Durero pintó en 1506, durante su estancia en Venecia, y en la actualidad conservado en Praga. En esta célebre composición vemos a 307 Jesús, María y Santo Domingo repartiendo coronas de rosas al papa, al emperador, y a los cardenales, reyes, príncipes y fieles de todas categorías. Fig. 191.—Virgen del Rosario. La Virgen aparece sobre rosal. A sus pies un está el Caballero de Colonia, en el momento de rezar que se transfor¬ las avemarias, man en una sarta de rosas. (Siglo XVI. Iglesia parroquial de San Félix. Gerona.) Más tarde, la complica con diferentes detalles episódi¬ leyenda se cos, como puede verse en una tabla del siglo xvi, existente en la igle¬ sia parroquial de San Félix, de Gerona (fig. 191). Un caballero, él de Colonia, perseguido por su enemigo, se echa como último refugio a los 308 VIRGEN DEL ROSARIO Fig. 192.—Fastuosa interpretación de la leyenda del Caballero de Colonia, que se salva de su mortal perseguidor gracias al rezo del santo Rosario. Con el grupo del portal aparece el caballero perseguidor. (Siglo XVI. Tabla pintada. Colección particular.) pies de una imagen de la Virgen. Allí, arrodillado, empieza a invocar a la celestial Señora, rezando reiteradamente el Ave María. Mientras tanto, llegaperseguidor y se dispone a asestarle el golpe mortal. su Mas he que se detiene ante un extraordinario prodigio: de la boca aquí del caballero arrodillado van saliendo rosas, a medida que éste va re¬ zando avemarias. Y así la Virgen salva a su devoto humanamente inde¬ fenso y sólo armado de un puñado de flores prodigiosas. Una tabla, que, hace unos diez años, apareció en el comercio de Barcelona (fig. 192), reproduce con mayor amplitud artística el episo¬ dio. La Virgen está al pie de su altar, magnífica muestra de estilo renacentista. A su lado se yergue el rosal que, en lugar de darlas, reco¬ ge las rosas de la boca del caballero postrado ante la Virgen, desgra¬ nando el paternóster que se ve en sus manos. La Virgen recoge las flores milagrosas y las entrega al Niño Jesús, quien entreteje con ellas una corona. En el fondo, está representada una estatua de Profeta, que despliega una banda con esta inscripción; Quasi plantatio rosee in Je¬ richo, sacada del Eclesiastès y aplicada al emblema de la rosa que figura en las composiciones de la Virgen tota Julchra, estudiadas antes. En la puerta del templo aparece el otro caballero, armado de coraza y con aire de venganza, para hacer resaltar más la situación indefensa de su devoto contrincante. Tanto el perseguidor como los restantes perso¬ najes que le acompañan, se detienen paralizados por el milagro, cesando de esta manera la persecución. Esta representación fué extraordinariamente divulgada en el ám¬ bito del mundo cristiano, sobre todo por medio del grabado popular. 7° LA VIRGEN EN EL ROSAL La anterior representación nos lleva a hablar de otro tipo icono¬ gráfico de la Virgen del Rosario, que es el de la Virgen de pie o sen¬ tada sobre un rosal, como aparece en la tabla del siglo xvi del Museo Diocesano de Lérida (fig. 193). Con mucha frecuencia, alrededor o colga¬ dos del rosal aparecen los diferentes misterios del Rosario, en el interior de unos discos o de rosas estilizadas. Si se trata de los misterios 310 dolorosos, el rosal suele estar desprovisto de hojas y flores, y sólo que¬ dan las espinas. Es entonces el mismo rosal, pero deshojado por la pena. Fig. 193.—Virgen del Rosario. María está (en la tabla entera) en medio de un rosal, que forma una graciosa aureola a su alrededor. (Siglo XVI. Tabla pintada. Museo Diocesano de Lérida.) Un grabado de la tantas veces nombrada imprenta mallorquina de Guasp, representa a la Virgen sentada sobre el rosal. A un lado está Santo Domingo, con un azadón, y dice: Ego plantavi («Yo planté»); al otro lado, el beato Alano de la Rupe, echando agua, exclama: Ego rigavi 311 («Yo regué»). Este fraile dominico tuvo grandísima influencia en la com¬ posición definitiva del Rosario y en la promoción de sus cofradías. Los grandes maestros de la pintura gótica y del Renacimiento, más dóciles a la estética que al simbolismo medieval, representaron a la Virgen debajo del rosal, obteniendo deliciosas composiciones decora¬ tivas, en las que, no obstante, las rosas han perdido su fragancia dominicana. 8.° LA VIRGEN DE COFRADIA La Cofradía del Rosario fué creación del beato Alano de la Rupe, que le dió el nombre de Cofradía del Salterio, para tomar más tarde el de Rosario. La Cofradía aseguró la difusión y al mismo tiempo la uniformidad de esta devoción. La fundó en Donai en 1470, y no tardó en arraigarse en todos los países, no sin tropezar con grandes obstácu¬ los y piadosa obstrucción. El centro universal de difusión fué Colo¬ nia. El milagro del Caballero de Colonia, de que hablamos en otro lugar, contribuyó muchísimo a propagar esta devoción. Superados los primeros escollos, la Cofradía y la devoción del Rosario pasaron por una época floridísima de escritos, costumbres, arte y milagros rosaria- nos. Los dominicos, a quienes la Iglesia confió oficialmente la Cofradía, vinieron a colocarse a la delantera de la piedad popular y a imprimirle un giro nuevo. Pero las piadosas rivalidades no desaparecieron. Las fricciones con otras cofradías eran frecuentes y a veces contundentes. En muchas localidades, las cofradías tomaron el cariz y las turbulen¬ cias de los actuales partidos políticos. De manera que alrededor de esta cofradía rosariana existía un ambiente polémico y proselitista, que correspondía al de las otras cofradías piadosas. Bajo el título de La Virgen de Cofradía entendemos, pues, el tipo iconográfico que podríamos llamar de combate, propagado por las cofra¬ días del Rosario. La idea que entraña esta composición es la de que la Virgen ha dado sólo a Santo Domingo, o a Santo Domingo y a Santa Catalina, el rosario, para distribuirlo entre sus devotos. Lo que inte¬ resa en estas composiciones es inculcar la institución sobrenatural de la devoción al santo Rosario. Un grabado ingenuo de la antigua imprenta 312 barcelonesa de la Viuda de Pla, reduce la idea a su máxima sencillez y comprensibilidad (fig. 194). Los ángeles bajan del cielo cargados de Fig. 194.—La Virgen y la Cofradía del Rosario. Tipo iconográfico proselitista. Sanio Domingo y Santa Catalina, reciben da exclusiva» del Rosario. (Siglo XVII. Grabado popular. Barcelona.) rosarios, que la Virgen y el Niño Jesús distribuyen generosamente a todos los fieles, por mediación de los dos grandes santos dominicos. Los más excelsos artistas dieron a esta representación proporcio¬ nes monumentales. Véase, por ejemplo, el cuadro que se conserva en 313 la Academia de San Fernando, de Madrid (fig. 195). La Virgen se apa¬ rece a Santo Domingo, rodeada de un gran rosario tejido de rosas, y envuelta en unanube de ángeles. Uno de ellos, a los pies de María, tiene una cesta repleta de rosarios, y los va dando al santo fundador. Éste, a su vez, los entrega a los fieles postrados a sus pies. En una pintura de la iglesia, de San Pedro Mártir, de Manresa, apare¬ ce la Virgen, con aureola de rosario, sobre un árbol, del cual penden otros innumerables rosarios. Debajo del árbol se apiña una muchedumbre de de¬ votos, que obtuvieron gracias extraordinarias mediante el consabido rezo. También figuran una serie de personajes relacionados con esta devoción. 90 LA VIRGEN DEL ROSARIO Y LAS ALMAS DEL PURGATORIO Éste es tpio iconográfico generalmente sin monumentalidad, un extraño a pintura y escultura, y casi limitado a la ilustración de la gran tratados y estampas populares. Véase, por ejemplo, un grabado catalán del siglo XVII, perteneciente a la Biblioteca de Cataluña (fig. 196). La Virgen, sentada sobre nubes, en un nimbo de luz radiante que enmarcan las rosas de los «Misterios» rosarianos, dirige su piadosa y compasiva mirada hacia la sima del dolor abierta a sus plantas, en donde las almas están purgando sus pecados, envueltas en llamas, y miran a María como su máxima esperanza para abreviar el terrible tormento. Los santos fundadores dominicos, a ambos lados, interceden por ellas. Ésta composición puede servir de bella muestra de las innumera¬ bles que de su clase se hicieron, y aún se publican, en España. Él rosal frondoso sobre cuyo tronco descansan las nubes en que se asienta María, echó también profundísimas raíces en el alma popular. Un detalle curioso y amable de esta hermosa estampa consiste en el Niño que con su dies¬ tra parece alargar un rosario a Santo Domingo, mientras enarbola en la otra mano un tallo precioso, con una espléndida rosa en lo alto. Otras veces se convierte el tema en una adaptación moderna de la antigua Scala salutis («Escalera de salvación»), destinada, como vere¬ mos más adelante, a poner de relieve el gran poder de intercesión de María. Aquí este gran poder impetratorio se ejerce por medio del Ro- 314 VIRGEN DE LA COFRADÍA DEL ROSARIO Fig. 195.—El tema dio pie a composiciones verdaderamente monumentales, que querían dar a entender la gran trascendencia de la devoción al Santo Rosario. (Siglo XVII. Tela pintada. Academia de San Fernando. Madrid.) sario. Una estampa de la imprenta mallorquina Guasp (fig. 197) des¬ cribe con toda meticulosidad'el proceso de la salvación rosariana, que se efectúa entre las benditas almas del Purgatorio. Es una de las estampas populares más bellas que salieron de aquel ingenuo taller. La escena es complicada y dramática. En la parte inferior vemos a las atribuladas Fig. 196.—La Virgen del Rosario y el Purgatorio. Una de las importantes finalidades del Rosario es el auxilio a los penados del Purgatorio. La Virgen, rodeada de las de los «Misteriosa, tiene rosas bajo sus pies la perspectiva de aquel lugar de purificación, y Santo Domingo y Santa Catalina interceden por las almas. (Siglo XVII. Grabado catalán. Biblioteca de Cataluña. Barcelona.) almas bullendo y braceando en un piélago hirviente. Tres ángeles, raudos, abaten sobre aquel mar de llamas para arrancar de ellas se a algunas almas escogidas, agarrándolas por una muñeca. Una de estas almas, ya purificada, sube por una escalera de rosas y parece salu¬ dar María reclamar auxilio y a o su el del rosario, que ésta tiene 'como instrumento de salvación. El Hijo, con la cruz, la diestra extendida hacia la Virgen, diríase que está llamando la atención del Padre Eter- 316 i no, a fin de obtener, gracias a María, una sentencia favorable para aquella alma que intenta escalar el cielo. Al otro lado hay un santo Fig. 197.—La Virgen del Rosario y el Purgatorio. El mismo tema, tratado con ingenuo dramatismo. El alma se evade del Purgatorio gracias a una escalera de rosas. (Siglo XVIII. Grabado popular mallorquín.) sacerdote, el beato Alain de la Roche (Alano de la Rupe), junto a un cáliz con la Hostia. Este detalle recuerda que fué durante el santo sa¬ crificio de la misa cuando el célebre dominico tuvo esta visión de la poderosa eficacia del Rosario sobre las almas del Purgatorio. i 317 É En la capilla del Santísimo Sacramento, de la ciudad de Valls (Tarragona), el tema adquiere una cierta grandiosidad y valor artístico. Fig. 198.