VARIEDADES ICONOGRAFICAS LA VIRGEN Y SUS ATRIBUTOS SIMBÓLICOS Hasta aquí hemos estudiado los tipos primordiales que apare¬ cen en ma, a la iconografía mariana. Tipos que responden devociones fundamentales, respaldadas por ción secular, a una tradi¬ de los Evangelios auténticos y de los rasgos Evangelios apócrifos. Tipos independientes de hechos históricos locales, a un dog¬ de atributos y de advocaciones que no llegan a alterar la iconografía de la Virgen. Tipos que más tarde fueron adoptados algunas veces por nue¬ vas devociones o leyendas, sugirieron a unas y otras. El conjunto de o que todos ellos forma la auténtica y sustancial iconografía de la Madre de Dios. Junto a esa iconografía mariana fundamental está la accesoria y anec¬ dótica, caracterizada por una serie de variados atributos, que no influyen en el aspecto plástico de las imágenes de María. Los hay animados e inani¬ mados, y entre estos últimos figuran frutos y objetos de la vida cotidiana. ATRIBUTOS ANIMADOS; LA VIRGEN CON EL PÁJARO El pájaro es uno de los atributos más antiguos y de más difícil in¬ terpretación. No consta en ninguna parte su auténtico significado; pero a juzgar por la frecuencia con que aparece en las imágenes de María, no 35 545 debe de pequeño. A raíz de este atributo, algún autor sugiere la idea ser de que puede representar el alma del pecador que, rompiendo los lazos de su nefasto cautiverio, se refugia en manos de Jesús y María para escapar de sus perseguidores. A propósito, se recuerda el versículo sépti¬ mo del salmo cxxiii: «Escapó nuestra alma, como una avecilla, al lazo de los cazadores; rompióse el lazo y fuimos liberados.» alambicada para alcanzar la resonancia po¬ La idea parece un poco pular tuvo este atributo. Dos otras interpretaciones ofrecen mayor que verosimilitud. Una de ellas es que pudiera ser un reflejo de los Evangelios apócrifos, que tantísima influencia tuvieron en la representación de dife¬ rentes anécdotas relacionadas con la infancia de Jesús. Una de estas anécdotas que imaginación popular fué la de los tanto impresionaron a la pájaros de barro que Jesús Niño confeccionó. He aquí cómo describe la escena el seudoevangelio de San Ma¬ teo (xxvii): «Jesús, a la vista de todos, tomó lodo de unos charcos que él mismo había hecho, e hizo doce pájaros. Y era un sábado cuando Jesús hizo esto, y estaban con él muchos niños. Uno de los judíos, vien¬ do lo que estaba haciendo, dijo a José: «José, ¿no ves cómo el Niño Jesús está trabajando en sábado, lo cual no le está permitido? Pues del lodo ha fabricado doce pájaros.» Habiéndolo oído José, le amonestó, diciéndole: «¿Por qué haces tales cosas, que no nos está permitido hacer?» Mas Jesús, a las palabras de José empezó a dar palmadas, diciendo a sus pajaritos: «Volad.» Y al imperio de su voz echaron a volar. Y es¬ tando todos presentes, y viéndolo y escuchándolo, dijo a los pájaros: «Id y volad por el orbe y por todo el mundo, y vivid.» Todos los pre¬ sentes, a la vista de lo sucedido, fueron presa de gran estupor. Unos le alababan y admiraban; otros, en cambio, le vituperaban. Y algunos se fueron a los príncipes de los sacerdotes y a los primates de los fari¬ seos, y les anunciaron que Jesús, hijo de José, a la vista de todo el pue¬ blo de Israel, había obrado grandes señales y prodigios. Y esto fué anun¬ ciado a las doce tribus.» leyenda, por su carácter prodigioso y por el dramatismo de los Esta altercados que ocasionó, se comprende que desde los más remotos tiem¬ pos tuviera una gran resonancia, como la tuvieron todas las otras leyen¬ das que florecieron al paso de la Sagrada Familia en su huida a Egipto. 546 Una prueba muy antigua la tenemos en el mismo Corán' que se hace eco de ella en la tercera revelación. Allí sura o Jesús dice: «Vengo hacia vos¬ otros con las señales del Señor. Haré un pájaro de barro, y, soplando sobre él, le daré vida.» Si las otrasleyendas referentes al viaje de la Sagrada Familia a Egipto, y cuantas se leen en los Evangelios apócrifos, tuvieron su repercusión en el arte cristiano, no es de creer que no la alcanzara ésta tan sugestiva y plástica, que de una manera tan poética describía la divi¬ na omnipotencia del Niño. Pocos símbolos se podrían poner en manos de Jesús infante, llevado por María, que, sin estorbar el filial y escultórico diᬠlogo con la Madre, expresasen con mayor gracia y plasticidad su oculta divinidad. Otra influenciapudiera explicar la presencia del pájaro en manos del Niño Jesús. Entre los árboles de Jesé vemos desde muy antiguo revo¬ lotear la paloma del Espíritu Santo o las palomas de sus dones. A medida que van cercenándose las ramas de este árbol y queda aislada la figura de la Virgen, vemos que la paloma del Espíritu Santo va cerniéndose más directamente sobre ella. Recordemos las escenas del Nacimiento y de la Anunciación, en las que interviene el Espíritu Santo. No es, pues, de extrañar que en el grupo escultórico y aun pictórico de Jesús y María, la paloma simbólica viniera casi a la fuerza a posarse en manos del Niño o de la Madre, y revelar así el origen humano del Salvador. En este caso, el grupo de la Virgen, el Niño y la paloma del Espíritu Santo sería un grupo pregnante, que englobaría los misterios de la Anunciación y el de la cumplida maternidad divina de María. En muchos iconos rusos, en los que la tradición antigua es man¬ tenida con mayor fidelidad, el ave que el Niño Jesús lleva en las manos es una verdadera paloma. En un manuscrito de la Biblioteca de Dijón (Francia) anterior al año 1134 (fig. 321), se representa la imagen de la Virgen con el Niño Jesús en brazos. Sobre la circunferencia del nimbo de María se posa una palo¬ ma, también nimbada, que evidentemente simboliza al Espíritu Santo. Es interesantísima esta miniatura, porque sorprendemos a la paloma que, saltando del árbol de Jesé (como puede verse en un grabado de un árbol de Jesé simplificado—que publica Schramm—en que la palo- 547 ma va a posarse sobre la cabeza de la Virgen) o abandonando una es¬ cena descriptiva, se posa sobre la imagen aislada y devocional de Maria. Fig. 321.—La Virgen con el pájaro. Se desconoce el origen y el motivo del pájaro. Puede ser símbolo del Espíritu Santo. (Miniatura del siglo XII. Diján, Francia.) Podemos añadir aún otro detalle, que puede reforzar esta hipótesis, y es el tema bizantino de la Exaltación del Rey David. El Salmista tiene a sus lados las personificaciones de la Sabiduría y de la Profecía. Sobre el nimbo del Rey descansa una paloma que no tiene este atributo de glo- 548 ría. Esta paloma simboliza los dones del Espíritu Santo, que David reci¬ bió. La figuración y posición de la paloma son exactamente iguales a las que ésta tiene en la Virgen antes mencionada. Entre paréntesis, no será inútil recordar que en Siria, gran centro de iniciativas iconográficas, la paloma era emblema de la generación y del calor animal al mismo tiempo que de la pureza. Algunas estatuas de la Virgen con el Niño parecen confirmar esta identificación de la paloma con el símbolo del Espíritu Santo. Entre va¬ rias, podemos citar la de la Virgen puesta dentro de un círculo lobulado en la portada interior de la catedral de Huesca. María lleva en su diestra un ramillete de rosas, signo clásico de su divina maternidad. El Niño muestra en sus manos su documentación divina, que consiste en un rótulo con las primeras palabras del arcángel San Gabriel: Ave, María. Con la mano izquierda no juega correl pájaro, sino que lo sostiene con toda reverencia y sin aquellas ulteriores preocupaciones de que se le escape. Más interesante y significativa en este sentido es la imagen de Nues¬ tra Señora de la O que se venera en su ermita de Santoandía (Pamplona). Es un magnífico ejemplar gótico de 1,78 metros de altura. La Virgen lleva una virga florida sobre la cual descansa una paloma. Es curiosa la actitud del Niño, que con la mano izquierda toma un ala del ave, y con la derecha acaricia la barbilla de su Madre, como poniendo en contacto la paloma con la Virgen. Igualmente interesante es la imagen de Santa María de Esaín (Na¬ varra). En ella es la Virgen quien sostiene la paloma con una reverencia que suscita la idea del Espíritu Santo. En ambos casos no hay el menor asomo de entretenimiento del Niño con un ave. Otro caso aún más explicable es el de algunas Vírgenes de la Es¬ peranza. Esta paloma, este simple pájaro, poco a poco perdió su primitivo o simbolismo, y en manos de los artistas no tardó en tíansformarse en jugue¬ te del Niño Jesús, y en juguete de ellos mismos, que aprovecharon este pintoresco recurso para dar vida y movimiento al grupo de Jesús y María. Algunos artistas de época gótica empezaron ya a atar un hilo a una de las patas del pájaro y le permitieron que emprendiera el vuelo sin rom¬ per su cautiverio. Es el detalle que vemos en no pocos retratos de infan- 549 tes nobles o reales. En la primera mitad del siglo xiv, Ferrer Bassa, en sus famosas pinturas murales del Monasterio de Pedralbes (Barce- Fig. 322.—La Virgen con el pájaro. La paloma simbólica se ha conver¬ tido en un pasatiempo para entretener al Niño Jesús. (Tela pintada. Luis de Morales. Siglo XVI, Colección Moret. Madrid.) lona), pinta el Triunfo de María al Niño Jesús, que tiene un pájaro en atado por un hilo. Este detalle, que la escultura no admite, no es esporᬠdico en la pintura gótica. El Renacimiento alargó el hilo cautivador, y el pájaro, con gran alborozo del Niño, emprendió un vuelo más atrevido. 550 Morales, en su cuadro de la colección madrileña María Mcret (fig. 322), did a esa diversión infantil movimiento inimitables. una gracia y un Este atributo dió advocación imagen de la Virgen que se a una veneraba en la popular e histórica capilla románica de Marcús, situada en la calle de Barcelona que lleva su nombre. Esta imagen era venerada bajo el título de Nuestra Señora de la Libertad. Se conservan unos gozos suyos, impresos en Barcelona por Joan Pau Martí en el año 1714. En ellos campea la imagen del pájaro cautivo. He aquí dos de sus estrofas más significativas: Es vostre nom ah bellesa Es vuestro nombre con belleza escrit en vostre ma dreta, escrito en vuestra mano derecha, confirmat ah rialleta confirmado con sonrisa -per vostre Fill, que ah finesa por vuestro Hijo, que con fineza a un cMcell promet franquesa, a un pájaro promete franquicia, qtie apeteix llibertat. que apetece libertad. Asistiunos, gran Senyora, Asistidnos, gran Señora, Verge de la Llibertat. Virgen de la Libertad. Als malalts y encarcerats, A los enfermos y encarcelados, ausents, calius y-navegants, ausentes, cautivos y navegantes, passatgers y caminants pasajeros y caminantes y a desterro condemnats, y a destierro condenados, en totas necesitats en todas necesidades los donau vostre Sagrat. les dais vuestro Sagrado. Asistiunos... Asistidnos... En diferentes iglesias se instituyó fiesta dedicada a la Virgen Li¬ una bertadora. Casi todas ellas son fiestas instituidas en el siglo xvii y en acción de gracias por el hecho de que las respectivas ciudades se vieron libres del asedio de sus enemigos gracias a la prodigiosa intervención de María. atributos vegetales: VIRGO-VIRGA Después del pájaro, el atributo que quizá tenga mayor trascendencia dogmática e iconográfica es el tallo florido que suele llevar la Virgen en su mano derecha. Este tallo no es puro capricho ni un simple adorno. Tiene su profunda significación. En imágenes antiguas, más embebidas 551 de mística mariana, esta simbólica trascendencia se echa de ver con mayor claridad. En ellas la Virgen no lleva en la mano un decorativo ra¬ millete de flores, sino una verdadera vara, un tallo robusto y florido, que no tiene el aspecto tan agradable como lo tienen los posteriores ramille¬ tes. La Virgo (Virgen) lleva una virga (vara). Y esto es debido a un tópico de la literatura mariana, en la cual es frecuentísimo y antiquísimo el juego de palabras Virgo-Virga. Este tópico mariano, que desciende de épocas tan remotas, empieza a desarrollarse en la literatura patrística de los siglos xil y xiii, y pronto invade la literatura e iconografía de la Virgen. Siempre que encuentran los místicos en los libros sagrados la palabra virga, la relacionan con la Virgen. Eulberto, obispo de Chartres (siglo x), resume con gran precisión el sentido de esta palabra y atributo: Virgo Dei Genifrix—dice—virga est, fio s Filius eius («La Virgen, Madre de Dios, es la vara; la flor es su Hijo.») Se atri¬ buye a San Ambrosio esta frase de uno de sus sermones espúreos: Hcbc est virga, in qua nec nodus originalis nec cortex venialis culpœ fuit. («Esta es la vara, en la cual no hay ni nudo original ni corteza de pecado venial.») El discípulo de San Bernardo, el cisterciense Alanus de Insulis (t ca. 1202), dice que Maria es denominada Virga: 1.°, a causa de su nom¬ bre, puesto que cou el cambio de una letra se convierte en virgo; 2.°, a causa de su significado, puesto que es la florida vara (virga) de Aarón; 3.°, a causa de su dignidad, puesto que el cetro (virga) pertenece a los reyes. De ella se sirvió Dios para gobernarnos y hacerse hombre. Y ade¬ más, María se elevó hacia Dios como se encarama un tallo. Esta simbologia mariana alcanzó en manos de Santo Tomás una precisión y expresión definitivas. El Doctor Angélico prueba la gran libe¬ ralidad de María a la luz de sus seis excelencias de que nos ha hecho par¬ ticipantes: 1.a Ella nos dividió el mar, esto es, el mundo, para que pudiéra¬ mos atravesarlo. Éxodo, xiv, 16: «Tú, alza tu cayado (virga) y tiende el brazo sobre el mar, y divídelo, para que los hijos de Israel pasen por en medio, en seco.» 2.^María, por medio de Cristo ,1a roca, nos ha dado a beber el agua de la gracia. Números, XX, 8: «Coge el cayado (virga) y habla a la roca, y ésta dará sus aguas.» 552 3-^ Ella proporciona la miel de la devoción para regalarnos nos con ella. I Samuel, xiv, 27: «Jonatás metió la punta del bastón (virga) que llevaba en la mano en un panal de miel, y se la llevó a la boca con la mano, y le brillaron los ojos.» 4.^ Con el auxilio de María vencemos al dpmonio. II Sa¬ muel, XXIII, 21: «Banaías mató a un egipcio de gran talla que blandía una lanza; acometiéndole con un palo (virga), le arrancó de las manos la lanza y con su propia lanza le mató.» Ese egipcio era imagen del de¬ monio. Gracias a María alcanzamos de Dios misericordia. Ester, v, 2: «Asnero extendió sobre Ester su cetro (virga) de oro, y halló ésta gracia a sus ojos.» 6.^ Por María somos salvados de manos de todos nuestros ene¬ migos. Salmo Cix, 2: «Extenderá Yave desde Sión tu poderoso cetro (virga ).» El speculum humance salvationis (siglo xiii) resume espléndida¬ mente todo el alcance dogmático y poético de este atributo, eje en torno del cual gira casi toda la iconografía de María, apoyada en el arcano simbolismo de las Sagradas Escrituras. Dice así: Hœc Virga fecúndala per ccelesíem rorem Qtice produxit nobis Christum, amœnissimam flor em. In hune flor em inveniuntur septem medicamina bona. Per quce designantur Spiritus Sancti septem dona. Inveniuntur in hoc flore tactus, odor et fructus. Color et folia, succus et gustus. H cec septem peccata mortalia Tactu huius floris tumore superbice exonerantur. . Este tallo es María fecundizada por celeste rocío, la que produjo para nosotros a Cristo, amenísima flor. En esta flor se encierran siete buenos medicamentos, porlos que son designados los siete dones del Espiiitu Santo. Encuéntranse en esta flor el tacto, olor y fruto, color y hojas, jugoy gusto. Estos siete pecados mortales, al contacto de esta flor pierden la hinchazón de la soberbia. 553 El prototipo, pues, de la vara (virga), que con la palabra Virgo se prestaba a todos estos y muchos más malabarismos místicos, pasó a ser Fig. 323.—ViRGO-viRGA. Las palabras Virgo (Virgen) y virga (vara) se prestan a un simbolismo alusivo a la maternidad de Maria. (Catedral de Sevilla.) uno de los tópicos más frecuentes de la literatura mariana y uno de los atributos más significativos en las imágenes de la Virgen. El atributo obtiene su expresión más realista en las primitivas imágenes góticas, como puede verse en la Virgen de la catedral de Sevilla (fig. 323). En 554 este tipo de imágenes la Virgen no empuña un ramillete de delicados tallos y flores, sino una robusta vara coronada de rosas, por lo regular. Esta vara resulta a veces bastante alargada, y en algún caso llega hasta tierra, o, mejor dicho, brota del suelo y se yergue a un lado de la Virgen y hasta su cintura, donde extiende su copa, sobre la cual aparece sentado el Niño Jesús o Cristo crucificado. Este último tipo, con Jesús Niño o crucificado sobre la virga flo¬ rida, no creemos que pueda ser identificado, según hace un autor, como una exclusiva representación de la Virgen del Rosario, por el mero hecho de que el tallo esté recubierto de rosas. Esta Virgen responde únicamente a la simbologia cristológica y mariana de la vara, que, colocada en forma de pasadera entre los dos Testamentos, permitió a la humanidad eva¬ dirse del cautiverio del pecado original. El aspecto de la vara simbólica no resulta muy decorativo, sobre todo cuando las imágenes de María van adquiriendo mayor delicadeza y elegancia femeninas. Entonces este atributo, disipado su simbolismo medieval, se convierte en un delicado tallo adornado con una o varias florecillas. LA VIRGEN CON EL LIRIO Es también importante este atributo, porque está entresacado de los campos sagrados de la Escritura. En el capítulo segundo del Cantar de los Cantares, léese; «Yo, flor del campo y lirio de los valles. Como lirio entre espinas, así mi amiga entre las hijas.» Es la flor favorita del Can¬ tar, y en él se menciona varias veces. Este requiebro del libro sagrado se aplicó pronto a María.' El lirio es una flor blanca que no tiene mancha alguna. Es el símbolo clásico de su pureza virginal. El lirio de María no es el lirio cultivado y mimado de los jardines, sino el lirio de los valles, silvestre, qüe brota y florece sin intervención de la mano del hombre, como dice San Bernardo. Por esta causa, pocas veces falta en las escenas completas de la Anunciación, ya sea en un vaso, ya sea en manos del Angel o de María misma, para indicar que Cristo nacerá de una Virgen. 555 ^ Pero lo curioso del caso es que este símbolo tan expresivo, al menos entre la actual literatura devota, aparece muy pocas veces en las imágenes ■4 fig- 324.—La Virgen con el lirio. El lirio, dèspués de sufrir una serie de estilizaciones, ha tomado la forma heràldica de flor de lis. (Frontal pin¬ tado. Siglo XIII. Museo Episcopal. Vich.) aisladas, pictóricas y escultóricas, de la Virgen. Claramente se echa de ver que en la Edad Media la simbologia no era tan superficial como ahora, y a pesar de ser menos decorativa, aparece en ella con mayor frecuencia la virga florida, una de las más antiguas alusiones a la virtud de María. 556 LA VIRGEN CON EL LIRIO Fig. 325. Es el símbolo clásico de la pureza Anun¬ virginal, apenas inseparable de las escenas de la ciación. Sin embargo, no es demasiado frecuente en siglo JCIV, las imágenes aisladas, (Tabla pintada, procedente del monasterio de Vallbona de les Monges, Lérida. Museo de Arte. Barcelona.) Aunque no sea muy frecuente el atributo del lirio, esto no quiere decir que no sea muy antiguo. En una Biblia del siglo xii, de la Biblioteca Provincial de Burgos (fig. i6), hay miniatura la una en que se representa Fig. 326.—La Virgen con el lirio. (Talla en Fig. 327.—La Virgen con el lirio. (Talla en madera. Siglo XIV. Colección Graell. Barcelona.) alabastro. Siglo XV. Museo de Arte. Barcelona.) En ambas imágenes el lirio conserva su jorma natural. En la escultura este atributo fué bastante desusado durante la época gótica. Véase una interpretación románica en la Virgen del Claustro, de Solsona (fig. 24g). la Adoración de los Reyes Magos. En ella María sostiene con la mano izquierda un lirio, que conserva con bastante fidelidad su forma natural. En cambio, lo vemos estilizado bajo su esquema heráldico en un antepen- dio del siglo xii, que se conserva en el Museo Episcopal de Vich (fig. 324). 558 En un retablo (siglo xiv) del Museo de Arte de Cataluña, y proceden¬ te del convento de Vallbona de les Monges (Lérida), el lirio, ligeramente Fig. 328.—L-\ Virgen con el lirio. El lirio impri¬ me bellamente su ritmo plástico a toda la pintura. (Museo de Boston, Estados Unidos.) María lleva en su diestra (figu¬ estilizado, brota de la pequeña esfera que ra 325), como para dar a entender que con Ella florece todo el mundo. Es^ muy raro, en cambio, encontrar en una imagen escultórica antigua el lirio en su forma más o menos natural, como se da el caso en la Virgen, del 559 siglo de la colección Graell, de Barcelona y en una figura de alabastro, XIV, que se^conserva en el Museo de Arte, de la misma ciudad (figs. 326 y 327). Fig. 329.—Virgen con el lirio. Sentada en un trono y rodeada de án¬ geles músicos, María lleva un lirio grande, a manera de cetro. (Tabla del siglo XV. Museo Provincial de Bellas Artes. Zaragoza.) El lirio en su forma realista más frecuente la es pintura gótica. en Puede servir de ejemplo, entre varios, la magnífica tabla del siglo xv, de escuela valenciana, procedente de una colección barcelonesa, que hoy figura en eií el museo estadounidense de Boston (fig. 328). Es muy 560 la virgen jcon el lirio fig- 33°-—Lirio postizo, de época posterior, con aspecto de sonajero para entretener al Niño. Como la imagen es de plata, parece posible que ya de antiguo tuviera un lirio semejante. (Talla chapada de plata. Siglo XIV. Altar mayor de la catedral. Sevilla.) curiosa esta pintura, porque el ritmo plástico del lirio parece imponerse a toda lafigura, a la indumentaria y a su decoración. Como no hay mu¬ chos casos, merece citarse también la Virgen con el lirio, representado en su pleno aspecto vegetal, que puede admirarse en una espléndida tabla del siglo XV del Museo de Bellas Artes, de Zaragoza (fig. 32g). Una in¬ terpretación metálica, relativamente reciente, la hallamos en la famosa imagen de talla, chapada de plata, de Nuestra Señora de la Sede (si¬ glo XIv), que se venera en la catedral de Sevilla (fig. 330). El ilustrador de las Cantigas del rey Alfonso el Sabio nos da una verdadera apoteosis de este atributo, representando entre multitud de ellos a la Virgen, lirio de no igualada magnitud y pureza. La miniatura lleva este lema: «Como Sancta María es flor das flores.» En las grandes composiciones de la Inmaculada Concepción apa¬ recen a menudo dos ángeles, cada uno de los cuales lleva un lirio de color diferente. Uno es blanco, como emblema de la pureza virginal de María. El otro, morado, simboliza su humildad. Merece también observarse que la sibila de Cumas, que anunció el misterio del nacimiento virginal de Jesús, lleva ordinariamente un tallo de lirio. Mucho más rara es la representación de María con un lirio entre espinas, como alusión a la imagen extraída del Cantar de los Cantares. Podemos, no obstante, señalar un magnífico ejemplo en una tabla del si¬ glo XV (fig. 331). El Niño, caso muy raro, lleva en la mano un manojo de cardos y espinas, en medio de las cuales destaca la blancura de un lirio. La Virgen se destaca sobre un nimbo apocalíptico de rayos solares. La inscripción dice: «Sicut lylium inter spinas syc arnica mea inter filias ideo.)> «Como lirio entre cardos es mi amada entre las doncellas.» La con¬ junción ideo no figura en el texto sagrado, y denota que la cita procede de un texto litúrgico. • LA MANZANA Ya hemos indicado anteriormente que, con toda probabilidad, la manzana otros frutos similares, en la mano de María, son una derivación y de la pequeña esfera puesta en manos de Jesús o de su Madre, para expre¬ sar su grandeza y poder. En las imágenes más antiguas y menos restaura- 562 i 1 MARÍA, LIRIO ENTRE ESPINAS Fig- 331-—F/ Niño lleva un ramillete de cardos, entre los cuales destaca la blancura de un lirio. Aquí el simbolismo lilial se completa con el de los abrojos que rodean la blanca pureza. (Tabla del siglo XV. Colección Toreno. Madrid.) 563 das, la Virgen lleva una esferita, sola o con un brote de rosa o lirio, a se¬ mejanza de la que hemos visto al hablar de la Virgen del Lirio (ñg. 329). Esta inocente y diminuta esfera, propia de toda clase de personajes entronizados, sagrados o profanos, adquiere un sentido dramático al con¬ vertirse en manzana y simbolizar la causa de la perdición de todo el género humano. Este atributo, a pesar de su dramatismo, cae fácilmente de las manos de María, para recogerlo tardíamente la serpiente de las moder¬ nas Inmaculadas, que dejan de ser un reflejo de la mujer apocalíptica, para convertirse en la nueva Eva que aplasta al dragón infernal. En rea¬ lidad, poca importancia tiene en la mística específicamente mariana y medieval, y todo hace creer que se improvisó una interpretación para explicarse la diminuta esfera de Jesús o de María en una época en que se estilaban esferas de tamaño mayor, y para ilustrar el nuevo simbolis¬ mo de María como la nueva Eva que venía a salvar lo que se había per¬ dido a causa de una manzana. LA GRANADA La granada en manos de la Virgen es una variante no tan frecuente como la manzana y menos empapada de simbolismo. Su presencia se debe generalmente a circunstancias locales, y en cada caso tiene un significado particular y un matiz propio. En la granada entreabierta y chorreando granos de púrpura se ha querido ver un emblema de la caridad, que en la Encarnación de Je¬ sús tuvo su máxima expresión. Su simbolismo primitivo es el de la fe¬ cundidad, muy propio, por cierto, del grupo maternal de la Madona. Con este primitivo significado lo vemos también en manos de Cristo y de la figura simbólica de la Iglesia. También es símbolo de la esperanza cris¬ tiana. Por todos estos conceptos, este fruto merece figurar en manos de la que es el ideal y la realidad de toda fecundidad y esperanza. EL LIMÓN El limón es otro de los frutos quela Virgen lleva entre las manos. Es símbolo de incorruptibilidad. Con este sentido aparece en un gran 564 número de estampas de la Inmaculada Concepción. La Inmaculada era, y continúa siendo, la patrona de pasteleros y drogueros, los cuales Fig. 332.—La Virgen con el limón. Es un atributo que puede acompañar a las Inmaculadas. (Estampa del siglo XVIII. Archi¬ vo Histórico de la Ciudad. Barcelona.) acostumbraban a entronizar su imagen en una capillita, adornándola con velas y flores de inmarcesible papel, interrumpiendo así la monoto¬ nía de los estantes. Todos los años, en el día de su festividad, se colgaba de las manos de la imagen un limón, como aparece en el Retrato de Nues- 565 tra Purísima Madre que se venera en su cámara mariai en la Iglesia del Real Convento de N. P. San Francisco, de Barcelona (fig. 332). Este limón, en las manos de la Purísima y en casa de los mencionados comerciantes, no sólo era símbolo de la pureza inmaculada de María, sino también garantía de la óptima calidad de los productos de la tienda. LA PERA He aquí otro fruto que no pocas veces encontramos en manos de la Virgen y del Niño Jesús, sobre todo cuando forman parte del grupo de la parentela de María (fig. 57) o del de Santa Ana-Triple (figs. 66 y 69). Es símbolo de la esperanza, y en la creencia floklórica medieval, designaba la fecundidad. Símbolo muy adecuado, por cierto, en manos de la estéril que en su vejez dió un fruto tan bendito como fué la Santísima Virgen (fig. 333.) LA PIÑA Otras veces la Virgen el Niño presentan una piña. Ya hemos vis¬ o to anteriormente que este fruto parece ser, en la mayoría de los casos, una mala interpretación del simbólico racimo. En realidad, su simbolis¬ mo es muy menguado y en todo caso arbitrario. Sea como fuere, el hecho es que hay imágenes que son conocidas bajo la advocación de Nuestra Señora de la Piña, y que, en consecuen¬ cia, algunas Vírgenes han sido figuradas con este fruto. En su lugar cita¬ mos una Virgen venerada bajo esta advocación; pero lo qué lleva en la mano es un racimo. Otros frutos y otras flores podríamos mencionar aún. Unos y otras no tienen más trascendencia que su aspecto pintoresco y carecen de im¬ portancia iconográfica y simbólica. Sólo responden a circunstancias o costumbres locales. atributos inanimados: EL LIBRO En la escena de la Anunciación, generalmente la Virgen tiene en sus manos un libro. Cuando está abierto, figura que María lo lee, y cuando 566 está cerrado, medita lectura. Ludolfo de Sajonia, en su Vita Christi, su tan vulgarizada en la Edad Media, aduce la opinión de quienes dicen Fig. 333.