HUGUET Edici6n de quinientos ejemplares. 50 nUlnerados en cifras romanas destinados a i�stituciones culturales y a colaboradores. 4' 5 0 numerados en cifras arabigas. Ejemplar ntim , I • GuOi.Q.'- - J:;,.� "-)�U 0 (..lot �tt) q""'"sTlw"ro P�'�j/\ TLLER • DE ARr� HISpAN/CO I INSTITUTO AMATLLER DE ARTE HISpANICO HUGUET POR JOSE GUDIOL RICAR T JUAN AINAUD DE LASARTE BARCELONA MCMXLVIII INTRODUCCION Jaime Huguet es, entre nuestros pinto res medievales, el que cuenta con mayor fama y mas extensa hibliografia. Creemos Ilegado el momento de proceder a la publicacion del «Corpus» de su obra. De no encauzar acer­ tadamente una tan enorme masa de material, siempre presentado con no buen espiritu critico, el corremos riesgo de desandar parte de 10 que se avanzo, perdidos en la complicada red de caminos, atajos y pistas falsas que cruzan el mundo artistico cuatrocentista, en exploracion activa desde hace cincuenta afios. El proceso del descubrimiento de Huguet fue largo y complejo. Carde­ dera en 1866 y Miquel y Badia el en siguiente afio, comentaron con elogio algunas de sus obras, entonces tenidas por anonimas, pero el nombre surqio por vez primera en 1880, entre, los documentos publicados por Puiggari, como contratante de los modestos retablos de Montnegre y San Pedro de Vilamajor. En 1905, Soler y Palet descubre las apocas que Ie adjudican el retablo de Tarrasa, dedicado a los santos Abdon y dando Senen, a los histo­ riadores la primera base firme donde apoyar ulteriores analisis, En 1906, Sanpere y Miquel, pese a su laborioso esfuerzo analitico en los «Cuatrocentistas catalanes», no supo apreciar tan valioso hallazgo y se perdio en el laberinto de su famoso «problema Huquet-Verqos», al clan prestando vergosiano las mejores obras del titular de la presente monografia. Su apor­ tacion de nuevos datos quedo sin fruto inmediato, por deficiente lectura del documento de cancelacion del retablo de Arbeca y por no identificar con los contratos de Ripoll y San Celoni las obras de referencia en realidad con­ servadas 'I'odo ello hace mas sorprendente la .. genial intervencion de Ber­ taux, quien, en el breve resumen publicado en 1908, dejo ya perfectamente trazado el esquema de la obra huguetiana identificando el retablo de San Celoni y atribuyendole el frontal de los Zapateros; el retablo del Condesta­ ble, el de los Revendedores, el de San Antonio Abad, el de Sarria y el trip­ tico de San Jorge. En 1913, el padre Lopez Zamora des cub rio la documenta­ cion del gran retablo de San Agustin del gremio «dels Blanquers»; Jose Palleja, en1922, confirmo documentalmente la paternidad del retablo del Condestable, y Huguet se convirtio indiscutiblemente en la figura central del ultimo periodo de la pintura gotica catalana. Se multiplicaron desde entonces los estudios monoqraficos de su obra que adquiere valor internacional. En 1926, Folch y Torres trato de esclarecer el problema Huquet-Verqos: en 1929, Duran Sanpere aporto nuevos datos 5 / con su monografia sobre el retablo de San Agustin, identificando dos afios mas tarde la tabla del gremio «dels Freners». Benjamin Rowland, discipuloprofesor de Harvard Chandler R. Post, del publico el primer Huguet en 1932. Se plantean en el los proble­ libro sobre mas del origen y juventud del pintor, y, aunque la mayo ria de sus hip6tesis se desvanecieron con el tiempo, identifica las tablas de Rip 011 atribuye cer­ , teramente el pequefio retablo de la Virgen, del Museo de Vich, y deja sefia­ lado el rango de Huguet en la historia de Ia pintura europea. Siguieron rapidamente nuevos descubrimientos. Nosotros publicamos en 1932 la atribuci6n de las tablas de la colecci6n Plandiura dedicadas a los santos Jorge y Macario; en 1936, la de la Epifania del Museo de Vich y la del bancal de los Profetas de la colecci6nJunyer, yen 1937 la del retablo de San Bernardino, de la Catedral de Barcelona. Folch y Torres, en 1936, des­ cubri6 el Santo Entierro, del Museo del Louvre. En 1938, Chandler R. Post dedic6 a Huguet el capitulo principal del volumen VII de su valiosisima «A History of Spanish Painting», revisando todo 10 conocido y aportando nuevos documentos, entre ellos los referentes al retablo de San Antonio Abad, y