—La Virgen del Rosario y el Purgatorio. La Virgen del Rosario da al beato De la Roche la promesa de salvar las benditas almas. (Siglo XVIII. Azulejos. Palol de Onyar, Gerona.) Es una pintura en la que se ven a los ángeles subiendo almas hacia la Virgen, por medio de rosarios. En la capilla del Rosario, de la iglesia parroquial de Palol de Onyar (Gerona), existe un interesante conjunto de azulejos pintados, en el que se representa directamente la visión 318 del beato Alain de la Roche mientras estaba celebrando la misa. Sobre el altar aparece la Virgen, dentro de la aureola del rosario; detrás del beato se abre la boca del Leviatán, dejando al descubierto las almas del Fig. 199.—Virgen del Rosario. Zurbarán añade sobre las sienes de María una corona de rosas, y, a pesar de representarla glorificada, el grupo no pierde su gravedad humana. (Catedral de Sevilla.) Purgatorio (fig. 198). Composición viva e ingenua, de sabor popular. Las palabras de Cristo al beato, según la inscripción que arranca de la Hostia, son éstas: nAh el Rosari destruirás VInfern y salvarás les animes del Purgatori». Así quedaba, pues, consagrada esta devoción. 319 10.° LA VIRGEN CON EL ROSARIO Por rosario entendemos aquí, no un equívoco salterio o paternós¬ ter, que no llega a dar una caracterización específicamente rosariana, sino una sarta de cuentas en forma actual, de cinco jo quince su decenas, rematadas por una cruz o medalla. El tipo iconográfico de la Virgen con este rosario no aparece hasta el siglo xvi, y aun con poca frecuencia, a juzgar por los ejemplares conservados. La mayoría de las imágenes barrocas de este tipo llevan el rosario postizo. Hay her¬ mosísimos ejemplares de esta clase. Pero en el Mercadal (Gerona) existe una magnífica estatua de la Virgen, con el rosario, llena de distinción y elegancia. En este ejemplar lo interesante es que el rosario está labrado sobre la misma imagen y no puede confundirse con una yuxtaposición de época posterior. Zurbarán, y Murillo, con su arte sublime, idealizaron a esta Virgen del Rosario (figs. 199 y 200), sin quitarle, no obstante, aquel aire tan familiar y asequible que siempre ha tenido esta popularísima devoción. Y Zurbarán, el pintor español de más exquisito instinto religioso y uno de los más grandes intérpretes, si no el mayor, de .las visiones místicas y celestiales, hizo más todavía. Con mano segura ciñó las sienes de la Virgen del Rosario con una graciosa corona de rosas, y la glorificó, remontándola a una apoteosis de nubes, ángeles y resplandores empíreos. Y lo extraordinario es que, con esto, no la deshumanizó en lo más míni¬ mo, antes le conservó apacible y amorosa apariencia de Madre de su todos, a quien pueden sin temor hasta los más humildes. acercarse En cuanto a Murillo, baste decir que su Virgen del Rosario es una de las mejores y más puras telas que salieron de su mano. Cómo detalle curioso, común a estos dos máximos pintores de María, es bueno obser¬ var que sus Vírgenes del Rosario aparecen sentadas, cosa rara, pues la mayoría de las que representan esta advocación se nos muestran de pie. « 320 VIRGEN DEL ROSARIO Fig. 200.MuyíUo, seguyo de su uyte, se limita a colocay sobye la Viygen un yosayio, en su forma actual, que da al grupo, de un encantador realismo, una gracia sobrenatural. (Murillo. Museo del Prado. Madrid.) É LA VIRGEN DE LA MERCED La Orden de la Merced recogió un aspecto, muy importante en la Edad Media, de la protección de Maria hacia sus hijos. Fué la protec¬ ción a los cautivos, a los que caían prisioneros de los turcos y sarra¬ cenos. En la España, tan próxima a la costa africana e invadida por los moros, el peligro de esclavitud y'apostasía era inminente. La Virgen, siempre oportuna en su compasión, se apareció en la noche del 2 de agosto de 1218 a San Pedro Nolasco, a San Raimundo de Peñafort y al rey Jaime I el Conquistador, a fin de ayudarles a poner en prác¬ tica el plan que vagamente ya habían concebido, de fundar una orden destinada a redimir a los cristianos cautivos bajo el yugo de los infieles. Gracias a esta prodigiosa intervención de María quedó fácilmente fun¬ dada y aprobada la Orden de la Merced, y pronto su radio de acción fué inmenso. Se ha calculado en más de dos millones el número de cristianos rescatados por los miembros de esta Orden. El santoral mercedario cuenta con 1.533 mártires y está adornado con legiones de Confesores y Vírgenes, de todas las partes de Europa y de más allá del Océano. La imagen titular, que se venera en su grandioso templo de Bar¬ celona, se cree fué labrada bajo la personal dirección de San Pedro No- lasco (fig. 201). Es un ejemplar gótico de rara belleza, por su calidad escultórica y por sus proporciones. La imagen que el santo fundador, con tanto amor y solicitud personal, mandó labrar, para edificación de los fieles, un consorcio piadoso, regido por un criterio excesivamente ruralista, lo mantiene sepultado bajo unas vestiduras postizas. 322 Es muy natural que la Virgen de la Merced o Misericordia apa¬ reciera representada en la forma típica de las Vírgenes de este título. Fig. 20i.—rvirgen de la Merced. Es la tUulav, que se venera en Barcelona. Según tradición, fué labrada bajo la personal dirección de San Pedro Nolasco. (Siglo XIV. Talla policromada. Iglesia de la Merced. Barcelona.) Y así, efecto, procedente de la antigua capilla de San Miguel (siglo xv), en aneja a las Casas Consistoriales de Barcelona, y derruida en 1870, figura en el Museo Diocesano de la misma ciudad una Virgen, consi¬ derada como de la Merced, labrada en piedra y de unos dos metros de 333 alto. Es un magnífico ejemplar de escultura gótica catalana del siglo xv, afeado actualmente por una capa de pintura. Resulta interesante por el Fig. 202.—Virgen de la Merced. Grabado popular de buen estilo. La Vir¬ gen mercedaria cobija bajo su manto a dos grupos de escuálidos cautivos. (Estampa del siglo XVIII.) hecho de llevar el Niño en el brazo. Debajo de su manto se cobija un grupo de conceller s o antiguos regidores de la ciudad condal (ñg. 167). Un grabado del siglo xviii (fig. 202) representa, én forma más reducida, a la Virgen de la Merced bajo el aspecto de Virgen de Miseri- 324 VIRGEN DE LA MERCED Fig. 203.— Una de las primeras representaciones de la Virgen de la Merced, bajo aspecto de Virgen de Misericordia con hábito mercedario. (Siglo XVI. Pintura sobre tabla. Obra de Cristóbal Mayorga^ Colección particular. Barcelona.) 325 cordia, pero con hábito mercedario y el escudo de la Orden. Debajo de su manto se arrodillan, suplicantes, ocho cautivos que esperan su protección. Fig. 204.—Virgen de la Merced. Otra espléndida representación de la Virgen de la Merced (siglo XVII). Bajo su manto aparecen Ino¬ cencio X, Luis XIV, Ana de Austria y el Duque de Orleáns. Una hermosa tabla del pintor sevillano Cristóbal Mayorga (pri¬ mera mitad del siglo xvi), que se halla en una colección particular bar¬ celonesa, constituye uno de los primeros monumentos en que la Virgen de la Merced es representada como Virgen de Misericordia, llevando 326 hábito y escudo mercedario (fig. 203). La tabla es en extremo intere¬ sante. Debajo de su manto se arrodilla un sinnúmero de santas vírge- Fig. 205.—Virgen de la Merced. En este grabado la Virgen lleva en la mano izquierda un ramo de olivo. A sus pies se postran San Pedro Nolasco y un cautivo. (Grabado del siglo XVIII.) nes, que ciñen sendas coronas de flores. Entre las santas sólo hay dos que aparezcan claramente caracterizadas: Santa Catalina de Alejandría (con su rueda de tormento destrozada) y Santa María Magdalena (con su vaso de perfume). En el mar se divisan navios, y en la playa, solda- 327 dos armados atacan a un papa, un obispo cardenal, y a varias y un mujeres. En realidad es una variante de la Virgen de los Conquistadores, de Alejo Fernández, en el Alcázar de Sevilla, y todo hace pensar que se trata de una Santa Ürsula que hábilmente fué transformada en una Virgen de la Merced. De lo contrario, sería inexplicable la presencia de un papa (Ciriaco), cardenales y obispos en la playa, cosa que encaja perfectamente con la leyenda de Santa Ürsula. Aunque extranjera, merece darse a conocer aquí otra magnífica estampa de la misma época, grabada por Pierre de Jodde (fig. 204), en la que la Virgen de la Merced aparece como Mater omnium, Madre de todos, vistiendo el hábito mercedario con las armas de Aragón. Bajo su manto, levantado por dos ángeles, se arrodillan todas las clases socia¬ les, presididas por el papa Inocencio X y por Luis XIV, Ana de Aus¬ tria y el Duque de Orleáns. Arriba, el Padre Eterno, bendiciéndolos a todos. Abajo, los cepos que recuerdan la cautividad y el alto precio con que muchas veces era rescatada. Las representaciones de la Virgen de la Merced, como Virgen de Misericordia, son muy numerosas, sobre todo en el arte del grabado, que con mayor facilidad se presta a la descripción pintoresca de las ideas. A partir del siglo xvi, la Virgen de la Merced deja la indumen¬ taria clásica de las representaciones marianas, y toma el hábito de la orden mercedaria. Véase, por ejemplo, una interesante representación en el grabado del siglo xviil (fig. 205), que ofrece la particularidad de que la Virgen Ueva en su mano izquierda un ramo de olivo. A sus pies se postran San Pedro Nolasco y un cautivo. 328 LA VIRGEN DEL REMEDIO Los mercedarios no fueron los únicos, ni los primeros, en recoger el ansia de redención, que acosaba sobre todo a las regiones costeras, amenazadas de continuo por los sarracenos. Un joven sacerdote, Juan de Malta, de origen provenzal, y un ermitaño, San Félix de Valois, fundaron a fines del siglo Xil la Orden de la Santísima Trinidad, para la redención de cautivos. Se refiere que, en cierta ocasión, San Juan de Malta, no teniendo el dinero necesario para rescatar a unos cautivos, recibió de la Virgen una bolsa llena de oro. Por este motivo la imagen que los trinitarios propagaron. Nuestra Señora del Remedio, es repre¬ sentada algunas veces entregando a miembros de dicha Orden una bolsa de dinero (fig. 206). Otras veces aparece acompañada de un cautivo a quien entrega el escapulario. Corrientemente se presenta acompañada del Niño y vistiendo hábito trinitario blanco, adornado con la cruz roja y azul, con que ella misma se dignó aparecer. A propósito de la Orden trinitaria, conviene recordar que sus miembros en España propagaron un nuevo tipo de santo Rosario. Se¬ gún es tradición, el venerable Simón de Rojas (f 1624) 1° había aprendi¬ do de la propia Virgen María. Las cuentas que se empleaban para rezar¬ lo consistían en una serie de granitos blancos enhebrados en un cordón azul. Ello obedecía a la intención de recordar y avivar mediante estos dos colores la creencia en la verdad de la Inmaculada Concepción de María. En este Rosario trinitario se rezaban nueve padrenuestros en me¬ moria de las nueve grandes fiestas de la Santísima Virgen. Después de 329 las siete decenas, seguían aún dos padrenuestros y dos avemarias, de manera que en conjunto se rezaban setenta y dos avemarias. Este nú¬ mero, como se ha hecho notar anteriormente, obedece a la piadosa tradi¬ ción según la cual la Madre de Dios vivió setenta, setenta y dos o setenta Fig. 206.