—La Virgen con la pera. La pera es símbolo de esperanza y fecundidad. Aparece con mucha frecuencia en el grupo de Santa Ana-Triple. (Talla del siglo XV.) que el arcángel San Gabriel sorprendió a María mientras estaba leyen¬ do la profecía de Isaías: «He aquí que una Virgen concebirá.» Asimis¬ mo en algunas antiguas escenas y también en figuras aisladas de la Asunción, la Virgen acostumbra a llevar un libro, como para dar cuenta 567 de las profecías que en ella se han cumplido. El libro interviene también en las escenas de la educación de María, que hemos comentado antes. Pero figura aislada y devocional, María muchas veces lleva como un libro, cerrado o abierto, y lo mismo lo lee la Madre que el Hijo. Su objeto parece ser el dar a entender que, como hemos dicho, Jesús y María son el cumplimiento de las promesas mesiánicas. Y tiene la misma finalidad cuando el libro aparece en manos de Santa Ana. En las imágenes románicas son rarísimas las veces que el Niño, con el diminuto aspecto de un gran doctor, no lleva el libro como mero símbolo de su sabiduría divina. Lo tiene en la mano, pero sin abrirlo ni leerlo, y mucho menos juguetear con él (figs. 241, 242, 243 y 247). Este libro, símbolo de la divina sabiduría de Cristo, pasa a ser el Libro Sagrado en donde constan las profecías que Jesús ha venido a realizar. Simultáneamente, pasa a ser también el instrumento de la ins¬ trucción y educación del pequeño Redentor. En la bellísima imagen, procedente del Monasterio de Santas Creus (Tarragona), que se conserva en el Museo Diocesano de esa ciudad (fig. 334), vemos al Niño Jesús hojeando el Libro Sagrado, que Él solo tiene entre manos, como resiguiendo las profecías que le falta todavía cumplir. Los artistas góticos procuran que en esta simbólica tarea le ayude la Virgen. Entonces toda ella se transforma en viviente atril, donde se apoya el libro que Jesús va consultando (fig. 335). Tratado por la pintura, el tema alcanza una magnificencia extra¬ ordinaria (fig. 336). En esta tabla, la lectura, entre el paréntesis que for¬ man la media luna y los dos ángeles coronantes, alcanza una muda y extática profundidad de expresión y de sentido inigualables. Sin em¬ bargo, de parte del Niño, lo pintoresco va ganando terreno. Jesús no tiene otra preocupación que la de entretenerse volviendo las hojas del libro, y las manecitas del Niño amenazan barrer el íntimo soliloquio que la lectura desata en el corazón de su Madre. Otras veces, los artistas cayeron en un pintoresquismo más peligro¬ so. En efecto, no representan al Niño Jesús divirtiéndose con lás hojas del libro, sino deletreando las palabras que en él se hallan escritas, como puede verse en la espléndida tabla gótica (siglo xv) del Museo de Bellas Artes, de ' Valencia (fig. 337). La Virgen, en pie y con el máximo respeto, enseña 568 LA VIRGEN CON EL LIBRO Fig. 334.—El libro en manos de Jesús o de Maria pretende recordar que en ellosse cumplieron las profecías mesiánicas. (Talla en piedra. Siglo XV. Procedente del monasterio de Santas Creus. Museo Diocesano. Tarragona.) 569 a Jesús a deletrear. El Niño, colocado sobre un artístico escabel, va seña¬ lando con el puntero las letras del códice miniado. El devoto donante, un Fig. 335.—La Virgen con el libro. Este atri¬ buto se convierte en un entretenimiento del Niño Jesús. (Siglo XV. Museo de San Marcos. León.) arzobispo, el de Terano, don Juan de Borja, de ascendencia valenciana, deja reverente la mitra en el suelo y contempla conmovido la escena. Los artistas que pintaron cosas como ésta no sospecharon la justa indignación de los teólogos, en que iban a incurrir. Los artistas no pen- 570 saron sino en describir la completa normalidad de la infancia, en la que el Verbo encarnado se dignó sumergirse, y hacer resaltar todo lo posible 9 Fig. 336.—La Virgen con el libro. El acto de leer el libro sagrado toma a veces gran solemnidad. (Pintura sobre tabla. Siglo XV. Museo Provincial. Sevilla.) esa abnegada sumersión. Pero los teólogos, que contemplaron la escena desde sus cumbres dogmáticas, no pudieron menos que protestar contra semejante desatino. En nombre de ellos, el P. Ayala se cree en el deber de señalar y fustigar el error en que involuntariamente cayeron los pintores. 571 «Es intolerable abuso—dicC'—el pintar al Niño Jesús teniendo un libro en las manos, y quela Virgen Santísima le esté enseñando a dele¬ trear. No faltarán hombres demasiadamente simples, o, por decirlo me¬ jor, ridículos en extremo, a quienes parecerá esta cosa muy pía; como si el Verbo encarnado, aun en cuanto hombre (por explicarme con términos escolásticos), hubiera aprendido o podido aprender algo de los hombres ni de los ángeles; teniendo aún en cuanto hombre, no sólo ciencia beatífi¬ ca, sino también infusa y más perfecta que la que tenían las demás cria¬ turas. Con efecto, si de la purísima y prudentísima Virgen hubiera podido aprender los primeros rudimentos de las letras, no hubiera tampoco in¬ conveniente en decir, que de la misma Señora aprendió también otras cosas más graves y elevadas, que (por no decir nada de las teológicas y divinas) pertenecen al conocimiento de la filosofía, así natural como moral; y aun a la inteligencia de la ciencia de las matemáticas. Pues en todo esto sobrepujó Cristo a los hombres, como lo enseñan, no solamente los teólogos, sino el mismo Cristo, en aquellas palabras, que son bastante claras (Mat. xil, 42): «Y he aquí el que es más que Salomón.» Por lo cual este modo de pintar se ha de poner, no sólo en la clase de necedades, sino también en la de aquellos errores que pueden ser muy peligrosos.» Y re¬ machando el clavo, dice en otra parte, tratando del mismo tema: «Por lo que debe enteramente desterrarse dicha pintura, como que da mani¬ fiesta ocasión a la herejía de Nestorio, que ponía en Cristo dos personas.» Ni el pintor ni el obispo donante, que, conmovido, contempla la escena, pudieron barruntar siquiera esta contundente diatriba. A ellos les enternecía más la infancia de Jesús vista desde la normalidad de los pequeños seres humanos, y les permitía apreciar más fácilmente el inson¬ dable anonadamiento del Redentor que las impecables lucubraciones de los técnicos en la ciencia de Dios. Y el tema de Jesús deletreando, conti¬ nuó reproduciéndose hasta que la iconografía cristiana, con la abolición de los retablos, perdió el uso de sus facultades descriptivas. EL TINTERO Esta escena del Niño Jesús deletreando con la ayuda del puntero, probablemente dió origen a otra semejante: la de Jesús escribiendo so- 572 LA VIRGEN CON EL LIBRO Fig. 337.—Este atributo responde a veces a la leyenda de la educación del Niño Jesús. A sus pies está el arzobispo de Terano, don Juan de Borja. ( Obra de BernardinoPinturicchio, si¬ glo XV, ejecutada para la Colegiata de Játiba. Museo de Bellas Artes. Valencia.) bre un libro rollo. Sobre todo o imágenes escultóricas y más anti¬ en guas que la antes mencionada, del Museo de Valencia, el punzón o pun- 33^-—La Virgen con el tintero. El tintero hace su aparición en el siglo XV, en manos de Jesús o de Maria, obedeciendo a diferentes motivos. Aquí un ángel lo presenta a la Virgen. (Siglo XV. Santa Maria del Mar. Barcelona.) tero muy fácil de identificarlo con una pluma de escribir. De era hecho, varios autores han interpretado como pluma el puntero de que, en imᬠgenes antiguas, se sirve Jesús para deletrear. Hay un detalle que no per¬ mite calificar de pluma lo que Jesús tiene entre los dedos, y es la ausencia 574 del tintero. Pero debe mantenerse este mismo criterio, aun cuando el Niño o la Virgen lleven el escritorio o estuche de accesorios para la escritura, del cual formaba también parte el puntero de deletrar. Sea como fuera, el tintero hace su aparición en el siglo xv, ya sea en manos de Jesús, ya sea en las de la Virgen; y es en Flandes donde apa¬ rece más temprano y con mayor frecuencia. Con anterioridad a esta fecha, existen solamente representaciones de la Virgen con el Niño deletreando mediante el puntero. El tema se extendió rápidamente a Francia, Italia y España. Un ejemplo, del siglo xv, lo encontramos en un libro (desaparecido en 1936) del Archivo de la Basílica barcelonesa de Santa María del Mar. Trátase de un libro de cofradía, con los nombres de los menesterosos de la parroquia. Al principio lleva una delicada miniatura (fig. 338), en la que María aparece sentada debajo de un baldaquino gótico. El Niño Jesús, en el regazo de su Madre, interrumpe su tarea de escribir sobre un rollo, para coger las rosas que le presenta un ángel, junto con una cesta abierta, llena de panes. Al otro lado, un segundo ángel le presenta el tintero junto con el escritorio o estuche que contiene los accesorios de escribir. En la parte baja hay una inscripción que dice: Alma virgo virginum: intercede pro nobis ad Dominum («Excelsa Virgen de las vírgenes: intercede por nosotros ante el Señor»). En una muy interesante imagen (fig. 339) de la iglesia de San Francisco, de Betanzos (La Coruña), sorprendemos al Niño Jesús en el momento de escribir sobre un rollo. Jesús mismo sostiene el tintero. Es una talla policromada del siglo xv. Este tipo de imágenes es bastante raro en nuestro país. Es difícil precisar el sentido de esta clase de imágenes, a las cuales no acompaña una literatura correspondiente, y que probablemente sur¬ gieron por error de interpretación, como hemos dicho antes. En primer lugar, pueden interpretarse como un momento en el curso de la instruc¬ ción del Niño Jesús. De la misma manera que aprende a deletrar, aprende a escribir. Una representación, pues, sin trascendencia y con poca consis¬ tencia dogmática, a la que luego se dió un sentido más profundo. En una imagen de Santa Ana-Triple, labrada en alabastro, y existente en el Museo de Arte de Barcelona, vemos a la Virgen escribiendo. Esto permite 575 afirmar que, en algunos casos, la representación de María escribiendo re¬ fleja un episodio de su educación infantil. En segundo lugar, esta imagen Fig. 339.—La Virgen con el tintero. El Niño sostiene con una mano el tintero, y con la otra escribe en el libro. (Talla en madera poli¬ cromada. Siglo XV. Iglesia de San Francisco. Betanzos, La Coruña.) puede interpretarse el sentido de que Jesús está escribiendo el nom¬ en bre de sus elegidos el libro de la vida. En *el Apocalipsis (xxi, 27) en están escritas estas palabras; Non intrabii in earn (lerusalem)... nisi qui scripti sunt in libra vit ce Agni («No entrará en ella (Jerusalén)... sino los 576 que están escritos en el libro de la vida del Cordero»), La inscripción del libro de Santa María del Mar parece aconsejar esta interpretación: se pide a la soberana Virgen su intercesión, para obtener la gracia de que Jesús escriba los nombres de los menesterosos o de sus bienhechores en el libro de los predestinados. En libros de cofradías y en imágenes o retablos rela¬ cionados con ellas, es casi seguro que la Virgen del tintero tenga este al¬ cance. El inscribir el propio nombre en el libro de la cofradía equivalía a inscribirlo en el libro de la vida. Este piadoso alistamiento alcanza una impresionante solemnidad en pinturas más tardías relacionadas con la co¬ fradía del Santo Rosario. Se interpreta también esta representación de la Virgen del tintero a la luz de una expresión del salmo XLiv, v. 2: «Sea mi lengua como el cálamo (pluma) de veloz escriba.» Esta lengua, según los comentaristas, no es sino el propio Verbo encarnado, que escribe el gran poema de la Virgen Madre. Pero esta interpretación huele a Concordancias, el mejor libro para improvisar notables y devotas ligerezas. Podría, con mayor razón, interpretarse en el sentido de que Jesús escribe su nueva doctrina, ha de salvar al mundo, a cuya tarea cola¬ que bora Madre bendita. su Bajo cualquiera de estas interpretaciones, resulta muy curiosa esta representación de Jesús escribiendo, cuando siempre se ha hecho notar que el Divino Maestro no dejó nada escrito, y sólo trazó unos rasgos sobre el polvo, mientras se estaba acusando a la mujer adúl¬ tera. Aquí Jesús escribe en brazos de la Mujer Virgen por excelencia, y quizá escribe los nombres de los que se acusan de ser pecadores. En algún caso excepcional (como en el cuadro de Botticelli, de la Galería de los Oficios, de Elorencia), es María quien escribe. La Virgen, guiada por la mano de su tierno Hijo, escribe el cántico del Magnificat. En la catedral de Mesina se conserva una pintura de Antonio Barbalon- ga (1600-1649), que representa a la Madonna delta letter a. Un ángel hace las veces de pupitre: con su mano izquierda sostiene el tintero, y con la diestra, la tablilla en donde la Virgen escribe las primeras palabras de la famosa carta que se dice escribió a los habitantes de aquella ciudad. La carta esta fechada en Jerusalén, «el año de mi Hijo 42, a las nonas de ju¬ nio». En este día (13 de junio) continúa celebrándose gran fiesta en aquella localidad. 577 37 Se tiene noticia de una fiesta Beatœ Mari-ce Virgini de Sacris Litteris («Fiesta de la Bienaventurada Virgen María de las Sagradas Cartas»), que se celebraba en Calabria. Es curioso un decreto de la Sagrada Congrega¬ ción de Ritos, en el que se prohibe al clero de Las Palmas (Calabria) que intercale en la letanía la invocación: Sancta Ma.ria de Sacra Littera, ora pro nobis («Santa María de la Carta Sagrada, ruega por nosotros»). En el Archivo Histórico de Barcelona se conserva una estampa con la Virgen que lleva un libro en el que está escrito el Magníficat. LA ESTRELLA Al amanecer el arte cristiano, una estrella quedó, para siempre más, colgada junto a la Virgen. Esta estrella había brillado durante toda la noche del Antiguo Testamento. Balaam, el trágico e infortunado profe¬ ta que se estrelló contra sus propias profecías, la vió un día y excla¬ mó: «La veo, pero no ahora; la contemplo, pero no de cerca. Alzase de Jacob una estrella, surge de Israel un cetro» (Números, XXiv, 17). Todos los autores dan a esta profecía un alcance y significado mesiá- nicos. Los hebreos llaman al Mesías Hijo de la Estrella, aludiendo a este lugar de la Escritura. Si con una quiso Cristo anunciarse en el Antiguo Testa¬ estrella mento, con otra estrella se anunció a los Magos, los embajadores de la gentilidad. El nebuloso fulgor de esta estrella profètica quedó impresio¬ nado en una de las primeras representaciones conocidas de María, que se halla en las catacumbas de Domitila, y data de fines del siglo 11 o prin- pios del III (fig. 12) Y a partir de este momento, la estrella ya no des¬ aparece jamás de la iconografía mariana. obsesionados con esta imagen bíblica, interpre¬ Los Santos Padres, taron el nombre de María como «Estrella del Mar» (Stella maris). El famoso abad de Eulda Hrabanus Maurus (f 856), dice que el nombre de María significa «Estrella del Map>, porque puso en el mundo, sumergido en Jesús, la verdadera Luz. las tinieblas, a San Bernardo es el que da un supremo énfasis a esta interpreta¬ ción del nombre de María. «Dice el evangelista Lucas: "Y el nombre de la Virgen era María." Digamos algo afcerca de este nombre, que significa 578 estrella del mar conviene admirablemente a la Virgen María. La compa¬ y ración de María con una estrella no puede ser más adecuada; porque así como la estrella despide su rayo de luz sin corrupción de sí misma, así, sin lesión suya, dió a luz la Virgen a su Hijo. Ni el rayo disminuye a la estrella su claridad, ni el Hijo disminuyó a la Virgen su integridad. María es, pues, la ilustre estrella que se levantó de Jacob, cuya luz se difunde por todo el orbe; cuyo resplandor brilla en el cielo, penetra en los abismos e ilumina también la tierra, y, comunicando su ardor más bien a las almas que a los cuerpos, fomenta en ellas las virtudes y consume los vicios. Es, realmente, la esclarecida y singular estrella que era menester se levantara sobre este dilatado y profundo piélago, para brillar con sus méritos y di¬ fundir la luz de sus ejemplos.» Este nombre de María, al caer dentro de la mística, produce toda clase de irisaciones, y se estremecen las orillas de la simbologia mariana. Según nos cuenta Santa Matilde en sus Revelaciones, una vez se le apare¬ ció la Bienaventurada Virgen, y le dijo: «El Hijo, con su divina sabidu¬ ría, me hizo tan resplandeciente, que me convertí en refulgente estrella, que ha iluminado cielos y tierra. Lo que ha sido significado por mi nom¬ bre, María, esto es, Estrella del Mar.» La liturgia también se hizo eco de este suave nombre. Ella saluda a la Virgen como Estrella del Mar, y la piedad popular como Stella matutina. Alimentada por la profecía y la mística, la estrella no se ha desva¬ necido nunca de las proximidades de María. En la pintura bizantina resigue todos los meridianos de su figura. Este símbolo se posa al lado de la Virgen, sobre su cabeza, sobre su frente, sobre el hombro, etc. Es ' muy probable que en general (y seguro en la iconografía rusa) esta estre¬ lla sea una derivación decorativa de la cruz que en ejemplares bizantinos muy antiguos y en sus copias recientes vemos pintada sobre la parte del manto que cae sobre la frente de María. Al principio es una cruz a base de tres dibujos, y luego, al complicarse estos dibujos, se transforma en estrella. Esta cruz sobre la frente de la Virgen deriva, al parecer, de la costumbre de los primeros cristianos, especialmente en Siria y Alejandría, de portare crucem in fronte («llevar la cruz en la frente»). A su vez, esta costumbre tiene su origen en la antigua costumbre judía que consistía en «llevar el signo de los verdaderos creyentes» sobre la frente. 579 Esto reza la estrella que brilla sobre la frente u hombro de la por Virgen. En cuanto a la estrella que aparece sobre o al lado de María, tiene un origen y un curso completamente diferentes. Nace en las catacumbas y continúa acompañando a las más primitivas imágenes de la Virgen. De la pintura bizantina pasó a la italiana, que fué la distribuidora de sus principales temas iconográficos por todo el mundo. Y así vemos por doquier imágenes de María en las que brilla esta sirnbólica estrella, mul¬ tiplicarse luego las advocaciones de este nombre, y formarse una brillan¬ tísima constelación en el firmamento de la iconografía mariana. Desde el punto de vista iconográfico, esta advocación no tiene mucha importancia, puesto que no llega a modificar el aspecto de la imagen. En las composiciones pictóricas, la estrella se limita a pararse sobre alguna parte importante de la figura de la Virgen. En las estatuas, los artistas no hicieron más que colocar en la mano de María una estrella, rodeada de rayos de luz, como es el caso, por ejemplo, de la Virgen de la Estrella, que se venera en su capilla de la catedral de Sevilla. En la antigua capilla de Marcús, de Barcelona, la Virgen de la Estrella era guía y patrona de carteros y postillones. Alfonso Escaramillo, noble castellano, que se encontraba en el naufragio que sufrió la armada de Eelipe II, pudo salvar una imagen de la Virgen, que llevaba consigo. El piadoso caballero, agradecido por aquel favor que le salvó la vida, mandó edificar en Sicilia, en el año 1608, una iglesia bajo el título de Sancta Maria de Stella (Santa María de la Estrella). acompañada de la media luna, entonces es el Si la estrella aparece símbolo sintético de la Inmaculada Concepción, que deriva de la mujer « apocalíptica rodeada del sol, la luna y doce estrellas. Valga como ejemplo la Virgen del altar mayor de la catedral de Tortosa (fig. 98), que hemos comentado anteriormente. MARÍA, FUENTE DE VIDA En la literatura griega del siglo 11, la Virgen ya es llamada Fuente de Vida. En el siglo iv, el diácono de Edesa, San Efrén, saluda a María con estas palabras: «Salve, Madre de todos; salve, fuente de gracias y 580 consuelos para todos.» En el siglo ix, San José el Himnógrafo invita a los fieles a celebrar a la «Fuente que da vida». Los comentaristas de la Sagrada Escritura interpretan la figura de la fúente como símbolo de la Virgen, a la cual aplican las palabras del Cantar de los Cantares (iv, 15): «Eres fuente que mana a borbotones, fuente de aguas vivas, que descienden del Líbano.» En la misma forma interpretan otros lugares de los Libros Sagrados, en que se habla de una fuente. La liturgia acoge la idea y saluda repetidamente a la Virgen como Fuente sellada {Cant, iv, 12). En la liturgia oriental encontramos diferentes oficios e himnos dedicados a María como Fuente de Vida. Su fiesta se celebraba el viernes después de Pascua. Nicéforo Calistos Xantópulos, poeta griego de alta y fecunda inspiración, que vivió en el siglo xiv, escribió el espléndido oficio que se rezaba en la Iglesia oriental. Véase una muestra muy típica del Oficio de Difuntos de la Iglesia armenia: «La Fuente de Vida que brotó del Edén fué la Santa Madre de Dios, porque gracias a Ella la tierra, ator¬ mentada por la sed, fué purificada por el Espíritu de Verdad. Dadnos, pues, ¡oh Madre!, una fuente de lágrimas para purificarnos de nuestras debilidades.» Este símbolo reflejó en la más antigua iconografía oriental. En se ella la Anunciación de la Virgen era muchas veces representada junto a una fuente. El emperador Constantino el Grande mandó colocar sobre las fuentes públicas de su nueva ciudad de Constantinopla estatuas de María labradas en bronce y recubiertas con láminas de oro. El empera¬ dor Justiniano (siglo vi) dedicó un templo a la Madre de Dios en un lugar llamado «la Fuente». Entre los cristianos orientales, la imagen de María, bajo la advoca¬ ción de Fuente de Vida, fué muy antigua y popular. Prueba de ello es que el famoso manuscrito griego de la Guía de la Pintura, redactado en el siglo XVIII, por el monje Dionisio de Fuma, de Agrafa, pero que es resu¬ men de tradiciones antiquísimas, da la pauta para la representación de María como Fuente de Vida. Dice así: «Una fuente de oro. En el medio, la Madre de Dios, con las manos levantadas en el aire. Delante de ella, y so¬ bre su pecho. Cristo, bendiciendo hacia uno y otro lado, y el Evangelio con 581 estas palabras: «Yo soy la fuente de agua viva.» Dos ángeles sostienen con una mano una corona sobre la cabeza de la Santa Virgen, y con la otra dos rótulos, el uno con «Salve, Fuente de pureza y de vida»; estas palabras: el otro, con éstas: «Salve, Fuente pura de la Divinidad.» Debajo de la fuente, una piscina llena de peces. A su alrededor, patriarcas, reyes, reinas, príncipes y princesas se purifican y beben de su agua sacada con vasos y copas. Un gran número de otros personajes, enfermos, paralíticos de pies o manos, hacen lo mismo. Un sacerdote tiene una cruz y los santi¬ fica...» En el monasterio griego de Balukli se venera un icono de la Madre de Dios Fuente de Vida, que reproduce exactamente todos estos detalles. El tema entró pronto en la literatura latina, aunque sin cuajar en una imagen concreta y característica. El culto a la Virgen de la Fuente no parece ser muy anterior al siglo xiv, aunque no dejen de existir vagas indicaciones en una época precedente. En Occidente este tema iconográfico no tuvo nunca la difusión que alcanzó en tierras orientales. San raras las representaciones pictóricas o grabadas de la Virgen de la Fuente, pero son rarísimas las representacio¬ nes escultóricas. Además, no tienen el sabor teológico de las imágenes orientales, de que nos dan idea las prescripciones del monje griego Dioni¬ sio. Entre nosotros, este tema asume en seguida un aspecto pintoresco, a la manera de una monumental fuente pública rematada con la imagen de María. No faltan, empero, los devotos que alguna veces acuden a lavarse en su piscina o a recoger agua de ella, en busca de salud espiritual o corporal. En una pintura anteriormente mencionada (fig. 83) se puede admirar una de estas fuentes simbólicas, situada en la parte inferior derecha de la composición. Un ejemplo típico de la Virgen de la Fuente, con aspecto moderno, es un grabado francés, de Jean de Loisy (1635), en el que aparece en pri¬ mer término la Infanta de España, Isabel Clara Eugenia, que gobernó el Condado de Borgoña, revestida con el hábito de terciaria francis¬ cana (fig. 340). María, Fuente de Vida, es un reflejo de Jesús, presentado igual¬ mente como Fuente de Vida, tal como apoteósicamente aparece en la com¬ posición del Museo del Prado, atribuido a Van Eyck. Ambas representa¬ ciones tienen un gran parecido, aunque las que hacen referencia a Jesús 582 alcanzan mayor amplitud. Como hemos visto anteriormente, esta fuente de agua se convierte a veces en fuente de leche, que sale del pecho de Fig, 340.—María, fuente de vida. Atributo bíblico, muy celebrado por la literatura y la pintura. En la estampa aparece la infanta de España Isabel Clara Eugenia. (Grabado de Jean de Loisy, 1635). laVirgen y que los fieles se apresuran a recogef con vasos y jarrones. De la misma manera, la Fuente de Vida referente a Jesús se transforma en manantial de sangre, alimentado por los cinco afluentes de las llagas de Cristo crucificado. El mismo símbolo tiene varias ramificaciones. 583 En los siglos XVII y xviii esta advocación va perdiendo su significado primitivo, o a lo menos resulta muy vago, y los fieles invocan a esta Vir¬ gen como Fuente de Salud, y en particular de salud corporal. Imagen ca¬ racterística de esta clase, que, con toda probabilidad, refleja una ima¬ gen escultórica, es la Virgen de la Fuente de la Salud, que aparece en un grabado del siglo xviii, de la colección que se guarda en la Biblioteca Fig. 341.—María, Fuente de Salud. Es derivación de la Fuente una de Vida, destinada al alivio o cura de enfermedades. (Estampa popular, del siglo XVIII. Biblioteca de Cataluña. Barcelona.) de Cataluña, Barcelona (fig. 341). La imagen aquí representada repro¬ duce la que se veneraba en la capilla del Espíritu Santo, de Barcelona, bajo la advocación de la Verge de la font de la salut (ñg. 342). Hay muchas imágenes de la Virgen veneradas bajo el título «de la Fuente», llamadas así, simplemente, porque fueron encontradas en un pozo o cerca de una fuente, o de una manera u otra están relacionadas con ella. Por esto, en alguna localidad se venera la Virgen de las Fuentes, por haber sido encontrada junto a unos manantiales. Fs famosa Nuestra 584 Señora de Fuensanta, Patrona de Murcia, 1808 fué nombrada que en Generala del ejército que defendía la independencia nacional. Esta renom- Fig. 342.—María, Fuente de Salud. Imagen que se venera en la capilla del Espíritu Santo, de Barcelona. Lleva en la mano una diminuta fuente, de plata, con tres tazas, como la del grabado anterior. brada imagen lleva bastón de mando, y le fué colocado el fajín encarnado en primero de mayo de dicho año. En 1927 fué coronada canónicamente. Las llamadas Fuensantas (Fontsantes en catalán), generalmente tienen relación con una de estas fuentes naturales llamadas intermiten- À 585 ! i tes, porque manan solamente determinados períodos. El pueblo piadoso en consideró estas fuentes comoreguladas por un resorte sobrenatural, cuyo manejo atribuía a la Virgen. El día o año en que la fuente volvía a manar se celebraban grandes fiestas y romerías. VIRGEN DEL POZO Un tema afín del anterior es el de la Virgen del Pozo. El título es muy antiguo y derivado del Cantar de los Cantares, en donde (iv, 15) encontramos esta expresión que fué aplicada a María: «Pozo de aguas vivas.» Este símbolo juega un gran papel en las primitivas representa¬ ciones de la Inmaculada Concepción. La mayor parte de las Vírgenes conocidas bajo esta advocación deben su nombre al hecho de haber sido encontradas en un pozo. Pero existe una Virgen del Pozo que responde a una tradición. Esta hace refe¬ rencia a un pequeño clérigo o monacillo que un judío echó en un pozo al ver que cantaba con gran vehemencia este versículo: Erubescat iudeus infelix... («Avergüéncese el infeliz judío, enemigo de la Virgen...»). A los gritos del chiquillo, la Virgen se apresuró a sacarlo del fondo del pozo. En las representaciones que responden a esta tradición, a menudo aparece la Virgen agarrando de la mano al niño y sacándolo del pozo. En escultura, el tema es bastante raro. Por esto es más interesante el grupo, esculpido por Blasset, que se venera en un altar de la catedral de Amiéns. En pintura, es más frecuente. En España tenemos una esplén¬ dida representación en el cuadro (fig. 343) que se conserva en la catedral de Sevilla, sacristía de los Cálices. Es la llamada Virgen del Pozo. VIRGEN DEL PILAR La imagen de esta advocación, a la que nos referimos aquí, es con¬ creta y únicamente, la Virgen del Pilar de Zaragoza. Dejamos de lado otras imágenes que han recibido la misma denominación o que se repre¬ sentan de una manera semejante. Existen, en efecto. Vírgenes del Pilar que tienen este nombre por el hecho puramente fortuito de estar adosadas a un pilar o por haber 586 VIRGEN DEL POZO Fig. 343.—Atributo también bíblico. Maria es «Pozo deaguas vivas». Estas imágenes responden a la tradición del Niño salvado por la Virgen Maria. («Virgen del Pozo santo». Tabla de Juan de las Roelas. Siglos XVl-XVII. Catedral. Sevilla.) 587 ;r sido encontradas junto a un pilar o columna. Estas imágenes no tie¬ nen ninguna característica iconográfica especial, y hay que clasificar- Fig. 344.—Virgen del Pilar. Su principal característica es el pilar que la sostiene, recuerdo de su aparición al Apóstol Santiago. (Grupo en talla de madera. Siglo XV. Real Monasterio de Sigena, Huesca.) las dentro de tipo correspondiente, que nada tiene que ver, como su decimos, con la famosísima imagen venerada en la capital aragonesa. Hay, además, otra clase de imágenes que sin ser ni llamarse Vírge¬ nes del Pilar, se presentan sobre una columna o pilar. Tales son las imá- 588 I i I VIRGEN DEL PILAR Fig. 345.