proponiendo atribuciones que se discutiran en las paqinas que siguen. En el volumen VIII, 1941, di6 a conocer los santos Sebastian y Cris­ aparecido en t6bal de la colecci6n Brimo. En 1942, Ainaud y Verrie publicaron la docu­ -mentaci6n relativa al retablo de San Bernardino y el Angel Custodio. Huguet consigui6 brillante trazar una 6rbita en el sistema del Arte Hispa­ nico. Supo captar a tiempo las vibraciones rectoras del ritmo internacional, aportando concepciones originales que en ciertos casos rozan el horizonte de 10 genial. Erigi6se por derecho propio en figura preeminente de la escuela catalanoaragonesa, rodeado por una gran masa de imitadores. Sis­ tematizar la enorme labor de la que podriamos Hamar escuela, seria pro­ su blema insoluble, sin determinar de una manera segura las cualidades de las diversas etapas de su evoluci6n artistica. Pocos pinto res medievales de nuestro pais presentan como Jaime Huguet un grupo tan nutrido de obras documentadas, Iy menos todavia han conse­ guido interesar de tal manera la atenei6n de los historiadores. Pero las obras Su seguras del artista corresponden a una etapa avanzada de su carrera. conocida labor de veinte afios corresponde en gran parte al otofio de su vida, .cuando era pintor grandes' corporaciones barcelonesas. Poseemos, de las pues, una imagen incompleta de su personalidad. El arte de un pintor entre sus cuarenta y sesenta afios puede ser mejor 0 peor que el de su juventud, naturalmente pero resulta casi siempre distinto. La madurez artistica refleja las luchas y tanteos juveniles, mas el estilo cristaliza a menu do en forma insospechada, . y no siempre el paso del periodo de aprendizaje y formaci6n , al de madurez se verifica de una manera l6gica. A veces, las caracteristicas juveniles que dan escondidas bajo una f6rmula que constituye la mascara definitiva del- pintor, la que populariza su personalidad, la que sirve de de apoyo a las atribuciones. Y a causa de ello, numerosos artistas punta la mutilaci6n total de labor de juventud, larva sufren en sus monografias su y crisalida de sus obras famosas. 6 La conviccion interna de que este el de es caso Huguet0n-9s ha impul­ sado a revisar el estado de la cuestion huguetiana y a analizar concienzuda­ mente las obras documentadas y atribuidas, rastieando su relacion estilistica con las pinturas coetaneas, He aqui el resultado de nuestra larga labor que, si bien abre horizontes nuevos en la historia de la pintura gotica hispanica, deja planteados v sin resolucion definitiva gran mimero de nuevos proble­ mas. Un concepto fundamental queda evidente, 0 sea el preponderante papel que. desempefio en las escuelas pictoricas de Zaragoza y Barcelona y su . influencia decisiva para la unificacion estilistica de ambas escuelas. Entre las obras incluidas por atribucion en el circulo de Huguet, sobresale el triptico de San Jorge. Desde que Bertaux sefialo por primera vez sus carac­ teristicas huguetianas, la filiacion fue admitida por todos. Las dudas surgieron al tratar de analizarlo metodicamente en relacion con 10 documentado. Aun­ que las relaciones estilisticasinnegables, las diferencias resultaban eran demasiado patentes para seguir ciegamente a Bertaux. EI nervioso modelado del San Jorge, la sensibilidad enfermiza comun a todos los personajes del triptico y su tecnica de plumeado de rico matiz, contrastaban extraordina­ riamente con la expresion serena y el cromatismo sobrio de la serie icono­ grafica que va desde el retablo de San Antonio Abad al de San Agustin. Chandler R. Post, convencido de que era preciso bus car por otros cami­ nos la paternidad del famoso San Jorge, tejio un arriesqado circulo estilistico alrededor del pintor Martin de Soria, firmante del retablo de Pallaruelo de Monegros. Aun confesando que durante afios hemos puesto en duda la atri­ " bucion del triptico a Huguet, reaccionamos ante tal hipotesis, Nadie puede poner e.n tela de juicio la extraordinaria agudeza analitica del profesor Post, cuyos incontables descubrimientos obligan a otorgarle la supremacia entre los historiadores de la pintura hispanica, pero en este caso creemos que emprendio un mal camino y que de no enmendar su error, podria arraigar