—Virgen del Remedio. La Virgen está repre¬ sentada en hábito de la Orden Trinitaria, que fué la que propagó esta advocación. María se aparece a San Juan de^ Malta y le ofrece una bolsa de oro, para rescatar cautivos. (Siglo XVIII. Grabado de Pedro Guasp. Mallorca.) y tres años. Este Rosario trinitario, en realidad, es una ampliación o imita¬ ción del famoso de Santa Brígida, que constaba de sesenta y tres avema¬ rias como recuerdo de este número de años, quesegún otra tradición, duró la vida de laVirgen. No conviene confundir este Rosario con el de la Cofra¬ día de la Santísima Trinidad, denominado «Rosario angélico», que constaba de tres decenas de diez gloria patri, en honor de las tres divinas Personas. 330 LA VIRGEN DEL SOCORRO Nuestra Señora del Socorro es también una derivación particular de la Virgen de Misericordia. Un grabado del siglo xviil, entre los mu¬ chos que existen, presenta efectivamente a la Virgen del Socorro bajo el aspecto de Virgen de Misericordia (fig. 207). Aquí el socorro de María se entiende otorgado contra las dolencias y calamidades de la vida presente, y es un plástico resumen de la antífona que figura al pie del grabado y forma parte del Oficio de la Virgen. Traducida, dice así: «Santa María: socorred a los menesterosos, ayudad a los pusilánimes, confortad a los que lloran, rogad por el pueblo, intervenid en favor del clero, inter¬ ceded por el devoto sexo femenino; experimenten todos vuestro socorro, cuantos celebran vuestra santa conmemoración.» Pero noésta, propiamente, la misión especial de Nuestra Se¬ es ñora del Socorro. Su característica es una actitud agresiva contra el demonio, para defender a los cristianos y al cristianismo. Para tamaña misión combativa estorba el manto. La Virgen deja su actitud apacible y acogedora, y aparece pertrechada con diferentes armas. Unas veces, la vemos armada con un palo o maza; otras, con una flecha, con una lanza en forma de cruz, con una espada, con su cetro convertido en instrumento contundente. De todas estas representaciones, la más típi¬ ca y antigua es la de la Virgen que amenaza al diablo con un palo o maza. Sobre este curioso tipo iconográfico se ha discutido mucho y muy en balde, buscándole un origen que huele a excesiva erudición y poca 331 verosimilitud. En la Pinacoteca Comunal de Montefalco (Umbría) existe una interesante tabla del siglo xv, en la que se ve a la Virgen de Mise¬ XÍ.S.D£I7 SOCOB^ A N.T I P H o N A. SxDcta Maria soccarre inúerU, juva putillaoíiDM, refove fléèílet, ora pro po¬ pulo» iatervcni pro clero , intercede pro devoto femíneo sezu: semianr omnea ruum juvamea quicumque celebrant luaox saoctare comcnemoratlooem. ir. Ora pr» MÍir StutcU Dti Gfwfrñr. Üt dig^ tfjíómm pnmtti*nih»i O R B M U S. r\*mttie «u/nn/er ruM, fiMrnmi Jhmat Dm, ptrfthJ mentit O tmfmit tmàlett ^ gmáJert j ii glorietá hstt* Mari^ trmptf virginit inttrttttipne , .» fr^tenti lihtrati /rir/iri4 (í *ltr*â perfni ¡trtitU. Pet Dnrnhum aattnm (íe. Fig. 207.—Virgen Socorro. Tema derivado de la Virgen del de Misericordia y no pocas veces representado como tal. (Siglo XVIII. Grabado popular.) ricordia armada con palo. Bajo su manto se refugia una joven ma¬ un dre, con hijito, el cabello atribuladamente suelto e implorando el su auxilio de María, contra el demonio, que pretende apoderarse de aquél. La Virgen, blandiendo el palo o, mejor dicho, la maza, pone en fuga 333 al espíritu maligno. En el fondo, hay varios personajes que buscan el refugio del manto de María. Una inscripción dice: «Santa María del Soc- corso, ora. pro nobis». Este tipo iconográfico tiene, sin duda, su origen en la literatura mística de los siglos xii y xiil, durante los cuales la intercesión de María fué ponderada con el mayor fervor y confianza. Es un tópico muy fre¬ cuente entre místicos y predicadores, el de comparar a María a una vara. A ello dió pie sobre todo la profecía de Isaías («Saldrá una vara de la raíz de Jesé»), referente a la Virgen que había de concebir al Mesías. En los Salmos, además, encontramos unas expresiones que los místicos de los siglos xn y xiii aprovecharon para poner de relieve la poderosa eficacia de la intervención de María. Así, en el salmo lii, 9: «Los gober¬ narás con vara de hierro, y como vaso de alfarero los quebrantarás.» En el salmo xxii, 4: «Aun cuando anduviere en medio de sombra de muerte, no temeré males, porque tú estás conmigo. Tu vara y tu cayado, ellos me consolarán.» Ahora bien: en el Speculum Beatce Marice Virginis, falsamente atribuido a San Buenaventura, leemos: «La Virgen María es la vara de hierro para los demonios, según se desprende con razón de lo que dice el salmo: "Los gobernarás con vara de hierro." ¡Oh María, vara de oro para los perfectos, vara de hierro y dura para los demo¬ nios, defiéndenos de ellos!» El autor del famoso libro De laudibus Beatce Marice, que tanta influencia ejerció sobre la iconografía mariana, dice también: «María es vara de hierro para los hombres malvados y para los mismos diablos.» Tales interpretaciones, escogidas entre otras muchas de místicos y teólogos medievales, son ya de sí una base sólida para la creación de la imagen de la Virgen con la vara, bastón o maza. Pero el golpe de gracia lo dieron los milagros y leyendas populares de Nuestra Señora. Para no salimos de nuestro propio país, tenemos a Gil Zamora y Gon¬ zalo de Berceo (siglos xii-xiii), que nos dan una versión española de un milagro famoso, en que la Virgen pone en fuga, con su vara, al demonio tentador. Trátase del milagro del clérigo embriagado, que «entró en una bodega un día, por ventura», y probó el vino sin mesura, hasta caer tendido sobre la tierra dura. Al intentar volver a la iglesia, el diablo se interpone, apareciéndose bajo las más aterradoras figuras 333 de <(toro con fiera cornadura, sannoso e yrado», de «can con los dientes regannados, el ceio (mirada) mui turbio, los ojos remellados (muy abier¬ tos)», y finalmente, en figura de león, una «bestia dubdada, que trae tal fereza, que non serie asmada (imaginada)». Y Berceo continúa, con su estilo gracioso e ingenuo: Dicie: «¡Valme, gloriosa madre Sancta María, Vátame la tua gracia oi en esti dia, Ca só en grand afruento, en maior no podria; Madre, non pares mientes a la mi grand follia!)) Abés (apenas) podio el monge la palabra complir Veno Sancta. Maria, come solia venir. Con un palo en mano para león ferir. Empezoli a dar de grandes palancadas. Non podien las menudas escuchar las granadas (grandes), Lazrava el león a buenas dinaradas (mucho). Non obo en sus dias las cuestas (costillas) tan sovadas. Sennores e amigos, muévanos esta cosa. Amemos e laudemos todos a la Gloriosa, Non echaremos mano en cosa tan preciosa. Que tan bien nos acorra en ora periglosa. Esta primitiva leyenda pasó a la literatura más popular, influyó en la piedad y tomó cuerpo en un nuevo tipo iconográfico de la Virgen María, de aspecto combativo y guerrero, de tal manera que en algún caso la Vir¬ gen aparece revestida de armadura y cubierta su cabeza con casco militar. De este curioso tipo iconográfico había un ejemplar escultórico muy interesante, en el Convento de los Padres Dominicos de Oviedo. Era del siglo XVII, y desapareció durante la revolución de 1936. Le faltaban entonces el Niño y el demonio, pero conservaba todavía el bastón en alto. Había otra, en Tuña (Tineo), del mismo siglo y mejor conservada, la cual parece ha corrido la misma suerte. Tenía la diestra levantada y armada con un bastón; con la izquierda sostenía a su Hijo; únicamente faltaba el de¬ monio. Ambos ejemplares fueron publicados por el P. Pérez Pando, O. P. (Iconografía Mariana Española). No hemos podido obtener fotografía. 334 Este tipo iconográfico es curioso, pero no raro. En la iglesia del monasterio de San Martín, ahora de San Benito, de Santiago de Com- Fig. 208.—Virgen del Socorro. La Virgen abandona su actitud apacible y arremete con un bastón o maza contra el demonio. (Grabado de la Virgen del monasterio de San Martin. Compostela.) postela, existe Virgen del Socorro, con el Niño Jesús, el demonio y un una niño que corre a refugiarse entre las faldas de la Virgen. Vemos reprodu¬ cida esta imagen en un grabado de la imprenta compostelana de D. J. Rey Romero (fig. 208), en el que la Virgen ataca con un palo al diablo. El 335 Padre Eterno, acompañado de ángeles, contempla el lance. Otra seme¬ jante hay en Corella (Navarra, diócesis de Tarazona). En Cataluña parece Fig. 209.—^Virgen del Socorro. La Virgen va armada de una porra o maza, y lleva un cesto, signo de cofradía. (Siglo XVIII. Grabado de «Goigs a María Santíssima del Socds». Barcelona.) había una, en la hornacina de cierta de Tossa casa (Gerona). Tenemos, además, un grabado del siglo xviii, que figura en las colecciones del Archivo Histórico de la ciudad de Barcelona (fig. 209), y prueba que esta imagen no era extraña en la región, a pesar de la avanzada fecha en que 336 se publicó. Procede de los Goigs y Ilahors a Maria Santíssima del Socos, de la iglesia de San Felipe Neri, de los Padres Agonizantes, en dicha ciu- DÍL -i' œssss: DEFENSA CANONICA. Y RESPUESTA JURIDICA, l»Vto<.t:yS.JtX4- POR. LA COMMUNIDAD DE BENEFICIADOS CELEBRANTES participantes del Numero de la Santa Iglcfia Cathedral de Cartagena, CONTRA EL MANIFIESTO POLITICO LEGAL DE SU ILUSTRE CABILDO A SU ILUSmiSSIMO. V REVERKDISSIMO PRELADO, - SOBRE UN MEMORIAL PRESENTADO POR LA MISMA COMMUNIDAD DE BENEPICIADOS à fu Señotía liuftrífsima. ^ . BN MURCIA : POR NICOLAS lOSEPH VILLARCORDO V ALCARAZ, imprdlbr de Ja Univerfidad de Salamaoca* Año de 1750. Fig. 210.