—Esta no tiene atributo concreto, pues fué adoptada como Virgen del Pilar y colocada sobre un fragmento de columna, que no aparece en'el gra¬ bado. (Siglo XV. Catedral. Sevilla.) genes, llamémoslas aéreas, de la Virgen Apocalíptica y de la Asunción. Tanto la una como la otra hay que representarlas flotando en la atmós¬ fera, lo cual es cosa muy llana en las composiciones pictóricas, pero que resulta muy complicado en las escultóricas, sobre todo si se trata de es¬ tatuas exentas. En este último caso se acude al recurso de colocar la imagen sobre una columna o pilastra. Entonces la Virgen sobresale como una aparición (Apocalíptica) o como una ascensión (Asunción), por enci¬ ma de los eventuales personajes que pueden completar el conjunto. A primera vista, alguna de estas imágenes podría tomarse como una Vir¬ gen del Pilar zaragozana. En este momento sólo recuerdo el caso extran¬ jero de la Virgen Apocalíptica sobre una columna, con su correspondiente capitel, que se venera en su altar de la iglesia de Douvermann (Calcar, región del Rin). En el Real Monasterio de Sigena (Huesca) había antes de la pasada revolución un grupo de la Virgen (siglo xv) casi idéntico al que acabamos de mencionar (fig. 344). La Virgen está sobre la columna, con la media luna bajo sus pies, pero sin la aureola solar postiza; al pie de la columna están los dos ángeles, como en el grupo de Douvermann. Sólo faltan, para ser idénticos ambos grupos, el ángel, con San Juan Bautista, y la Sibila, con el emperador Augusto, que no son de rigor en estas representaciones apocalípticas. El grupo escultórico de Sigena es considerado como referente a la Virgen del Pilar. Es también muy interesante el grupo que se conserva en el con¬ vento de Religiosas Brígidas de Lasarte. La Virgen, rodeada de una triple aureola, descansa sobre nubes que a su vez se apoyan sobre una columna. La imagen está flanqueada por dos ángeles adoradores. En la reproducción de esta imagen, como en la de Montserrat, ha habido una libertad completa, aunque en conjunto quizá se ha repe¬ tido con mayor fidelidad que en el caso de la Virgen catalana. A veces, se ha acudido al expeditivo recurso de colocar una imagen cualquiera sobre un fragmento de columna o pilar. Tal es el caso de la hermosísima imagen de la Virgen del Pilar, en piedra policromada, que lleva la firma del insigne escultor Pedro Millán (siglo xv), y se venera en la catedral de Sevilla (fig. 345). Es uno de los ejemplares más espléndidos de la iconografía mariana. Esta imagen está ligeramente levantada sobre un fragmento de pilar prismático, que contribuye a sugerir su advocación. 590 VIRGEN DEL PILAR Fig. 346.—Imagen auténtica que se venera en el templo de Nuestra Señora del Pilar. Causa cierta sorpresa verla asi, en su natural belleza, porque generalmente se la venera y reproduce sobrecargada de fastuosos adornos, (Zaragoza.) Son innumerables las imágenes exprofeso de la Virgen del Pilar. Acostumbran a someterse a los flujos y reflujos de las diferentes épocas Fig. 347.—Virgen del Pilar. La Virgen, tallada en alabastro, está puesta de pie sobre un fragmento de columna salomónica. (Siglo XVII. Catedral de Zaragoza.) y estilos. Su característica principal ycasi única es el pilar o columna. La Virgen en sí no tiene característica propia. Lo mismo puede presen¬ tarse de pie que sentada, con el Niño o sin él. Su imagen es la corriente, que no puede confrontarse con la auténtica imagen primitiva, desgra- 592 .VIRGEN DEL PILAR F'g- 348-—Curioso documento iconográfico. La Virgen lleva en su mano izquierda un fragmento de columna, con capitel, sobre el cual descansa un edículo o capillita; detalles que aluden a la aparición de la Virgen. Es interesante el instrumento musical que toca el Niño Jesús. (Talla policromada. Siglo XV. Catedral nueva. Salamanca.) t i ciadamente perdida. Para caracterizarla hay que colocarla sobre una co¬ lumna o poner a ésta en su mano. De ahí derivan dos tipos fundamentales Fig. 34g.—Virgen del Pilar. La Virgen lleva el mismo atributo que en la anterior imagen, tratado con la finura propia de la orfe¬ brería. (Plata dorada. Siglo XV. Catedral de Toledo.) en iconografía de la Virgen del Pilar, ambos muy característicos, pero la que conviene puntualizar bien, ya que el segundo de ellos es poco conocido. En primer lugar, hay la Virgen levantada sobre una columna, tal como aparece la famosa imagen zaragozana (fig. 346). Es muy interesante la 594 interpretación barroca de la misma imagen que existe en la catedral de Zaragoza (fig. 347). Es una hermosa figura de alabastro, colocada ^ 350-—^Virgen del Pilar. La Virgen, de medio cuerpo, con el Niño en bra¬ zos y rodeada de nubes, se aparece sobre una alta columna. Santiago patrocina a un grupo de devotos. (Siglo XVI. Iglesia parroquial de Grañén, Huesca.) sobre un fragmento de columna salomónica decorada con mármoles de diferentes colores. Existen poquísimas tan elegantes y graciosas. En segundo lugar, hay la Virgen que lleva en la mano la columna, como en la curiosa imagen de piedra policromada de la catedral nueva 595 de Salamanca (fig. 348). La Virgen tiene en su mano derecha un frag¬ mento de columna con su capitel en flor. Encima de éste se levanta una Fig. 351.—^Virgen delPilar. He aquí el mismo tema de la figura Nótese la ausencia del Niño anterior, pero tratado por el arte popular. Jesús. (Estampa del siglo XVIII. Archivo Histórico de Barcelona.) diminuta construcción u oratorio (restauración moderna), que debe hacer referencia al que, según tradición, la Virgen mandó al apóstol Santiago que construyera a orillas del Ebro. Una nota tan rara como graciosa es la del Niño, que toca un instrumento musical de cuerda. 596 En la sacristía de la catedral de Toledo hay una imagen de plata de la Virgen (fig. 349), siglo xv, que presenta un atributo semejante interpretado con mayor finura, debido al material de que está hecha la estatua. Esta imagen responde al segundo tipo de Virgen del Pilar. Como hemos dicho antes, no es un detalle indispensable que la Virgen lleve en brazos a su divino Hijo. Son muchas las imágenes del Pilar a las cuales les falta. Además de las imágenes aisladas de la Virgen del Pilar, existen los grupos descriptivos referentes a ella. Un ejemplo interesantísimo de ellas es el representado en la tabla pintada de la iglesia parroquial de Grañén (Huesca), perteneciente al siglo XVI (fig. 350). La Virgen, de medio cuerpo, con el Niño en brazos y rodeada de nubes, se aparece sobre una alta columna. En actitud adorante vemos a un grupo de personajes precedidos del apóstol Santiago vestido de peregrino. Podemos señalar también el grupo escultórico que guarda el Real Monasterio de Sigena. Este grupo es muy curioso, porque la Virgen apa¬ rece sentada sobre la columna, tiene sobre su regazo el Niño Jesús y apoya los pies sobre una cabeza de ángel. A su alrededor hay siete perso¬ najes arrodillados y revestidos de túnica y manto. No tienen aspecto ni de devotos ni de peregrinos, sino más bien de apóstoles. Una representación semejante, de carácter más popular, nos la ofrece una estampa del siglo xvili (fig. 351), del Archivo Histórico de Barcelona. La Virgen, acompañada de ángeles músicos, parece repre¬ sentada en el momento de su descenso. En la parte inferior hay dos grupos de devotos o peregrinos, separados por la columna sobre la cual se sostiene la Virgen. Uno de los grupos lleva en primer término al após¬ tol Santiago vestido de peregrino. La imagen del Pilar de Zaragoza lleva un manto coniforme caído hasta más abajo de la mitad del cuerpo. En las pinturas antiguas, del siglo XVII en adelante, el manto sin pliegues se apoya sobre los hombros y oculta el resto de la figura. Tenemos un buen ejemplo de ello en una interesante tela pintada, del siglo xvil, que existe en la colección Nava¬ rro, de Barcelona. Detalle muy interesante: a los pies de la Virgen y en actitud suplicante, están San Juan Bautista, la Magdalena y San Fran¬ cisco de Asís. Un ángel presenta a un donante eclesiástico. 597 LAS POSTURAS DEL NIÑO Al considerar la iconografía de la Virgen, se observan diferentes actitudes del Niño Jesús, que se repiten constantemente, lo mismo en los ejemplares españoles que en los extranjeros. Las principales y las más repetidas de estas actitudes son las siguientes: el Niño Jesús pone la mano en la corona de Madre, en su barbilla o en el escote de su túnica. Menos su frecuente, aunque no deja de ser de catálogo, es la actitud del Infante metiéndose el dedo en la boca. Generalmente, estas actitudes se consideranproducidas es¬ como pontáneamente, cuando el sentimentalismo devoto (la devotio moderna) invade (siglo xiv en adelante) la literatura y el arte cristianos. Es la época en que el mundo experimenta un inefable enternecimiento: el latín se diluye en romance, la teología se expansiona en la mística, el arte se desmonumentaliza y cobra personalidad, el benedictinismo se demo¬ cratiza en franciscanismo y dominicanismo. Todo esto es verdad; pero lo es también que el arte, en las más tiernas y expresivas de sus manifes¬ taciones, antes de tomar iniciativas propias, se contentó en la mayoría de los casos con animar fórmulas tradicionales, que, dando un rodeo de algu¬ nos siglos, se le aparecen como novedades. La iconografía mariana, a partir del siglo xiv, experimenta tam¬ bién una efusión sentimental, en la que se evaporan la majestad y el hieratismo, anquilosados por exceso de teología y deficiencia de técnica, y reaparece la primitiva expresión de maternidad y de filial intimidad. Este sentimiento, en la iconografía mariana gótica, no tiene toda la na- 598 turalidad que se supone. Debido la inseguridad de la técnica, para mani¬ a festarse, recurre a una serie de actitudes y posturas que el primitivo arte bizantino ya había apurado. Entre los siglos xiv y xv aparecen en Occi¬ dente como atrevidas y modernas ciertas osadías que podemos identificar como de segunda mano. Veamos los principales de estos alardes de senti¬ miento maternal y filial en las imágenes de la Virgen. LA MANO EN LA CORONA DE SU MADRE Esta actitud del Niño Jesús la encontramos completamente vulga¬ rizada en nuestro país al principiar la época gótica. Ello quiere decir que es un detalle bastante antiguo. Este tipo de imagen tiene un sabor des¬ criptivo que hace creer que esta particularidad del Niño Jesús con la mano en la corona de su Madre se encuentre en épocas anteriores en composiciones monumentales y sobre todo en miniaturas. Dicha actitud del Niño, al menos en su origen, no hay que conside¬ rarla como un simple entretenimiento de Jesús, atraído por el brillo de la corona de la Virgen. El gesto encierra un sentido más profundo, y es el de una coronación. Elrepresentar a la Virgen coronada data del primer milenario y fué una creación del arte bizantino, por medio de la cual intentó expresar la soberana dignidad de María como Madre de Dios. El ejemplo más anti¬ guo de la Virgen coronada remonta al siglo viii, y es un mosaico de Capua (Italia). A partir del siglo xi, es frecuente la representación de la Virgen coronada por los ángeles. Esta clase de coronaciones no tiene gran tras¬ cendencia. Es poco más que decorativa, y los retablos y esculturas la repetirán indefinidamente, para dar mayor suntuosidad a las represen¬ taciones mayestáticas de María. La verdadera coronación de la Virgen no tiene su pleno sentido hasta cuando es efectuada después de su asunción a los cielos. Un caso de transición es el que no raramente se ofrece en relieves románicos, en los cuales se representa a la Virgen que se incorpora del sepulcro y a un ángel que acude a colocar sobre su cabeza una corona. Es una corona de victoria sobre la muerte, tan a menudo representada en el crucifijo y en 599 ■escenas de la Crucifixion, desde los primitivos sarcófagos cristianos hasta el final delperíodo románico, sobre todo en obras arcaizantes de taller, tales como crucifijos metálicos esmaltados del tipo de los de Limoges. En el siglo xii encontramos ya una verdadera coronación de la Virgen, es decir, el momento en que el Padre o el Hijo, o ambos a la vez, imponen la corona de gloria sobre la cabeza de María. El tema nació, indu¬ dablemente, en donde nació la escultura románica, es decir, en Erancia, pasando rápidamente a ser un nuevo motivo de la iconografía universal, excepto Oriente, en donde no llegó a aclimatarse este tema. Los Evangelios Apócrifos no hablan de la Coronación de la Virgen, pero la sugieren. En el libro del Tránsito de la Bienaventurada Virgen María, en el que se describen su muerte y a.sunción a los cielos, se ponen en boca de Jesús aquellas palabras del Cantar de los Cantares (iv, 8): «Ven del Líbano, Esposa mía; ven del Líbano, ven: serás coronada.» Ade¬ más, la liturgia, en el Oficio de la Asunción, aplica a María el versículo lo del salmo 40: «Asistió la reina a tu derecha, con vestidura dorada, rodeada de variedad.» Los místicos y escritores eclesiásticos desarrollaron el tema con una fraseología de un barroquismo exuberante. Lo cierto es que en los siglos XII y XIII, el tema de la Coronación de la Virgen se extiende rápidamente, y en la época gótica se expansiona de una manera apoteòsica. En las primitivas representaciones, Jesucristo es quien corona a su Ma¬ dre. A fines del siglo xv interviene también el Padre Eterno. Es, pues, muy probable que el gesto de Jesús poniendo la mano en la corona de su Santa Madre tenga que interpretarse como una Corona¬ ción sintetizada. No es el primer caso en que el Niño Jesús se apodera de lo que alcanza su mano. Así le vemos ponerla sobre el salterio u otro ins¬ trumento musical de los que llevan los ángeles. Otras veces extiende la mano sobre las flores o frutas que aquéllos le presentan. No es de extra¬ ñar, por tanto, que con gesto expeditivo se apodere de la corona que, con tantísima frecuencia en la pintura, los ángeles sostienen o colocan sobre la cabeza de María. Es menos de extrañar si se considera que en la escul¬ tura exenta o aislada esta coronación angélica muy difícilmente puede representarse. Y no queda otro personaje capaz de sustituir a los ángeles más que el Niño Jesús, a quien la Virgen lleva en brazos y está a la altura suficiente para alcanzar las sienes de María. Además, Jesús es el divino EL NIÑO JESÚS CON LA MANO EN LA CORONA DE SU MADRE Fig. 352.—Detalle antiguo y no caprichoso. Probablemente es una Coronación resumida de Maria. Terminado el periodo gótico, esta actitud del Niño desaparece por completo. (Talla en alabastro policromado. Siglo XIV. Iglesia parroquial de Boxadors, Manresa. Barcelona.) 601 coronante de las grandes corríposiciones pictóricas y escultóricas que des¬ arrollan este tema. Parece, pues, que su sentido queda perfectamente claro. Fig. 353.—El Niño Jesús con la mano en la corona de su Madre. Este gesto de Jesús es propio de la escultura gótica, aunque no fué invención suya. (Siglo XIV. Camarasa, Lérida.) Este gesto de Jesús poniendo la mano en la corona de su Madre es un gesto propio de la escultura gótica, que lo repitió con mucha frecuencia y gracia imponderable (figs. 352 y 353). Terminado el período gótico, esta actitud del Niño desaparece por completo. Es lástima que se perdiese. 602 EL NIÑO JESÚS ACARICIANDO LA BARBILLA DE LA VIRGEN Fig. 354.—Esta actitud del Niño, tierna y graciosa como pocas, es también muy antigua y frecuente en el arte oriental. (Tabla pintada. Obra de Jacomart. 1477. Palacio Episcopal. Segorbe, Castellón de la Plana.) 603 EL NIÑO ACARICIANDO LA BARBILLA DE LA VIRGEN He aquí otro gesto que acompaña el diálogo amoroso entre la Madre y el Hijo, y que parece estimulado por el humanismo devoto del Renacimiento. Esta actitud del Niño no es puro capricho del pin¬ tor, como lo prueba el hecho de que simultáneamente aparezca en una gran multitud de ejemplares (figs. 354 y 355), lo mismo pictóricos que escultóricos, de diferentes épocas y escuelas. Un autor sueco, Kjellin, acreditado experto en iconos rusos, señala este tipo iconográfico dentro del grupo de la Madre de Dios, que lleva el nombre ruso común de Oumilèniie (Ternura), y que se caracteriza por la efusiva intimidad que predomina entre la Madre y el Hijo. De este gru¬ po se destaca el tipo que él llama ítalobizantino, denominado Vsygraniïe («La Madre de Dios con el Niño juguetón»), en el que Jesús acaricia la barbilla de la Virgen. Este tipo estuvo muy a la moda en la escuela pictó¬ rica de Moscú, durante los siglos xvi y xvii. El mencionado autor clasifica este gesto del divino Infante acari¬ ciando la barbilla de María como un motivo de origen gótico, que, a través de la escuela ítalobizantina, penetró en la zona del arte ruso. Este motivo iconográfico es indudablemente anterior a la época gó¬ tica. Al principiar ésta, el tema está ya umversalmente extendido y divul¬ gado, como un gesto acreditado por alguna imagen prodigiosa o por algún famoso escrito de época anterior. En la colección Junyent, de Barcelona (figura 356), figura una interesantísima imagen, obra del siglo xiil, en la que el Niño, sentado con su primitiva postura frontal, vuelve ligera¬ mente la cabeza hacia su Madre, y con la diestra acaricia su barbilla. Todo es primitivo y hierático en esta imagen: la postura frontal de María y Jesús, el globo en la mano de la Virgen, la indumentaria de ambos. Pero un nuevo sentimentalismo, no creado, sino copiado, hace levantar la diestra del Hijo e inclinar la cabeza de la Madre, para ponerse al alcance de la diminuta y juguetona manecilla. Ello indica que el gesto del Niño Jesús acariciando a su Madre pro¬ viene de ese fondo, tan denso de doctrina y ternuras teológicas, que es el arte bizantino, que cuanto más se conoce hay que restar más mérito al sen¬ timentalismo devoto de las escuelas italianas que auguran el Renacimiento. 604 EL NIÑO JESÚS ACARICIANDO LA BARBILLA DE LA VIRGEN Fig. 355.—Los escultores góticos repitieron con exquisita gracia esta suave ' actitud del Niño Jesús, que infunde al grupo un gran sentido maternal. l (uSanta Maria la Blanca.» Siglo XIV. Catedral de Toledo.) 605 1 • rr Es muy posible que ese gesto, que en su aspecto gótico se ha tildado de juguetón, tenga sentido trascendencia propios, lo mismo su y que el Fig. 356.—El Niño Jesús acariciando la barbilla de la Virgen. Documento escultórico, probablemente el más antiguo en que aparece este gesto (S. XIII. Col. Junyent. Barcelona.) gesto del Niño Jesús poniendo la mano en la corona de su Madre. Así lo hace pensar el gesto arcaico y de bendición con que el Niño toca la bar¬ billa de la Virgen en la mencionada imagen de la colección Junyent. Seme- |, jante gesto de bendición, disipado el concepto teológico o místico, se tra- ; 606 É duce en un gesto infantil y de dulce intimidad filial, como puede obser¬ varse en todos los ejemplares góticos en que el Niño acaricia el rostro de la Madre. Con toda probabilidad, las efusiones de un sendo Buenaventura y otros místicos similares no sugirieron estas supuestas ingenuidades de los artistas, ni provocaron el deshielo de las anquilosadas fórmulas romᬠnicas. Fueron más bien las obras plásticas las que desataron la sensibilidad y el léxico de los escritores eclesiásticos, al encontrarse frente al huma¬ nismo de un mundo oriental que casi sólo se conocía por las imágenes artísticas (pinturas y mosaicos), que la escuela ítalobizantina se encargó de divulgar. Cimabue, Giotto, Duccio, son un eco glorioso que la icono¬ grafía oriental encuentra en Occidente. Los místicos, predicadores y poetas ayudan simplemente a reforzar esta resonancia y a desglosarla en innu¬ merables melodías, en las cuales cada escuela o cada artista desahoga su personalidad. EL NIÑO CON LA MANO SOBRE EL PECHO DE SU MADRE El gesto a que aludimos no es el de un simple abandono del ante¬ brazo del Niño sobre el pecho de la Madre, que se repite espontáneamen¬ te hasta la saciedad (fig. 357). Nos referimos aquí al gesto de Jesús, que, con instinto filial, busca el pecho de su Madre, y pone la mano en el bor¬ de del escote de su túnica o en el interior de la misma (figs. 358 y 359)- Estegesto, que se repite con tanta frecuencia como exactitud, es una fórmula pudorosa de la representación de la Virgen de la Leche. En la evolución de esta imagen se observan diferentes matices, a través de los cuales el acto de dar el pecho a Jesús se atenúa y vela con un creciente pudor, hasta sustituir el acto de amamantamiento por un gesto del Niño que expresa todo su instintivo deseo del precioso alimento. En lasprimitivas representaciones aisladas o descriptivas de la Virgen lactante, el pecho de la Virgen tiene un aspecto que podríamos calificar de teórico, convencionalismo anatómico. El acto de por su amamantar aparece con un aire de función fisiológica, lo suficiente para realzar la maternidad divina de María. En las composiciones románicas, este acto tiene un sabor teológico, sin ninguna gracia atenuante. En el 607 transcurso del tiempo se complica con interferencias de efusión maternal. El acto se humaniza, y la actitud de la Virgen y del Niño se embellecen, 357-—El Niño Jesús con la mano sobre el pecho de la Virgen. La actitud vaya en un pyimitivismo avcaico. (Siglo XV. Museo de Arte. Barcelona.) como sabiéndose bajo las miradas de todos. Es entonces cuando empie¬ zan las diferentes y humanísimas modalidades propias de una madre lac¬ lando. La anatomía se precisa, y el nuevo pudor, que una nueva época ins¬ pira, acude pronto a atenuar su aspecto. Entonces ocurre una paradoja, 608 y es que resultan más recatadas las Vírgenes lactantes realistas que las místicas. En éstas, el Niño, atraído por la visión de la cruz (otras veces Fig. 358.—El Niño Jesús con l.\ mano sobre el pecho de la Virgen. Se trata, evidentemente, de una pudorosa fórmula de la representación de la Virgen,de la Leche. (Talla. Siglo XV. Santuario de Lluch, Mallorca.) distraído por los ángeles), olvida o rehusa el pecho de la Madre, y éste aparece completamente descubierto, con el piadoso fin de poner de relieve la trágica obsesión de Jesús por su Pasión, contrapue^a a su infantil glo¬ tonería, que en imágenes realistas tonia variados y eaqáitt^dores aspectos. 609 39 í ^ Los artistas, por pudor unas veces y por virtuosismo otras, varían deliciosamente las posturas e indumentaria de las Vírgenes lactantes, a fin de darles toda la gama de matices maternales que suelen acompañar a esta función. Uno de estos matices y veladuras de la lactancia de Jesús es el de simplemente insinuarla, y detenerse ante este delicioso duelo entre el Hijo, que busca saciar su hambre, y la Virgen, que, como para aumentarla, retrasa el momento de contentarle. La encantadora contienda es la que expresan, congesto catalogado, un gran número de imágenes de la Virgen. En ellas vemos, repetidamente, cómo el Niño coloca la mano en el borde o dentro de la escotadura de la túnica de la Madre o sobre su pecho cubierto. La envarada actitud del imágenes -más antiguas, hace me¬ Niño, en nos comprensible la intención de su gesto. Pero en cuanto estas imágenes se animan y humanizan, el gesto del Niño hambriento se hace más expre¬ sivo y encantador. EL NIÑO A LA DERECHA DE SU MADRE Por regla general, la Virgen María lleva al Niño Jesús sobre su bra¬ zo izquierdo, de acuerdo con el instinto maternal, que puede comprobar¬ se todos los días en escenas de la vida familiar. La mano derecha que¬ da así expedita para acariciar al niño q para emplearla en las más diversas tareas y posturas. Esta especie de regla se observa casi cons¬ tantemente en la estatuaria de la Virgen. Son raros los casos en que María lleva el Niño en su brazo derecho. En la pintura no se observa tanta uniformidad, y menos aún si se trata de Vírgenes sentadas. En nuestra estatuaria mariana hay un curioso sector de imágenes que suelen infringir esta regla. Son unas imágenes, por cierto muy nume¬ rosas en España y muy semejantes entre sí, de estilo hispanoflamenco (figura 360), que se caracterizan por su indumentaria, por su cabello suelto sobre sus hombros y sobre todo por su tocado, a manera de gracioso tur¬ bante. Estas Vírgenes suelen llevar el Niño sobre su brazo derecho. Indu¬ dablemente, imitan un original de gran veneración piadosa o prestigio artístico. 610 EL NIÑO JESÚS CON LA MANO SOBRE EL PECHO DE LA VIRGEN Fig- 359-—Los escultores góticos interpretaron con extraordinaria facundia y felicidad esta actitud del Niño, hasta el punto de que puede decirse qtie es típica de aquella época. (Talla en alabastro. Siglo XV. Museo de Arte. Barcelona.) ■ Las Vírgenes con el Niño a la izquierda obedecen probablemente a un simbolismo o concepto místicos. No faltan autores que asi lo afirmeft, y Fig. 360.—El Niño en el brazo derecho. Por regla general, la Virgen lo lleva sobre el, izquierdo, y ello tuvo su místico simbolismo. (Siglo XVI. Colección Ricart. Barcelona.) traen colación a aquel texto, que hemos mencionado antes, del salmo 40, que dice: «Asistió la reina a tu derecha, con vestidura dorada, rodeada de variedad.» Aceptando esta interpretación, naturalmente, el Niño tiene que estar colocado sobre la izquierda de su Madre, y asi dar a ésta la derecha. í ■ 612 ; I INDUMENTARIA DE LA VIRGEN En lasimágenes aisladas de la Virgen (estatuas, figuras de devo¬ ción), la indumentaria presenta una constante uniformidad, apenas interrumpida por excepciones que con justicia pueden calificarse de raras. En el arte cristiano, la Virgen se presenta con los vestidos y atavíos que en su tiempo eran los usuales en los grandes centros civilizados, y que en la actualidad calificamos de indumentaria sagrada. Desde los pri¬ meros siglos, María aparece representada como las doncellas o matronas que los cristianos veían circular por las calles de Roma o Bizancio, y con quienes alternaban en su vida familiar y social. Nunca la hallamos con una indumentaria de tipo regional o palestiniano. LA TÜNICA La indumentaria romana, de que desde el principio vemos revestida a laVirgen, consistía en una túnica, un manto y, para las matronas, un velo con que cubrir lá cabeza. Como si se tratara de los auténticos vestidos de María, esta indumentaria fué objeto de un gran respeto, y mientras pasaban lentamente las modas, aquélla permaneció inalterada, en líneas generales, hasta adquirir carácter sagrado, a la manera de la indumentaria de los sacerdotes, que resultó litúrgica al inmovilizarse y discrepar de la réstanté indumentaria civil. Ésta continuó evolucionando y prestándose a los gustos y corrientes de las diferentes épocas. 613 El primitivo clásico vestido de la Virgen es la túnica y el manto. y Cubre su cabeza el velopropio de las matronas, pero que entre los cris¬ tianos fué una particularidad casi litúrgica de las vírgenes. María suele aparecer cubierta con este velo o con el manto. Rarísimamente el manto se presenta a manera de palio o de toga romana, colocado de tal manera que pase por encima del brazo derecho y del hombro izquierdo, ocultando así la parte media delantera del cuerpo. En los primeros siglos, cuando María es figurada en forma de orante, suele presentarse sin velo, y aun sin manto, vistiendo únicamente la túnica ceñida en la cintura o suelta (figs. 3, 6 y 7). De Rossi supone que esto obe¬ dece al intento de poner de relieve la virginidad de la Madre de Dios, pues¬ to que en la antigüedad judía y cristiana únicamente era permitido a las vírgenes presentarse en público sin velo. Al desposarse o consagrarse a Dios, cubrían su cabeza con aquél. No faltan pinturas catacumbales (por ejemplo, un fresco del Cementerio de San Pedro y San Marcelino, en Roma), en las que María, representada como madre y teniendo en los brazos a su Hijo, se presenta con la cabeza descubierta. La túnica de la Virgen puede ostentar dos franjas purpúreas (clavi) (fig. 3), que de los hombros caen verticalmente hasta el borde inferior. Estas franjas desaparecen pronto, al perderse la noción de la verdadera indumentaria romana. Entonces la indumentaria clásica y sagrada de María se reduce, en términos generales, a una túnica lisa, ceñida en la cintura, un manto echado sobre los hombros y recogido de mil maneras, y un velo para cubrir la cabeza, cuando no la cubre el manto. Esta indumentaria, que por su persistencia e invariabilidad pode¬ mos llamar sagrada, sufre ligeras modificaciones, debido a interferencias de la moda, a través de las épocas. Tales modificaciones son menos nota¬ bles en la estatuaria e imágenes aisladas de la Virgen. La libertad y capri¬ cho de los artistas se desahogan principalmente en las representaciones de escenas de la vida de María, y allí es donde actualizan y ponen a la moda, no sólo la comparsería de estos episodios, sino aun los propios per¬ sonajes sagrados, sin excluir al mismo Jesucristo, sobre todo al represen¬ tarlo en su infancia. Las principales alteraciones de la tradicional indumentaria de la Virgen se producen en la época bizantina (con su repercusión imitada en 614 ]a época románica) y en el Renacimiento. De una manera particular, en las épocas del imperio bizantino y del Renacimiento, la moda civil y profana se aplica a los vestidos de María, de tal forma que pierden su acostum¬ brado aspecto severo y se adornan con todos los recursos del lujo y la mundanidad. En realidad, es la intrusión del eventual elemento bárbaro dentro de la indumentaria clásica. EL MANTO La primera y más importante alteración de la indumentaria de la Virgen, como la de todos los personajes sagrados, se opera dentro del arte bizantino, durante el cual reina la más eufórica fusión del poder temporal y el espiritual, de la Iglesia y de la Corte. En esta época la Virgen se pre¬ senta bajo dos aspectos. El primero es extremadamente fastuoso. María semeja una em¬ peratriz bizantina. No hay diferencia entre la Reina de los cielos (Oratorio di Giovanni VII, años 705-707) y la emperatriz de Bizancio (Mosaico San Vitale, de Ra vena, hacia 547). En ambas representaciones, una re¬ ligiosa y otra civil, los personajes lucen las mismas telas adornadas, con todos los recursos del tejido, del bordado y de los apliques metálicos; la misma corona real, las mismas piezas de orfebrería cuajadas de perlas y cabujones, que dan a las figuras la atestada rigidez de un iconosta¬ sio. Por primera vez, la Virgen ciñe corona de soberana temporal. En los mosaicos de Santa María in Trastévere (siglo xiii) podemos admirar un último destello de este esplendor imperial aplicado a María. Este primer tipo de indumentaria fastuosa tiene una precaria y exclusiva supervivencia en las miniaturas de los Beatus y otros manus¬ critos de los siglos XI y xii (figs. 16 y 245). Un turbio destello de estos suntuosos modelos puede también entreverse en las imágenes escul¬ tóricas románicas de la Virgen, cuya indumentaria viene realzada por medio de franjas y relieves abigarrados y cuajados de cabujones. A este primitivo modelo bizantino obedece también la corona que casi siempre ostentan estas imágenes. Al lado de este aspecto pomposo, dentro del mismo arte bizantino, está la imagen más corriente y austera. Süs vestidos no presentan bor- 615 dados, franjas ni apliques metálicos. Es una indumentaria lisa y simple,, que consiste en una túnica hasta los pies y un manto semejante al pallium, llamado palla. La palla es una prenda que merece especial atención por las deri¬ vaciones que de ella se siguieron en la indumentaria mariana medieval. La palla es un manto, uno de cuyos extremos, pasando por encima del pecho, sube a cubrir la cabeza, en lugar de ir a parar sobre el brazo dere¬ cho, como es el caso en el palio. La palla, si no es cuidadosamente inter¬ pretada, toma fácilmente el aspecto de una pcenula o planeta. Ésta no era sino un manto de forma más o menos circular, provisto de un capuchón y con una abertura en el centro para dejar pasar la cabeza. La per¬ sona quedaba completamente cubierta, como un sacerdote revestido de casulla ancha. Había que sacar los brazos por debajo del borde inferior, acumulándose los pliegues sobre el antebrazo. Era un manto de viaje (itinerarium), dispuesto para afrontar la lluvia (pluviale), prenda ordi¬ naria que en ciertas épocas fué prohibida, como de categoría inferior. No era, pues, natural que esta prenda, cuyo uso llegó a prohibirse a las matronas romanas, intra urhem, se destinara a la Virgen en una época en que los iconógrafos estaban obsesionados por la fastuosidad. La mayoría de las antiguas imágenes bizantinas aparecen con este manto (palla), que les cubre la cabeza. En los primeros siglos, en que se impone esta moda en la iconografía mariana, el manto es perfecta¬ mente interpretado por los artistas, sobre todo si se trata del arte minu¬ cioso de los marfiles. Luego, distanciados de la época que lo puso a la moda, empezaron a interpretarla de una manera rutinaria y confusa, delimitados sus pliegues y bordes por rayas doradas que con el tiempo muchas veces desaparecieron. Al llegar la época románica se imitan los modelos bizantinos con desconocimiento de su indumentaria, y enton¬ ces la palla es interpretada a manera de pœnula o planeta, como puede comprobarse entre muchas en la imagen del siglo xii del Museo Arqueo¬ lógico de Madrid (fig. 361). En la época carolíngia subsiste una capa o manto cerrado, con el cual puede cubrirse la cabeza además de los hombros; cabe que sea una capa de materia grosera, para preservarse de la lluvia (pluvialis), o manto de lujo. No es de creer que los artistas románicos imitasen el 616 manto de época más aproximada a ellos. Bastará recordar que dichos artistas no inventan, sino que copian modelos bizantinos, y en mala Fig. 361.