la 'falsa figura de un Martin de Soria vestido con plumas ajenas. En la tesis defendida en el presente libro se devuelve el triptico a Huguet y, con el por base, se recupera su labor de juventud, Avancemos desde ahora la posibilidad de que Huguet tuviera, en sus afios moz--.,;../ ascendia el precio del retablo de Santa Ana, para San Celoni, contratado quince 1'18'6' afios antes. Jaime Huguet, como prohom en cap, presidio solamente dos reuniones de la cofradia, en mayo de 1480, las que trato de asuntos de JI(/?O en se escasa iropor- WI,,! tancia, pero el 4 de agosto, habiendole sucedido en el cargo el bordador If "'-'0 Antonio Sadorni, se plantae en firme el proposito de reforma. Huguet tomo _J I'lto la palabra en la reunion para defender el sistema de suertes. Acto seguido, los cofrades acordaron nombrar una ponencia de ocho miembros para redactar el proyecto de acuerdo con los prohombres y obrers; de ella formaron parte Huguet y su contrincante Antonio Dalmau. 'Ambos asistie- ron a otra reunion, el 28 de diciembre del mismo afio, y a la del 25 de 2f! J.·c IIJ� enero de 1481; en esta, el prohom en cap Sadorni recorda la proposicion de Huguet y leyo al Consejo las conclusiones en forma de proyecto de orde- nanzas. Los reunidos aprobaron el texto, que refrendado por el poder real paso a tener vigencia a partir de la reunion del dia 7 de marzo, a la que tambien asistio Huguet. en las elecciones de obrers 0 administradores solamente Hasta entonces, participaban los cofrades que antes hubieran desempefiado aquel cargo 0 el de prohombre.· La reforma daba derech6 al voto a todos los cofrades. El procedimiento por suertes era semejante al aplicado en las elecciones de consellers y obrers de la Ciudad sequn el privilegio vigente, de 1455. Entre 23 los asistentes a la reunion del dia 1 de agosto se formaban tres listas, dos de igual numero, con los cofrades que ya habian obtenido cargo, y una con los demas, Sequn el procedimiento de rodolins 0 papeletas sacadas a suerte, tres miembros de cada lista, llamados elegidors, titulo quedaban designados nuevo en la cofradia. El grupo de nueve elegidors 0 electores se reunia prohoms los cinco y tres obrers. Acto seguido comunica­ aparte y votaba a 'J ban el resultado del escrutinio a los y obrers salientes, debiendo prohoms . I todos ellos guardar secreto el resultado de las elecciones 'hasta la proclama­ cion solemne, que tenia el dia 3 del mismo mes. En resumen, el nuevo lugar al mismo procedimiento representaba la reduccion del numero de votantes y el reconocimiento del derecho al voto de todos los cofrades indis­ tiempo tintamente. La reforma de Huguet correspondia fielmente al momento poli­ tico, ya que unos meses mas tarde, en noviembre de 1481, Fernando el Cato­ licoratified un privilegio municipal por el cual los consellers obtenian que el regimen de elegidors se hiciera extensivo a los restantes cargos municipa­ les, ademas de consellers y obrers de la Ciudad. El texto aprobado del privilegio de Huguet contenia ademas un anejo los obrers y prohoms en cap de la cofra­ para zanjar las diferencias entre dia para la desiqnacion de los ocho candidatos cofrades que cada afio debian presentar a los consellers de la Ciudad para que estos designaran dos de ellos para jurados del Consejo de Ciento. En caso de no existir unanimidad, de los tres obrers quedaban facultados para el prohom en cap y cada uno cuenta ados cofrades, con 10 cual se obtenia el mismo designar por su numero de ocho. Este regimen duro hasta 1499. debieron Los ultimos afios de la vida de Jaime Huguet trans(iurir en medio de la general consideracion de sus contemporaneos y to do 10 placi-: los acontecimientos que se sucedian en el pais y en '_! damente que permitian la Ciudad .. Durante el reinado de Fernando el Catolico cabe sefialar en primer ter­ mino la serie de reformas del regimen administrativo de Barcelona, los con de ellos, el periodo multiples incidentes que llevaron consigo. Aparte en de 1483 a 1484 se sucedieron las perturbaciones provocadas por el intento de introducir la Inquisicion castellana en Barcelona. Luego estallo el ultimo con­ flicto remenco, con la sublevacion acaudillada por el cabecilla