—Virgen del Socorro. Aquí la Virgen arremete contra el demonio, con un cetro. (Siglo XVII. Grabado utilizado en 1750 por Villar gordo y Alcaraz, impresor de la Universidad de Salamanca.) dad. La Virgen lleva una porra o maza, a tenor de los modelos italianos más antiguos y típicos, al revés de las imágenes asturianas, que llevaban bastón o vara. Además de la porra, lleva un cesto, signo de cofradía; también lo usa muy a menudo la Virgen del Rosario. A los pies de María 337 22 está el demonio, ya vencido y encadenado, sosteniendo las cadenas el Niño Jesús, con la misma facilidad que si llevara atado un perrillo. El bastón o porra no fué probablemente del gusto de muchos, antes bien considerado como instrumento poco estético y demasiado vulgar. Sacrificando, pues, el remoto simbolismo, no se tardó mucho en utilizar como arma combativa el inocente y decorativo cetro. Así lo vemos en un grabado del siglo xvil (fig. 210), utilizado más tarde, en 1750, en Murcia, por el impresor de la Universidad de Salamanca, Nicolás Joseph Villargordo y Alcaraz. Al pie del grabado hay una ins¬ cripción que dice: «Nuestra Señora del Socorro, como se venera en la capilla, que su Hermandad le ha consagrado, en la santa iglesia catedral de Cartagena.» Lleva también cetro la Virgen del Socorro de la iglesia parroquial de El Ferrol del Caudillo. Otras veces se adoptó un arma más clásica, la flecha, según puede verse en el grabado colorido del Archivo Histórico de la ciudad de Barcelona (fig. 211). El diablo es sustituido por un dragón de aspecto también más clásico. En la iglesia ex colegial de Baza (Granada) se venera una de estas imágenes, magnífico ejemplar de escultura grana¬ dina del siglo XVII (fig. 212). A los pies de la imagen ruge el dragón y, medio escondido en los pliegues del manto, el niño busca la protección de la Virgen. También a veces ésta utiliza una lanza terminada en cruz. Conviene no confundirla con la llamada Inmaculada franciscana, antes descrita, que responde a una visión de Santa Beatriz de Silva, fundadora portu¬ guesa de las Religiosas Concepcionistas, en el siglo xvi. Ni hay que con¬ fundirla tampoco con la imagen de María Reparadora, que aparece senta¬ da, teniendo a sus lados a Adán y Eva, y llevando el Niño, que con una cruz hiere a la serpiente infernal. En algunas de estas imágenes de Nuestra Señora del Socorro hemos notado la presencia de un niño que, atemorizado por el demo¬ nio, corre a refugiarse al lado o bajo el manto de María. Este rapa- zuelo responde a otra leyenda de la Virgen, que el gran rey Alfonso el Sabio no dejó de glosar en sus famosas Cantigas, y que probablemente inspiró a Mistral su célebre poema Ñerto, en lengua de oc. En las repre¬ sentaciones más completas, como en la Virgen del Socorro antes men- 338 donada, de la Pinacoteca de Montefalco, no sólo figura el niño, sino también su madre, desesperada, que reclama la intervención directa de Fig. 211.—Virgen del Socorro. María ataca con una flecha al demonio, mientras Jesús acoge al niño perseguido. (Siglo XVIII. Grabado colorido. Archivo Histórico de la Ciudad. Barcelona.) María. El pequeño personaje fué introducido por la leyenda del Niño votado al diablo, muy esparcida y en boga hasta nuestros mismos días. Esta pintoresca leyenda tiene una ascendencia muy curiosa y antigua. Hoy día ha sido muy bien estudiada, y con ello se han resuelto definitivamente 339 algunos problemas de interpretación iconográfica, que presentaban algu¬ nos retablos catalanes de los siglos xiv y xv, referentes a la vida de Fig. 212.—ViKGEN DEL SOCORRO. María, con una flecha, ataca al dra¬ gón infernal. El niño perseguido se acoge bajo el manto de la Virgen. (Siglo XVII. Escultura granadina. Baza, Granada.) San Esteban Protomártir y del Apóstol San Bartolomé, los cuales, estan¬ do en la cuna, fueron robados por el demonio, según refiere la leyenda. Desde el siglo xi, en efecto, se creía que San Esteban había sido robado en su cuna por el diablo. En los últimos años del siglo xiv, se atri- 340 buía la misma aventura a San Lorenzo, el cual fué después abando¬ nado por el demonio en un bosque, y luego descubierto, colgado de las ramas de un laurel, por el papa Sixto II. De ahí su nombre de Lorenzo. Laleyenda los hermanó, una vez el cuerpo de San Esteban, mi¬ lagrosamente transportado por los aires desde Constantinopla, fué a reunirse con el de San Lorenzo, en su tumba de Roma. El dominico español Thomas Trugillus (siglo xvi) asegura que San Lorenzo, no sólo se arrimó para dejarle lugar en su estrecho sepulcro, sino cedió la de¬ recha al recién llegado, y que en memoria de este noble gesto se le llamó: Hispanus civilis et urbanus. II córtese spagnolo, como decían los romanos. Esta leyenda del diablo raptador de infantes se aplicó igual¬ mente a San Bartolomé. Un códice del siglo xv (núm. 1116 de la Biblioteca Real de Bruselas) narra esta leyenda. Pero un retablo del siglo xiY, de la catedral de Tarragona, la ilustra mucho antes, de una manera espléndida. Es muy posible que estas leyendas del diablo raptador de infantes, que documentalmente remontan al siglo xi (al menos la que se refiere a San Esteban), influyeran en la gestación de la leyenda del niño robado por el demonio y rescatado por la Virgen. Para preparar la intervención de María, el niño no es directamente robado por el demonio, sino votado o consagrado a él por una madre desesperada, y el demonio viene a exigir, no a robar, lo que se le había prometido. Esto es un matiz muy medieval, que altera la antigua leyenda. He aquí la versión que da el trovador benedictino, el prior Gau¬ tier de Coincy, en sus Milagros de Nuestra Señora. Un varón y su esposa hicieron voto de virginidad. Precisamente en la víspera de la fiesta de Pascua, el diablo instigó al varón a romper el voto. La mujer cedió a las instancias de su esposo, pero, por despecho, votó al diablo el hijo que naciese. Llegado el día, el diablo se presentó en figura monstruosa de león con cuernos, a reclamar lo suyo. A ruegos de la desolada madre, la Virgen arrancó de las garras del monstruo infernal a la infeliz cria¬ tura. Alfonso el Sabio, en su Cantiga cxv, glosó la misma leyenda, pero aquí la intervención de la Virgen, como en Gautier, es más bien pacífica. 341 sin echar mano de arma alguna. La leyenda perduró, refugiándose en los Goigs, y así, en los antes mencionados se dice: A un fill una mare incauta A hijo, una madre incauta, su al diable va donar, al diablo entregó, y Vos la vareu lliurar, y Vos lo liberaste per fer de remey la pauta: para hacer del remedio la pauta: socorreu apiadada, socorred apiadada, a la violencia la violencia traidora traydora a siau la nostra Advocada. sed nuestra Abogada. Es interesante la relación de este prodigio con la famosa trasla¬ ción de reliquias desde Jerusalén a Oviedo (Translatio reliquiarum de lerusalem in Ovetum). El autor de la Translatio aprovecha una relación más antigua del milagro y la aplica a aquel hecho histórico. 343 LA DIVINA PASTORA Otra empresade redención es la llevada a cabo por los misio¬ neros. propiamente de una redención espiritual, para librar a Trátase las almas de la esclavitud del paganismo. De manera que, al lado de la Virgen guerrera y pertrechada con diferentes armas combativas, hay que colocar la bucólica imagen de la Divina Pastora, patrona de los misioneros capuchinos de Cataluña. Esta imagen oculta bajo su dulce apariencia una terrible lucha. El nuevo tipo iconográfico, divulgado por la orden capuchina, se extendió pronto por todas las regiones españo¬ las. Y estos misioneros la llevaron a América del Sur, en donde tuvo y continúa teniendo gran culto. El tema de la Divina Pastora tiene origen netamente español. un Esta devoción originó a principios del siglo xviii, debido a una directa se y milagrosa intervención de la Santísima Virgen. Un venerable padre capuchino, Isidoro de Sevilla, fué el instrumento escogido por la celestial Señora, para introducir este nuevo aspecto en la piedad mariana. En 1703, dicho fraile fué destinado al convento de Sevilla. Allí se le apareció la Virgen bajo el vestido y aspecto de pastora, y le animó a que la hiciese honrar en la forma como la veía, prometiéndole ayudarle en todas sus empresas apostólicas. El P. Isidoro hizo confeccionar sin tardanza un estandarte con la figura de María Pastora, y enarbolando este pendón se lanzó a evangelizar las turbas, obteniendo abundantísimo fruto. El santo capuchino exaltó a la divina Pastora no sólo con la palabra, sino también con la pluma. Dejó un grueso volumen en folio, con el título 343 Mejor Pastora Assumpta, destinado a ilustrar el título de Pastora y para probar la Asunción de la Virgen en cuerpo y alma al Cielo. Dejó también escrito La Pastora Coronada (perdido) y Las siete maravillas. El P. Isi¬ doro murió en 1750, y en el día del Patrocinio de María, invocando con gran confianza a la Divina Pastora. El Beato Diego de Cádiz, que en honor de la Virgen compuso más de mil quinientos sermones, recogió la herencia del P. Isidoro, y dió indefectible empuje a esta devoción, que pronto en España fué en gran manera popular. En Valencia y Aragón, en Cataluña y Castilla, en las Indias y Sevilla brilla vuestra devoción: Padres capuchinos son los que os hacen conocida... Seinstituyó una cofradía, bajo el título de la Divina Pastora, que rápidamente se extendió por España y América del Sur. Los padres capu¬ chinos confiaron a esta celestial Pastora sus misiones. El beato P. Claret secundó con grancelo esta devoción. Posteriormente, los Capuchinos la introdujeron en el Canadá, Australia y Mesopotamia. En Irlanda e Inglaterra fué importada por los misioneros irlandeses educados en Es¬ paña. De Cataluña pasó a Francia, en donde pronto se popularizó. En Nápoles obtuvo una fácil aceptación, y de allí irradió a toda Italia. En 1795, la Sagrada Congregación de Ritos, además de conceder la Misa y Oficio propios, proclamó a la Divina Pastora Patrona de las Misiones capuchinas. León XIII mandó ál primer congreso mariano, celebrado en Liorna, un hermoso cuadro de la Divina Pastora. El tema, a pesar de la rara indumentaria, tuvo en manos de Mu¬ rillo un encanto sin igual. El fiel y bien dotado imitador del gran artista, Alonso Miguel de Tobar (t 1758), reprodujo con mucha gracia su ima¬ gen de la Divina Pastora (fig. 213). El cuadro, en la actualidad, figura en la colección madrileña del señor Pérez Asensio. La Virgen aparece sentada y rodeada de ovejas, símbolos de las almas, a quienes la Virgen da a comer rosas, símbolos a su vez del Rosario, la gran arma para 344 V DIVINA PASTORA Fig. 213.—Otro aspecto de la Virgen protectora es el tema de la Divina Pastora, iniciado y divulgado por los padres capuchinos. En el fondo luchan una oveja y el lobo. (Siglos XVII-XVIII, Tela de Alonso Miguel de Tobar. Colección Pérez Asensio. Madrid.) vencer al demonio. La Virgen viste a la manera de las zagalas, con la zamarra, el sombrero de paja y el cayado. La escena de primer tér¬ Fig. 214.