—El manto de la Virgen. El manto (palla) se colocaba sobre cabeza y hombros. Más tarde usó como pasnula, manto ce¬ se rrado. (Talla. Siglo XII. Museo Arqueológico Nacional. Madrid.) situación se encontraban para introducir indumentaria contemporánea, que en general de baja categoría, en las imágenes de la Virgen. er^ Este manto cerrado, que cubre a la vez los hombros y la cabeza de la Virgen, aparece en las primitivas miniaturas románicas, en una época en la antigua pcenula ha desaparecido completamente, hasta del re¬ que cuerdo de la indumentaria suntuosa. De manera que este manto cerrado de las imágenes románicas de la Virgen no es en realidad una pœnula, sino una palla mal interpretada. No cabe duda alguna de que los escultores y pintores románicos no quisieron adornar con un capuchón el manto de la Virgen, ya que esa prenda siempre ha pertenecido a una indumentaria de categoría inferior, propia de caminantes y trabajadores. Sin darse cuenta, por consiguiente, crearon una prenda rara, y en realidad inexis¬ tente; un manto cerrado, colocado sobre los hombros y la cabeza, con una abertura para dejar ver el rostro. Este manto es muy frecuente en las Vírgenes de Calvarios o descendimientos de la Cruz. También parece ser una fantasía de pintores y escultores románicos el manto que presentan algunas Vírgenes de esta época. Se trata de una prenda abierta de arriba abajo, por la parte anterior, pero cerrada en el borde que rodea al cuello. Es muy probable que la franja de los bordes haya dado este aspecto de manto cerrado. ^E1 mismo manto lo encon¬ tramos en la misma pintura gótica, lo cual parece confirmar esta opi¬ nión. Puede servir de ejemplo la Virgen de Misericordia, de Blancas (Mon- real del Campo (Teruel), Museo de Arte de Barcelona), tabla gótica del siglo XVI. En realidad, es el manto que figura cerrado por medio de un broche o cabujón. En este caso, la franja, muchas veces labrada a molde (en caso de relieves de pasta) o pintada mediante trepa, era más fácil interpretarla, alrededor del cuello, como un collar, y en los bordes del manto, como unas tiras verticales que caen por encima del pecho. LA CLÁMIDE • Un detalle interesante del manto abierto es la manera de sujetar sus dos bordes sobre el pecho. Generalmente no se sujeta, sino que cae por su propio peso desde los hombros de la Virgen hasta sus pies. Lh Virgen acostumbra a recoger y cruzar ambos bordes sobre su cintura o so¬ bre uno de los brazos. Esta actitud de recoger el manto da motivos a deli¬ ciosos pliegues y graciosas posturas, que ponen a .prueba los recursos téc¬ nicos y artísticos de pintores y escultores, sobre todo en las épocas gótica y barroca. ' 6i8 En imágenes románicas vemos con frecuencia el manto sujetado por medio de un broche o de un simple cabujón que hace el oficio de tal. En esta clase de estatuas el manto parece como pegado a la figura. Su plegado es muy expeditivo y muchas veces inexistente. En la época gótica, para sujetar el manto se recurre con frecuencia a un fiador o cordelière, cordón que, al cruzarse encima del pecho, anuda y sujeta ambos bordes del manto. Este cordón o fiador, las más de las veces no aparece tirante, sino flojo, en forma ondulante y puramente decorativa (fig. 355). Este detalle, a fuerza de ser decorativo, se repite, ya en época bastante temprana, con un pleno desconocimiento de su función. Pasa a ser como un cordón que colgara del cuello, en forma de collar o cinta dispuestos para sostener una medalla sobre el pecho. Algu¬ nas veces se transforma en una verdadera echarpe, con sus respectivos pliegues. Y llega un momento en que el artista se cree obligado a colgar de esta banda un medallón o una crucecita (fig. 82). El cordón, cinta o banda (con cruz, medalla o sin ellas), sobre el pecho de la Virgen, se repite con mucha frecuencia en imágenes castellanas, desde el siglo xiv al xvii. Casi nunca aparece en las imágenes catalanas, de cualquier época que sean. Otro detalle muy raro en la estatuaria mariana, española y extran¬ jera, es el manto en forma de clámide, tal como aparece en la famosa Virgen del Claustro, de Solsona (fig. 249). La clámide fué un manto muy a la moda entre los orientales, y consistía en una toga abierta y sujeta en el hombro derecho. Los occidentales no tardaron en adoptar este manto, que, además de ser muy lujoso, era en extremo cómodo. Es el manto que lie van, las estatuas masculinas y femeninas del portal mayor de la Cate¬ dral de Chartres (mitad del siglo xii). Es interesante recordar estas esta¬ tuas, por la sorprendente semejanza que hay entre las franjas de sus mantos y las del manto de la Virgen de Solsona, entre el peinado de unas y de otra. El caso del manto de la Virgen de Solsona es excepcional, al menos en la estatuaria mariana española. Esta prenda de vestir, que siempre resulta exótica en la iconografía religiosa, aparece en algunas estatuas de la Virgen al pie del Calvario, de la época románica. Puede servir de ejem¬ plo la Virgen, del siglo xi, procedente de Durro, en el Valle de Bohí, ac¬ tualmente en el Museo de Arte de Barcelona. 619 LA SOBRETÜNICA Otro detalle interesante de la indumentaria de la Virgen es la sobre- túnica. Además de la túnica, que llega hasta los tobillos, aparece en cier¬ tas imágenes una túnica superior más corta, que alcanza poco más o menos la altura de las rodillas. Es, en términos técnicos, el hrial (hliaut o blaude), del cual deriva la blusa. Cuando está desprovista de mangas, se llama gona,gonel o gonella. Era una prenda común a los hombres y a las mujeres. No fué adoptada como prenda de vestir hasta el siglo xil, siendo probablemente introducida por los cruzados. Pero entre los docu¬ mentos plásticos, en los que se refleja una civilización oriental, esta prenda se halla en épocas mucho más antiguas. En realidad, la encon¬ tramos ya en las pinturas catacumbales, para no desaparecer jamás, siendo interpretada de diferentes maneras, según los gustos de la época. Esta prenda no sustituye al manto. En imágenes antiguas, la sobretúnica toma el aspecto de una dalmática. Como acabamos de decir, dicha prenda aparece ya en algunas imᬠgenes catacumbales de la Virgen. El arte bizantino, inspirándose en el traje contemporáneo, adornó también con este atavío a las imágenes marianas del primer milenario. En la miniatura visigótica y románica es frecuente encontrar a la Virgen con sobretúnica, cosa que vino a alterar la severidad del conjunto clásico de túnica y manto (fig. 362). No son pocas las imágenes escultóricas de la época románica que presentan esta pieza de indumentaria. En los siglos XV y xvi, la sobretúnica pierde más y más el aspecto holgado de dalmática, y se aplica estrechamente sobre el busto, poniendo de relieve sus formas y tomando más vuelo desde la cadera a las rodi¬ llas. En esa época, la sobretúnica puede llegar hasta el suelo, y pasaría inadvertida si no fuera porque la Virgen, recogiéndola con una mano, la levanta un poco y deja al descubierto la verdadera túnica. Otras veces, en época gótica y del Renacimiento, parece reducirse a un corpiño muy apretado al busto y con bastante escote, que deja ver el camisón. En este caso la Virgen tiene toda la apariencia de una gran dama de la qpoca. Túnica y manto dejan la simplicidad primitiva y se adornan con los complicados dibujos de brocados y damascos contempo- 620 ráneos. De acuerdo con la moda reinante, la Virgen se adorna también con joyas recargadas de piedras preciosas y perlas. La fastuosidad, e Fig. 362.—Indumentaria de la Virgen. Aqui la Virgen viste túnica ysobretúnica con mangas. (Talla de madera poli¬ cromada. Siglo XVI. Museo Provincial. Valencia.) incluso la mundanidad, fines de la Edad Media, llegan a su grado a máximo. Los fieles sobrecargan a María con las vanidades mundanales. En el Renacimiento esta mundanidad es patente, no quizá por ser más exagerada, sino por el hecho de que el traje sacro y el profano se habían 621 distanciado mucho más y el carácter de femineidad resultaba más intensi¬ ficado y provocante. Cuando se aplica la moda renacentista al vestido de la Virgen, ésta no puede dispensarse de una buena aureola o nimbo, para dar a comprender el carácter de su santidad. El Barroco, en general, devuelve a la Virgen su clásica indumentaria sagrada (la túnica, el manto y el velo), pero enriquecida con oro y abiga¬ rrada policromía, que imitaban a los damascos de la época, cubiertos de temas florales, y daban a las imágenes de la Virgen el aspecto de una sim¬ bólica y perenne primavera. La calidad y el tema de las vestiduras de la Virgen eran los mismos que caracterizaban a los pomposos vestidos de las damas y aun las menestralas del siglo xviii. Pero la forma era la tra¬ dicional de la indumentaria, apenas alterada por el borrascoso ritmo que hizo cimbrearse, lo mismo las vestiduras de las imágenes, que las recal¬ citrantes formas de la arquitectura. Este bosquejo general de indumentaria mariana deja al margen una serie de curiosos caprichos de la moda, que no respetaron la clásica y celeste severidad de la Virgen y le dieron un aspecto mundano y secu¬ larizado. INDUMENTARIA INFANTIL La indumentaria de la Virgen tiene una fragancia de deliciosa inti¬ midad, cuando se representa a María en su infancia o primera juventud. Los artistas, para hacer destacar su tierna edad, se ven casi obligados a recurrir a la indumentaria corriente, sin atenuar sus rasgos pintorescos. Baste recordar la Inmaculada del Museo Diocesano de Lérida (fig. 84), y varias de las más exquisitas obras de Zurbarán. El carácter infantil parece reñido con la clásica indumentaria sacra, que en realidad solemniza demasiado y envejece a la persona. Un buen ejemplo de ello lo tenemos en las Inmaculadas de Zurbarán (fig. 81 y Lámina I), en las que María está representada como niña, de acuerdo con la acertada preocupación de las primitivas Inmaculadas renacentistas. A pesar del tamaño de la figura de María, es difícil discernir en esta pintura la tierna edad que el artista le ha atribuido. Ello se debe, sin duda, a la ampulosa indumentaria sagrada que viste. 622 Resulta poco menos que imposible resumir las veleidades de la in¬ dumentaria infantil de la Virgen. Habría que hacer un resumen de la indu- Fig. 363.—Indumentaria de la Virgen niña, Santa Ana lleva a su hija Maria envuelta en pañales y fajas. (Siglo XV. Colección Junyent. Barcelona.) mentarla cortesana y la plebeya, de que aparecen revestidos niños y niñas de diferentes épocas. La dificultad resulta superior, debido al hecho de que la indumentaria infantil no tiene la rigidez y normal evolución de la que es propia dp los adultos, y debido también a que la ternura y 623 caprichos maternales se desahogan sobre los vestidos de los pequeños, como si se tratara de ataviar muñecas. Con estas vestiduras de la infantil normalidad cotidiana, los artis¬ tas parecen querer reflejar aquel momento inicial de la vida de los santos, en que la santidad no ha adquirido la alta tensión que se da a conocer por los chispazos del milagro. La Virgen, con su indumentaria infantil y pro¬ fana, es una crisálida opaca y vulgar, que hará resaltar más la maravilla de oro y color de su transformación en Madre de Dios. Este empeño de infantilizar la indumentaria de la Virgen se nota ya en el primitivo arte gótico. En muchas imágenes de los siglos xiil y xiv que representan a Santa Ana, vemos a la Virgen, recién nacida, envuelta en pañales sujetados por bandas o fajas (figs. 363 y 364). Este detalle es tan frecuente, que sirve para distinguir si se trata de la Virgen niña o del Niño Jesús, que algunas veces aparece en la misma forma. En caso de duda, queda el recurso de la toca de la figura femenina que sostiene a la criatura. La toca caracteriza la edad senil de Santa Ana. decimos respecto a la indumentaria infantil de la Virgen Lo que puede repetirse al tratar de los vestidos del Niño Jesús, que lleva en sus brazos. Estos vestidos de Jesús Infante son tanto o más pintorescos que los de María representada en los primeros años de su existencia. Con la agravante de que los artistas se permitieron mayores libertades en el caso del Niño Jesús, hasta llegar a despojarle de toda- prenda, con gran escándalo de teólogos y tratadistas, o disfrazarle como un duquesito, con sus abigarrados calzones, librea y casaca. Es bastante frecuente presen¬ tarle revestido de una dalmática abierta por los costados, o con una especie de gabán desabrochado sobre su cuerpo desnudo. COLOR DE LOS VESTIDOS DE LA VIRGEN En cuanto al color de los vestidos de la Virgen, la tradición elabo¬ rada por los místicos y los historiadores piadosos se limita a anotar que eran del color natural del tejido. Sor María de Agreda asegura que eran de un color gris ceniciento. Los artistas se preocuparon poco de estos datos y dieron a la indu¬ mentaria de la Virgen el color que más encajaba con la escena y con su pro- 624 Fig. 364.—En esta extraordinaria imagen, de inefable encanto, la Virgen, en brazos de Santa Ana, está envuelta con pañales que la cubren hasta la cabeza. (Talla de madera policromada. Siglo XVI. Colección Junyent. Barcelona.) pia sensibilidad. La coloración más frecuente es el encarnado o púrpura para la túnica y el azul intenso para el manto. En escenas gozosas, o en la figura aislada de la Virgen que se refiera a ellas, la coloración se dulci¬ fica, y los mencionados tonos fundamentales de la indumentaria mariana se suavizan con delicados matices amarillos, rosados y dorados. En la figura dolorosa de María, la túnica suele teñirse de color violeta. El manto, con mayor o menor densidad, se mantiene casi siempre azul. El color negro, como reflejo de dolor y pena, no se aplica a la Virgen hasta época muy reciente y con toda impropiedad. Asimismo hay que atribuir a una devota sensibilidad moderna la combinación del blanco y el azul, para realzar el encanto de las Inmaculadas .- Estas coloraciones rigen sobre todo las composiciones pictóri¬ para cas. el color muchas veces depende de la materia en que En las estatuas, están labradas. La piedra vulgar quedaba totalmente recublierta por el color, y esto en general coincidía con el de las imágenes pintadas. El mármol y el alabastro hacían prevalecer su tonalidad natural, delimita¬ da por franjas y salpicada de temas decorativos en oro y colores varia¬ dos. Estas franjas y temas alcanzaban mayor complicación y proporcio¬ nes en las estatuas pintadas, de piedra vulgar. 626 TOCADO, PEINADO Y CALZADO EL VELO Y LA TOCA La iñdumentaria mariana tiene un complemento muy interesante y característico en el tocado y peinado de la Virgen. La Virgen aparece casi siempre tocada con un velo. El velo, desde los más remotos tiempos cristianos, tuvo una significación sagrada, y al ser impuesto a las doncellas que se consagraban a Dios, era objeto de una solemne ceremonia litúrgica (consecratio virginum), que el pontífice u obispo practicaba personalmente. No es, pues, de extrañar que, salvo algunas escasas representaciones paleocristianas, en las que sobrevivía aún el concepto romano de la virginidad, María aparezca siempre Con la cabeza cubierta con el velo, con el manto o con las dos cosas a la vez. El representar repetidamente a la Virgen con la cabeza del todo descubierta es propio del arte gótico, tanto en la pintura como en la escultura. El arte flamenco impuso la moda. La Virgen, sin esta especie de conopeo, pierde mucho de su intimidad y recogimiento maternal. El velo mariano tiene siempre un aspecto de tejido sencillo y del¬ gado, que a lo sumo, y en todas las épocas, puede adornarse con repetidas listas de diferentes colores, a imitación de las vaporosas telas o linos lis¬ tados que se han usado, como producto popular, en todos los tiempos (figu¬ ra 365). Este velo listado, lo mismo se puede encontrar en Vírgenes visigóticas que en Madonas del Renacimiento y del Barroco. El velo puede caer por detrás y por encima de los hombros, ten¬ diendo siempre a ocultar el cabello de la Virgen. Los artistas inventaron 627 toda clase de recursos para dar a esta prenda todas las gracias imagina¬ bles, a fin de realzar el encanto del rostro de María. Desde las pinturas catacumbales, el velo sigue las vicisitudes de la palla manto, y tiende a convertirse en toca, es decir, tiende a enros¬ o carse por debajo de la barbilla, enmarcando el óvalo del rostro. Se empieza por colocar un extremo del velo encima de uno de los hombros. Es el mismo proceso del manto que, puesto sobre la cabeza, una mitad del mismo pasa sobre el hombro opuesto, tomando entonces la apariencia o realidad de capuchón. Es el caso de las Vírgenes bizantinas y de sus un réplicas románicas. En las pinturas románicas el velo tiene ya, al menos en apariencia, el aspecto de una toca, que enmarca completamente el ros¬ tro (fígs. 366 y 369). La toca, pues, no es rara en las imágenes románicas de la Virgen. En la época gótica, bajo la influencia de la indumentaria civil femenina, es mucho más frecuente. Es poco menos que imprescindible en las imᬠgenes dolorosas de María. La toca es señal de pena, viudez, ancianidad o menosprecio del mundo, incluso en la vida civil. Y persiste todavía para encuadrar, a la manera egipcia, el rostro de la doncella sepultada en el claustro. Como indicio de ancianidad, no falta casi las imágenes nunca en . de Santa Ana y en las de la Virgen durante la Pasión de su Hijo, y en los misterios de su propia muerte y asunción a los cielos. No falta tampoco, como señal de dolor, en las Vírgenes de la Soledad, Dolores, Verónica, Piedad, etc. Sin embargo, en pleno Renacimiento vemos imᬠgenes de la Virgen gozosa (Sagrada Familia, Madonas, etc.) en las que aparece con toca flexible y ondulante, no para delatar dolor o ancia¬ nidad, sino para hacer resaltar con mayor gracia el rostro de María. Huelga decir que en estos casos la toca consiste en un velo de pliegues graciosos y desmayados, que resigue, poniéndolo más de relieve, el en¬ canto del óvalo del rostro. Cuando trata de verdadera toca, ésta va colocada se una debajo del manto, que cae desde la coronilla de la Virgen. Hay velos con apariencia de toca (en imágenes románicas particularmente) que quedan comple¬ tamente al descubierto y caen sobre el manto aplicado encima de los hombros (fig. 366). 628 EL VELO DE LA VIRGEN Fig. 365-—todas las épocas persiste esta clase de velos listados, que cubren la cabeza de la Virgen. (Talla de madera policromada. Siglo XII. Museo de Arte. Barcelona.) LA CORONA Sobre el velo aparece, con pocas excepciones, una diadema o corona. En las estatuas este ornato puede ser postizo o estar labrado en el mismo bloque de madera o piedra. Una gran parte de coronas de esta última clase ha desaparecido violentamente, para facilitar la colocación de mantos pos¬ tizos y de coronas metálicas. Éstas siguen las vicisitudes de la orfebrería de la época, lo mismo si son pintadas que esculpidas o labradas en metal. En las imágenes bizantinas son verdaderos cascos cuajados de perlas y piedras preciosas, colgando por los lados sartas de perlas que llegan hasta los hombros. En la época románica la corona tiene almenas o florones, bastante simples, o es una diadema con insignificantes resaltes. Durante la época gótica aparecen las más caprichosas y variadas coronas, tanto en pintura y escultura como en orfebrería. Se imitan todas las coronas que la heráldica empezó a clasificar. Sobre todo en pintura, estas coronas to¬ man proporciones extraordinarias y formas arbitrarias y aun fantásticas. En el Renacimiento y el Barroco, la corona, de aspecto real, se abulta considerablemente, y en las estatuas de piedra o madera lleva adherido un nimbo de la materia de que está hecha dicha corona. Muchas son las imágenes que aparecen con la cabeza completamente descubierta, sin velo, manto ni toca. En el arte paleocristiano (siglos ii al vi) no faltan representaciones de la Virgen sin velo (pinturas catacum- bales, vasos de fondo de oro). En el arte bizantino, la Virgen no pocas veces se presenta únicamente con corona, llevando el cabello suelto o en¬ sortijado, con perlas y piedras preciosas. Entre las imágenes románicas, probablemente no hay ninguna con el cabello al descubierto. En las góti¬ cas ya es bastante frecuente el caso de imágenes, sobre todo escultóricas, que no llevan ni manto ni velo. En algunos casos ello era debido al pro¬ pósito de facilitar la colocación de mantos postizos. EL MANTO El manto puede también cubrir la cabeza de la Virgen, y bajo este concepto volvemos a tratar de él, después de habernos ocupado de su sig¬ nificación en la indumentaria (pág. 615). Unas veces cubre directamente la cabeza, y otras aparece puesto por encima del velo o de la toca. A ve- 630 TOCADO DE LA VIRGEN forma de toca, ceñido a la cabeza de la Virgen, por su volumen y forma pa¬ * Fig. 366.—El velo, en rece envolver un capacete guerrero, como se ve en esta soberbia pintma románica catalana. (Pintura mural. Siglo XII. Museo de Barcelona.) 631 ces se aplica simplemente sobre la cabeza, y sus bordes caen por su pro¬ pio peso, verticales, a lo largo del pecho, hasta llegar a los pies, como es el caso tan frecuente en las primitivas Inmaculadas renacentistas. Otras veces el manto es recogido por las manos de la Virgen, motivando artísticos remolinos de pliegues, que aumentan la elegancia de la figura. A menudo el manto recubre la cabeza, en la forma rebuscada de la palla tomando poco a poco el aspecto de una capa con capucha, de la y cual ya hemos hablado al tratar de la indumentaria mariana. Allí hablᬠbamos del manto como prenda de vestir; aquí nos referimos a él como tocado. Y merece aprovecharse la ocasión de insistir en que casi no puede hablarse de un capuchón como tocado de la Virgen. El manto sobre la cabeza toma a veces la apariencia de capa con capucha, debido a la falsa interpretación del manto bizantino, uno de cuyos bordes se coloca sobre el hombro de la Virgen. En las mismas pinturas bizantinas antiguas (iconos) los pliegues del manto son indicados por medio de rayas de oro, que, al ennegrecerse, dan un aspecto inconsútil y cerrado a todo el manto. En las réplicas posteriores se imita este manto uniforme, que deja única¬ mente al descubierto el rostro de la imagen y toma la apariencia de capa con capucha. Esta apariencia se convierte en realidad en no pocas imᬠgenes escultóricas de estilo románico, en las que el artista se vió más obligado a precisar los contornos ignorados de la referida prenda. Salta a la vista que originariamente no se trataba de un capuchón, porque no encajaba con el fasto y solemnidad de las Vírgenes entroniza¬ das, que son las únicas que se presentan con tal atavío. La incoherencia de la capucha se pone más de manifiesto cuando las imágenes están ador¬ nadas con diadema o corona. OTROS TOCADOS EXÓTICOS En épocas más recientes, y al influjo de nuevas advocaciones, la Virgen aparece a veces tocada de manera pintoresca. Es el caso de la Virgen peregrina y de la Divina Pastora. En estas imágenes la Virgen lleva ancho sombrero de paja, a la manera de las zagalas. Otra variedad exótica es la de la Virgen guerrera. En su lucha con¬ tra el demonio o los vicios, María aparece con el aspecto de guerrero me- 632 dieval, y cubre su cabeza con el casco militar de acero. Este casco tiene la forma y decoración de la época correspondiente, y entonces la Virgeti presenta la caballeresca gallardía de una Juana de Arco. Esta indumentaria marcial es debida también a otras intervenció' nes guerrerasde la Virgen. Por ejemplo: la que refiere la leyenda según la cual un noble, dirigiéndose a un gran torneo, acertó a caballero muy pasar por delante de un monasterio de Santa María, y entró en él para oír misa. Una tras otra, oyó tres. Seguidamente se fué al lugar del torneo, y por el camino encontró a varios caballeros que volvían de aquél, que acababa de celebrarse. Todos, al verle, le dijeron: «Verdaderamente, señor, habéis ganado este torneo.» Muchos otros caballeros se acercaron a él de¬ clarándose prisioneros suyos, puesto que los había vencido en aquella justa. Entonces el devoto caballero cayó en la cuenta, y conoció que la Virgen María, mientras él estaba oyendo las misas, le había procurado aquel honor guerreando en lugar suyo. Existe un grupo muy numeroso de estatuitas y pinturas en las que la Virgen tiene la cabeza cubierta con un gorro o bonete, a veces a manera de corona, raramente a manera de turbante. El bonete en forma de corona (chapel de fleurs) era llevado lo mismo por los hombres que por las muje¬ res. En su origen fué un galón o cinta metálica, o bien una diadema de flores, o de flores y ramitas de arbustos olorosos. La orfebrería imitó estas diademas, labrando bandas metálicas, a veces articuladas, bastante abul¬ tadas, y adornadas con piedras y esmaltes, que presentaban un aspecto de bonete circular (fig. 367). Algunas veces, este círculo alrededor de la cabeza tenía la misión de contener el cabello. Otras veces, lo contiene en parte, y deja caer el resto sobre los hombros. Era el crinalis o reticulum, que refrenaba la libertad del cabello. En las mencionadas estatuillas de la Virgen vemos este bonete circu¬ lar muy adornado, dejando la frente completamente despejada y desvian¬ dejarlo caer sobre los hombros. Con este do el cabello hacia los lados, para bonete circular existe un grupo muy numeroso de Vírgenes castellanas, la mayoría de las cuales datan de los siglos xvi al xvil. Este grupo, además de ser uniforme. La Virgen lleva corpiño escotado, muy numeroso, es muy que deja entrever el cuello de la ropa interior. El manto siempre es reco¬ gido en la misma forma. Y casi siempre el Niño está situado sobre el brazo 633 derecho de la Madre. El conjunto del tocado e indumentaria a que nos referimos, da a la Virgen una prestancia de gran señora de la época. Fig. 367.—Tocado de la Virgen. La Virgen se cubre la cabeza con un bonete en forma de corona (chapel de fleurs, chapelet), adornado con pie¬ zas de orfebreria y piedras. (Talla policromada. Siglo XVI.) En algunos casos, muy contados en la estatuaria, el bonete es un verdadero turbante destinado a recoger el pelo (fig. 368). Se trata de una faja de tela que da vueltas a manera de toca y envuelve todo el cabe¬ llo. Pero, para realzar el rostro, deja escapar unos mechones o trenzas. 634 Es muy curioso el tocado de algunas imágenes románicas de la Virgen, por lo general residuos de grupos devocionales del Calvario. Sirva Fig. 368.