Sala, cuyas huestes asaltaron Granollers un dia de mercado, el 3 de febrero de 1485, barceloneses. pereciendo en este luctuoso hecho gran numero de Liquidado el pleito de los remences con la sentencia de Guadalupe, promulgada el 21 de abril de 1486 por el Rey, erigido en arbitro en beneficio propio­ - entre los payeses y los senores, Fernando volvio a porfiar en su empefio hasta conseguir que los nuevos inquisidores tomaran ostentosamente posesion de su cargo en Barcelona. La guerra contra Francia para recuperar el Rosellen y Cerdafia, ocupa­ dos cuando las guerras de Juan II, y la campafia de Granada fueron nuevas causas de dispendios. Y, finalmente, cabe aun sefialar las epidemias que periodicamente azota­ ban la ciudad y llegaban a revestir graves caracteres de calamidad publica .. � I 1 Valga como la peste que se inicio en noviembre de 1489 y que ejemplo alcanzo su punta culminante durante los meses de mayo, junio y julio de 1490, llegando a registrarse 67 defunciones en un solo dia. Volviendo a prueba de las buenas relaciones que Jaime Huguet, y como man tenia con esposa, podemos aducir una escritura del los familiares de su 26 de abril de 1481. Por ella, el mercader y ciudadano barcelones Juan Baruta, «confiando plenamente en la fidelidad, capacidad, rectitud y probidad» del pintor, Ie confirio poderes generales para actuar como procurador y admi­ nistrador suyo cualquier lugar y forma que fuese en menester (1). El 31 de enero de 1482, Jaime Huguet y el pintor Bartolome Tibau figu­ ran como testigos de una escritura (2). Conservando la direccion de su taller, a 5 de diciernbre de 1483 firmo Huguet la liquidacion de la cuenta de 264 libras que debia percibir por la de retablo de San La obra iba destinada, a la capilla de pintura un Eloy (3). los Cerrajeros en la iglesia de los Carmelitas Calzados de Barcelona, y, sequn parece, fue destruida en el incendio del afio 1835. A los pocos. meses, el 4 de julio de 1484, Huguet contrato una nueva pin­ tura, el retablo mayor del monasterio de [eronimos de Vall d'Hebron, cuyas ruinas atraviesa hoy la carretera de Barcelona a la Rabassada. El precio total convenido fue de 400 libras, de las que 80, correspondian al banco (4). Huguet no lIe go a ejecutar esta obra, que fue pintada luego por otros artistas. Franci Mestre contrato el 2 de enero de 1494 la pintura de las puertas y banco, y el 23 de septiembre del mismo afio cobro 33 libras por la pintura y dorado de las puertas. El 6 de septiembre de 1495 Franci Mestre y Pedro Alemany contrataron la pintura del resto del retablo, que terminaron luego Pedro Alemany y Rafael Verqos sequn dos cartas de pago fechadas a 20 de marzo de 1497 y abril de 1499 (5). Por varies. recibos, del 12 de agosto y 1 Y 20 de diciembre de 1484 y del 8 de enero de 1485 (6), tenemos noticia de que Jaime Huguet habia contra':' tado entonces la pintura de un retablo para la errnita de la Virgen de Bell­ vitja, en la parroquia de Santa Eulalia de Provencana (Hospitalet), cerca de Barcelona. A 8 de abril de 1485, el cleriqo Pedro Broquetes nombro procurador suyo (1) AN B, Andres Mir (26 abril1481). (2) AN B, Dalmacio Ginebret (31 enero 1482). (3)AN B, Juan Mateu (5 diciembre 1483). (4)A H M, B, documentacion notarial suelta referente a artistas (4 julio 1484). Una referencia al contrato publicada por el Dr. A. Duran Sanpere, «El retaule de Sant Agusti dels Blanquers de Barcelona», pag. 10. El encabezamiento del contrato en AN B, Pedro Triter (4 julio 1484). Por un recibo fechado el 10 de diciembre de 1477 (A N B, Bartolome Masons), sabemos que Juan de Formoso, carpintero y maestro de talla de madera, ciudadano barcelones, labro la parte arqui­ tectonica del retablo de SanJeronimo de Vall d'Hebron, percibiendo por ella 60 Iibras, mas la madera y la manutencion, todo ella a cargo del prior y la comunidad del convento. El retablo se conserve, al parecer, con modificaciones, hasta 1835. (5) Cotas y referencias a los documentos de Mestre, Varqos y Alemany, publicadas por J. M,a Madurell. «Pedro Nunyes y Enrique Fernandes, pintores de retablos», pag. 114'. - (6) AN B, Jaime Vilar (12 agosto 1484), recibo de 7 libras; (l diciembre 1484), recibo de 3 libras y 12 sueldos; (20 diciembre 1484), recibo de 8 libras y 8 sueldos; (8 enero 1485), recibo de 50 sueldos. 