—Divina Pastora. El mismo tema, transportado al grabado, que puede permitirse otras libertades, como la inicial de Maria sobre las ovejas. (Siglo XVIII.) mino es dulce y apacible, la paz después del combate. Mas, en como el fondo, arrecia la lucha: oveja, que bala desesperadamente, es una acometida por el lobo infernal. Pero baja un ángel del cielo, y, espada en mano, libra a la pobre oveja de las temibles quijadas que la ame- 346 nazaban. Todo ello describe poéticamente la heroica empresa de las Misiones, que rescatan las almas del poder del diablo. Un grabado del siglo xviii nos da, con menor calidad artística y más fidelidad histórica, la verdadera imagen de la Divina Pastora (fig. 214). Es un grabado al cobre, que Angelo Testa realizó en Roma, según el modelo que había pintado Francisco Rodríguez. Al pie del grabado hay una inscripción que dice: «La Divina Pastora de las Almas María SSma. Patrona de las Misiones de los RR. PP. Capuchinos de Cataluña, cuyo original se venera en su convento de Barcelona...» En otro grabado, más reciente, se dice: «Milagrosa imagen de María SSma. que con el título de Pastora de las Almas llevan por Patrona y guía los Misioneros Capuchinos de Cataluña, cuyo original se venera en el convento de Barcelona.» A estos grabados, pues, hemos de acudir para hacernos una idea exacta del auténtico tipo iconográfico de la Divina Pastora. La Virgen tiene todo el aspecto de una zagala, y el Niño Jesús, en el regazo mater¬ no, aparece como un pastorcillo, a la manera del pequeño San Juan. Jesús es quien da a comer rosas a las ovejas. Estas forman un pequeño rebaño marcado con las iniciales de María. Dos ángeles están en actitud de coronar a la Virgen, cuya cabeza se ve rodeada de doce estrellas, fulgurante alusión al dogma de la Inmaculada, que los hijos de San Francisco defendieron con tanto ardor. En el fondo se desarrolla la pa¬ vorosa lucha entre la oveja y el lobo infernal, lucha que acaba con la intervención del ángel. Estos grabados descriptivos, al pasar a la escul¬ tura, pierden la escena de la oveja atacada por el lobo. En una de tales estampas leemos la siguiente cuarteta: Sois Pastora de tal suerte, que aseguráis los rebaños de mortandades y daños, dando al lobo cruda muerte. En la mayoría de las parroquias catalanas afectadas por la influen¬ cia franciscana no faltó el grupo escultórico de la Divina Pastora, que daba una nota pintoresca a la serie de altares laterales. La idea trágica 347 y belicosa de las Misiones ha desaparecido; queda sólo un perenne «belén», con la Virgen rodeada de ovejas, corcho y plantas artificiales. LA DIVINA PEREGRINA Emparentada la Divina Pastora, y de origen también fran¬ con ciscano, es la Divina Peregrina, sobre todo por su aspecto rural y pinto¬ resco. Es representada con esclavina, sombrero de paja, bordón y cala¬ baza. Lleva medio envuelto con su manto al Niño Jesús. Es el episodio de la huida a Egipto, transformado en imagen de devoción: la Virgen que ampara al Niño y le busca refugio. Por esto, a veces es llamada Nuestra Señora del Refugio o Peregrina. Esta Virgen goza de gran devo¬ ción, sobre todo en Galicia, y es patrona de Pontevedra. Parece muy probable que su figuración esté ideológicamente rela¬ cionada con la antigua Virgen de Humildad, que estudiamos más ade¬ lante, y que es una plasmación de la primitiva devoción al reposo de María en su destierro. A este tipo iconográfico hay que atribuir la Virgen del sombrero con cintas, de Morales, procedente del convento de religiosas en Alba de Tormes. 348 NUESTRA SEÑORA DE LA LUZ La Compañía de Jesús, que tanto se había distinguido en su labor misionera, no podía quedarse privada de su celeste guía y patrona. Esta se dió a conocer a un Padre de la Compañía, bajo el nombre de Nuestra, Señora de la Luz. Así como la Virgen franciscana respira dulzura y paz, dejando en último término el combate, la Virgen jesuíta resulta conceptuosa y excesivamente descriptiva. En el fondo, es una Virgen del Socorro ampliada con nuevos detalles, sugeridos por la piedad ignaciana. Según una noticia histórica que figura en una novena a María San¬ tísima, Madre de Luz (reimpresa en Zaragoza, por Francisco Moreno), un misionero de la Compañía de Jesús «pensaba a sus solas llevar alguna imagen devota de la Virgen, pintada en lienzo, con cuya visión se enfer¬ vorizaran los fieles y se movieran a penitencia. Comunicó su pensamiento a una gran sierva de Dios, encargándole que suplicara a María Santí¬ sima le inspirase la traza y forma de la imagen que más le agradaba para el fin de las Misiones, que no es otro que el de la conversión de las almas. Aquella sierva de Dios, estando una mañana en cierta iglesia de Palermo, dando gracias después de la comunión, vió venir hacia sí a la Virgen, más resplandeciente que el sol y rodeada de ángeles. La Seño¬ ra le expresó cuánto le agradaba el deseo de aquel religioso, y en prueba de ello venía en la forma y disposición con qué quería saliera la ima¬ gen protectora de sus Misiones. Y así le encargó que la mirase con aten¬ ción y observase bien el traje en que venía. Y, al decir esto, le hizo ad¬ vertir en el alma que sacaba con su diestra de la boca del abismo, esto 349 es, del pecado». También le aprobó el pensamiento del religioso, que deseaba pintasen los corazones de los fieles en el lienzo mismo de se la Virgen. Y para que todo saliese con acierto, le mostró a un ángel, que con un azafate lleno de corazones se los iba ofreciendo a su dul¬ císimo Jesús, uno a uno. Fué también voluntad de la Virgen, la de ser invocada con el nombre de Madre Santísima de la Luz. La ejecución de esta imagen no fué cosa fácil. La Virgen no apro¬ bó el primer lienzo que ejecutó un pintor, y para resolver dificultades. Ella misma dirigió sus pinceles y, como dice la nota histórica, «llenó la fantasía del artista de especies congruentes al Original». Esta segunda vez el retrato resultó tan del agrado de Dios y de María, que para su guarda se destinaron cuatro serafines, como consta de una revelación que hizo el arcángel San Gabriel a un piadoso y devotísimo sacerdote. Un grabado del año 1758 (fig. 215) nos da idea del original. En el Museo Diocesano de Barcelona figura latente uno de los mejores ejemplares que existen de la Virgen de la Luz,, que pronto, y quizá por el propio autor, fué transformada en Virgen del Carmen (fig. 232). Los corazones se transformaron en escapularios. A través de la capa de pintura posterior se adivinan el hombre a quien la Virgen salvaba del abismo, y la cabeza del monstruo infernal que intentaba tragarlo. Esta imagen, tan complicada, que sólo parece destinada a la pin¬ tura o al grabado, tuvo también su realización escultórica. Una de las mejores es quizá la que se venera en Almagro (Ciudad Real). En la foto¬ grafía (fig. 216) falta al ángel la cesta o azafate con los corazones. El alma es representada en forma de niño, a quien la Virgen salva de la boca del dragón infernal. Aparte de esta imagen de la Virgen de la Luz, hay otra de origen más antiguo y litúrgico, pero de divulgación más limitada. Es la Virgen que lleva una vela en una mano y al Niño Jesús en la otra. Indudable¬ mente, esta imagen se desprendió del tema de la presentación de Jesús en el templo, durante la cual el Salvador es proclamado por el anciano Simeón «luz para iluminar a las naciones». A veces, es un ángel quien sos¬ tiene la vela, como era el caso en el retablo mayor escultórico (destruido) de la parroquial basílica de Santa María, de Mataró, que unas estampas antiguas continúan recordando. 350 La fiesta de la luz ha tenido varios nombres, pero el más popular de ellos es el de la Candelaria; es fiesta antiquísima. La peregrina española Fig. 215.—Virgen de da Luz. Otra modalidad de la Virgen protectora. Las almas salvadas por María son los corazones que un ángel ofrece a Jesús en una cesta. (Grabado de Bustamante. Año 175S.) Silvia(siglo iv) ya hace una viva descripción de la que se celebraba en Jerusalén. Allí la fiesta revestía gran solemnidad, no inferior a la misma de Pascua. Or dini aguntur omnia cum summa lœtitia ac si per Pascha. No había para menos; en realidad, era el aniversario de la primera entrada 351 que hizo el Salvador en aquella ciudad. Entre la basílica constanti- niana del Santo Sepulcro y la de la Resurrección, se ponía en movi- Fig. 216.—Virgen de la Luz. El tema;a pesar de su complejidad des¬ criptiva, es acometido también por la escultura, como en esta imagen del siglo XVIII, que se venera, en Almagro (Ciudad Real). miento una procesión grandiosa, que sobrecogió a la peregrina. Pero nuestra animosa viajera no hace mención alguna de velas o candelas. La introducción de éstas, que se produjo un siglo más tarde, fué obra de una gran dama romana, Hicelia, que se había retirado en aquellos 352 santos lugares para fundar un monasterio de vírgenes en Palaion Ktisma. El célebre hagiógrafo del siglo vi Cirilo de Scitopoli, en la vida de San Teo- Fig. 217.—Virgen de la Luz. Hay una Virgen de la Luz, que se identifica con la Virgen de la Candela, o Candelaria. (Talla del siglo XV. Seo de Manresa.) dosio, escribe acerca del particular: «La bienaventurada Hicelia, que tanto se distinguió en el camino de la santidad, fué la primera que tuvo la iniciativa de celebrar con velas el Hipapante del Señor (es decir, el Encuentro del Señor con Simeón y Ana). Ya hemos indicado, hace poco. 353 23 que la ceremonia en cuestión fué sugerida por las palabras de aquel ancia¬ no, al profetizar que Jesús sería con el tiempo «luz de todas las naciones». Fig. 218.—Nuestra Señora de la Luz y Gracias. He aquí otra variante y ampliación del tema de la luz aplicado a la Virgen. (Siglo XVIII. Grabado popular. Archivo Histórico de Barcelona.) La hermosa fiesta de la Purificación o Candelaria pasó rápidamente a Constantinopla, y desde allí tuvo una repercusión mundial. En Roma, la fiesta,en su época primitiva, conserva el nombre de Hypapante, que delata su procedencia de Bizancio. En cuanto a las velas, que se llevaban 354 en laprocesión que iba de San Adriano a Santa Maria la Mayor, existe una gran confusión entre los autores. Muchos, a base de una documen¬ tación poco concluyente, se empeñan en darles un origen pagano, como si la procesión de la Candelaria hubiese venido a sustituir una fiesta anterior a Cristo. Lo más probable es que la costumbre jerosolimitana, de llevar velas, se trasplantó intacta a Occidente, como otras tantas que los devotos peregrinos tenían ocasión de ver en Tierra Santa. El tema de la luz se repite constantemente en los textos litúrgicos de dicha fiesta. San Antonino de Florencia (siglo XIv), comentando la ceremonia de la bendición de candelas y el simbolismo de la luz aplicada a la Virgen, dice estas palabras: «De la misma manera que en la candela hay la cera blanda y dócil a toda forma, símbolo de la humildad, y la mecha blanca, imagen de la pureza, y la llama, que hace pensar en la caridad, así tam¬ bién María tuvo estas virtudes en grado portentoso, convirtiéndose así en modelo ideal, que hemos de tener presente para imitarlo en nuestras acciones. Y las candelas las llevamos en las manos, las cuales significan la actividad y las acciones, con el propósito de animarnos a obrar de la misma manera que antes obró la Virgen.» Podemos señalar, como ejemplos muy representativos de esta Virgen con la vela, la imagen gótica del altar mayor de la Seo de Manresa, en Cataluña (fig. 217), y la que figura en un frontal de azulejos, de la parro¬ quia de Alanís (Sevilla). Un grabado del Archivo Histórico de la ciudad de Barcelona (fig. 218) presenta a Nuestra Señora de la Luz y Gracias a la manera de una Virgen Milagrosa, con rayos de luz que salen de sus manos. Entre las raras reliquias de la Virgen, que se conservan o mencio¬ nan, figura la vela que. según la tradición se encendió cabe el lecho de muerte de la Virgen. Esta vela no falta nunca en las representaciones medievales, sobre todo pictóricas, de la muerte de María. Una reliquia de esta clase era suficiente para crear un nuevo tipo iconográfico. 