—Tocado de la Virgen. A veces el tocado de la Virgen se convierte en un verdadero turbante destinado a recoger parte del cabello. (Talla de madera policromada. Siglo XVI.) de ejemplo la Virgen procedente de Durro, en el Valle de Bohí (fig. 369). Aquí no se trata de un bonete, aunque tenga la apariencia de tal. Es el velo, que, a imitación de una miniatura antigua y mal comprendidá, toma una rigidez metálica y la forma de casco, que lejanamente recuerda un « 635 peinado romano. La doble cinta, destinada a sujetar el pelo, y que va a parar al círculo situado sobre la frente, acaba de reforzar esta impresión de casco, que sería completa si no fuese desmentida por el borde inferior del velo, que tiene una caída y una oqdulación textiles. EL PEINADO La regla general, desde los más remotos tiempos, es que el cabello caiga libremente sobre los hombros o espalda de la Virgen. En las repre¬ sentaciones de María el peinado tiene muy poca importancia, porque, fue¬ ra de casos que pueden calificarse de excepcionales, el cabello se oculta debajo del velo o manto, y a lo sumo aparecen algunos mechones que caen sobre el pecho. Las Vírgenes góticas, que con mayor frecuencia pueden aparecer con la cabeza descubierta, no presentan ningún peinado especial. El artista, sin recordar en lo más mínimo el peinado de la época, deja caer graciosamente la cabellera alrededor del busto de la Virgen. El ocultar la cabellera era un indicio de recato en las mujeres. En la literatura profana, el cabello es un monótono recurso de seducción. No es de extrañar, pues, que la Virgen, siguiendo instintos y tradiciones anti¬ guas, llevara oculto el cabello y, con mayor razón, no realzará su encanto con los recursos decorativos que constituyen la historia del peinado. Dos únicas clases de peinado aparecen en las representaciones de la Virgen. El uno, muy efímero, es el que presentan las pinturas catacum- bales. Es el peinado romano, que consiste simplemente en recoger el ca¬ bello sobre la nuca. En las representaciones de esta época nunca aparecen peinados romanos complicados. Este peinado de la Virgen desaparece junto con la ornamentación pictórica de los cementerios subterráneos de Roma. Y ya no volvemos a encontrar ningún otro peinado en toda la iconografía mariana, fuera de rarísimas excepciones, tanto en la española como en la extranjera. Una de ellas la constituyen las Vírgenes con trenzas, que forman un segundo tipo de peinado. El caso, muy raro en la estatuaria mariana española, se da en la Virgen del Claustro, de la Catedral de Solsona (Cata¬ luña), que, como sabemos, luce larguísimas trenzas; y dada la posición sentada de la imagen, caen por los lados hasta el suelo (fig. 24g). 636 TOCADO DE LA VIRGEN Fig. 369.—En algunas imágenes escultóricas románicas. este tocado tiene, como en la pintura reproducida en figura 366, la rigidez metálica y la forma de un casco, como los que se usaban en aquellos férreos tiempos. (Siglo XII. Museo de Barcelona.) En el siglo xii, entre las damas nobles imperó la moda de reunir el cabello trenzas en o en largos mechones, protegidos por cintas o ga¬ Fig. 370.—Peinado de la Virgen. Es bastante raro encontrar una ima¬ gen mariana como ésta, con las trenzas caídas. En general, la Virgen lleva el cabello suelto. (Siglo XV. Museo de Arte. Barcelona.) lones de seda o de tisú de oro. Los mechones, además de ser menos com¬ plicados, tenían la ventaja de no disminuir la longitud de la cabellera. Y existía el empeño femenino de que el cabello, reunido o trenzado, llegara, por sus recursos propios o postizos, hasta la rodilla y más abajo. La moda 638 aconsejaba dejar las trenzas sobre el pecho. La famosa y tan discutida imagen de Solsona imita esta moda, que incluso en el mundo profano desapareció muy rápidamente. Este detalle le imprime una cierta mun¬ danidad y, al mismo tiempo, un enorme interés iconográfico. Es muy raro encontrar unas trenzas sueltas en una imagen mariana de los siglos XII o xiii; pero lo es todavía más encontrarlas en una imagen gótica, como es la que se encuentra en el Museo de Arte de Cataluña, de Barcelona (fig. 370). En esta imagen, sin embargo, las trenzas son más reducidas y corren a esconderse en el escote de la túnica. El Renacimiento, que se permitió tantas libertades en lo tocante a la indumentaria de la Virgen, respetó su cabellera y no la sujetó a nin¬ gún peinado especial. Se contentó con esparcirla graciosamente alrededor de su busto. En las imágenes sin velo ni corona, sigue la costumbre pri¬ mitiva de reunir todo el pelo sobre la nuca. EL CALZADO La Virgen aparece siempre los pies calzados. Los antiguos con tratadistas lo recalcan como una nota de pudor y recato. Y aun hacen observar que no sólo lleva los pies calzados, sino que generalmente los esconde debajo de los pliegues de la túnica o manto. El calzado de la Virgen, en las épocas románica y gótica, sigue la moda contemporánea. A partir del Renacimiento, se inmoviliza y adquiere un carácter impre¬ ciso, que puede calificarse dé sagrado. 639 INDUMENTARIA POSTIZA El devoto instinto de adornar con mantos, y aun con vestidos, las imágenes religiosas es antiquísimo, anterior al mismo cristianismo. Baste recordar la procesión de las grandes Panateneas, que se celebraba en Atenas cada cuatro años. En ella figuraba un cortejo de caballeros efébicos, que se dirigían a ofrecer a la diosa Atenea, en su templo del Partenón, el nuevo peplos, o túnica sagrada, ricamante tejida por las arréforas, encargadas especialmente de confeccionarla, junto con la sacerdotisa de la diosa. En la misma acrópolis de Atenas había un san¬ tuario dedicado a Artemisa Brauronia, en donde existía la costumbre de que las mujeres, después del parto, dedicasen vestidos a la diosa. Los romanos siguieron las mismas costumbres. No conocemos las usanzas de los primitivos cristianos acerca del particular. Las imágenes escultóricas eran rarísimas, y no consta que fueran objeto de ofrendas de vestidos, mantos o joyas. Unicamente sabe¬ mos, por documentos, que en la edad de oro de la pintura bizantina (si¬ glos X al xiii) era frecuente la costumbre de revestir con planchas de plata los iconos. La imagen quedaba del todo recubierta, excepto el rostro y las manos. Esta costumbre continúa todavía en la iglesia ortodoxa, y las imágenes, sean pinturas o simples litografías, son recub'iertas con plan¬ chas de plata o de latón, que llevan la silueta de la imagen que recu¬ bren, dejando al descubierto el rostro y las manos por medio de unos recortes correspondientes practicados en la plancha. Gran número de los antiguos iconos bizantinos fueron saqueados por los cruzados, lo que para el arte religioso oriental representó una se- 640 gunda persecución iconoclasta. Estas pinturas fueron introducidas en todos los países occidentales. En España se conservan muchos ejemplares, algunos muy raros y valiosos, guardados con gran veneración, como el icono ricamente guarnecido que se conserva en la catedral de Cuenca. FíK®. 37^ y 372-—VÍRGENES CON VESTIDOS POSTIZOS. PaYa ajustar los vestidos postizos a las imágenes de talla, éstas sufrieron importantes mutilaciones y desagradables adaptaciones. He aquí el ejemplo de un ar¬ mazón para dar altura y aspecto campaniforme a una imagen. (Talla del siglo XIII. Barcelona.) Esta costumbre de revestir las pinturas religiosas no se implantó en país. No tenemos noticias de revestimientos metálicos sobre nuestro imágenes pintadas, a pesar de la gran boga que tuvieron, al menos en Cataluña, durante los siglos xv y xvi, los iconos bizantinos, auténticos unas veces y las más imitados con gran maestría por nuestros pintores. Lo único cierto es que, ya en el siglo xii, en algún lugar se coloca una corona metálica sobre la imagen de la Virgen. En el siglo Xlii empiezan 41 641 documentalmente las primeras donaciones de mantos. En el siglo xiv encontramos ya establecida por todas partes la piadosa costumbre de ofrecer ricos mantos a las imágenes de María. Un curioso inventario del 1364, referente al tesoro de la Virgen venerada en el Monasterio de Pedralbes (Barcelona), nos da a conocer la piadosa liberalidad de los fieles hacia la Virgen. En dicho inventario, no sólo consta una gran variedad de mantos, de diferentes colores y diversa¬ mente bordados, sino también de joyas, e incluso de cabelleras destinadas a la imagen de la Virgen. A juzgar por los documentos recogidos, la costumbre de colocar ricos mantos sobre las imágenes de la Virgen se inició, o al menos prosperó, de una manera exuberante, en los monasterios y conventos de religiosas, en donde la infantil inclinación a revestir muñecas experimenta a menudo una devota reviviscencia. Sin embargo, en los inventarios de las cate¬ drales no faltan los mantos destinados a recubrir imágenes de la Virgen. Sirva de ejemplo inventario de la catedral de Gerona, fechado en 1470. un A medida que avanza el tiempo, aumenta el número de mantos donados, y además el tesoro de la Virgen se enriquece con otros objetos preciosos, tales como salterios o paternósters, coronas, sartas de perlas, hilos de coral, cadenas de plata y oro, collares, pendientes, etc., destinado todo ello a ataviar espléndidamente la imagen venerada. En todos estos inventarios medievales aparecen mantos, pero ninguna túnica. Los antiguos inventarios no hacen constar que se apli¬ caran sobre la imagen de la Virgen, y podrían muy bien considerarse como simples exvotos, con un destino semejante al de los otros exvotos de metal o cera que se colgaban, y se cuelgan todavía, en las cercanías o en el mismo altar de la Virgen o de otros santos.- Inventarios de época más avanzada y de mayor precisión, nos dan a entender claramente que los mantos se colocaban sobre las estatuas de la Virgen, cuya parte anterior quedaría a la vista de los fieles. Por consi¬ guiente, no puede hablarse todavía de imágenes de la Virgen vestidas. Las túnicas, para vestir las imágenes de María, no aparecen en los inventarios hasta el siglo xvi. En esta época, las estatuas de la Virgen de pie se prestan más a ser revestidas con una túnica. Además, algunas de estas veneradas imágenes antiguas habían sufrido los efectos del fiempo 642 VIRGEN CON VESTIDOS POSTIZOS 373* indumentaria postiza sepulta a la imagen antigua, que sólo respira a través de un agujero nimbado de encajes y apliques. Esta toca circular es bastante frecuente en las dentes de regiones levantinas. («La Patrona». imágenes proce¬ Iglesia Mayor. Puerto de Santa Maria, Cádiz.) y de la misma piedad de los fieles, y en lugar de una restauración, que podía ser considerada como operación irrespetuosa, es posible que se recu¬ briera la policromía deteriorada de la estatua con ricas telas y bordados. Sea como fuere, en el siglo xvii encontramos muy generalizada la costumbre de vestir ciertas imágenes. Y hasta debió de tomar aspectos desagradables e irreverentes, a juzgar por las protestas y condenaciones que se levantaron en diferentes diócesis. El obispo de Gerona Arévalo del Cuaço, en las sinodales del año 1606, condena vigorosamente esta costumbre. Dicha condenación tiene un eco casi literal en las sinodales delobispo vicense, Pere de Magarola, del año 1628. A pesar de éstas y otras sanciones, la costumbre de vestir las imᬠgenes de la Virgen arreció de una manera alarmante y devastadora. La estatuaria mariana iba desenvolviéndose normalmente, a través del Re¬ nacimiento y el Barroco, y se producían espléndidas tallas en madera y piedra, sin contar las labradas en plata. Estas exuberantes imágenes, revestidas con toda la elegancia y fastuosidad escultótica y policroma de la época, parecieron eclipsar a las diminutas y decrépitas, que una anti¬ quísima devoción persistía en conservar y venerar. Y entonces estás po¬ bres imágenes, gracias al piadoso afán de elevarlas a las dimensiones y fasto de las modernas, sufrieron verdaderos martirios y las más irres¬ petuosas mutilaciones. Enera de algunas pocas, olvidadas o alejadas de la rivalidad de las tallas barrocas, la mayoría de las imágenes románicas de la Virgen nos han llegado con graves mutilaciones. Las más frecuentes son las de la corona y de los brazos, cercenados para facilitar la colocación de la corona y túnica postizas. Los vestidos deslumbrantes de color y de oro ponían en penoso contraste el rostro y las manos de la imagen vestida. Entonces, si el color pardusco de las facciones de la Virgen no tenía un prestigio particular, se cometía la otra agresión, afortunadamente más reparable, que consistía en encarnar de nuevo el rostro y las manos de la estatua. Esta operación de belleza, a juzgar por lo chapucero del maquillaje, debió de correr a cargo del pintor local de paredes o carruajes. Pero además del color, había que dar altura y prestancia a la humilde imagen románica. Colocados en esta pendiente, los devotos cometieron 644 VIRGEN CON VESTIDOS POSTIZOS Fig. 374.—«Virgen del Rodo», de Huelva, que luce una sorprendente indumentaria sobre¬ puesta, gracias a la cual la imagen tiene un extraordinario aspecto, como encerrada en una coraza de escamas de oro. 645 I en honor de la Virgen las más inimaginables mutilaciones con su imagen. Algunas de éstas fueron materialmente descuartizadas, hasta darles una apariencia de altura. Los brazos se dislocaron, alargaron o cambiaron, para ponerlos a proporción de la indumentaria exterior. A las figuras sentadas les fueron aserradas las rodillas, y el Niño Jesús tuvo que re¬ nunciar a su primitiva posición, para poder sacar la cabeza por un agujero practicado en la gran campana textil que ocultaba a la diminuta imagen. Los recursos improvisados para dar ese típico aspecto campaniforme a las imágenes vestidas, son a veces de una fantasía tan macabra y repug¬ nante, que es difícil compaginarla con la verdadera devoción. Sólo la tira¬ nía de una moda podía llegar a tales extremos. Valga como ejemplo, que no es< de los peores, el armazón de la imagen venerada en una parroquia vecina de Barcelona (figs. 371 y 372), que un ejemplar ecónomo de la mis¬ ma suprimió para devolver la imagen a su primitivo esplendor y tamaño. La costumbre de vestir a las imágenes, tanto de la Virgen como de los santos, condujo en los siglos xviii y xix a la irrisoria solución de las imágenes simuladas, que de talla sólo tienen la cabeza, manos y pies. Más que imágenes, son unos deplorables maniquíes. Éstos se recubrieron con vestidos postizos, interiores y exteriores, o bien con telas engomadas, que imitaban perfectamente a las mejores tallas. El célebre escultor catalán de los siglos XVIII y xix, Ramón Amadeo, hizo verdaderas maravillas a base de este procedimiento. Pero en el siglo xvii ya encontramos imágenes de espléndida apariencia ejecutadas mediante este hábil recurso. En cier¬ tas regiones levantinas son frecuentes las imágenes-maniquíes recubiertas con plancha de plomo muy artísticamente modelada. Estos simulacros vestidos tienen un realismo obsesionante y acer¬ can a la la intimidad de las familias, en el seno de las cuales es Virgen a donde más abundan. Tales imágenes, encerradas en un escaparate, mueble de otro mundo entre los demás muebles caseros, con una serie de recuer¬ dos familiares esparcidos a sus plantas, tienen el aire de un antepasado encallado en el seno del piadoso hogar. Se parecen a aquellas figuras de cera de tamaño natural que, colocadas a primer término de un diorama, tienden a borrar las fronteras de la realidad y nos disponen a ser subyu¬ gados por la perspectiva de un mundo fantástico. ❖ * * 646 La costumbre de vestir las imágenes de la Virgen, completas, muti¬ ladas o reducidas a su mínima expresión, ha tenido y continúa teniendo Fig. 375.—^Virgen con vestidos postizos. Otras veces, la indumentaria postiza se propone competir con la elegancia de las grandes damas o so¬ beranas de este mundo. (La «Virgen de los Reyes». Catedral. Sevilla.) una enorme importancia en la estatuaria mariana española. Habida cuen¬ ta únicamente lo que hace referencia a la indumentaria, las más venera¬ das Vírgenes españolas cuentan con fabulosos tesoros. En nuestro país la Virgen ha quedado sepultada bajo un montón de oro, perlas y piedras 647 preciosas, que han tenido la rnisión de manifestar, en lo posible, al exterior las riquezas inmensás que los devotos sabían que se ocultaban en el fondo 11H ''"Ni Fig. 376.^Vïrgen con vestidos postizos. Otra variante consiste en recluir, literalmente, a la imagen en el interior de una indumentaria metálica, como un caparazón. («Virgen de la Aldea». Tortosa.) del corazón de la gran Señora. Sería difícil encontrar en todo el mundo una manifestación de esta índole, que pudiese competir con la nuestra. Los mantos primitivos, sin la desagradable concomitancia de la túni¬ ca, debieron de expresar con gran dignidad el filial afecto de los enamo- 648 rados de María. Estos mantos, colocados como capas pluviales, dieron a sus imágenes un aire sacerdotal, semejante al del preste teniendo en sus manos el ostensorio. Cuando seintrodujo la túnica, la indumentaria de la Virgen decayó sensiblemente y llegó a tomar formas desconcertantes, a veces de un feroz primitivismo, como la imagen venerada (fig. 373), en la iglesia mayor de Puerto de Santa María (Cádiz) ; o la más complicada todavía, de la «Virgen del Rocío», de Huelva (fig. 374). Otras veces, esta indumentaria deja el convencionalismo cónico y se propone competir con la elegancia y el realismo de las grandes damas o soberanas. Buen ejemplo de ello es la imagen de la «Virgen de los Reyes», venerada en la capilla real de fa catedral de Sevilla (fig. 375). Finalmente, existe la otra indumentaria postiza, que es la que pode¬ mos llamar de tipo andaluz. Es menos pintoresca y consta de túnicas y mantos incrustados de oro, destinados a, darnos una idea de los fulgores celestiales. Esta indumentaria responde a una determinada piedad y bene¬ ficia de la devota competencia de las cofradías. i ' No podemos pasar por alto la indumentaria metálica, que, a imi¬ tación de la textil, cubre ciertas imágenes. Un caso curioso es el de la «Virgen de la Aldea», de Tortosa (fig. 376). 649 r ■ . LAS MATERIAS PLÁSTICAS ICONOGRÁFICAS La imagen de la Virgen se ha repetido indefinidamente a través de todas las ramas y de todas las técnicas de arte. En ellas la imagen de María ha tenido matices particulares, que, sin cambiar su iconografía, le han infundido un carácter especial, originado espontáneamente de la materia con que hubo de luchar el artista. La estatuaria mariana ha pasado por ciertas edades, que vaga¬ mente, y en muchos conceptos impropiamente, podrían distinguirse a la manera de las grandes e imprecisas edades prehistóricas. Podría hablarse de una edad de la plata, del plomo o cinc, del alabastro, del marfil, de la porcelana, con referencia a dicha estatuaria. De estas materias hay algu¬ nas que tuvieron su época y una duración bastante definida. Por ejemplo: el marfil, el alabastro, el plomo o cinc. Todas, excepto la porcelana, las tuvieron a mano los artistas de todas las épocas; pero debido a determi¬ nadas circunstancias, prefirieron unas a otras. El estilo .y la época influ¬ yeron indudablemente en la elección de la materia y en su abandono. En general, podemos decir que todas las materias se han empleado, en mayor o menor escala, durante siglos, en nuestro país. Pero el uso de ellas ha sido en determinada época tan raro, que bien puede calificarse de exótica. Tal el marfil, e incluso el alabastro, en la época románica, y aun en la barroca. Es algo semejante a lo que pasó en las épocas prehis¬ tóricas, en las que no se abandonan las materias anteriormente conquis¬ tadas, sino que sufren un menosprecio, y son tan poco usadas, que la caracterización de la edad pasa a otra materia y a otra técnica. 650 VIRGEN DE PLATA Fig. 377.—Es una de las imágenes materialmente más valiosas que se veneran en España. Está toda ella realzada con valiosos esmaltes y ricos cabujones. Se la conoce por la «Virgen de la Vega». (Siglo XIII. Catedral Nueva. Salamanca.) • Los motivos de la elección de materia y una abandono fueron de su muy diversos y difíciles de precisar. Al tratar de cada una de ellas se destacará alguna de sus principales causas. IMÁGENES EN METALES PRECIOSOS En la época románica, el ideal de toda parroquia o monasterio era el de poseer la imagen de la Virgen o del Santo patrón en plata y aun en oro (plata dorada en la mayoría de los casos). La misma aspiración se manifestaba en lo tocante a frontales, predelas y cruces de altar. Esto era asequible en ios opulentos monasterios y santuarios, o en el caso de alguna reliquia insigne que inspiró grandes esfuerzos y generosos des¬ prendimientos. Las demás iglesias tuvieron que resignarse a imitar este arte fastuoso. Para ello acudieron al dorado o plateado, al cinc, al cobre, que son las materias de relurabrón propias de la edad románica. Esto se entiende de la estatuaria del interior de los templos. En el exterior se utilizó la piedra vulgar, realzada o no por la policromía. Durante la época románica (siglos xi al xiii) encontramos en primer término las imágenes labradas en plata. En realidad, consisten en una estatua de madera recubierta de plancha de plata repujada. De esta clase de imágenes se conservan varias en España, siendo las más importantes la del «Sagrario», de Toledo; la del «Tesoro», de la misma ciudad; la de «Irache», la famosa «Virgen de la Vega» (fig. 377) y «Nuestra Señora de la Majestad» (figura 378), etc. Todas ellas llevan adornos a base de relie¬ ves y de cabujones. Tienen unas proporciones semejantes a las de la esta¬ tuaria de madera. Todas estas imágenes metálicas presentan un aspecto y una factura particulares, que se deben a la materia de que íueron fabricadas. Tienen una cierta inmovilidad, una insensibilidad de expresión y un empaque de cosa de orfebrería. Para darles un poco de vida se pintaron su rostro y manos. Durante la época gótica fueron en mayor número las imágenes de plata, gran parte de las cuales sólo constan en inventarios de catedrales, iglesias particulares y monasterios. Su mayor difusión se debe a la nueva 652 1 prosperidad de los tiempos yla nueva organización de los plateros, es de¬ cir, a la industrialización y perfeccionamiento de la orfebrería. De ello son Fig. 378.—Virgen de plata. Es una talla de madera, recubierta enteramente, por una chapa de plata,. como por un guante rígido, («Nuestra Señora déla Majestad». Siglo XII. Catedral de Astorga.) un síntoma las marcas de los talleres la aparición de la per¬ productores y sonalidad de los orfebres. La devoción evoluciona siempre con el tiempo. En esta época se continúa la técnica de la anterior, es decir, el pro¬ cedimiento de las estatuas de madera chapeadas de plata. Pueden ser- 653 f Jl I vir de ejemplo: la Virgen de la Sede o de la Granada, del retablo mayor de la catedral de Sevilla (1368); la Virgen del altar del Sagrario, de p'S- 379-—Virgen de plata. Toda ella de plata repujada, está poli¬ cromada en los rostros las manos, que son de talla y en madera. (Siglo XIII. Roncesvalles, Navarra.) la catedral de Plasència; la francesa de la Colegiata de Roncesvalles (fig. 379), y otras muchísimas y variadas imágenes de la Madre de Dios. De esta clase de imágenes góticas se encuentran ejemplares magní¬ ficos, de respetable tamaño, en los que el orfebre, sin abusar de la materia, 654 explota todos los recursos del precioso metal. Se distinguen por una extre¬ mada fineza de rasgos y pliegues, por una esbeltez particular, a pesar de Fig. 380.—Virgen de plata.La imagen aparece guardada en el interior de un abrirse y cerrarse con mucha facilidad. edículo que puede (Siglo XIV. Catedral. Sevilla.) la cual la plata no pierde su peso. En la mayoría de casos se trata^de imágenes sentadas. Si están de pie, la cadera saliente (déhanchement) es bastante pronunciada. En esta época se continúa la práctica de «encar¬ nar» el rostro y las manos de la imagen quitándoles la frialdad del metal. 655 No se tarda en obtener imágenes de platamedio de fundición. por Estas imágenes acostumbran a ser de tamaño pequeño y no necesitan alma de madera. Son labradas a manera de joyas, con maravillosa per¬ fección de rasgos y'de spliegues: Debido a su obligado tamaño, no son frecuentes én los templos, sino más bien son destinadas a relicarios o a objetos de devoción particular. Pero los orfebres góticos se esmeraron en perfeccionar la técnica del repujado hasta poder obtener imágenes de importante tamaño, dota¬ das de gran solidez, y sin necesidad de ningún soporte interior. La esta¬ tuaria metálica gótica pierde el carácter bárbaro que tenía la románica, recargada de esmaltes y cabujones destinados a deslumhrar a los fieles. Los artistas románicos buscaban el fulgor del oro y de las piedras precio¬ sas con materiales auténticos o falsos. Los góticos dejaban en segundo término la materia, y perseguían sobre todo la forma, la calidad artística. Por esto, la mayoría de las veces no se cuidan de dorar la imagen de plata¡ Esto no quiere decir que no se rindan a las exigencias de las cofradías. En realidad, pues, durante la época gótica, el ideal ya no es la Virgen de plata. Las grandes tallas en madera, alabastro y piedra, gozan de la más entusiasta aceptación. Esto se explica porque están en proporción de los grandes retablos y perspectivas que ofrecen los espaciosos templos góticos. ' Durante el Renacimiento y el Barroco se mantiene todavía la manufactura de las Vírgenes de plata repujadas o fundidas. En esas épocas, la orfebrería, que goza de gran esplendor, tanto por el progreso técnico como por sus numerosas aplicaciones, logra labrar imágenes, repu¬ jadas, de gran tamaño. Pero este logro resta calidad artística a las obras, que toman un aire pintoresco e impreciso. Su aspecto llega a confundirse con el de las estatuas de talla, en madera o piedra. La habilidad y pre¬ tensiones de los plateros dieron una desagradable ampulosidad antipla¬ teresca a sus obras. A primera vista, es difícil distinguirlas de las imᬠgenes de madera plateadas, que en esta época fueron bastante numerosas. Como en épocas anteriores, estas tallas plateadas imitaron a las metálicas. Al lado de las imágenes de tamaño relativamente grande, existe un gran número de ellas de proporciones muy reducidas, propias de obje¬ tos de devoción y accesorios del culto o portapaces (fig. 380). 656 VIRGEN DE ORO Fig. 381.—Más que por su calidad artística, esta imagen descuella por su extraordinario valor material. Esmaltada y recubierta de perlas y piedras preciosas, es un verdadero joyero santificado por la Virgen. (Siglo XV. Capilla del Tesoro de los Reyes Nuevos. Catedral de Toledo.) No es tan labra de imágenes de oro. frecuente, ni mucho menos, la El caso ocurre casi exclusivamente en Castilla y otras regiones directa¬ mente beneficiadas por el descubrimiento de América. En la Corona de Aragón es muy rara la imagen de oro. A lo sumo hay que contentarse con imágenes de plata dorada o de cobre dorado al fuego. Damos algunos destacados y valiosos ejemplos de pequeñas imáge¬ nes de la Virgen en oro (figs. 381 y 382, y Lámina VIII). IMÁGENES DE ESTAÑO, PLOMO Y LATÓN Con elpropósito de acercarse al ideal, generalmente inasequible, de las imágenes de plata y oro, los artistas románicos imaginaron varios procedimientos. Uno de ellos fué el recubrir las imágenes de madera con planchas de estaño, plomo o latón, es decir, con materiales califi¬ cados de innobles. Los artistas ponen todo su empeño en imitar ras¬ treramente las estatuas chapeadas de plata, porque es la época en que la materia juega el papel más importante. Para ello imitan sus super¬ ficies lisas, los temas repujados de las franjas, la ornamental distribu¬ ción de los relumbrantes cabujones, reales o pintados. Al principio, los humildes metales empleados tuvieron un cierto fulgor; pero fué un fulgor muy pasajero, que no dió ánimos para conti¬ nuar su aplicación ilusionista, y el sesgo de la nueva época acabó de des¬ prestigiarlo. Son muy raras las imágenes que se conservan de esta clase. Probablemente fueron pocas ya en su época, y en el andar de los tiempos, oxidadas y deslucidas, fueron menos preciadas, olvidadas y en su mayor parte destruidas. Un espléndido ejemplar de Virgén chapeada de cinc es la que figura en la colección Junyent, de Barcelona (fig. 383). Se encuentra en perfecto estado de conservación y es atribuida al siglo xi. Su tamaño es semejante al de las demás Vírgenes románicas. Existe otro ejemplar semejante, pero completamente aplastado, en la colección Vallín, de la misma ciudad. En sus buenos tiempos, estas imágenes de cinc o latón debieron de tener un fulgurante resplandor de oro. No fueron menos frecuentes durante la época románica las imágenes chapeadas de estaño 658 Magnífico portapaz de oro. Lleva el escudo del cardenal Mendoza y está realzado con piedras preciosas, perlas y esmaltes. siglo xv. catedral de toledo. I Lámina VIII. VIRGEN DE ORO Fig- 382.—Otra joya, una de las más bellas y ricas debidas a la orfebrería española. Forma parte de un portapaz de oro, piedras preciosas y esmaltes, con el escudo del gran cardenal Pedro González de Mendoza. (Siglo XV. Catedral de Sevilla.) 659 \ o plomo, en parte policromadas. Años atrás apareció una, de origen ca¬ talán, en el comercio de Barcelona, pero hoy se ignora su paradero. Fig. 383.—^Virgen de cinc. Talla de madera recubierta de plancha de cinc, adornada con cabujones o piedras no VI 1 //I ^ preciosas. (Siglo XI. Colección Junyent. Barcelona.) Yioy //vlM ' Además de esas imágenes existieron las fundidas en los mismos metales. En nuestro país desconocemos su existencia, todo si nos referimos a la grande escultura. Ambas materias se aplicaron más bien a pequeños objetos de devoción, tales como insignias de peregrinos y otros 660 modestos objetos de piedad. Forma un curioso contraste el abandono de estos materiales en el arte religioso con el honorífico empleo que de los mis- Fig. 3^4*—Virgen de cobre. Hay también imágenes de este metal, que forman parte de retablos, frontales y relicarios, como éste del Monasterio de San Miguel in Excelsis. (Siglo XII. Huarte-Araquil, en Navarra.) mos se hizo en el arte profano de la época gótica, del Renacimiento y del Barroco. Sobre todo los dos últimos períodos, se labraron estatuas de en gran tamaño, que algunas veces fueron doradas. Pero en el período gótico y en nuestro país, se desconocen estatuas de esa clase, grandes o pequeñas. 