25 a Huguet, quien en virtud de ello, el dia 11 de aquel mes y afio procedio a firmar la escritura de restitucion de unas casas (1). Las cuentas de la Cofradia de San Esteban nospresentan a Huguet ejer­ ciendo el cargo de obrer de la misma desde agosto de 1485 hasta agosto del siguiente afio, El 14 de abril de 1486, Jaime Huguet firmo con el canoniqo Juan Andres Sors un contrato para una obra importante (2). Parece indudable que los capitulos, cuyo contenido no parece haber llegado hasta nosotros, se refe­ rian a la pintura del gran retablo de San Sebastian y Santa Tecla, en una capilla del claustro de la Catedral de Barcelona, obra ejecutada por el taller de Huguet. El pintor recibio un anticipo de 20 libras en el acto de la firma de la escritura. La obra de carpinteria del retablo habia side terminada en 1483 por el habil tallista Pedro. Duran, el mismo que labro el retablo del Condestable (3). En octubre de 1486,Jaime Huguet aparece por primera y unica vez en pugna con uri importante antagonista, el pintor cordobes Bartolome Bermejo. Ambos se presentaron a concurso para la adjudicacion de la pintura de las puertas del organa mayor de la iglesia de Santa Maria del Mar. Pese al carac­ ter renovador con que podia valorarse a Bermejo y a su maravilloso domi­ nio del dibujo y de la tecnica al oleo, debio triunfar Huguet, a juzgar por el hecho de que la obra fue ejecutada mas tarde no por este, pero si por sus - en cierto modo herederos artisticos, los pinto res Rafael Vergos y Pedro - Alemany, quieres en 1498 cobraron el importe de la ejecucion de la refe­ rida obra (4). En una solemne acta notarial fechada tambien en 1486, los representantes de la cofradia de San Agustin se confesaban deudores de 260 libras que faltaban para completar el precio convenido de 1100, mas 73 de extraordi­ narios, cantidad por la cual Huguet pinto el gran retablo del Santo, entonces ya terminado. Los recibos autoqrafos posteriores nos atestiguan varios pagos hasta julio de 1488. En esta epoca Huguet continuaba participando en las actividades de la Cofradia de los Freneros. En diciembre de 1487 figura entre los adjuntos nombrados para rendir cuentas al comisario de la Cruzada para la campafia de Fernando el Catolico contra el Reino de Granada. En agosto de 1488, sus compafierosde cofradia 10 eligieron nuevamente, y por ultima vez, prohom (1) AN B, Dalmacio Ginebret (8 abril 1485). (2) AN B, balmacio Ginebret (14 abril 1486). Solo se conoce el encabezamiento del con­ trato y el recibo subsiguiente. (3) AN B, Dalmacio Ginebret (23 mayo 1483). Duran cobro 56 libras por su labor. (4) Antonio Puig, «6rganos de la Iglesia de Santa Maria del Mar, de Barcelona», Aymar y en «El Correo Catalan», Barcelona, 31 de diciembre de 1895; e1 documento fue publicado por J. Soler Palet, «Nova d'En Bermejo» (< Ser -eiIiR:. Nos apresuramos a adjudicarle tal atribucion sin sombra de duda. La descubrimos en una visita casual, colgada en la magnifica sala de primitives del museo araqones, los pocos dias de terminar el proceso analitico que a -nos llevo a reconstruir la figura de un Huguet joven con las obras agrupa- das alrededor del de San Jorge. los. datos de todo ella frescos . trip�co Co:n en la memoria, la nueva atribuci6,n fue instantanea y clara. Su estudio a pos­ teriori ha sorprendido con una serie de datos que, ademas de reafirmar la atribucion a pintura en clave de la hipotesis que Huguet, convierten a esta encabeza la presente monografia (figs. 15-16). Es una pintura al oleo sobre sarga pegada a un tablero. Se trata de una pieza votiva, pues el Angel Custodio expresa su rnision con las siguientes palabras: «Dulcissirne Domine Jhesu Christe, audi et exaudi orationem ancille tue quam michi comisisti» (Dulcisirno Senor [esucristo, oye y escucha la ora­ cion de tu sierva que me encomendaste). No hay que insistir mucho para convencer allector de la calidad excep­ cional de esta pintura que se aleja del empaque dorado de los retablos para tomar el suave aspecto de una estampa. popular La gracil y elegante Virgen .. envuelta en su holgado manto rosado, sosteniendo sobre sus