355 VIRGEN DE LOS DESAMPARADOS Próxima derivacióniconográfica de Nuestra Señora del Socorro es laVirgen de los Desamparados, que tiene su trono particular en la ciudad de Valencia. En el antiguo convento de San Agustín, de Barce¬ lona, se veneraba también una milagrosa imagen de la Virgen de los Desamparados, que por la descripción que hace de ella el P. Camós sería del siglo XV o del xvi. Dice este historiador, que la imagen, que era de barro cocido, tenía un altar moderno (siglo xviii), adornado con cuadros, en cuyo medio había pintada la Virgen, que tenía bajo su manto algunos hombres y mujeres, como amparados de ella. Por lo que dice el P. Camós, parece deducirse que se trataba de una Virgen de Misericordia, que al influjo de nueva devoción fué llamada de los Desamparados. La mayor parte de las Vírgenes de este título nada tienen que ver con la de Valencia, pues presentan un matiz particular, que refleja un prodigio o una necesidad también concretos. Los desamparados, a quie¬ nes María ampara o socorre, son pobres seres humanos afligidos por la desgracia o en trance de verse víctimas de una grave y calamitosa deso¬ lación, generalmente debida al desencadenamiento furioso de las fuerzas naturales o a estragos como los procedentes de plagas y epidemias, gue¬ rras y siniestros. A tales desventurados, de muy variadas suertes, presta siempre María, bajo esta advocación particular, su inapreciable compa¬ sión y su ternura, en muchos casos directamente ligada, además, a incon¬ fundibles singularidades locales. Pero la imagen típica y la más famosa de la Virgen de los Des¬ amparados es la que se venera en la ciudad de Valencia (fig. 219), como 356 patrona de aquella ciudad. Trátase de una Virgen con el Niño sobre el brazo izquierdo, la diestra extendida, y el rostro y el gesto agachados. Fig. 219.—Virgen de los Des.\mparados. Es la p.atrona de Valencia, y una derivación de la Virgen del Socorro. En la ciudad levantina recibe esta imagen un culto muy fervoroso y entusiasta. como en actitud de atender, solícita, a dos otros niñitos desnudos (los desamparados), que están de rodillas a sus plantas. La imagen casi des¬ aparece a la vista, materialmente abarrotada, abrumada, de coronas, ves¬ tidos, capas, joyas, bastones de mando, sedas, oro y pedrería. 357 i VIRGEN DE LA VICTORIA He aquí otra Virgen protectora relacionada con las Misiones. Se apareció, según tradición, a San Francisco de Paula, estando éste en España, y le dijo que se continuara la conquista de Málaga. Por eso es Patrona de Misiones. En representaciones escultóricas, la Virgen, y a veces también sus el Niño, aparecen con una palma en la mano. En los grabados acostum¬ bra a presentarse con la palma y con el diablo encadenado. Así consta en unos Goigs de Na. Sra. de la Victoria, que se canten en lo Carrer Mitjà de Sant Pere, de Barcelona (fig. 220). En realidad, es una Virgen del Socorro. Basta comparar esta Virgen de la Victoria, con la del Socorro que hemos reproducido (fig. 209), para comprobar en seguida este aserto. Ambas son estampas populares, y por lo tanto reflejan plenamente la idea que la mayoría de los fieles tenían de lo que eran sus respectivas representaciones. Son, en efecto, imágenes gemelas, La actitud de la Virgen es idén¬ tica en las dos, y la posición del diablo está casi calcada en una de la otra. Las únicas diferencias estriban en que, mientras en la Virgen del Socorro es el Niño quien sostiene la cadena que lleva atado por el cuello al maligno, en la de la Victoria es la propia Madre, la cual blande además contra él, como amenazándole si no permanece sumiso a su vencimiento, una blanda palma, en vez de una dura porra. Es patente que ambas constituyen ligeras variantes de un mismo tema. Al lado de esta advocación mariana encontramos otra que tuvo su origen en la famosa victoria que la flota cristiana, capitaneada por 358 Don Juan de Austria, alcanzó sobre la armada turca, dispuesta a con¬ quistar el Occidente, «en la más alta ocasión que vieron los pasados siglos y esperan ver los venideros», como dijo Cervantes. Es la famosa batalla (1571) que Pío V alentó con sus oraciones y penitencias. Este Pon¬ tífice, en el mismo día de ganarse el trascendental combate, en Lepanto, Fig. 220.—Virgen de la Victoria. También está relacio¬ nada con las Misiones, al menos en un cierto sector. Pero la importancia de esta advocación deriva de la famosa victoria de Lepanto, en isyi. (Siglo XVIII. Grabado popular. «Goigs» de Nuestra Señora de la Victoria. Barcelona.) el profundo golfo abierto en el mar de Grecia, iluminado de repente por una visión celestial, exclamó con gran transporte de júbilo; «¡Victoria!» Con el fin de dar gracias a la Santísima Virgen por el prodigioso favor. Pío V ordenó que todos los años, el día 7 de octubre, se celebrase la conme¬ moración de Santa María de la Victoria. Esta fiesta, que tuvo eco en toda la cristiandad, está identificada con la del Santísimo Rosario, puesto que la victoria sobre los turcos fué obtenida gracias a esta devoción mariana. 359 VIRGEN DE LA PROVIDENCIA La Virgen de la Providencia se distingue por llevar en brazos a su Hijo dormido, o echado en el regazo, si es una imagen sentada. La más corriente y típica es' esta segunda posición, tal como la vemos en la preciosa tela de Alonso Cano—uno de los más delicados intérpretes españoles de las ternuras de la Virgen Madre—, que está expuesta en el Museo del Prado, en Madrid (fig. 221). La pintura es de extraordinaria belleza, por el apacible, tierno y maternal encanto que respira. El tema aparece por primera vez en una pintura sobre tabla, per¬ teneciente a la antigua escuela paduana del siglo xiv, y probablemente es una copia de una anterior pintura bizantina. Esta advocación es bastante difusa. En realidad, abarca una serie de advocaciones que celebran la eficaz asistencia de la Virgen (Socorro. Luz, Auxiliadora, etc.). Esta advocación, por lo mismo, no tiene una iconografía muy concreta y típica. Recuérdese que la imagen famosa de la Madre de la Divina Providencia, que se venera en la pequeña igle¬ sia de Jesús Nazareno y Santa Elena, de Roma, no es otra que una copia de la Virgen de la Uva, de Mignard (1610-1695), cuyo original se encuen¬ tra en el Museo del Louvre (París). La devoción a la Virgen de la Providencia fué típica entre los Bar- nabitas, fundados por San Antonio María Zacarías (1502-1539). Su igle¬ sia de San Carlos, en Roma, fué y es el centro de esta devoción. La imagen que allí se venera la pintó Scipione Pulzano (1550-1588). La Virgen viste túnica encarnada y manto azul. Cubre su cabeza un velo 360 VIRGEN DE LA PROVIDENCIA Fig. 221.—Se distingue pot tener en su regazo al Niño Jesús, dormido. Esta es la re¬ presentación más corriente del tema, henchida de ternura maternal y de paz familiar. (Siglo XVII. Alonso Cano. Museo del Prado. Madrid.) ■ 361 transparente, que cae sobre sus hombros. Estrecha entre sus brazos al Niño Jesús, que la mira amorosamente. Es un tema vago, como queda dicho. Fig. 222.—Virgen del Buen Reposo. Se confunde a menudo, por la seme¬ janza del lema y por la manera de ser expuesto, con la de la Providencia. (Siglo XVII. Catedral de Sevilla.) pero al cual le da cierta uniformidad el ambiente de íntima ternura mater¬ na en que siempre aparece envuelto. Algunas veces esta Virgen de la Pro¬ videncia se confunde con la llamada del Reposo o del Buen Reposo, como la deliciosa imagen suya que se venera en la catedral de Sevilla (fig. 222). 362 LA VIRGEN DE LA ESCALERA Y LA DE LAS BALANZAS Al margen de estas devociones, conformes completamente con el sentir de la Iglesia, queda una serie de imágenes y representaciones de la Virgen que tienden a ensalzar desmesuradamente su poder sobre la futura suerte de las almas, y así favorecer prácticamente una cierta indolencia y descuido espirituales. Ni el infierno ni la muerte parecen ser obstáculo para esta potencia salvadora. María, según tales creencias populares, puede incluso salvar a un alma que esté ya en el infierno. Fué escrita una numerosa serie de deliciosos Milagros de Nuestra Seño¬ ra, para comprobar este despropósito. Hoy día no tienen más interés que su valor poético. Para obviar las dificultades que oponían los teólogos, ya desde muy antiguo se imaginó un espacio de tiempo después de la muerte, durante el cual la Virgen podía ejercer todavía su misión libertadora. Según los Oráculos sibilinos (obra del siglo lii, aumentada hasta el v), la muerte no es un límite fijado a la misericordia; «Por la mano de la Virgen pura, dice el texto griego. Dios concede a todos los hombres siete días de eternidad para arrepentirse». Esta creencia no era puramente popular, sino que en cierta manera fué compartida por algunos teólogos, pronto desmentidos por la totalidad de los más ortodoxos. Sin embargo, la creen¬ cia popular y legendaria no se disipó del todo, y se manifestó con aspectos más o menos pintorescos, que dan a la Virgen nuevos y extraños títulos, tales como el de la Virgen de la Escalera, Virgen de las Balanzas, etc. 363 Estos títulos, son en el fondo, otras tantas estratagemas mediante las cuales los fieles, con excesiva buena fe, creían poderse «colar» subrepticia¬ mente en el cielo, gracias a la supuesta complicidad y la ayuda de María. La Virgen es la escalera por donde bajó la «divinidad calzada» (calceata deitas). Nosotros hemos de aprovecharla para subir a Dios. En las Floréenlas de San Erancisco de Asís, Fray León vió un día dos escaleras, una encarnada, que sostenía Jesús, y otra azul, que sostenía la Virgen. Los frailes menores que querían subir directamente por la escalera de Jesús, tuvieron que desistir y aprovechar la que les ofrecía la Virgen. Los dominicos tuvieron su escalera blanca, relacionada con el Rosario. Estas escaleras están muy bien como símbolos de la protec¬ ción e intercesión de la Virgen. Pero se abusó de ellas, y así las vemos algunas veces apoyadas contra la Ventana simbólica que es María, faci¬ litando la entrada clandestina de las almas en la morada celestial. Este folklorismo devoto creó varias composiciones iconográficas. Una de ellas es la imagen de la Virgen de la Escalera, que acostumbra a tener como característica una muy diminuta. En las grandes compo¬ siciones pictóricas se detalla triunfalmente este allanamiento del cielo, facilitado por la Virgen con la cooperación de los ángeles. Otra variedad iconográfica de la misma clase es la imagen de la Virgen de las Balanzas. Al principio, la balanza es un símbolo de la jus¬ ticia divina, que la Virgen puede aplacar con sus ruegos. Más tarde, la Virgen defrauda al diablo apoyando disimuladamente la mano en el platillo de las insuficientes obras buenas, para completar su peso. A veces, pone sobre el platillo de las buenas obras el rosario, para dar la salvadora medida. Estos simbolismos, como ciertos textos litúrgicos de- la misa y del oficio de difuntos, no pueden tomarse al pie de la letra. Ellos eran más bien recursos a disposición de predicadores (Lihri exemplorum, Summa prcedicantium...), para poner gráficamente de relieve ante el rudo pueblo medieval el poder prodigioso de que era capaz la Virgen, por mediación de su Hijo, «la misericordia que tú, has engendrado», según la compen¬ diosa frase de San Bernardo. 