66i VÍRGENES DE COBRE Y DE BRONCE ESMALTADO Las imágenes de la Virgen en cobre o bronce esmaltado son de redu¬ cidísimo tamaño, indudablemente debido a las dificultades de la fundición. La mayoría relicarios, y a este efecto muchas tienen un reconditorio son abierto en la silla en que está sentada la Virgen. Los pocos ejemplares que quedan en España son productos de los talleres de Limoges; por consi¬ guiente, no tienen mucha importancia desde nuestro punto de vista, limi¬ tado a España. Todos los ejemplares existentes pertenecen al siglo xiii. En su lugar correspondiente, ya hemos mencionado las que en la actualidad se encuentran en el culto. Véase la que forma parte central del famo¬ so retablo esmaltado del Monasterio de San Miguel in Excelsis (fig. 384). Tales imágenes son producto de varios oficios. En ellas interviene la fímdición; luego, el grabado, para ciertos motivos ornamentales; el cincelado, para otros motivos más destacados, y finalmente, el esmaltado, que adorna el ropaje de la Virgen, y sobre todo la silla en que está sentada. Estas imágenes tienen su encanto especial, lleno de ingenuidad, derivado espontáneamente de la materia en que están labradas. En épocas posteriores desaparecen por completo del culto las imᬠgenes en bronce, lo mismo de la Virgen que de los Santos. El bronce no es materia que hable a los devotos, y en realidad es muy difícil animarla. En cambio, es muy adecuada al aire libre. Estas estatuas ornamentales en bronce no introducen ningún aspecto nuevo en la iconografía mariana, ni otro matiz alguno. Tienen los mismos valores escultóricos que las imᬠgenes de piedra. VÍRGENES DORADAS Entre las innumerables estatuas románicas de laVirgen se encuen¬ tran muchos ejemplares en madera que son totalmente dorados, a excep¬ ción de algunos detalles policromados. Estas imágenes aspiraron eviden¬ temente a imitar las preciosas Vírgenes de plata u oro de su época. Unas son realmente doradas, otras son plateadas y luego recubiertas de un barniz quedes daba reflejos de oro. Son quizá las más numerosas. Eorman un grupo aparte, que discrepa de la mayoría de las imáge¬ nes románicas de la Virgen, abigarradamente pintadas. Para reforzar la 662 impresión de imagen metálica, unas veces se imitan cabujones por medio de la pintura, otras veces se incrustan realmente estas piedras sobre la corona y las franjas del vestido. El recurso era poco escultórico, pero el efecto debió de ser sorprendente. Colocadas estas imágenes sobre el altar o en el fondo del ábside, debieron de dar toda la sensación de una imagen metálica. En épocas posteriores, al oscurecerse el oro o la plata, estas imágenes fueron pintadas. A pesar de ello, se conservan muchas con todo su dorado o con vestigios del mismo. En la época gótica continúan estas imágenes de ilusionismo metᬠlico, como en los retablos de la misma época persisten los fondos de oro, sugeridos por los mosaicos bizantinos e impuestos por las aspiraciones arribistas de las cofradías rivales. La estatuaria gótica en madera cuenta con muchísimos ejemplares completamente dorados, con la única excep¬ ción de los forros del manto, que suelen pintarse en azul o azul verde. Dan la impresión de una obra metálica, a pesar de que se respetan las exigencias y el carácter de una talla en madera. Esta decoración dorada, lisa, frecuentemente se salpica de temas decorativos. Pero lo interesante del caso es que estos temas generalmente no están inspirados en telas contemporáneas, como en la pintura de los retablos, sino que son temas geométricos o bien vegetales, éstos ligera¬ mente estilizados. Ello indica que lo que se perseguía era dar la impre¬ sión de una imagen metálica. El Renacimiento continuó la práctica de dorar las imágenes de la Virgen en madera. El dorado es completamente liso y de buena ley, úni¬ camente limitado por franjas muy artísticas a base de arabescos. Con toda evidencia, el efecto que se buscaba no era el de una imagen de oro, sino el de una imagen de bronce, muy adecuado al estilo clásico de estas obras. El Barroco basó también la decoración de sus exuberantes tallas sobre el oro limpio, salpicado de temas florales sin estilizar, o sobre el oro matizado mediante el recurso, aún vigente, del llameado. VÍRGENES DE ALABASTRO El alabastro es una materiatípicamente gótica. Con él se labran estatuas y retablos en gran abundancia. Probablemente se puso de moda 663 gracias a los famosos alabastros esculpidos, que desde Inglaterra, y en los siglos XIII al XV, invadieron a toda Europa. En España se conserva un buen número de ellos. En Santiago de Compostela se guarda un conjunto de piezas de retablo (siglo xv), que es uno de los más importantes que existen, fuera de Inglaterra. En Cataluña, la industria del alabastro arraigó de una manera extraordinaria. Con él los artistas góticos hicieron verdaderas maravillas, dotadas de una gracia particular que las diferencia de las estatuas en madera y en plata, y aun de las labradas en piedra vulgar. Estas imágenes de la Virgen en alabastro constituyen una estatuaria de dimensiones relativamente pequeñas, debido a la fragilidad de la ma¬ teria y al hecho de que consten de un solo bloque. Sin embargo, no son raras las imágenes que pasan de 1,30 y 1,40 metros de altura (figs. 385 y 386). Son labradas con gran minuciosidad, a la cual se prestaba la mate¬ ria, y luego pulidas hasta obtener una finísima tersura. Esto daba a las estatuas un carácter precioso, que en algunos casos semeja marfil. Se le realzaba por medio de una policromía sabiamente distribuida, que respe¬ taba como tonalidad fundamental el color y brillo del alabastro. Se encar¬ naban el rostro y las manos, cubriéndose toda s^ superficie con un color rosado. Se doraba el cabello o se le daba un tono pardusco, que muchas veces es el fondo del oro desaparecido. Luego se salpicaba de temas geo¬ métricos o florales estilizados las superficies del manto y la túnica, que¬ dando siempre como color fundamental el del alabastro. Los forros del manto se pintaban en color liso azul o azul verde. El calzado tenía su propia coloración, maciza y variada. En conjunto, estas imágenes daban la impresión de enormes y elegantes marfiles policromados. Los artistas respetaron la precio.sidad de este material y dieron a sus imágenes un carácter particular, que se asemeja mucho al de las imágenes metálicas. Pero las alabastrinas tienen mayor solidez. En los ejemplares más antiguos, esta solidez evita en todo lo posible el plegado y los detalles realistas del ropaje, hasta ponerse inconscientemente a la altura de la es¬ cultura griega arcaica. Las facciones del rostro tienen como característica una ingenua jovialidad. A juzgar por el gran número de las que se conservan, estas imágenes tuvieron muchísima aceptación, y buen número de ellas fueron y continúan siendo objeto de gran veneración en diferentes santuarios. 66 4 El alabastro, como materia para estatuas de la Virgen, tiene una per¬ sistencia poco honorable. Es el destino fatal de todos los bellos oficios. Fig. 385.—ViRGKN DE ALAB.\STRO. Talla de escuela burga¬ lesa, adaptación del estilo francés del tiempo a nuestro pais. (Siglo XV. Museo Arqueológico. Madrid.) Con el gótico termina la labra respetuosa y adecuada del alabastro; incluso sepierde la noción de su calidad y es trabajado como si se tratara de madera. Las imágenes alabastrinas de la Virgen dejan de formar un grupo aparte. Es otra pérdida sensible para la iconografía mariana española. 665 Durante el Renacimiento, lasVírgenes de alabastro oscilan todavía deliciosamente entre la agudeza gótica y la prestancia clásica. Existen de esa época ejemplares soberbios, al estilo de la Virgen de Forment, que este artista labró para el retablo mayor del Monasterio de Poblet. En ellos el nuevo estilo renacentista encuentra expresión adecuada. La gracia, el movimiento, los pliegues, han dejado de ser góticos; pero han respetado la cerrazón y el empaque del alabastro. Al lado de estas nobles estatuas hay un buen número de imágenes de la Virgen semigóticas, de aspecto fláccido, inexpresivo, que tienen rnás de cera que de alabastro. Constituyen una vulgar e industrializada imi¬ tación de las auténticas Vírgenes góticas de alabastro, que tuvo un cierto apogeo durante el siglo xvii. La decoración, a base de oro y de tonos encarnados, decae también lastimosamente. En el período barroco, el alabastro sufre una degeneración semejante a la que más precozmente sufrieron los marfiles. Está tratado como sim¬ ple madera o mantequilla. Los artífices le obligan a amoldarse a la capri¬ chosa espuma del sentimentalismo barroco. El alabastro se hace ingrávido, fofo e inexpresivo. A menudo, subrayando todos estos defectos, se abusa de sus transparencias. La decoración pictórica no guarda ninguna rela¬ ción con la piedra. En esta época, en que las imágenes suben de proporciones, no hay que pensar en grandes estatuas alabastrinas de la Virgen. No hubieran podido competir con las fastuosas tallas policromadas de la época. Lo más frecuente eran las pequeñas estatuas de devoción particular, en espe¬ cial Purísimas. Una recargada peana barroca acababa de acentuar el des¬ graciado aspecto de ligereza que tienen estás imágenes nebulosas. Es rara la imagen alabastrina barroca de gran estilo en la que la materia recobre su solidez estatuaria. VÍRGENES DE MARFIL El marfil es también una materia típicamente gótica, al menos en su relación con la estatuaria de toda clase. Pero además es una ma¬ teria típicamente mariana. 666 fr·'·Vl·· VIRGEN DE ALABASTRO Fig. 386.—Las tallas en alabastro, dotadas de una finura y una transparencia incomparables, sepolicromaban, aunque dejando predominar la tonalidad general de la materia en que eran labradas. (Talla del siglo XIV. Museo de Arte. Barcelona.) Según Honorius, obispo de Autún, en Francia, (In Cant. Cant, v, i6), el elefante, de cuya boca se saca el marfil, es un animal casto y de natura- fig- 387.—Virgen de marfil Es característica de las gran¬ des figuras marfileñas su desplome, impuesto por la forma del colmillo de elefante. (Siglo XV. Col. Lázaro. Madrid.) leza fría. Es, además, símbolo de la templanza. Los recipientes para guar¬ dar las hostias, los cuales se comparaban al purísimo cuerpo de la Virgen, eran con frecuencia e intencionadamente labrados en marfil, porque esta materia, procedente del colmillo elefantino, sugería la idea de pureza. 668 En la baja Edad Media, en parte debido al simbolismo de la mate¬ ria, en parte a la moda, se fabricaron en marfil gran número de estatui- Fig. 388.—La Virgen marfileña. Preciosa imagen, probahlemente sevi¬ llana, del siglo XVII, que formaba parte^ de un magnífico Calvario. (Altura: 22 cms. Colección Diez Campaña, Barcelona.) lias de la Virgen. La mayoría iban destinadas a la devoción particular, ya que sus obligadas y minúsculas proporciones las hacían poco adecua¬ das a las importantes alturas y perspectivas del culto en las iglesias. El marfil es una materia «agradecida». Se presta a la talla, a la colo- 669 ración y al dorado. Además es una materia que, de no tener defecto un de origen, posee un brillo de cosa preciosa y una duración indefinida. Fig. 389.—Virgen de marfil. Con frecuencia los marfiles imitan a la grande estatuaria y olvidan la esbeltez amanerada de las primitivas tallas. (Siglo XV. Colección particular.) En nuestro país, moriscos y cristianos labraron el marfil a la per¬ fección, dejándonos un gran número de pequeños objetos y adornos, la mayoría de los cuales son de carácter profano. Del siglo xi se conserva el famoso crucifijo marfileño, del rey Fernando I (f 1065), existente en el 670 LA INMACULADA EN MARFIL Fig. 390.—Esta preciosa imagen, de sabor netamente extremooriental, es, no obstante, española, y per¬ tenece a últimos del siglo XVII o comienzos del XVIII. Se compone de dos piezas, imagen y peana. j (Altura total: 2$,¡ cms. Colección Diez Campaña, Barcelona.) 671 í |. ■ îî Museo Arqueológico de Madrid. Pero esta imagen es rarísima. De la época románica no conocemos en España ninguna estatuilla de la Virgen en marfil. Es posible que exista algún relieve de carácter mariano destinado a cubierta de libro o a un objeto de devoción. En la colección Lázaro, de Madrid, figura una dudosa imagen de la Virgen sentada, con el Niño, atribuida al siglo xiii y de origen español. La estatuaria marfileña no empieza hasta el siglo xiii, y en esta época, el centro de mayor influencia es Erancia, que, en realidad, impo¬ ne en la? labras de marfil una gran uniformidad y un estilo que pasa a ser internacional. En términos generales, podemos decir que esta clase de trabajos tiene un sabor industrial, propicio al conservadurismo y arcaísmo, y es, además, bastante asequible a los imitadores de todos los países. Esto a veces dificulta el distinguir la nacionalidad de las tallas en marfil. La reducida estatuaria marfileña'sigue el curso de la monumental, pero con un cierto matiz impuesto por la materia. Su característica prin¬ cipal es la gracia y la delicadeza de expresión y de gesto. Las Vírgenes marfileñas tienen una gracia fría e impersonal, una mirada de ensueño, de corte oriental, y además una tendencia al detallismo y manierismo, que se manifiestan sobre todo en los pliegues y adornos del ropaje. Otra ca¬ racterística es su desplome, que no tiene la flexibilidad del déhanchement de las estatuas góticas en piedra y alabastro. Más que una ondulación, es una sección de círculo impuesta por la forma del colmillo del elefante. Esto da a la imagen una cierta rigidez e inseguridad de postura (fig. 387). Generalmente, estas estatuillas se decoraban en parte o se pinta¬ ban y doraban completamente, sin dejar asomar el color del marfil. Huelga decir que estas imágenes, debido a su tamaño, iban destinadas a la piedad particular o como complementos decorativos de objetos litúr¬ gicos. En España existen, en colecciones públicas y particulares, no pocas imágenes marfileñas de la Virgen pertenecientes a los siglos xiv y XV. Todas ellas son obras de taller, que reflejan la moda francesa. Hay algunas difíciles de clasificar. En general, se aplica el cómodo criterio de declarar como francesas las más ácabadas y graciosas, y como españolas las que tienen un dejo de provincialismo y azoramiento. Es muy posi¬ ble que el criterio sea acertado, y lo sería más de no existir la interfe¬ rencia de las influencias italiana y flamenca, que no puede negarse. 672 Una característica muy notable de las Vírgenes marfileñas españo¬ las es que parecen una reducción de la estatuaria grande de piedra o ala- Fio- 39 !•—Virgen en marfil. Lo son únicamente, cabeza, manos y pies; el resto, de madera: vestido y manto, de magnifico bordado; la corona, de plata. (Obra sevillana del siglo XVIII. Colección Diez Campaña, Barcelona.) bastro. Desconociendo las proporciones, y a juzgar únicamente a base de fotografía, fácilmente pueden confundirse con las grandes tallas: tal es el acabado equilibrio de sus proporciones (fig. 388). Esta confusión es más fácil al tratarse de marfiles de los siglos xv y xvi (fig. 389). 43 673 Este carácter español se acentúa durante los siglos xvii y xviii, hasta producir un tipo de imágenes compactas y casi cilindricas, que dan la impresión de una extremada solidez, a la manera de las piezas románicas de ajedrez Es el momento en que empieza la interferencia del elemento colonial, que aplica un producto del país a la nueva icono¬ grafía religiosa importada. En su mayor parte, se trata de estatuillas de la Virgen y de Santiago, reciamente pintadas y doradas. Son productos de las colonias españolas y portuguesas. Algunas de estas imágenes dejan la forma cilindrica y se convierten en una verdadera espuma de marfil, que acusa la influencia del arte colo¬ nial indígena. Su aspecto tiene grandes afinidades con los marfiles indios de baja categoría. Un detalle de esta clase popular de marfiles es el cons¬ tar de varias piezas y alcanzar de esta manera importantes alturas. Su confusión con la talla en madera es todavía más flagrante (ñg. 390). En los siglos XVII y xviii aparece un nuevo tipo, castellano y muy numeroso, de Vírgenes de marfil. Se trata de Vírgenes-maniquíes, con cabeza, manos y pies de marfil. Su vestido postizo consiste, por lo general, en una túnica de seda blanca, jceñida con cordón de oro y manto de seda azul. Ambas prendas suelen estar ricamente bordadas con oro y sedas, y provistas de encajes metálicos (fig. 391). Para dar mayor realismo a estas imágenes, se cubre su cabeza con pelo natural. En general, son imágenes de Inmaculada, que, gracias a sus vestidos postizos, pueden alcanzar alturas respetables. De entre las imágenes marfileñas de la Virgen hay que recordar las llamadas abrideras, de las cuales se ha hablado en su lugar correspondiente. 1 ' VÍRGENES DE LOZA Y PORCELANA La loza yla porcelana, también en su época avanzada, y a su ma¬ nera, intentaron reproducir la imagen de la Virgen, sea en forma plana (azulejos), sea en forma de estatuillas exentas y relieves. En ambos casos, esta reproducción de taller suele utilizar los grabados de la época. La loza suele echar mano de los grabados populares y presenta un carácter más pintoresco, al paso que la porcelana no reproduce sino modelos de 674 LA VIRGEN, EN BORDADO Fig. 392.—Soberbio retablo, bordado al realce, obra castellana de la con reminiscencias italianas. época de los Reyes Católicos, (Perteneció a la colección de mister Deering. Siglos XV-XVI.) gran importancia y prestigio. La imaginería mariana en porcelana es una miniatura de la estatuaria monumental. Por medio de ladrillos vidriados., se obtuvieron grandes composicio¬ nes, e incluso verdaderos retablos, a la manera del espléndido altar dedi¬ cado ala Visitación de la Virgen, que se halla en el oratorio de los Reyes Católicos, en el Alcázar. Es un altar (mesa, retablo y frontal) de loza pintada del siglo xv. La devoción particular a la Virgen se aprovechó profusamente de este procedimiento, que viene a ser el mosaico popular. Es en los azulejos vidriados donde la gran devoción al Rosario se reflejó con mayor espontaneidad y jovialidad. La porcelana tiene de por sí un carácter más presuntuoso y profano. A pesar de ello, también fué utilizada para plasmar la figura de María. Su origen recienté, siglo xviii, sólo le permitió utilizar los estilos rococó y barroco. Se trata siempre de delicados objetos y estatuillas de devo¬ ción particular. IMÁGENES BORDADAS Sería interesante recorrer todas las artes menores en busca de nue¬ vos documentos acerca de la iconografía mariana. Indudablemente nos encontraríamos con curiosas, que completarían los gran¬ sorpresas muy des rasgos de la iconografía que acabamos de bosquejar. El arte menor, menos fiscalizado, más ágil e irresponsable, dijo lo que era vedado a la gran pintura y estatuaria. Pero esta perquisición a través de la espesa frondosidad de las artes menores, exigiría mucho tiempo y espacio. He¬ mos de contentarnos aquí con apuntar algunas ideas generales. De las artes menores, el bordado es el que tiene más importancia para la iconografía mariana. Recuérdense sus múltiples aplicaciones en los frontales de altar, capas pluviales y temos, pendones, etc. Incluso tene¬ mos una obra monumental de bordado español, que es el famoso retablo bordado del obispo de Osma, Don Pedro Montoya, siglo xv, que mide 2,70 metros de alto por 2,35 de ancho (fig. 392). Es un enorme bordado, que imita en sus más pequeños detalles a los retablos pintados españoles de la misma época. No faltaba en él su predela, los paneles, columnillas. 676 Fig- 393-—Mientras el Niño, en el regazo de su Madre, está en actitud de ir a coger el fruto que ésta leofrece, la Virgen recibe de un ángel la presentación de un libro de horas. (Tapiz flamenco. Siglo XVI. Museo Arqueológico Nacional. Madrid.) pináculos, etc., todo bordado en sedas y oro. Este asombroso retablo pasó, desventuradamente, a la colección del norteamericano Mr. Deering. La imagen de la Virgen, de pie o sentada, se repite constantemente en frontales y escudos o capuchones de capas pluviales, en casullas y gremiales, reflejando la normal y grande iconografía mariana, sometida 677 a la técnica casi pictórica del bordado. En esta clase superior de bordado no hay que buscar excentricidades iconográficas. Sus realizaciones no son sino una reducción de la pintura y grabado de la época. Su apogeo comprende los siglos xiv al xvi. De esta época en adelante, la imaginería bordada sufre una fuerte decadencia, que el decorativismo barroco compensa en gran parte. Pero, para nuestro tema, deja de ser interesante. El tejido explicó magníficamente, en grandes tapices, la vida de la Virgen; pero raras veces reprodujo su imagen aislada y devocional, que es lo que aquí nos interesa. Es raro el tapiz hermosísimo que figura en el Museo Arqueológico de Madrid y pertenece al siglo xvi (fig. 393). Es un tapiz tejido en sedas y oro, que reproduce el cartón de un gran artista de la época. En él aparece la Virgen sentada en un trono, teniendo a su divino Hijo en el regazo. Para encontrar en este sector la figura aislada de María, hay que bajar de época e internarse en el embrollado tapiz de reducidas dimen¬ siones y aplicable a muebles y otros objetos. Por este camino encontramos reproducida en el tejido la iconografía de los grabados más o menos popu¬ lares, y una que otra vez el diseño de algún famoso artista que no des¬ deña aplicar su arte. •s 678 COLOCACIÓN DE LAS IMÁGENES Después de haber admirado esta muestra tan exigua de imágenes de la Virgen, entresacada de entre una multitud innumerable, uno no puede menos que preguntarse qué suerte corrieran todas estas magníficas pinturas y esculturas, que, lejos de ser un puro entretenimiento artístico, fueron destinadas al culto. Hay un grupo indeterminable que fué destinado al culto privado en el seno de las familias: en las salas y corredores de monasterios, en hornacinas de fachadas de templos, en hospitales, casas gremiales casas o y otras instituciones, y algunas en monumentos públicos. Su colocación no obedecía a ninguna regla. Se colocaban sobre ménsulas, hornacinas, repechos, témpanos o columnas. Las estatuas destinadas al aire libre y sin amparo frente a la inclemencia de los elementos, no se decoraban com¬ pletamente o sólo se decoraban pequeños detalles. Las estatuas presenta¬ ban el color de la piedra de que estaban labradas. Las estatuas que tenían una cierta protección (por ejemplo, la prestada por las arquivoltas de un portal) admitían toda clase de decoración pictórica, y eran tratadas exactamente como las imágenes que se veneraban en el interior del templo. Hay otro grupo de imágenes de la Virgen, y es el destinado al culto público en el interior de las iglesias. Y aquí hemos de hacer una distinción entre las imágenes pintadas y las escultóricas, puestas en relación con el centro del culto, que fué y es el altar. No nos referimos ahora a las imágenes pintadas en el fondo del ábside, que directamente no eran objeto de culto, y que forman parte de una decoración mural. Algunas de estas 679 imágenes pintadas fueron objeto directo de veneración; pero no estaban en el altar, sino junto al altar, y en este caso no ofrece problema ni des¬ pierta interés su colocación. Lo que verdaderamente interesa es saber cómo se colocaban las pinturas y esculturas de la Virgen en el altar. En cuanto a sus imágenes pintadas, podemos distinguir tres grupos: los frontales, las tablas o trípticos y los retablos. En los frontales o antepechos aparece muy tempranamente la imagen de María como figura devocional y de culto. Su colocación, como indica la misma denominación de aquéllos, se fijó en la parte delantera del altar o mesa del sacrificio. Pero no siempre fué así. Sabemos de no pocos frontales que, sacándolos de su lugar primitivo, fueron colocados a manera de retablos sobre el altar. Dos causas motivaron este traslado. Primeramente, la disminución del respeto antes había merecido el altar. Al principio no había que absolutamente nada sobre el altar, ni cruz ni candeleros. Sobre la mesa no había más que los manteles. Las luces, o iban colgadas del baldaquino, arco o bóveda, o estaban distribuidas en el suelo sobre candeleros. Lo primero que se atrevieron a poner sobre el altar fueron las cajifas o arquillas pequeñas de reliquias. No tardaron en hacerles compañía los candeleros y crucifijo. En el siglo xi, el sagrado pánico del altar había des¬ aparecido, y era ya objeto de una veneración más o menos sernejante a la que se le tributa actualmente. El otro motivo de la colocación de frontales sobre el altar fué la incipiente moda de los retablos, la finalidad de llenar un vacío, que, con transformaron la mesa del altar bufete, digno de una nueva devoción en un y de mejores circunstancias económicas. Las parroquias indigentes que no podían mandar construir un retablo, tuvieron que contentarse con subir sobre la mesa el tímido frontal. Hubo como una especie de horror al ábside, de frialdad arquitectónica. Las imágenes de la Virgen que formaban parte de un retablo se colocaban, junto con los demás elementos de éste, detrás del altar, ora apoyándose el retablo directamente a la mesa, ora empotrado en la pared del ábside, o sostenido por vigas, paralelas y a diferente altura, de parte a parte del ábside. 68o Pero además de los retablos existían las pequeñas tablas y trípticos ' movibles. Los documentos gráficos nos ilustran acerca de su colocación , Fig. 394.—L,^ Virgen en el .^ltar. En esta exacia representación la : imagen forma parte de tríptico colocado- detrás del ara. (Miniatura del un . . siglo XVII. Guadalupe, Càceres.) sobre el altar. Así vemos cómo un tríptico de regulares dimensiones (figu¬ ra ^4) era colocado sobre una plataforma situada inmediatamente detrás déf altar. Si se trataba de pequeñas tablas pintedas, la imagen podía apo¬ yarse contra la grada de encima del altar (fig, 395), que pudo servir para 681 exhibir reliquias o colocar candeleros crucifijo, o quizá, y simplemente, y para facilitar la colocación de tablas o trípticos. En otros casos, frecuen¬ tes en altares movibles, la tabla, o se apoyaba contra la pared, o se man¬ tenía firme gracias a fuertes listones que la sujetaban por detrás (fig. 396). Fig. 395.—La Virgen en el Altar. La figura de Maria, tal como viene colocada en este claro ybello ejemplo, se apoya contra una grada que sirve para exposición de reliquias u objetos de culto. (Miniatura del siglo XVI. Catedral de Sevilla.) Más pronto que las tablas y pequeños trípticos, ganaron la cima del altar las imágenes escultóricas de la Virgen. La razón fué porque la mayo¬ ría de estas estatuillas llevaban interior reliquias. La imagen era un en su verdadero relicario, hemos observado al hablar de las primitivas como ya imágenes marianas del período románico. Con más razón, pues, que las arquillas de reliquias, ocuparon estas imágenes de la Virgen un lugar de honor y veneración sobre la mesa del altar. 682 En cuanto estas imágenes escultóricas de la Virgen, abundan¬ a tísimas en todo el segundo milenario, su colocación sobre el altar de¬ pendía de la época que les correspondió. En el período románico, la esta- Fig, 396.—La Virgen en el altar. La imagen de Maria se apoya sobre el muro o, por medio de unos maderos, en la parte posterior del ara. (Miniatura del siglo XVI. Catedral de Sevilla.) tua de la Virgen, por lo general, era colocada directa y simplemente sobre la mesa del altar. Para ello no estorbaba el crucifijo, que en la mayoría de casos no existía, y si existía, fácilmente era sustituido, más o permanentemente, por la imagen de María. Otras veces era menos colocada sobre una pequeña grada o sobre una plataforma adecuada a la imagen. Es muy posible que la imagen se colocara sobre un pedes- 683 tal, pilar o columna detrás del altar. Una colocación más solemne de la iíñagen de la Virgen sobre el altar fué la de situarla dentro de un pequeño baldaquino o ciborio, como puede verse en este conjunto procedente de uña ermita cerca de Angustrina, en la antigua comarca catalana del Ro¬ Fig. 397.—La Virgen en el altar. Solución de tipo románico, para colocar la escultura de la Virgen en un templete y encima del altar. (Procede de Angustrina, en el Rosellón. Museo de Barcelona.) sellón, que pasó a Francia en el siglo xvii (fig. 397). Es un simple temple¬ te, flanqueado por una predela, con escenas pintadas de la vida de la Virgen. Eñ la época gótica, y para pequeñas imágenes, fué adoptado un proceditniento semejante, a manera de sagrario, que se abría por todos los lados róenos por el del fondo (fig. 398). De ello tenemos un ejemplo, en miniatura, en la Virgen con su capillita de plata, susceptible de abrirse y cerrarse, que reproducimos en la figura 380, y que puede muy bien respon- 684 der a descripción de una Virgen de plata dentro de un tabernáculo, la que consta en un inventario de 1410, sobre bienes pertenecientes al rey Martín el Humano, el último de la dinastía de los monarcas catalanes. Fig, 398.—La Virgen en el altar. Tipo de templete gótico para exponer su imagen. Al abrirse, tomaba el aspecto de un retablo.