364 II. MARÍA INTERCESORA La protección de María Santísima es de una eficacia enorme, con visos de omnipotente, en sentir de la leyenda, hasta el punto de merecer con justicia el título de Omnipotentia supplex, Omnipotencia suplicante. Pero dogmáticamente tiene un límite. El poder de María, con ser el máxi¬ mo que puede ejercerse ante el juicio inapelable de la divinidad, ni debe llegar a igualarse con el de ésta, ni llegar a un grado que implicase la con¬ travención o la suspensión de sus leyes inmutables y eternas. Ello equi¬ valdría a perturbar el orden de la divinidad misma, cosa imposible, aun¬ que hubiese de producirse por vía de gracia. En el poder de la Madre de Dios hay un punto de término. Mas no así en su bondad ilimitada. Llega un momento en que acaba la protección de María, pero aun entonces pue¬ de continuar ejerciéndose su intercesión, y hasta diríase que ésta empie¬ za propiamente en aquel punto y momento. No ha de extrañarnos, pues, el ver a María, de aspecto tan aterrador para el diablo, arrodillada a los pies de su Hijo o del Padre Eterno. A medida que nos acercamos al otro mundo, van caducando sus títulos y poderes, y sólo resta la gran reserva de su gracia impetratoria. Esta gran intercesión de María se manifiesta en tres ocasiones im¬ portantes: en el juicio último, particular o universal, en el Purgatorio y en lo que podemos llamar el juicio temporal, cuya triple ejecución se repre¬ senta en las tres típicas calamidades de la peste, el hambre y la guerra. 365 EN EL JUICIO EN EL JUICIO FINAL La Virgen, para doblegar a la justicia divina, usa dos procedimien¬ tos: uno es la oración; el otro, el gesto de presentar su pecho maternal. Elprimero es suave y humilde. La Virgen se pone de rodillas, junta las manos y suplica, como menesterosa, ante el gran Potentado. Es la orante in extremis, tímidamente plegada sobre sí misma, muy diferente de la orante primitiva y perpendicular, como una cruz viva e incruenta. Aquélla es la orante que crearon el arte y el devoto sentimentalismo del segundo milenario, la que figura en las grandes composiciones del juicio final, que decoran los portales de las catedrales y abadías románicas.' Puede verse un magnífico ejemplo en el tímpano de la puerta de la Coro- nería, de la catedral de Burgos (fig. 223). En el centro está Jesucristo Juez, condecorado con las cinco llagas redentoras. Los ángeles presentan sus armas: la cruz, lanza, columna, etc., que en un tiempo sirvieron para redimir, y ahora van a servir para juzgar. A sus lados, y en actitud supli¬ cante, están la Virgen y San Juan Bautista. Es el famoso tema bizantino de la Deests, que el arte románico divulgó, sobreviviendo más allá del gótico, hasta en pleno Renacimiento. Este tema tiene escasísimas variantes, y todas de poca importan¬ cia. Una de ellas es la de presentarse María suplicante, pero sentada en un trono, con las manos juntas, ante el Padre Eterno. La miniatura del Breviario de Amor, de Ermengaud, del siglo xiv (fig. 224), describe el pro- 366 ceso del emocionante pleito. En el centro está el Padre Eterno, con una aureola en la que se lee: La deitat, per sa misericordia, vos perdo¬ na(«La divinidad, por su misericordia, os perdona»). A su derecha está en actitud suplicante; en su aureola hay escritas estas palabras: Cristo, Humanitat de Crist, conquer perdó («Humanidad de Cristo, conquista Fig. 223.—La Virgen intercesora (en el Juicio Final). Su actitud tiplea es la de postrarse de rodillas delante desu Hijo Juez. Al otro lado está San Juan Bautista. Los ángeles presentan los instrumentos de la Pasión. (Siglo XIV. Timpano de la Puerta de la Coroneria. Catedral de Burgos.) perdón»). Y la aureola de la Virgen, que está sentada en un trono, pro¬ clama: Nostra Dona, prega per nos, pecadors («Señora nuestra, ruega por nosotros, pecadores»). Entre las tres cabezas aparecen los instrumentos de la Pasión. Esta magnífica y ejemplar escena de intercesión se nos aparece coreada por todas las jerarquías angélicas, dantescamente distri¬ buidas, que entonan un Sanctus eterno a las misericordias del Señor, en el preciso momento en que están a punto de ser canceladas. 367 EN EL JUICIO PARTICULAR Las proporciones monumentales del juicio universal las vemos encogerse y reducirse a tema de devoción, en que el juicio de Dios recae sobre una sola alma. Es la representación del juicio particular. Éste es el caso, por ejemplo, de la espléndida composición miniaturada que figura en el Lihro de los Testamentos, célebre cartulario de la catedral de Ovie¬ do, perteneciente al siglo xii (fig. 225). En esta miniatura, el rey Alfonso el Casto implora en su favor la intercesión de María ante el tribunal del divino Juez, Jesucristo, que aparece rodeado de serafines, de los cuatro Evangelistas y de los doce Apóstoles, a quienes prometió sentarles en su tribunal. El monarca, acompañado de su escudero, tiene a su lado el arcángel San Miguel, el invicto caudillo de las almas, que tanta impor¬ tancia tiene en las escenas del Juicio. Como orante.—En época más avanzada, el tema fué divulgado por el teatro religioso popular. Entonces, ya no se representó el juicio final, sino el particular; no el de la humanidad, sino el de un alma. La sus¬ tancia del tema se reduce a un altercado entre el ángel y el demonio, que quiere apoderarse de un alma en el momento de la muerte. En la parte superior aparece la Virgen suplicando en favor de aquélla a su Hijo santísimo. Algunas veces son Jesús y María quienes imploran misericordia juntamente ante el Padre Eterno. El alma, una figura com¬ pletamente desnuda y arrodillada, está suspensa entre el ángel, que la defiende, y el demonio, que presenta su cuenta. Así es como todavía se representa en un tardío grabado al boj de la mencionada imprenta ma¬ llorquina de Guasp. Al hablar de María como intercesora, en calidad de Madre, ten¬ dremos ocasión de apreciar la escenificación de este drama del juicio particular. Como Madre.—En cuanto este tema del juicio final o particular pasa al arte gótico, María, delante de su Hijo o del Padre Eterno, deja su humilde actitud suplicante y adopta un nuevo y más convincente recurso. Con la mano indica su pecho, que alimentó al Hijo de Dios y suyo, como razón suprema y definitiva para inspirar y exigir mi¬ sericordia. Es el argumento máximo de que Ella dispone. 368 VIRGEN INTERCESORA (EN EL JUICIO FINAL) Fig. 224.—La escenade intercesión va coreada por todas las jerarquías angélicas. La leyenda que acompaña a la Virgen dice: (¡Nuestra Señora: ruega por nosotros, pecadores.i> (Principios del siglo XIV. Miniatura del Breviario de amor, de Manfredo Ermengaud. Biblioteca de El Escorial.) É En estas composiciones, de un hondo sabor piadoso, la Virgen ya no es una simple Virgen orante, que implora una gracia. Como si esto no Fig. 225.—Virgen intercesora (en el juicio particular). El rey Alfon¬ so el Casto implora la intercesión de María ante el tribunal del divino Juez. (Si gloXII. Miniatura del «Libro de los T estamentos». Catedral de Oviedo.) fuera suficiente, la Virgen decide a implorar como Madre, título mᬠse gico, que en Ella, que lo es de Dios, contiene posibilidades incalculables. En la Ilíada, Príamo y Hécuba suplican en vano a Héctor para que no se bata contra Aquiles. El viejo Príamo se arrancaba los cabe- 370 i í à líos, sin conseguir doblegar el ánimo belicoso de su hijo. A su lado, la madre gemía y lloraba, sin obtener mejor resultado; la debilidad de la mujer no era bastante a ablandar el corazón heroico. Pero he aquí que, iluminada por una inspiración profunda, Hécuba descubre de pronto su pecho de madre y, señalándolo con la mano, exclama; «¡Héctor, hijo mío: ten compasión de mí! Si en otro tiempo te daba este pecho, acuérdate ahora de ello.» Éste es también el gesto de María, el argumento plástico y di¬ recto, para doblegar a la justicia divina. Parece muy probable que el texto de Homero, tan divulgado en las bibliotecas de catedrales y monas¬ terios, en la Edad Media, tuviera su influencia en la creación de este tema iconográfico; Lo cierto es que ya figura en las colecciones de Mila¬ gros de los siglos XII y xiii, y que no tarda en pasar a la escena religiosa. La iniciativa de este emocionante tema fué atribuida por los antiguos autores a San Bernardo, y a este efecto aducían un texto muy conclu- yente, pero que no figura en ninguna de sus obras. También fué atribuida a San Germán I, patriarca de Constantinopla, que murió el año 733. En sus obras tampoco se encuentra alusión alguna a este gesto de la Virgen. Lo más probable parece ser que fuera entresacado, no sin sufrir algún retoque, del libro De Laudibus B. Maries Virginia, de Arnaud (o Ernaud) (diócesis de Chartres), abad de Bonneval, por los años de 1144-56, y gran amigo de San Bernardo. La poesía mariana, como era de esperar, se adueñó del tema para glosarlo deliciosamente. He aquí un ejemplo: Propter illam Por aquel pecho Qnce mamillam que te dió. Tibí dedil párvulo, siendo tú niño. Munimentum protección Etaugmentum y aumento Tuo prcestat populo. a tu pueblo da. Otras veces, este tema tiene una trascendencia puramente sentimental: Quondam flentis lacrymas Si antaño con tus pechos Sedabas uberibus; sus lágrimas calmabas, Nunc iratum mitigas lo aplacas ahora, enojado Pro nostris excessibus. por nuestros excesos. 371 poeta castellano que floreció en el siglo xill, Alfonso el Sabio, el gran en su Cantiga xii, extrayendo del latín el tema, le da mayor intensidad: E ú él a todos—parecerá muí sannudo, entan fas-ll'en mente—-de cómo foi conçebudo. E en aquel día,—quand'ele for mais irado, fais-Ile tú emente—cóm'en ti foi enserrado. Ú verds dos santos as compannas espantadas, — móstra-iras tas tetas —santas que ouv'ét mamadas. Un anónimo español, probablemente del siglo xvi, pone en labios de María estas palabras reveladoras de que es Madre de Dios y de los hombres: Que yo por los pecadores he de rogar como madre. Y la defensa que de ellos hace la Virgen ante el Todopoderoso, es ésta: Por la leche que mamaste. Hijo, de mi casto pecho, por el vientre en que encarnaste, por la Pasión que pasaste por nuestro bien y provecho. La representación gráfica de esta defensa maternal en favor de los mortales remonta a una época bastante antigua. En un códice del siglo XIII, de la catedral de Toledo (fig. 226) se representa a la Virgen mos¬ trando sus pechos a su [Hijo, que está majestuosamente sentado, como Juez, dentro de una aureola. La inscripción dice: Maria ostendit ubera et orat pro peccatoribus («María muestra sus pechos y ruega por los peca¬ dores»). La misma escena la encontramos en la pintura gótica (fig. 227). La muda intercesión maternal de María se complica cuando es necesario hacer ver lo que cuesta salvar un alma. Del tribunal ordinario de Jesús pasamos al tribunal supremo del Padre Eterno, ante el cual el mismo Redentor se postra suplicante. En una tabla mediocre, del siglo XVI, que está en el Museo Episcopal de Vich, se representa esta escena, en la que se ponen en juego todos los recursos de la Redención (figura 228). Es la traducción plástica de un sermón atribuido a San Bernardo (siglo xiii), en el que, entre otras cosas, dice: «¡Oh hombre, 372 tienes asegurado el acceso a Dios, puesto que la Madre está ante el Hijo, el Hijo ante el Padre! La Madre muestra a su Hijo su seno y pechos; el Fig. 226—Virgen'intercesora (como Madre). Maria presenta sus pechos, como hizo en otro tiempo Hécuba, para doblegar el ánimo belicoso de su hijo Héctor. (Miniatura del siglo XIII. Catedral de Toledo.) Hijo presenta al Padre el costado abierto y las llagas. Allí no cabe repulsa alguna, en donde la caridad se manifiesta de manera tan generosa.» He aquí la base de este tema iconográfico, que en todo el orbe cristiano y cató¬ lico fué conocido bajo el nombre de Scala salutis, escalera de salvación. 373 í La escena tomaaspecto teatral. El alma, arrodillada y con las un manos juntas, exclama, con las palabras del Ave Maris stella: «¡Mostrad Fig. 227.—ViRGKN INTERCESORA (como Madre). La pintura gótica continúa y amplía este tema emocionante. La Virgen, de rodillas, descubre su pecho al divino Juez. (Siglo XVI. Tabla pintada. Alcázar de Sirga, Palència.) que sois nuestra Madre!» A su lado está el ángel custodio, que le anima diciéndole que la Madre está delante del Hijo, y Éste delante del Padre. San Miguel, provisto de las balanzas, le invita ya a entrar en el coro de las vírgenes del Señor. María, arrodillada, presenta su pecho cubierto. 374 como mérito para granjearse la misericordia divina. Jesús, también de rodillas y rodeado de los instrumentos de la Pasión, muestra sus llagas Fig. 228.—Virgen intercesora (como Madre). Ante el tribunal del Padre Eterno, Jesús presenta sus llagas y María su pecho. Aba¬ jo, el alma asistida por los ángeles. (S. XVI. M. Episcopal. Vick.) al Padre, y dice: «Perdona a ése, por el cual he sufrido». El Padre Eterno da su bendición y sentencia favorablemente: «Hágase como Tú deseas». Mateo Cerezo (f 1666), en su cuadro del Museo del Prado (fig. 229), describe de una manera diferente, sin dejar de ser patética, el juicio 375 VIRGEN INTERCESORA (COMO MADRE) Fig. 229.—María, de rodillas ante su Hijo Juez, muestra su pecho, cubierto. En la parte inferior, la figura desnuda del alma. Santo Domingo, con el rosario, y San Francisco, con el pan del ayuno, interceden en su favor. (Mateo Cerezo. Museo del Prado. Madrid.) 376 particular de un alma. Cristo parece a punto de dar la sentencia, no muy halagüeña. María, de rodillas, presenta su pecho, cubierto. En la parte inferior está el alma, en figura desnuda. Intercediendo en favor de ella, aparecen Santo Domingo, enarbolando el rosario, y San Francisco, pre¬ sentando un pan, para recordar los méritos del ayuno. Ya tendremos ocasión de hablar de estos santos como grandes intercesores y abogados. Molano (f 1585), bastante severo en cuestiones de iconografía reli¬ giosa, no puede menos de aprobar la emocionante representación de la Virgen presentando sus pechos como méritos para salvar a las almas. Es, en efecto, uno de los más francos, directos y asequibles a la menta¬ lidad general, que es tanto como decir uno de los más humanos con que cuenta la variadísima iconografía mariana. Tiene, además, un extraordi¬ nario poder plástico y expresivo. En cambio, Molano no está conforme con la representación de Jesús, arrodillado sobre la cruz, suplicando a su Padre celestial en favor de la humanidad. Semejante pintura la califica de errónea y excesivamente crasa. Molano, a pesar de su rigorismo incorruptible, concedía su predilec¬ ción a este tema. No obstante, la súplica maternal de María, tan espontᬠnea y emocionante en su despliegue trágico, es tan franca, que en épocas más avanzadas y teóricamente más pudorosas fué considerada como exce¬ sivamente realista. En consecuencia, el tema desaparece hacia el siglo xvii, quedando únicamente vestigio de él en algún raro grabado popular. La misma escena de la intercesión maternal de María se repite en el Ars moriendi («Libro de bien morir»), cabe el lecho del agonizante, adelantándose así al juicio particular. 377 EN EL PURGATORIO LA VIRGEN DEL CARMEN La intercesión de María se extiendeprodigiosamente sobre las al¬ mas del Purgatorio. Ya hemos visto cómo la Virgen de Misericordia abría su manto protector sobre ellas. La Virgen del Rosario también tiene para las mismas una escalera de rosas, al objeto de facilitar su evasión de aquel lugar de dolor. Pero la Virgen del Carmen y la del Sufragio son las que parecen tener un poder especial sobre las benditas ánimas. La iconografía de la Virgen del Carmen es reciente y muy simpli¬ ficada, sobre todo en sus representaciones escultóricas. Al principio apa¬ rece con la clásica túnica y el manto. Conocemos una con esta indumen¬ taria, que ya tiene a sus pies un grupo de ánimas entre llamas. Es una talla del siglo xviil (fig. 230), de ampulosos pliegues y exuberante presencia, como las labraba el arte retórico de aquel siglo que cerró toda una época. No tardan, empero, los carmelitas en revestir la imagen de su patrona con el hábito de su orden y el escudo de la misma, sobre el escapulario (fig. 231). Y a partir de entonces, desde el siglo xviii aparece constantemente con esta indumentaria. Aquí está ya la imagen perfecta¬ mente caracterizada. María tiene por completo el aspecto de una de las religiosas de su orden, con la única diferencia de que la toca no reduce y recata su rostro, y los hábitos que lleva están adornados con ornamen¬ taciones decorativas que no se dan en la realidad monacal. El manto tam¬ bién se ha ensanchado y enriquecido sensiblemente. Lleva el Niño Jesús en brazos, y con la diestra ofrece el escapulario carmelitano. 378 En magnífica tela del Museo Diocesano de Barcelona podemos una apreciar (fig. 232) a esta Virgen, revestida todavía con la clásica túnica y el manto, prendas representativas anteriores a su caracterización actual. Fig. 230.—Virgen del Carmen. Al pie de la imagen aparece un grupo frecuente. (Siglo XVIII. Talla de ánimas entre llamas. El caso no es muy de madera policromada. Colección particular. Barcelona.) Lo singular de esta peregrina imagen es que, en un principio, no debió de ser la Virgen del Carmen, sino otra de la Luz, como las que vimos anteriormente (figs. 215 y 216). Ya hicimos mención (pág. 348, al tratar de la fig. 215) de esta curiosa imagen. En su primitivo estado, fué 379 sin duda una de las Vírgenes de la Luz mejores que se hayan pintado. Pero, sea porqueel cuadro pasase de una orden o congregación a otra, o porque el propio artista determinase cambiarle de advocación, el caso es que el alma atribulada, que antes debía estar a la derecha de la Virgen, haciendo juego con el ángel de la izquierda, desapareció y se convirtió en escapulario carmelitano, y el Niño, en vez de corazones, fué deposi- Fig. 231.—Virgen del Carmen. Bajo el hábito de la orden carmelitana. Este es su aspecto más típico y divulgado. (Siglo XVIII. Talla pintada. Museo de la Catedral de Avila.) tando en la cesta otros escapularios. A este mismo modelo corresponde el delicioso dibujo que Alonso Gano ejecutó para una Virgen del Carmen sentada. El escudo de la orden le sirve de broche y distintivo (fig. 233). En la pintura, y sobre todo en el grabado, este poder de la Virgen sobre las almas (figs. 196, 197 y 198), se simboliza plásticamente me¬ diante el escapulario, el gran privilegio de la orden carmelitana. En estas composiciones la Virgen entrega el escapulario a Simón Stock, el restau¬ rador de la orden, o los ángeles lo ofrecen directamente a las almas. Algu- 380 VIRGEN DEL CARMRN Fig. 232.—Magnifica representación, en que la Virgen no viste hábito carme¬ litano. Antes la tela representaba una Virgen de la Luz; desapareció el alma, sustituida pof el escapulario, y el ángel, en lugar de corazones, lleva en el cesto escapularios. (Siglo XVII. Museo Diocesano. Barcelona.) 381 nas veces, vemos a un alma agarrarse al manto de la Virgen, para escapar de las llamas del Purgatorio (fig. 234). LA VIRGEN DEL SUFRAGIO Esta palabra, sufragio, que equivale a decir alivio o consuelo, re¬ sume la influencia de estos piadosos lenitivos o calmantes que, desde Fig. 233.—Virgen del Carmen. Revestida con hábito carmelitano y en medio de la Gloria. (Si¬ glo XVII. Dibujo de Alonso Cano.) el cielo y desde la tierra, pueden llegar al triste lugar de penas que se llama Purgatorio. María es la primera en interesarse por aquellas al¬ mas que el dolor purifica. En una de las famosas revelaciones de Santa Brígida se lee lo siguiente: «Yo soy, le dijo un día la Virgen, la reina del cielo, la madre de misericordia, la alegría de lo^ justos, el camino del retorno de los pecadores a Dios, y no hay pena en el Purgatorio que por mediación mía no sea más fácil de soportar.» San Vicente Eerrer, en el sermón 11, De Nativitate, dice la palabra concreta: María hona 383 existentibus in purgatorio, quia per earn habent suffragium («María es buena para aquellos que están en el Purgatorio, porque gracias a ella tienen sufragio», es decir, alivio). No es de extrañar, pues, que surgiera la devoción y la advocación de Nuestra Señora del Sufragio. Tampo- Fig. 234.—Virgen del Carmen. Intercesora en favor de las almas delPurgatorio. El alma en pena se agarra al manto de María. (Siglo XVIII. Grabado.) CO es esta devoción se relacionara con San Gregorio de extrañar que Magno. La leyenda afirmaba, con todo aplomo, que gracias a sus ora¬ ciones el emperador Trajano fué libertado del infierno. Aquel gran papa fué el que introdujo la invocación de María en la oración de la misa. Libera nos, que parafrasea la última petición del Pater noster, y en la cual se pide que seamos librados de los males pasados, presentes y 383 » futuros. La misa de San Gregorio, en sufragio de los difuntos, cons¬ tituyó un tema iconográfico y una devoción de enorme difusión du¬ NUESTRA SEÑORA DEL SUFRAGIO. Fig. 235.—Virgen del Sufragio. Esta devoción está también intimamente relacionada con el Purgatorio, y se atribuye a San Gregorio Magno. (Siglo XVIII. Grabado popular.) rante la Edad Media. En el orden de la piedad, dió motivo a las misas gregorianas en sufragio de los difuntos. Debido a esto, la figura del gran pontífice ocupa un lugar destacado en las representaciones de Nuestra Señora del Sufragio (fig. 235), especialmente en las de carácter popular. 384