(Siglo XIV. Colección Mateu. Barcelona.) Pero lo corriente en el imágenes de período gótico era colocar las mayor tamaño en el centro de los retablos de madera y de piedra. A veces servía de peana el sagrario, que acostumbra abrirse por la parte posterior del retablo, dando así una mayor impresión de pedestal. En estos casos, la tabla central del retablo tenía una decoración de cortinaje o un salpi¬ cado de temas decorativos. A la peana correspondía un dosel; en épocas 685 avanzadas, llegaba altura. Otras veces la imagen era colocada den¬ a gran tro de una hornacina (pastera en catalán), que tomaba aspecto de una diminuta ábside gótica, con sus correspondientes arcos y claves. Esta disposición continuó en los retablos platerescos, renacentistas y barrocos. Las imágenes famosas de la Virgen contaron además con un camarín (celestial cámara), con la finalidad de que los fieles pudiesen tocarlas y besarlas. El camarín es el sucesor de la antigua cripta subterránea, que era destinada a guardar el sepulcro o reliquia de un santo. La cripta facilitaba el acceso y la costumbre piadosa de los fieles que deseaban ponerse en contacto con el venerado sepulcro. También hubo criptas destinadas a imágenes famosas. El camarín es una cripta elevada—que por esta razón deja de ser cripta—, y está comunicada con el resto del templo por medio de una ventana o balcón. Es raro el caso, como sucede en la catedral de Palma de Mallorca, en que el camarín toma importante monumentalidad, y constituye una pequeña ábside abierta en el fondo de la gran ábside presbiterial. La finalidad del camarín es muy semejante a la de la cripta. La gran afluencia de devotos que acudían a venerar determinado sepulcro famoso, se dice que creó la giróla o corredor alrededor del altar mayor. La gran afluencia de devotos, deseosos de venerar directamente determi¬ nada imagen famosa, creó el camarín: una cámara que ha revestido dife¬ rentes formas y proporciones. Los camarines más fastuosos y complicados corresponden a la época barroca. La suntuosidad continúa en las escaleras de acceso y dependencias subsidiarias. La imagen de la Virgen acostum¬ bra levantarse sobre un verdadero trono, en el que salen a relucir todos los recursos artísticos del barroco. 686 EL TRIUNFO DE LA VIRGEN Encaja en las postrimerías de este libro el tema de las apoteosis y triunfos de María, con que el arte quiso ensalzar a la mujer bendita entre todas las mujeres. Para estos conjuntos triunfales se echó mano de todos los recursos escenográficos, de toda clase de personajes y cosas, que pudieran ayudar a declarar la indescriptible belleza que la Virgen procuró retener en su interior. Pertenecen a este género triunfal varias de las representaciones que hemos estudiado anteriormente, tales como las que glorifican a María como reina de ángeles, de santos, las llamadas conversaciones sagradas y otros temas alegóricos y pompáticos. Todos estos temas obedecen a un sentimiento puramente religioso y se sostienen sin artificios ni eruditas armazones. El conjunto medieval más escenográfico es el anteriormente descrito del Trono de Salomón. Con el Renacimiento, la glorificación de María toma una ampulosi¬ dad hinchada de un viento nuevo. Aquellas primitivas y bien clasificadas reuniones de santas y seres angelicales, se desploman y son arrastradas por un torbellino, en donde la realidad, el símbolo y la alegría rivalizan en rendir tributo a la Madre de Dios. En estas apoteosis renacentistas de la Virgen entra un nuevo elemento o nuevo resorte que no había figurado todavía en la iconografía mariana, o a lo sumo había tenido una influencia harto limitada. Este resorte fue la erudición históricorreligiosa empujada por la tendencia exhibicionista del Humanismo. 687 A tenor de esta tendencia a lo brillante y organizaron pomposo, se conjuntos de tipo religioso, en los que participaban el Antiguo y Nuevo Testamento, la Mitología y la Hagiografía. Un ejemplo característico de esta clase es la hermosa tela de Claudio Coello existente en el Museo del Fig. 399.—El triunfo de la Virgen. Los grupos alegóricos tradicionalmente reunidos en torno a Maria adquieren grandioso vuelo y complejidad—santos, virtudes, ángeles, devotos, etc.—durante el Renacipiiento y el Barroco. (Claudio Coello. Museo del Prado.) Prado (fig. 399). Sobre gradería cubierta de rica alfombra está sentada la Virgen, que tiene, de pie sobre su regazo, al Niño Jesús. A su lado, Santa Ana presenta un cestito de fruta, y separa una para ofrecerla a Jesús, como hemos visto en los grupos de Santa Ana-Triple. A los pies de María está San Juanito con el cordero y el rótulo del Agnus Dei... A su derecha, ocu¬ pan las gradas del trono las tres virtudes teologales: la Fe, con el cáliz y 688 hostia en una mano y la cruz en la otra; luego sigue la Esperanza, con un áncora; más abajo viene la Caridad, bajo el aspecto de madre que besa al hijito en sus brazos. A continuación se destaca la nota blanca del Angel de la Guarda, que indica a ün niño el trono de la Virgen. Detrás de este Angel, está, de pie, el Arcángel San Miguel, que, con una lanza terminada en un disco solar, asesta golpe mortal al dragón infernal, y con la otra mano sostiene un escudo en el que está grabada una inscripción. A la derecha de la Virgen, además de la Santa Ana ya mencionada, aparecen San Pablo y San Pedro, y en primer término, San Francisco de Asís y San Antonio de Padua. En el fondo se describe, ampulosidad renacentista, un con gran conjunto arquitectónico, animado con ángeles que revolotean por encima de la Virgen. Estos conjuntos triunfales aumentan de personajes y ele¬ mentos alegóricos y decorativos según el espacio de que se dispone, y cuando, en lugar de una simple tela, se dispone de importantes lienzos de pared, bóvedas ó techos. Además de estas plásticas glorificaciones de María, los artistas, azuzados por los eruditos humanistas, acudieron a otro recurso que estuvo en gran boga durante el apogeo del Renacimiento. Este recur¬ so fué el llamado en Italia trionfo, o cortejo triunfal de carácter reli¬ gioso o profano. El trionfo parece que fué una reminiscencia de los antiguos triunfos romanos, cuya memoria y .aspecto perpetuaron los relieves antiguos, y los renacentistas picados de historia resucitaron, al igual que todo el com¬ plejo clásico. Muchas de las procesiones cristianas de los tiempos moder¬ nos ya eran de suyo un verdadero triunfo, que culminaba en el taber¬ náculo del Santo o en las andas del Santísimo Sacramento. Pero aquí nos referimos estrictamente al triunfo cuyo detalle principal y característico es un carro o carroza. Dante (Purgatorio, xxix-xxx) describe el triunfo de Beatriz sen¬ tada sobre un carro triunfal, rodeada de los veinticuatro ancianos del Apocalipsis, los cuatro animales de Ezequiel, las tres virtudes teologales y las cuatro cardinales, San Lucas, San Pablo y demás apóstoles. Esta ca¬ rroza, para atravesar una pradera sobrenatural, parecería inútil, si el poeta florentino no la hubiese considerado como símbolo de triunfo. 689 44 Savonarola, en su Triunfo de la Cruz, representa a Cristo sobre un carro triunfal; encima de él brilla el globo de la Trinidad; en su mano izquierda tiene la cruz; en la derecha, ambos Testamentos; más abajo está la Virgen María; delante del carro marchan los profetas, apóstoles, patriarcas y predicadores; a sus lados lo escoltan los mártires y doctores, con sendos libros abiertos; detrás sigue la turba de los convertidos; a cierta distan¬ cia se agolpa gran masa de enemigos; emperadores, poderosos, filósofos, herejes, todos ellos vencidos juntos, con sus ídolos destruidos y libros quemados. Estos carros triunfales nada tienen que ver, o muy poco, con los tabernáculos o procesiones religiosas medievales y andas de las actua¬ les. Estos tabernáculos pretendieron ni pretenden ser más que una no plataforma andante, para hacer más visibles los pasos de la vida de Jesús, de María o de un santo. La idea apoteòsica y de triunfo queda descartada. Los carros renacentistas, destinados glorificar algún santo o un a personaje famoso, se aplicaron de una manera particular a aclamar públi¬ camente el triunfo de la Virgen. En España, esta costumbre no se ha extinguido. Para llevar el grandioso ostensorio en la procesión del Corpus, se utilizan en algunas ciudades castellanas soberbias corrozas, tiradas por bueyes, que recuerdan el traslado del Arca de la Alianza. Lo mismo sucede con las carrozas destinadas a llevar en procesión la imagen de la Virgen, que en algunas partes todavía están en vigor. Los documentos literarios nos hablan detalladamente de estos carros triunfales. Tampoco faltan documentos plásticos, que dan idea más exacta de ellos. Aquí reprodu¬ cimos el destinado a Nuestra Señora de Gracia, que, según reza el grabado, «se venera en la ermita extramuros de la villa de Mascaraque, grabada sobre el Carro Triunfal, en que sale en procesión, anualmente, el día de su fiesta principal, a 8 del mes de septiembre» (fig. 400). El carro, que tiene traza pompeyana, es tirado por dos ángeles, que en la práctica serían un par de bueyes. En la parte delantera del carro apa¬ rece el dragón infernal, batido por el Arcángel San Gabriel, que hunde en sus fauces la lanza, terminada en disco brillante, como hemos visto en el cuadro de Coello, que llevaría el grito de combate Quis ut Deus. En las cuatro esquinas del carro están los cuatro Evangelistas, pluma en mano. 690 con sendos libros y con los correspondientes símbolos. La virgen está sentada sobre verdadero trono, y tiene a su espalda la aureola apoca¬ un líptica, y más atrás, el sol. En la parte posterior aparece la fuente sim¬ bólica. Los carros triunfales equivalían a un conjunto andante de pinturas murales o de retablos barrocos, que salían a la calle para proclamar públi¬ camente las grandezas y excelencias de María. Fig. 400.—El triunfo de la Virgen. Apoteosis mariana, a semejanza de los «triunfos» romanos antiguos y renacentistas. Este carro se utilizaba en la villa de Mascaraque (Toledo). 691 E P í L O G O E aquí cómo se compone y descompone la imagen de la Virgen a través de la fe, de la tradición y de la leyenda. Después de Jesucristo, ninguna otra figura ha reflejado con mayor varie¬ dad y exactitud las perfecciones y grandezas divinas. Quizá la figura de Maria, con no ser divina, se ha prestado a una gama más extensa de matices, Jesucristo, Sol invictus, borra todps las estrellas, hace palidecer las advocaciones. Maria, Reina de la noche humana, tolera a su alrededor una luminosa polvareda de títulos, atributos y advocaciones. Ella, que recibe tan directamente la luz del astro Dios, se complace en graduarla para la piedad y sensibilidad de los humanos, Al final, pues, volvemos a la figura germen de la mujer apoca¬ líptica, principio y resumen de todos los destellos iconográficos de la Virgen: la mujer decorada con el sol, la luna y las estrellas, que juntos representan diferentes gradaciones de la luz eterna, producidas por las diferentes distancias y posiciones en que la historia y la piedad han colocado la figura de María con respecto a la de Jesús, En la iconografía mariana, el circulo solar es la maternidad divina, inmóvil en el cénit del dogma y de la piedad, inseparable de la más insignificante de las representaciones de la Virgen, 693 El disco lunar, en perenne y extático creciente, variable, improductor de luz, como un espejo, ha quedado a los pies de Maria como el signo convencional de su grandeza recibida y reflejada. Signo que varia de claror y oscuridad según la posición de la Virgen con respecto al cielo y a la tierra, A medida que la claridad de María mengua, debido a su posición hacia lo humano y terrestre, surgen a su alrededor las innumerables constelaciones de sus advocaciones y atributos, que constituyen la bri¬ llante iconografía que rodea a la figura histórica y dogmática de la Madre de Dios, Los doctos y los devotos, los artistas y los artesanos, no se conten¬ taron fijar en su correspondiente meridiano la posición de cada una con de las prerrogativas y sentimientos de María, Sobre la esfera celeste, aprisionada entre la teología y la tradición, han dado forma corpórea a cada una de las constelaciones (advocaciones) que lograban descubrir y delimitar. El conjunto de estas constelaciones, animada cada una por una virtud de María, constituye la iconografía mariana, de la cual hemos intentado levantar la carta celeste. En realidad, esta iconografia no es sino la lenta escenificación de las excelencias y sentimientos de María, escenificación que tiene un pro¬ ceso histórico semejante al del teatro religioso desde las losas presbite- riales de la estricta liturgia las tablas engalanadas del auto sacra¬ a mental, En ello conviene apreciar el entusiasta empeño de hacer visibles y asequibles a todos, de parabolizar y dar esta humanísima sugestión de conseja a los misterios de la fe relacionados con la Virgen, a las disqui¬ siciones de los teólogos, a las amenas sinuosidades de la tradición y de la leyenda. Podríamos añadir aún que esta enorme y frondosísima iconografía de la Virgen se desarrolló como un árbol de Jesé, Durante varios siglos dormitó debajo una capa densísima de martirio, de teología y de penuria humana. Pasó un milenario hasta llegar a perforar esta zona, que los bárbaros y los idiotas pisoteaban despiadadamente o sin darse cuenta, Al iniciarse el tiempo primaveral del humanismo devoto, el árbol icono¬ gráfico de María, sensible al empuje de místicos, historiadores y artistas, empezó a subir a vista de ojos, y con él la figura y la visibilidad de la 694 Virgen con el Niño Jesús en brazos, que subió también con su Madre, Las ramas se multiplicaron rápidamente, dejando más al descubierto el desnudo y molestado tronco de los primeros siglos. Sobre cada rama nueva, un nuevo atributo y una virtud recién descubierta de María, Por el número y altura de estas ramas, fácilmente puede deducirse la época en que brotó tal o tal imagen mariana. De no ser los artistas y artesanos, con su equipo de mentores ecle¬ siásticos, el recuerdo de María peligraba, humanamente hablando, de ser un pensamiento aplastado y marchito entre las páginas de la Patrología, Una realidad para videntes y para una minoría de inteligencias selectas. Los artistas, precedidos por la Iglesia, tan acreditada por sus escenifi¬ caciones litúrgicas, han traducido a no importa qué materia plástica todas las grandezas divinas y humanas de María, con una gradación de visualidad y aun de veracidad, de las cuales nos dan idea el sol, la luna y las estrellas, Todas las etapas y evoluciones de esta iconografía mariana, que acabamos de detallar, constituyen el Magníficat, alternado entre el canto gregoriano y la polifonía, que de generación en generación ha venido cantando la humanidad fiel, que sabe apreciar esta seducción femenina con que Dios ha querido hacer aún más amable a los hombres la obra redentora de Jesús, 695 BIBLIOGRAFÍA DE LAS PRINCIPALES OBRAS CONSULTADAS E. Campana: Maria nel^ culto caitolico. Dos volúmenes. (Turin, 1945.) K. KOnstle: Ikonographie der Heiligen. (Friburgo, 1926.) — Ikonographie der chrisüichen Kunst. (Friburgo, 1928.) W. 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(Fri¬ vom bis — 4 13 burgo, 1917.) J. -Â. sánchez Pérez: FI culto mariano en España. (Madrid, 1943.) J. Lizarralde: Andra Mari. Reseña histórica del culto de la Virgen Santísima en la provincia de Viz¬ caya. (Bilbao, 1934.) — Andra Mari. Semblanza religiosa de la provincia de Guipúzcoa. (Bilbao, 1926.) M. Vloberg: La Vierge notre Médiatrice. (Grenoble, 1938.) — La Vierge et l'Enfant dans l'art français. Dos volúmenes. (Grenoble, 1939.) W. Molsdorf: Christliche Symbolik der mittelalterlichen Kunst. (Leipzig, 1926.) J. Sarrète: Vierges ouvertes, Vierges ouvrantes. (Lezignan (Aude), 1913.) G. Rohault de Fleury: La Sainte-Vierge. Études archéologiques et iconographiques. Dos volúmenes. (Paris, 1878.) J. PÉREZ Pando, O. P.: Iconografía mariana española. (Vergara, 1930.) J. Interián de Ayala: Pictor christianus eruditus. (Madrid, 1730.) J. Liell: Die Darstellungen der allersheiligsten Jungfrau und Gottesgebdrerin Maria auf den Kunstdenk- màlern der Katakomben. (Friburgo, 1887.) 697 J J. de villafañe, S. J.: Compendio histórico de las milagrosas y devotas imágenes de María Santí¬ sima de Hespaña. (Salamanca, 1726.) Jameson: Legends of the Madonna. (Londres, 190g.) F. G. Holweck: Fasti mariani sive Calendarium festorum Sanctis Maries Virginia Deiparœ. (Fri- burgo, 1892.) P. Blasi: Santuaris marians. (Barcelona.) E. Korevaar-Hesseling: Die Entwicklung des Madonnentypus in der bildenden Kunst. (Berlín, 1938.) A. H. Collins: Symbolism of animals and birds represented in English Church Architecture. (Lon¬ dres, 1913.) H. von Einem: Zur Tintenfassmadonna des Hildesheim Dom. (Hildesheim, 1930.) Colección de 1440 xilografías de la Imprenta y Librería Guasp. Cinco volúmenes. (Palma de Mallor¬ ca, 1929.) E. Ceruli: Il libro Etiópico dei Miracoli di Maria e le sue fonti nelle letterature del Medio Evo latino. (Roma, 1943.) L. Charbonneau: Le Bestiaire du Christ. (Tournai, 1940.) F. van Der Meer: Maiestas Domini. 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Menzinger: Mariologisches aus der vorephesinischen Liturgie. (Ratisbona, 1932.) J. Cl.wería: Iconografia y Santuarios de la Virgen en Navarra. Dos volúmenes. (Madrid, 1942-1944.) R. P. Delattre: Le culte de la Sainte Vierge en Afrique. (Paris, 1907.) J. E. Nierenberg, s. J.: Trophœa mariana. (Amberes, 1658.) 698 ÍNDICE GENERAL DE MATERIAS Y DE ILUSTRACIONES Páginas NOTA PRELIMINAR 7 INTRODUCCIÓN ORÍGlíNES DEL CULTO Y DE LA ICONOGRAFÍA DE LA VIRGEN 13 El retrato de María 14 Fig. I.—Los retratos derivados del atribuido a San Lucas. Siglo xiii. Santa María la Mayor. Roma ■ 17 2.—Retrato de la Virgen derivado del de San Lucas. Siglo » xiii. Cate¬ dral de Valencia 18 El retrato de María en la literatura cristiana 19 La Virgen antes del Concilio de Éfeso 23 María en la liturgia primitiva 24 La Virgen en la fe primitiva 26 Maria en el culto cristiano primitivo 27 La Virgen la primitiva literatura folklórica en 30 La Virgen y la primitiva arquitectura cristiana 31 La aparición de la Virgen en el arte plástico 33 Fig. 3.—La Virgen amamantando a su Hijo. Siglo ni. Catacumbas de Pris- cila. Roma 34 » 4.—La Virgen y el profeta Isaias. Siglo 11. Catacumbas de Priscila. Roma. 35 » 5.—La Virgen orante, con su Hijo. Siglo iv. «Coemeterium Maius». Roma. 36 6.—La Virgen, servidora del templo de Jerusalén. 1) Siglos v-vi. San Ma¬ ximino de Tarascón (Francia) 37 » 7.—Maria orante, con los Santos Pedro y Pablo. Fondo de vaso grabado en oro. Siglo iii 38 La Virgen después del concilio de Éfeso antes del siglo X y 39 Fig. 8.—Virgen de tipo clásico. Siglo vi. Catacumbas de los Santos Félix y Adaucto. Roma 40 » 9.—Virgen de tipo bizantino. Siglos vi-vii. Santa Maria Antigua. Roma. 41 » 10.—Virgen entronizada. Siglos vii-viii. Libro de Kells (Irlanda). ... 44 » II.—María con San Gabriel y con Jesús. Siglo x. Archivo de la catedral de León 43 699 Fig. 12.—Virgen entronizada, en una Adoración de los Magos. Siglo iii. Cata¬ cumbas de Domitila. Roma 46 » 13.—Virgen entronizada. Siglo xi. San Martí Sarroca. Barcelona ... 47 i> 14.—Virgen orante, en la Ascensión. Siglo xi. Biblia de Ripoll. Biblio¬ teca Vaticana 48 i> 15.—^Virgen orante, en la Asunción. Siglo xr. Biblia de Ripoll. Biblio¬ teca Vaticana 49 » 16.—Virgen entronizada, simétrica. Siglo xii. Biblioteca Provincial de Burgos 50 » 17.—Virgen con el Niño. Siglo x. Beatus. Seo de Urgel 51 PRIMERA PARTE LA VIRGEN ORANTE CONTEMPLATIVA. — I. G o z o s a 55 La Virgen apocalíptica o preexistente 55 Fig. 18.—Primitivo modelo de la mujer apocalíptica. Siglo xi. Real Academia de la Historia. Madrid 57 i> 19.—Detalle de la figura anterior 58 » 20.—La mujer apocalíptica, forma primitiva. Siglos x-xi. en su Biblio¬ teca de El Escorial 59 » 21.—Otro tipo de mujer apocalíptica • 60 i> 22.—La mujer apocalíptica en un Beatus del siglo xil 61 La Virgen apocalíptica alada 62 Fig. 23.—Mujer apocalíptica alada, como Inmaculada. Siglo xviii. Juan de Jáuregui 63 » 24.—Mujer apocalíptica alada. Boj de Guasp. Mallorca. 64 ■ La Virgen sibilina 65 Fig. 25.—Virgen sibilina. Miniatura del siglo xiii. Biblia de la catedral de Toledo 66 La Virgen de Guadalupe 68 Fig. 26.—Derivación de la Virgen apocalíptica. Siglo xvii. Colección del mar¬ qués de Sena. Sevilla 69 I) 27.—Tipo dudoso de Virgen de Guadalupe. Colección del conde de Campo Rey. Sevilla 70 » 28.—Virgen de Guadalupe. Talla de Andrés de Nájera. Siglos xv-xvi. Museo Provincial. Valladolid 71 » 29.—Nuestra Señora de Guadalupe, que se venera en su famoso monasterio de la provincia de Càceres 72 i> 30.—Virgen aparecida, derivación de la apocalíptica. Siglo xvii. Cari¬ ñena (Zaragoza) 73 La Virgen de l.a Esperanza o de la 0 75 Fig. 31.—Virgen de la Esperanza. Frontal del siglo xiii. Museo Diocesano de Vich. 76 » 32.—Virgen de la Esperanza, más'explicita. Siglo xvi. Cantoral de la ca¬ tedral de Sevilla 77 i> 33.—Virgen de la Esperanza. Siglo xv. Libro de horas.de Margarita de Austria. El Escorial 79 » 34.—Virgen de la Esperanza. Talla del siglo xvii. San Juan de las Aba¬ desas (Gerona). 80 » 35.—Virgen de la Esperanza. Talla del siglo xviii. San Juan de las Aba¬ desas (Gerona) 81 » 36.—Virgen de la Esperanza, patrona de Castellón de la Plana. Siglo xvii. 82 » 37.—Virgen de la Esperanza. Talla del siglo xv. Museo Provincial. Gerona. 83 » 38.—Virgen de la Esperanza. Talla del siglo xvi. Catedral de León. . 85 700 Páginas Fig. 39.—Virgen de la Esperanza. Tabla del siglo xv. Catedral de Tudela (Na¬ varra) 86 » 40.—Virgen de la Esperanza. Tabla gótica, siglo xv. Parroquial de Pego (Alicante) 87 » 41.—Virgen de la Esperanza. Tabla gótica, siglo xv. Museo Episcopal de Vich 88 I) 42.—Virgen de la Esperanza con el Niño en brazos. Convento de San Buena¬ ventura. Sevilla 88 Virgen de las Espigas 9° Fig. 43.—Virgen de las Espigas, que alude a la maternidad de Maria. Gra¬ bado alemán del siglo xv 91 Nuestra Señora de la Cinta 92 Fig. 44.—Virgen de la Cinta, relacionada con su aparición. Siglo xvii. Catedral de Tortosa 93 » 45.—Nuestra Señora de la Correa. Grabado español del siglo xviii. . . 94 La Inmaculada Concepción 96 El árbol de Jasé 98 Fig. 46.—El árbol de Jesé, que prepara la Inmaculada. Altar del siglo xv. Ca¬ tedral de Burgos 97 I) 47.—El árbol de Jesé. Pintura de Juan de Juanes. Museo Provincial. Va¬ lencia 99 » 48.—El árbol de Jesé. Siglo XV. Tímpano de la catedral de Toledo. . . . ico » 49.—El árbol de Jesé. Siglo xvi. Relieve de la Catedral Vieja. Salamanca. 103 » 50.—El árbol de Jesé. Siglo xvii. Santuario de Bastanist (Lérida). . . 105 ¡> 51.—El árbol de Jesé. Escultura del siglo xvil. Parroquial de Verdú (Lérida). loè » 52.—El árbol de Jesé. Tabla del siglo xvii. Paredes de Nava (Palència). . 107 La parentela de María 108 Fig- 53-—Parentela de María. Siglo xvi. Tabla flamenca. Colección Amatller. Barcelona 109 » 54.—Parentela de María. Escultura del siglo xvii. Catedral de Granada. lio » 55.—Parentela de María. Tabla del siglo xvi. Sanlúcar de Barrameda (Cádiz) m » 56.—Parentela de María. Tabla del siglo xv. Colegiata-de Játiba (Va¬ lencia) 113 i> 57.—Parentela de María. Tabla del siglo xvi. El Escorial 114 El encuentro de Joaquín y Ana 114 Fig. 58.—La Virgen con Jesús y Juanillo. Siglo xvi. Luis Morales. Roncesva- lles (Navarra) 115 1) 59.—La Virgen con Jesús y Juanillo. Talla del siglo xvii. Ororbia (Navarra). 116 » 60.—Encuentro de Joaquín y Ana. Siglo xvi. Tabla de Pedro de Berru- guete. Catedral de Palència 117 » 61.—Los padres de María, con la Inmaculada. Siglo xvi. Jerez de la Fron¬ tera (Cádiz) 118 Santa Ana-Triple 119 Fig. 62.—Santa Ana-Triple. Talla del siglo xiv. Perteneció a la colección Dal¬ mau (Barcelona) 121 » 63.—Santa Ana-Triple. Escultura pintada. Siglo xv. Santo Domingo de Silos (Burgos) 123 » 64.—Santa Ana-Triple. Escultura del siglo xv. Tudela (Navarra) 123 » 65.—Santa Ana-Triple. Busto en plata repujada. Siglo xv. El Pilar. Za¬ ragoza 124 » 66.—Santa Ana-Triple. Tabla del siglo xv. Museo Arqueológico. Valladolid. 125 i> 67.—Santa Ana-Triple. Piedra policromada. Siglo xv. Museo de la Ca¬ tedral. Compostela ■. 126 701 4 k ( Páginas Fig. 68.—Santa Ana-Triple, Sarga pintada. Siglo xv. Museo Provincial. Lo- groijo. 127 69.—Santa Ana-Triple, Madera policromada. Siglo xvi. Alcalá de Gua daira (Sevilla). 128 70.—Santa Ana-Triple, Madera policromada. Siglo xv. Colección Escla sans. Barcelona. 129 71.—Santa Ana-Triple. Madera policromada. Siglo xv. Colección Valín Barcelona. 129 72.—Santa Ana-Triple. Retablo del siglo xv. Catedral de Sevilla. 131. 73.—Santa Ana-Triple. Talla flamenca. Siglo xv. Museo de Barcelona. 131 74.—Santa Ana-Triple. Retablo del siglo xv. Jatiba (Valencia). 132 75.—Santa Ana-Triple. Imagen vestida. Catedral de Tudela (Navarra). 133 La Virgen niña 135 Fig. 76.—Virgen niña. Tabla pintada. Siglo xv. Colección Muntadas. Barcelona I) 137 77.—Virgen niña. Imagen inglesa, de alabastro. Siglo xv. Museo de Bar celona 138 i> 78.—Virgen niña. Talla en madera pintada. Siglo xvi. Los Arcos (Navarra) 139 » 79.—Virgen niña. Madera policromada. Siglo xvm. Colección del conde de Güell. Barcelona 140 i> 80.—Virgen niña. Tela de Jnan de las Roelas. Siglos xvi-xvii. Museo Provincial. Sevilla 141 i> 81.—Virgen niña. Tela de Zurbarán. Siglos xv-xvi. Museo Metropolitano Nneva York 143 I) 82.—Inmaculada Concepción. Tela de Zurbarán. Siglos xv-xvi. Colección Ibarra. Madrid 144 » 83.—Inmaculada Concepción. Tela de Juan de las Roelas. Siglos xvi-xvii Colección Viuda de Núñez de Prado 145 i> 84.—Inmaculada niña. Talla en madera. Siglo xvn. Museo Diocesano Lérida 146 El unicornio. 147 Fig. 85.—Caza del nnicornio. Grabado anónimo. Siglo xv. Biblioteca Nació nal. París La Virgen uTota Pulchra» 149 Fig. 86.—Virgen «Tota Pulchra». Retablo del siglo xv. Artajona (Navarra) 153 1) 87.—Virgen «Tota Pnlchra». Tabla de Juan de Juanes. Siglo xvi. Colegio de los jesuítas. Valencia 155 » 88.—Virgen «Tota Pulchra». Pintura atribuida a Juan de Juanes. Siglo xvi Sot de Ferrer (Castellón) 156 » 89.—Virgen «Tota Pulchra». Tabla de Pedro de Campaña. Siglo xvi Sevilla 157 » 90.—Virgen «Tota Pulchra». Telade Giuseppe de Arpiño. Siglo xvi. Acá demia de San Fernando. Madrid 159 » 91.—Virgen «Tota Pulchra». Talla policromada. Siglo xvii. Parroquial de Medinasidonia (Cádiz) 160 » 92.—^Virgen «Tota Pulchra». Miguel Verger. Si^lo xvi. Tímpano. Cate dral de Palma de Mallorca 161 » 93.—Virgen «Tota Pulchra». Grabado del siglo xvm. Archivo Histórico Barcelona 162 » 94.—Virgen «Tota Pulchra». Grabado popular. Siglo xix 163 La definitiva imagen de la Inmaculada Concepción 164 Fig. 95.—Inmaculada. Talla policromada. Siglos xv-xvi. Universidad de Sa lamanca 166 » 96.—Inmaculada. Cuadro de Pacheco. Siglo xvi. Catedral de Sevilla. 167 » 97.—Inmaculada. Juan de las Roelas. Siglo xvii. Valladolid. 169 » 98.—Inmaculada. Transformación de una imagen gótica. Siglo xv. Ca¬ tedral de Tortosa. 172 702 •! P.'iginas Fig. 99.—Inmaculada, Escuela Sevillana. Colección del marqués de la Torre¬ cilla. Madrid 173 1) too.—Inmaculada. Grabado popular. Siglo xviii. Mallorca 174 i> loi.—Inmaculada. Tela de Pacheco. Siglo xvi. Catedral de Sevilla. . . 176 i> 102.—Inmaculada. Tela de Zurbarán. Jerez de la Frontera 177 I) 103.—Inmaculada. Talla del siglo xviii. Tuéjar (Valencia) 178 I) 104.—Inmaculada. Escultura. Puerto de Santa María (Cádiz) 180 i> 105.—Inmaculada. Tela de Zurbarán. Siglos xv-xvi. Sevilla 181 1) 106.—Inmaculada con Adán y Eva. Alabastro. Siglo xvii. Jesuítas de Salamanca 182 I) 107.—Inmaculada militante. Talla policromada. Siglo xvii. Colección Miralles. Barcelona 183 i> 108.—Inmaculada combatiente. Mosaico italiano. Siglo xviii. Catedral de Toledo 185 i> 109.—Inmaculada combatiente. Cuadro de Selgas 186 » no.—Inmaculáda definitiva. Alabastro del siglo xviii. Colección Cabot. Barcelona 187 » iii.—Inmaculada del Renacimiento. Talla. Siglos xvi-xvii. Valencia. . 188 i> 112.—Inmaculada de Murillo. Siglo xvii. Museo del Prado. Madrid. . . 189 LA VIRGEN ORANTE CONTEMPLATIVA.—II. Dolorosa 191 Su ascendencia histórica igi Fig. 113.—Virgen dolorosa. Retablo del siglo xv. Museo Provincial. Valencia. 192 » 114.—Virgen dolorosa. Miniatura de un Beatus. Siglo xi. Biblioteca Na¬ cional. Madrid 193 El Niño sueñ.a la Cruz 195 Fig. 115.—Virgen dolorosa. Tabla pintada del siglo xvi. Colección Román Vicente. Zaragoza 197 » 116.—Virgen dolorosa. Tabla del siglo xvi. Colección Gimeno. Barcelona. 198 » 117.—Virgen dolorosa. Tela de Juan Ribalta. Siglos xvi-xvii. Museo Pro¬ vincial. Valencia 199 » 118.—Virgen dolorosa. Tabla de Luis de Morales. Siglo xvi. Palacio Real. Madrid 200 i> 119.—Detalle de una pintura de Juan de Juanes. Siglo xvi. Museo Provin¬ cial. Valencia. . ' 200 L.a Madre ' desairada 201 Fig. 120.—Madre desairada. Tabla atribuida a Juan Gaseó. Siglo xvi. Museo Episcopal. Vich ' 202 La Piedad 204 Fig. 121.—Madre desairada. Grabado anónimo. Siglo xviii 205 I) 122.—Madre desairada. Tabla del siglo xvi. Colección Román Vicente. Zaragoza 206 » 123.—Piedad. Talla del siglo xv. Benasque (Huesca) 207 » 124.—Piedad. Siglo xv. Imagen de Nuestra Señora de Arizu (Navarra). . 209 » 125.—Piedad. Tijio excepcional. Talla del siglo xiv. Monasterio de Casbas (Huesca) 210 I) 126.—Piedad. Tipo excepcional. Grabado anónimo. Siglo xviii. . . . 211 i> 127.—Piedad. Relieve en alabastro. Siglo xvi 212 » 128.—Piedad. Talla en piedra policromada. Siglo xv. Museo de la Cate¬ dral. Compostela 213 I) 129.—Piedad. Retablo gótico. Siglo xv. Catedral de Segorbe (Castellón). . 214 i> 130.—Piedad. Tabla de Bermejo. Siglo xv. Sala Capitular. Catedral de Barcelona 215 » 131.—Piedad. Tela de Morales. Siglo xvi. Academia de San Fernando. Madrid 216 703 Páginas Fig. 132.—Piedad. Talla policromada. Siglo xvii. Convento de la Encarna¬ ción. Sevilla. 217 » 133.—Piedad. Retablo atribuido a Alonso Berruguete. Siglos xv-xvi. Catedral de Huesca 218 i> 134.—Piedad. Talla pintada. Siglo xvii. Convento de Santo Domingo el Real. Toledo 219 I) 135.—Piedad. Tabla del siglo xv. Museo Provincial. Valencia 220 » 136.—Piedad. Detalle de un retablo. Siglo xv. Parroquial de Maluenda (Zaragoza) 221 La Virgen de los Dolores 223 Fig. 137.—^Virgen de los Dolores, con trece espadas. Grabado'del siglo xvi. . 224 » 138.—Virgen de los Dolores. Tabla hispanoflamenca. Siglo xvi. Colección Marmaillón. Barcelona 226 i> 139.—Virgen de los Dolores. Tabla pintada. Siglo xvii. Convento de las 1, Descalzas Reales. Madrid 227 I) 140.-—Virgen de los Dolores, siete espadas. Escultura de Felipe del con Corral. Siglo xviii. Iglesia de la Cruz. Salamanca 228 » 141.—Virgen de los Dolores. Pintura de Viladomat. Siglos xvix-xvin. Santa María de Mataró (Barcelona) 229 i> 142.—«Dolorosa de los Cuchillos». Talla de Juan de Juni. Siglo xvi. Iglesia de San Miguel. Valladolid. .' . . 230 » 143.—^Virgen de la Primera Angustia. F. A. Salzillo. Siglo xviii. Iglesia de Santa Catalina. Cádiz 231 La Soledad 233 Fig. 144.—Soledad. Miniatura del siglo xni. Toledo 234 » 145.—Soledad. Siglo xv. Retablo de Tudela (Navarra) 235 » 146.—Soledad. Tabla del siglo xv. Catedral de Palència 236 » 147.—Soledad. Cartón policromado. Siglo xvii. Parroquial de Sot de Xeras (Valencia) 238 » 148.—Soledad con vestidos postizos. Pedro de Mena. Siglo xvii. Cate¬ dral de Sevilla ^ 239 » 149.—Soledad en pleno llanto. Talla atribuida a Pedro de Mena. Museo de San Vicente. Toledo 240 » 150.—Soledad. Grabado popular. Siglo xvin. Mallorca 241 La Verónica 243 Fig. 151.—Verónica. Jaume Ferrer. Retablo del siglo xv. Museo Diocesano. Lérida 244 » 152.—Verónica. Pintura de escuela valenciana. Siglo xv. Parroquial de Pego (Alicante) 245 » 153.—Verónica del rey Martin. Siglo xiv. Catedral de Valencia. . . . 246 La Virgen de la Vid o del Racimo 247 Fig. 154.—Virgen del Racimo. Talla policromada. Siglo xvi. Carmona (Sevilla). 249 » 155.—^Virgen del Racimo. Talla. Siglo xvi. Colección Junyent. Barcelona. 250 » 156.—Virgen del Racimo. Tabla pintada. Siglo xvi. Procedente de Puerto de Santa Maria (Cádiz) 251 » 157.—^Virgen de la Vid, en Virgen del Amparo. Grabado del siglo xviii. Guadalajara .252 » 158.—^Virgen del Coral. Tabla. Siglo xiv. Sevilla . 253 LA VIRGEN ORANTE ACTIVA.—I. Protectora 255 La Virgen de Misericordia 255 La Virgen de Misericordia los religiosos y . . 256 Fig. 159.—Virgen de Misericordia o «Virgen de las Cuevas», de Zurbarán. Si¬ glos xvi-xvii. Museo Provincial. Sevilla 259 704 Páginas Fig. i6o.—Virgen de Misericordia, abrigo de religiosos. Grabado anónimo. Siglo XIX 260 La Virgen de Misericordia y las cofradías 261 Fig. 161.—^Virgen de Misericordia, abrigo de cofrades. Siglo xvii. Museo Mu¬ nicipal. San Sebastián. .• . . 262 » 162.—^Virgen de Misericordia, abrigo de cofrades. Tabla de Alejo Fernán¬ dez. Siglos xv-xvi. Palacio Real. Madrid 263 » 163.—^Virgen de Misericordia, abrigo de cofrades. Pintura del siglo xv. Museo del Prado. Madrid 264 La Virgen de Misericordia, Madre de todos 265 Fig. 164.—Madre de todos. Grabado popular del siglo xviii. Archivo Histó¬ rico. Barcelona 266 » 165.—Madre de todos. Retablo de Martin Bernart. Siglo xv. Catedral de Tarazona 267 » 166.—Madre de todos. Miniatura flamenca francesa. o Siglo xv. Palacio Real. Madrid 268 » 167.—Madre de todos. Grupo escultórico del siglo xv. Museo Diocesano. Barcelona 269 i> 168.—Madre de todos. Talla del xv. siglo Museo Provincial. Gerona. . . 270 I) 169.—Nuestra Señora de la Paz. Grabado del^siglo xix 271 La Virgen de Misericordia y las almas del Purgatorio 272 Fig. 170.—Virgen de Misericordia en el Purgatorio. Miniatura de un libro de hbras. Siglo xv. El Escorial 273 La Virgen de Misericordia, amparo de pecadores 274 Fig. 171.—Amparo de pecadores. Tabla gótica del siglo xv. Palacio Episcopal. Teruel 275 i> 172.—«Mater Ecclesise». Tabla del siglo xv 279 » 173.—Abrigo de pecadores. Grabado popular. Siglo xviii. Mallorca. . . 280 » 174.—Abrigo contra las calamidades. Grabado popular. Siglo XVIII. Mallorca. 280 La Virgen del Rosario 282 i." Como Madre Protectora o de Misericordia 283 Fig. 175.—Virgen del Rosario, como «Mater omnium». Grabado del siglo xv. . 284 » 176.—Virgen del Rosario, Madre de todos. Tabla pintada. Siglo xv. Es¬ cuela de Niza 285 » 177.—«Mater omnium». Grabado popular. Siglo xviii. Mallorca. . . . 286 2.0 La Virgen con el manto, intercediendo contra la peste 288 3.° La Virgen rodeada de un Rosario 289 Fig. 178.—Virgen del Rosario. Grabado en cobre. Biblioteca Nacional. Madrid. 290 » 179.—Virgen del Rosario. Retablo del siglo xvi. Parroquial de Alcañiz (Teruel) 291 » 18Ó.—Virgen del Rosario, «Virgen del Puig». Siglo xv. Valencia. . . . 292 » 181.—-Virgen del Rosario. Tabla pintada. Siglo XV. Colección Paño. Zaragoza. 293 » 182.—Virgen del Rosario. Tríptico escultórico. Siglo xvi. Colección des¬ conocida 294 » 183.—^Virgen del Rosario. Tabla del siglo xvi. Alcoy (Alicante). . . . 295 4." La Virgen con una rosa o ramillete de rosas 296 Fig. 184.—Virgen del Rosario, Virgen del «Miracle». Talla en piedra. Siglo xv. Valencia 296 » 185.—Virgen del Rosario. Tabla de Alejo Fernández. Siglos xv-xvi. Triana (Sevilla) • 297 » 186.—Virgen del Rosario. Talla barroca. Siglo xvii. Parroquial de Mataró. 298 5.° La Virgen del Rosario con la Santísima Trinidad y los Santos. . . . 299 Fig. 1S7.—Virgen del Rosario, retablo de «Todos los Santos». Pedro Serta. Siglo XV. Museo Diocesano. Barcelona 302 Páginas Fig. i88.—^Virgen del Rosario. Retablo apoteóslcq» Siglo xv. Museo Metro- F politano. Nueva York 303 I I) 189.—Virgen del Rosario. Grabado alemán del siglo xvi 305 6." La Virgen del Rosario legendaria 306 Fig. 190.—Virgen del Rosario. Grabado popular, impreso en Montserrat. Si¬ glo XVI 307 i> 191.—Virgen del Rosario. Tabla del siglo xvi. Parroquial de San Félix. Gerona 308 » 192.—Virgen del Rosario. Tabla pintada. Siglo xvi. Colección particular. 309 ^ 7.° La Virgen en el rosal 31° Fig. 193.—Virgen del Rosario. Tabla del siglo xvi. Museo Diocesano. Lérida. 311 8.0 La Virgen de cofradía 312 Fig. 194.—La Virgen y la Cofradía del Rosario. Grabado popular. Siglo xvii. Barcelona 3^3 9.° La Virgen del Rosario y las almas del Purgatorio 314 Fig. 195.—Virgen de la Cofradía del Rosario. Tela pintada. Madrid Siglo xvri. Acade- h mia de San Fernando. 3^5 I) 196.—La Virgen del Rosario y el Purgatorio. Grabado del siglo xvii. Bi- ■ blioteca de Cataluña. Barcelona 3^6 » 197.—La Virgen del Rosario y el Purgatorio. Grabado popular mallorquín. Siglo xvm 317 » 198.—La Virgen del Rosario y el Purgatorio. Azulejos del siglo xviii. Palol ^ de Onyar (Gerona) 318 I) 199.—Virgen del Rosario, coronada de rosas. Tela de Zurbarán. Catedral '' de Sevilla ' 3^9 10.o La Virgen con el Rosario 320 Fig. 200.—Virgen del Rosario, por Murillo. Museo del Prado. Madrid. ... 321 r La Virgen de la Merced 322 Fig. 201.—Virgen titular de la Merced. Talla del siglo xiv. Templo de la Mer¬ ced. Barcelona 323 ( I) 202.—^Virgen de la Merced protegiendo cautivos. Estampa del siglo xviii. 324 » 203.—Virgen de la Merced. Pintura de Cristóbal Mayorga. Siglo xvi. Co¬ lección particular. Barcelona 325 1) 204.—Virgen de la Merced. Estampa del siglo xvii, de Pierre de Jodde. . 326 i> 205.—^Virgen de la Merced con un ramo de olivo. Grabado del siglo xviii. 327 La Virgen del Remedio 329 í Fig. 2o5.—Virgen del Remedio con una bolsa de oro. Grabado del siglo xvm. i Mallorca 33° i La Virgen del Socorro 331 i Fig. 207.—Virgen del Socorro. Grabado popular. Siglo xvm 332 j I) 208.—Virgen del Socorro con un bastón o maza. Grabado de la imagen } venerada en el monasterio de San Martín. Compostela. .... 335 1 » 209.—^Virgen del Socorro con una porra y un cesto. Grabado popular. i Siglo XVIII. Barcelona 33^ ^ I) 210.—Virgen del Socorro con un cetro. Grabado del siglo xvii. Salamanca. 337 1) 211.—Virgen del Socorro con una flecha. Grabado colorido. Siglo xvm. Archivo Histórico de Barcelona 339 i> 212.—Virgen del Socorro con una flecha. Escultura granadina. Siglo xvii. Baza (Granada) 340 1 La Divina Pastora 343 Fig. 213.—Divina Pastora. Tela de Miguel de Tobar. Siglos xvii-xvm. Colec¬ ción Asensio. Madrid 345 f- 706 i, "¡i I Páginas r Fig. 214.—Divina Pastora. Grabado del siglo La Divina Nuestra Señora Peregrina. de la Luz xviii 346 348 349 Fig. 215.—Virgen de la Luz. Grabado de Bustamante. Siglo xviii. 351 » 216.—Virgen de la Luz. Grupo escultórico del siglo xviii. Almagro (Ciudad Real) 352 » 217.—Virgen de la Luz. Talla del siglo xv. Catedral de Manresa. 353 » 218.—Nuestra Señora de la Luz y Gracias. Grabado popular. Siglo xviii Archivo Histórico de Barcelona 354 Virgen de los Desamparados 356 Fig. 219.—Virgen de los Desamparados, Patrona de Valencia. 357 Virgen de la Victoria 358 Fig. 220.—Virgen de la Victoria, derivada del triunfo de Lepanto. Grabado popular. Siglo xviii. Barcelona 359 Virgen de la Providencia. 360 Fig. 221.—Virgen de la Providencia. Tela de Alonso Cano. Siglo xvii. Museo del Prado. Madrid ; 361 » 222.—Virgen del Buen Reposo. Siglo xvii. Catedral de Sevilla. 362 La Virgen de la Escalera y la de las Balanzas 363 •» LA VIRGEN ORANTE ACTIVA. II. Intercesora — 365 En el Juicio 366 En el Juicio Final. . 366 Fig. 223.—Virgen intercesora en el Juicio Final. Puerta de la Coronería. Si¬ glo xiv. Catedral de Burgos 367 En el juicio particular 368 Fig. 224.—^Virgen intercesora con las jerarquías angélicas. Miniatura del siglo xiv. Biblioteca de El Escorial 369 i> 225.—Virgen intercesora con el rey Alfonso el Casto. Miniatura del siglo xii. Catedral de Oviedo 370 1) 226.—^Virgen intercesora como Madre. Miniatura del siglo xiii. Catedralv^e Toledo , 373 I) 227.—Virgen intercesora como Madre. Tabla del siglo xvi. Alcázar de Sirga (Palència) 374 i> 228.—Virgen intercesora como Madre. Siglo xvi. Museo Episcopal de Vich. 375 i> 229.—^Virgen intercesora como Madre. Mateo Cerezo. Siglo xvii. Museo del Prado. Madrid 376 En el Purgatorio 378 La Virgen del Carmen 378 Fig. 230.—Virgen del Carmen con las ánimas del Purgatorio. Talla del siglo xviii. Colección particular. Barcelona 379 i> 231.—Virgen del Carmen con el hábito de su orden. Talla del siglo xviii. Catedral de Avila 380 » 232.—Virgen del Carmen, que antes fué Virgen de la Luz. Siglo xvii. Museo Diocesano. Barcelona 381 La Virgen del Sufragio 382 Fig. 233.—Virgen del Carmen con su hábito. Dibujo de Alonso Cano. Siglo xvii. 382 » 234.—Virgen del Carmen con las ánimas del Purgatorio. Grabado del si¬ ■te- glo xviii 383 r- 707 Páginas Fig. 235.—Virgen del Sufragio con las benditas ánimas. Grabado popular. Si¬ glo XVIII 384 En las calamidades 385 Fig. 236.—Virgen intercesora a favor de la ciudad. Grabado popular. Siglo xvii. Barcelona 387 » 237.—^Virgen intercesora contra calamidades. Pedro Sánchez. Siglo xv. Museo Arqueológico. Sevilla 388 i> 238.—^Virgen intercesora contra calamidades. Pintura del siglo xvi. Museo Provincial. Valencia 390 » atribuido a Alonso Cano. 239.—^Virgen intercesora contra calamidades. Dibujo 391 » 240.—Virgen intercesora contra calamidades. Grabado de unos «Gozos». , Siglo xviii. Archivo Histórico. Barcelona 392 SEGUNDA PARTE LA VIRGEN ENTRONIZADA. 395 Virgen de Majestad. 397 La Virgen de Majestad en España 398 Fig. 241.—^Virgen entronizada de tipo simétrico. Escultura del siglo xiii. Ca tedral de Tudela (Navarra) 400 » 242.—^Virgen entronizada de tipo asimétrico. Escultura del siglo xiii. Seo de Urgel 401 » 243.—^Virgen entronizada de tipo intermedio. Escultura del siglo xiii Daroca (Zaragoza) 401 » 244.—Virgen entronizada, desprendida de una Adoración de los Magos Miniatura del siglo xi. Archivo de la Corona de Aragón. Barcelona 402 I) 245.—^Virgen entronizada, derivada de una Adoración de los Magos. Fronta del siglo XII. Colección Soler y March. Barcelona 403 » 246.—^Virgen entronizada, frontal y simétrica. Talla del siglo xii. Colección 405 Junyent. Barcelona » 247.—Virgen entronizada, procedente de una Adoración de los Magos. Fron tal del siglo xiii. Museo Episcopal de Vich 406 » 248.—Virgen entronizada, con la esfera del mundo en la mano. Talla del siglo XIII. Museo de Arte. Barcelona 407 » 249.—Virgen entronizada, románica y asimétrica. Talla del siglo xi. Cate dral de Solsona (Lérida) 409 » 250.—Virgen entronizada de estilo gótico. Talla del siglo xiv. Miranda de Arga (Navarra) 410 » 251.—^Virgen entronizada de tipo gótico. Tímpano de la Cartuja de Mira flores. Burgos ■ . . . . 411 » 252.—^Virgen entronizada, del Renacimiento. Mármol del siglo xvi. Capilla de las Nieves. Catedral de Avila 412 Acompañantes de la Virgen de Majestad: Angeles y Santos 413 Fig. 253.—Virgen de Majestad con ángeles músicos. Retablo del siglo xv. Se cuita (Tarragona) 414 » 254.—Virgen de Majestad con ángeles músicos. Retablo del siglo xv. Colee ción Amatller. Barcelona 416 » 255.—Virgen de Majestad con los Santos. Retablo del siglo xv. Catedral de Barcelona 417 Otros acompañantes: Apóstoles, Virgenes, jerarquías, devotos 419 Fig. 256.—La Virgen y los Apóstoles. Tabla del siglo xv. Colección Casellas Barcelona 420 708 Páginas I Fig. 257.—Virgen de Majestad en una «Sacra Conversazione». Tabla del siglo xv. j ^ Colección Fontana. Barcelona 421 » 258.—^Virgen de Majestad con Vírgenes. Tabla del siglo xv. Santa María de Borja (Zaragoza) 423 » 259.—La Reina de todos los Santos. Grabado del Monasterio de Montserrat. Siglo xv 424 » 260.—La Reina de todos los Santos. Miniatura del siglo xvi. Monasterio de Guadalupe 425 i> 261.—La Virgen homenajeada por sus devotos. «Tabla de los Concellers». Siglo xv. Museo de Arte. Barcelona 426 » 262.—Virgen homenajeada por el rey Enrique II de Trastamara y sn fami¬ lia. Siglo xiv. Colección Román Vicente. Zaragoza 427 La Virgen de las tres coronas 429 Fig. 263.—La Virgen de las tres coronas. Pintura del siglo xiv. Segorbe . ... 431 » 264.—Virgen de las tres coronas. Imagen del siglo xvii. Bràfim (Tarragona). 432 María, Trono de Salomón 435 Fig. 265.—María, trono de Salomón. Miniatura del siglo xiii. Catedral de Toledo. 436 » 266.—^María, trono de Salomón. Pintura mural del siglo xn. Gurk (Alemania). 437 » 267.—^Virgen con un león a sus pies. Siglo xv. Monasterio de Carracedo (León). 440 » 268.—^Virgen con un dragón a sns pies. Siglo xv. Imagen de plata. Catedral de Segovia 441 María, sacerdotisa 443 Fig. 269.—La Virgen sacerdotisa. Tabla pintada del siglo xv. Escuela de Niza. 444 Virgen de Humildad 446 Fig. 270.—Virgen de Humildad. Tabla del siglo xiv. Villahermosa del Río (Cas¬ tellón de la Plana) 448 I i> 271.—Virgen de Humildad. Tabla del siglo xv. Colección Junyer. Barcelona. 449 » 272.—^Virgen de Humildad. Tabla del siglo xv. Colección Muntadas. Ba¬ dalona 450 i> 273.—^Virgen de Humildad. Alabastro del siglo xiv. Jerez de la Frontera (Cádiz) 451 » 274.—^Virgen de Humildad. Talla en alabastro. Siglo xv. Colección Cabot. Barcelona 453 » 275.—Virgen en el «Huerto cerrado». Pintura del siglo xvi. Colección Juan de la Cámara. Sevilla 454 » 276.—^Virgen de Humildad, copia de la Zingarella del Correggio. Siglo xvii. ^ El Escorial 455 Virgen de la Leche 457 La Virgen dando su leche al Niño Jesús , . 461 Fig. 277.—Virgen de la Leche, el ejemplar más antiguo que conocemos. Siglo xiii. > Archivo de la Corona de Aragón. Barcelona 462 » 278.—Virgen de la Leche. Frontal pintado. Siglo xiii. Belesa (Aragón). . . 465 » 279.—Virgen de la Leche. Escultura del siglo xv. Santo Domingo de la Calzada (Logroño) 466 » 280.—^Virgen de la Leche. Tabla del siglo xv. Museo Provincial. Burgos. . 467 » 281.—Virgen de la Leche. Tabla atribuida a Bermejo. Siglos xv-xvi. Museo del Prado. Madrid 469 » 282.—^Virgen de la Leche. Talla del siglo xv. Colección de la Viuda de Ges¬ tóse. Sevilla 470 » 283.—^Virgen de la Leche. Falgás (Berga-Barcelona) 471 » 284.—Virgen de la Leche, llamada «del Madroño». Siglo xv. Catedral de Sevilla 472 » 285.—Apoteosis de la Virgen de la Leche. Tabla del siglo xvi. Capilla de g la Universidad. Sevilla 473 709 Páginas La Virgen dando su leche a los Santos 474 Fig. 286.—La Virgen dando su leche a San Bernardo, Siglo xvir. Tela de Mu rillo. Museo del Prado. Madrid. 475 La Virgen dando su leche a los devotos 476 Fig. 287.—La Virgen dando su leche a todas las clases sociales. Tabla del si glo xv. Valencia 477 i> 288.—La Virgen dando su leche a los devotos. Grabado popular del siglo xvni Valencia 478 La Virgen dando su leche a las ánimas del Purgatorio 480 Fig. 28g.—La Virgen da su leche a las benditas ánimas. Tela de Pedro Machuca Siglo xvi. Museo del Prado. Madrid 479 Virgen abridera 481 Fig. 290.—Origen de las Vírgenes abrideras. Grabado del siglo xv. 483 i> 291.—Origen de las Vírgenes abrideras. Grabado del siglo xv. 484 » 292 y 293.—Origen de las Vírgenes abrideras. Virgen abridera de Baubón y Virgen abridera de Lyón, ambas en Francia. 485 Virgen abierta 487 Vírgenes propiamente abrideras. 487 Fig. 294.—Virgen abridera relicario. Talla del siglo xii, recubierta de plata. Cate dral de Astorga 489 » 295.—Virgen abridera relicario. Bronce esmaltado del siglo xiii. 491 I) 296.—Virgen abierta. Imagen de orfebrería. Siglo xiv. Catedral de Valencia 492 i> 297.—Virgen-Sagrario. «Nuestra Señora la Bella». Lepe (Huelva). 494 » 298.—^Virgen-Sagrario, de la orden Trapense. Grabado español del siglo xviil Archivo Histórico de la Ciudad. Barcelona 496 I) 299.—^Virgen abridera (cerrada). Siglo xv. Palau del Vidre (Rosellón). 498 » 300.—Virgen abridera (abierta). Siglo xv. Palau del Vidre (Rosellón). 499 » 301.—Virgen abridera (abierta). Talla policromada. Siglo xv. Buiñondo (Vengara) 500 » 302.—Virgen abridera del tipo de la Trinidad, que se transforma en Virgen de Misericordia. Siglo xv. Museo Diocesano. Viena 501 '> 3°3-—Virgen abridera (cerrada). Talla en marfil. Siglo xiv. Allariz (Galicia) 503 I) 304.—Virgen abridera (abierta). Talla en marfil. Siglo xiv. Allariz (Galicia) 505 » 305-—^Virgen abridera (cerrada). Siglo xiv. Catedral Nueva. Salamanca. 510 » 306.—^Virgen abridera (abierta). Siglo xiv. Catedral Nueva. Salamanca. 5" i> 307.—Virgen abridera de Évora (cerrada). Probablemente del siglo xiv Évora (Portugal) 512 i> 308.—Virgen abridera de Évora (abierta). Probablemente del siglo xiv Évora (Portugal) 513 » 309.—Virgen,abridera (abierta). Talla del siglo xv, con figuraciones arcaicas Colección del conde de las Almenas. Madrid 515 » 310.—Virgen abridera (abierta). Siglo xv. Hospitalet (Barcelona). 521 Vírgenes impropiamente abrideras 522 Fig. 311.—Virgen impropiamente abridera (Virgen-Ostensorio). Siglo Weyarn (Alemania) 523 vírgenes negras 525 ■ Virgen de Montserrat 528 Fig. 312.—Virgen de Montserrat, la «Moreneta», que se venera en su famoso santuario de Cataluña. Talla románica 529 '> 313-—Virgen de Montserrat. Composición de alabastro. Siglo xvii. Museo Victoria y Alberto. Londres 531 » 314.—Virgen de Montserrat. Talla en alabastro. Siglo xvii! Museo Pro¬ vincial. Valencia 533 710 • i. 4 Páginas í Fig. 315.—Virgen de Montserrat. Tabla gótica. Siglo xv. Alfajarín (Zaragoza). 535 ' » 316.—Virgen de Montserrat. Tabla pintada. Siglo xv. Museo Santa Cruz. f' Toledo 536 » 317.—Virgen de Montserrat. Grabado impreso en el Monasterio. Siglo xvii. Archivo Histórico de la Ciudad. Barcelona 537 i> 318.—Virgen de Montserrat. Talla en madera. Siglo xvn. Castellfullit de Riubregós (Solsona) 538 I) 319.—Virgen de Montserrat. Altorrelieve de Andrés de Nájera. Siglos xv-xvi. ^ Museo Provincial. Valladolid. 539 » 320.—Nuestra Señora de la Almudena, la Virgen negra de Madrid. . . 541 Virgen de Guadalupe 542 Virgen de la Almudena 542 TERCERA PARTE ' if VARIEDADES ICONOGRÁFICAS 543 La Virgen y sus atributos simbólicos 545 Atributos animados: La Virgen con el pájaro 545 Fig. 321.—La Virgen con el pájaro. Miniatura del siglo xii. Dijón (Francia). . 548 » 322.—La Virgen con el pájaro. Luis de Morales. Siglo xvi. Colección Moret. Madrid 550 Atributos vegetales: 327.—La Virgen con el lirio. Talla en alabastro. Siglo xv. Museo de Arte. Barcelona 558 i> 328.—La Virgen con el lirio. Tabla del siglo xv. Museo de Boston (EE. UU.). 559 ( » 329.—Virgen el lirio. Tabla del siglo xv. Museo Provincial. Zaragoza. con 560 '· » 330-—La Virgen con el lirio. Talla del siglo xiv, chapada de plata. Cate¬ dral de Sevilla 561 '> 331-—María, lirio entre espinas. Tabla del siglo xv. Colección Toreno. Madrid 563 La manzana 562 La granada 564 El limón 564 / Fig. 332.—La Virgen con el limón. Estampa del siglo xviii. Archivo Histó¬ rico. Barcelona 565 La pera 566 Fig. 333.—La Virgen con la pera. Talla del siglo xv 567 La pina 566 Atributos inanimados: El libro 566 Fig. 334.;—La Virgen con el libro. Talla del siglo xv. Museo Diocesano. Ta- rragona 569 711 Páginas Fig. 335.—La Virgen con el libro. Talla del siglo xv. Museo de San Marcos. León. 570 t " 336.—La Virgen con el libro. Tabla del siglo xv. Museo Provincial. Sevilla. 571 l '> 337-—Virgen con el libro. Tabla del siglo xv. Museo de Bellas Artes. Valencia 573 El tintero 572 Fig. 338.—La Virgen con el tintero. Códice del siglo xv. Santa María del Mar. Barcelona 574 '> 339-—La Virgen con el tintero. Talla del siglo xv. Betanzos (La Coruña). . 576 La estrella 578 María, fuente de vida . . . 580 Fig. 340.—María, fuente de vida. Grabado siglo xvii del 583 » 341.—María, fuente de vida. Estampa popular. Siglo xviii. Biblioteca de Cataluña. Barcelona 584 » 342.—María, fuente de salud. Imagen venerada en la Capilla del Espíritu Santo, de Barcelona 585 Virgen del Pozo 586 . Fig. 343.—^Virgen del Pozo. Tabla de Juan de las Roelas. Siglos xvi-xvii. Ca¬ tedral de Sevilla 587 Virgen del Pilar 586 Fig. 344.—Virgen del Pilar. Talla del siglo xv. Monasterio de Sigena (Huesca). 588 '> 345-—Virgen del Pilar, adoptada. Siglo xv. Catedral de Sevilla. . . . 589 1) 346.—Virgen del Pilar, venerada en su famoso templo de Zaragoza. . . 591 » 347.—Virgen del Pilar. Talla en alabastro. Siglo xvii. Catedral de Zaragoza. 592 I) 348.—Virgen del Pilar. Talla policromada. Siglo xv. Catedral Nueva. Sa¬ lamanca 593 I) 349.—Virgen del Pilar. Plata dorada. Siglo xv. Catedral de Toledo. . . 594 » 350.—Virgen del Pilar. Tabla del siglo xvi. Parroquial de Grañén (Huesca). 595 i> 351.—Virgen del Pilar. Estampa del siglo xvm. Archivo Histórico de " Barcelona 596 Las posturas del Niño 598 La mano en la corona de su Madre 599 Fig. 352.—La mano en la corona de la Madre. Alabastro del siglo xiv. Parroquial > de Boxadors (Mauresa-Barcelona). 601 " 353-—La mano en la corona de la Madre. Escultura gótica del siglo xiv. Camarasa (Lérida) 602 El Niño acariciando la barbilla de la Virgen 604 Fig. 354.—El Niño acariciando la barbilla de su Madre. Tabla del siglo xv. Pa- lacio Episcopal de Segorbe (Castellón de la ¡ Plana) 603 I '> 355-—El Niño acariciando la barbilla. «Santa María la Blanca». Siglo xiv. Catedral de Toledo 605 ; " 356-—El Niño acariciando la barbilla. El más antiguo documento escul- i tórico conocido. Siglo xiii. Colección Junyent. Barcelona. . . 606 El Niño con la sobre el mano pecho de su Madre 607 Fig. 357.—La mano sobre el pecho de la Madre. Talla del siglo xv. Museo de - Arte. Barcelona 608 » 358.—La mano sobre el pecho de la Madre. Talla del siglo xv. Santuario de Lluch (Mallorca) , . . . . 609 " 359-—La mano sobre el pecho de la Madre. Talla en alabastro. Siglo xv. Museo de Arte. Barcelona 611 El Niño a la derecha de su Madre 610 Fig. 360.—El Niño en el brazo derecho. Talla del siglo xvi. Colección Ricart. Barcelona 612 1 712 Páginas Indumentaria de la Virgen 613 La túnica 613 El manto. . . ■ 615 Fig. 361.—El manto de la Virgen. Talla del siglo xn. Mnseo Arqueológico Nacional. Madrid 617 La clámide 618 La sobretúnica 620 Fig. 362.—La Virgen con túnica y sobretúnica. Talla del siglo xvi. Museo Pro¬ vincial. Valencia 621 Indumentaria infantil 622 Fig. 363.—La Virgen envuelta en pañales. Talla del siglo xv. Colección Junyent. Barcelona 623 i> 364.—La Virgen niña envuelta en pañales. Talla del siglo xvi. Colección Junyent. Barcelona 625 Color de los vestidos de la Virgen 624 Tocado, peinado y calzado 627 El velo y la toca 627 Fig. 365.—El velo de la Virgen. Talla del siglo xii. Museo de Arte. Barcelona. . 629 » 366.—Tocado de la Virgen. Pintura románica. Siglo xii. Museo de Arte. Barcelona 631 La corona 630 El manto 630 Otros tocados exóticos 632 Fig. 367.—La Virgen con un bonete en forma de corona. Talla policromada. Siglo xvi 634 » 368.—La Virgen con un turbante. Talla policromada. Siglo xvi. . . . 635 » 369.—La Virgen, tocada con una especie de casco. Talla románica. Siglo xii. Museo de Barcelona 637 El peinado 636 Fig. 370.—La Virgen peinada con las trenzas caídas. Talla del siglo xv. Museo de Arte. Barcelona 638 El calzado 639 Indumentaria postiza. . 640 Fig. 371 y 372.—Vírgenes con vestidos postizos. Talla del siglo xiii. Barcelona. 641 » 373-—La Virgen, envuelta completamente en vestidos postizos, salvo el agujero del rostro. «La Patrona». Puerto de Santa Maria (Cádiz). 643 » 374.—«Virgen del Roclo», encerrada en una coraza de escamas de oro. Huelva 645 » 375.—La «Virgen de los Reyes», vestida como una gran dama. Catedral de Sevilla 647 » 376.—La «Virgen de la Aldea», encerrada en su indumentaria metálica, como un caparazón. Tortosa 648 Las materias plásticas iconográficas -. 650 Fig. 377.—La «Virgen de la Vega», de plata, realzada con esmaltes y cabujones. Siglo xiii. Catedral Nueva. Salamanca 651 Imágenes de metales preciosos 652 Fig. 378.—«Nuestra Señora de la Majestad». Talla de madera recubierta de plata. Siglo xii. Catedral de Astorga 653 713 Páginas Fig. 379.—Virgen de plata, repujada. Siglo xiii. Roncesvalles (Navarra). . . 654 » 380.—Imagen de plata, en el interior de un ediculo. Siglo xiv. Catedral de Sevilla 655 i> 381.—Virgen de oro, con esmaltes y piedras preciosas. Siglo,xv. Catedral de Toledo 657 » 382.—Portapaz de oro, piedras preciosas y esmaltes. Siglo xv. Catedral < de Sevilla 659 Imágenes de estaño, plomo y latón • 658 Fig. 383.—Virgen de cinc, con cabujones y piedras no preciosas. Siglo xi. Co¬ lección Juny ent. Barcelona 660 Vírgenes de cobre y de bronce esmaltado 662 Fig. 384.—Virgen de cobre, del Monasterio de San Miguel in Excelsis. Siglo xii. Huarte-Araquil (Navarra) 661 Vírgenes doradas 662 , Vírgenes de alabastro 663 Fig. 385.—Talla de alabastro. Siglo xv. Museo Arqueológico. Mddrid. . . . 665 » 386.—Talla de alabastro. Siglo xiv. Museo de Arte. Barcelona 667 Vírgenes de marfil 666 • Fig. 387.—^Virgen de marfil, con su característico desplome. Siglo xv. Colec¬ ción Lázaro. Madrid 668 I) 388 —Preciosa Virgen de marfil. Siglo xvii. Colección Diez Campaña. Barcelona 669 I) 389.—^Virgen gótica de marfil. Siglo xv. Colección particular 670 i> 390.—La Inmaculada en marfil. Siglos xvii-xviii. Colección Diez Campañá. Barcelona . 671 i> 391.—Virgen vestida, con cabeza, manos y pies de marfil. Siglo xviii. Colección Diez Campañá. Barcelona 673 Vírgenes de loza y porcelana 674 Imágenes bordadas 676 Fig. 392.—La Virgen, en bordado. Soberbio retablo, castellano, del tiempo de los Reyes Católicos. Siglos xv-xvi., 675 » 393-—La Virgen, en tapiz. Obra flamenca del siglo xvi. Museo Arqueo¬ lógico Nacional. Madrid 677 Colocación de las imágenes 679 Fig. 394.—La Virgen, en un tríptico colocado detrás del Ara. Miniatura del siglo xvii. Guadalupe (Càceres). 681 " 395-—La figura de María, apoyada contra una grada sobre el altar. Mi¬ niatura del siglo xvi. Catedral de Sevilla 682 » 396.—La imagen de María se apoya en la parte posterior del Ara. Minia¬ tura del siglo xvi. Catedral de Sevilla 683 '> 397-—La imagen de la Virgen, en un templete encima del altar. Museo de Arte. Barcelona 684 I) 398.—Templete gótico para exponer la imagen de María. Siglo xiv. Co¬ lección Maten. Barcelona. . . ' 685 El triunfo de la Virgen. 687 Fig- 399-—El triunfo de la Virgen. Grupo alegórico. Claudio Coello. Museo del Prado. Madrid 688 i> 400.—El triunfo de la Virgen, apoteosis mariana, a semejanza de los «triun¬ fos» romanos antiguos. Mascaraque (Toledo) 691 714 P áginas EPÍLOGO 693 BIBLIOGRAFÍA 697 ÍNDICE GENERAL DE MATERIAS Y DE ILUSTRACIONES 699 PAUTA DE LAS LÁMINAS EN COLOR lámina i.—María- niña, interrumpiendo sus primeras lecturas para sumirse en un sueño estático, presentimiento de su misión celestial. Tela de Zurbarán. Jerez de la Frontera - 4-5 I) II.—La Virgen, acompañada de su vidente, San Juan Evangelista. Bella pintura mural del siglo xii, procedente de la Seo de Urgel. Museo de Barcelona . 60-61 » III.—Una de las más bellas y patéticas imágenes españolas déla Soledad. Es obra debida a Pedro de Mena. Convento de las Salesas Reales. Madrid . . . 240-241 » IV.—Extraordinaria versión de la Virgen de Misericordia, por Domenico Teoto- cópuli, «El Greco». Hospital de la Caridad, en Illescas (Toledo) .... 270-271 » V.—La Virgen del Rosario, con una aureola de rosas. Tabla hispanoflamenca, perteneciente a la colección Lázaro. Madrid. . 290-291 » VI.—Virgen de Majestad, reflejo directo de la «Maestà» italiana, transfigurada por el arte español. Celda abacial del Monasterio de Pedralbes (Barcelona) . 414-415 » VII.—Una de las más originales imágenes de la Virgen de la Leche conocidas en el mundo. Siglo xv. Procede de Canapost. Museo Diocesano de Gerona . 466-467 » VIII.—Magnifico portapaz de oro. Lleva el escudo del cardenal Mendoza y está real¬ zado con piedras preciosas, perlas y esmaltes. Siglo xv. Catedral de Toledo 658-659 Árbol iconográfico m.ariano . I4"i5 715 € ^...I.JL. I SE TERMINÓ LA IMPRESIÓN DE ESTA OBRA EN LOS TALLERES ALDUS, S. A., DE MADRID, CON CLISÉS DE SUCESORES DE E. PÁEZ, EN VÍSPERAS DE LA «FERIA DEL LIBRO» INAUGURADA EN MADRID EL DIA I.° DE JUNIO DE I947. ^j|.T4jí;» MANUEL TRENS ICONOG^ÍAFIA DE LA YÍHGEN EN:EL'ÂaTE español •í'.r'í^ír r-ff.nn trWí