rodillas al Nifio J esus, tan humane y sencillo, es una de las obras maestras de ·la. pintura his­ panica, El Angel, con la corona para premiar las buenas obras y las disci­ plinas para castigar, vestido con dalmatica de damasco azul, es figura menos feliz. Pero con sus alas de tonos suaves forma un bello arabesco con el seta de rosas del fondo, el emparrado que arranca del dosel ojival y el em­ baldosado de azulejos. Observemos que el damasco de la dalmatica del Angel es identico al del manto de la Virgen en la Anunciacion de Cervera de la Canada (fig. 4). Esto viene a confirmar la hermandad estilistica de ambas obras: La silla de tijera que sirve de trono a la Virgen; modele poco comun. con cabezas y patas de grifo, se repite en el frontal de la Flaqelacion (fig. 53) Y en dos de las tablas de Sarria(figs. 77 y 80) .. Esta identidad, sorprendente en obras alejadas geografica y cronoldqicamente, debe ser un dato decisive para los que pond ran nuestra hipotesis en cuarentena. Creemos que la inscrip­ cion castellana «Angel Custodio» que aparece en el zocalo del fondo, nos asegura que la sarqa.fue pintada en Aragon y no. en Catalufia, y en cambio el escudo de Barcelona, que constituye el motive de uno de los azulejos mas visibles, parece indicar e�, origen del autor. Origen barcelones, no tarra- 41 conense, corroborando asi nuestra sospecha de que la formacion artistica de Jaime Huguet tuvo lugar en la capital de los Condes catalanes. Quiza a muchos parezcan excesivas las consecuencias que sacamos de hechos aparentemente tan insignificantes, pero conviene insistir en que esta sarga nos fue revelada una vez elaborada la hipotesis del periodo juvenil de Huguet en Aragon y todos estos puntos, que por ser tantos no pue­ den ser mera casualidad, encajan sin esfuerzo alguno en los terminos de la misma. Aun prescindiendo de tales coincidencias exteriores, es labor sencilla el bus car paralelismos entre esta sarga y las obras que integran el grupo. Las manos, por ejemplo, tienen sus formas gemelas en las tablas de la coleccion Torello y en el Calvario de Cervera de la Canada. El plegado de pafios no solo repite se en araqones sino que 10 halla­ todas las tablas de este ruicleo remos de nuevo, en paralelismo sorprendente, en una de las composiciones del retablo de San Bernardino y el Angel Custodio (fig. 138). mp6TESIS SOBRE LA OBRA JUVENIL DE HUGUET Podemos definirla brevemente aceptando la paternidad de Huguet res­ peeto al triptico de San Jorge y atribuyendole el profeta del Prado, las tablas de Alloza, las de la coleccion Torello, el retablo de Cervera de Ia Canada y la sarga del Museo de Zaragoza, y afirmando que estas pinturas represen­ tan una etapa anterior al 1448, fecha del establecimiento del pintor en la ciu­ dad de Barcelona. Aun reconociendo que ni un solo dato documental viene a dar apoyo a tal hipotesis, que ninguna de las pinturas citadas tiene fecha conocida y que el probable origen araqones de todas elIas no constituye un hecho favorable a la misma, nos lanzamos a publicarla, contando solamente con los puntos de contaeto estilistico entre el grupo propuesto y el Huguet conocido. Es tarea dificil demostrar con palabrasconvencimiento interne que, si bien se un apoya en un analisis desarrollado a conciencia, contiene muchos elementos imponderables. ---(., La atribucion del triptico de San el testimonio Jorge a Huguet cuenta con favorable del sagaz Bertaux, cuya finura perceptiva ha side confirmada cen­ tenares de veces por descubrimientos dooumentales Son de la a posteriori. misma opinion casi todos los historiadores de nuestra pintura. Pero, pres­ cindiendo de ello, tratamos de razonar la atribucion, aunque el mal estado de conservacion de la tabla del Museo de Barcelona y el no conocer «de visu» las dos puertas de Berlin reducen considerablemente nuestros puntos de apoyo. La pintura es al temple de huevo, con una tecnica que aun siendo fundamentalmente la tradicional, que cuaja en Barcelona con las innovaciones de Martorell, posee rasgos originales que la modifican. En las caras y manos, sobre una preparacion clara se determinaron las zonas de color con pin­ celadas de tonos calidos. El modelado se obtuvo con finisimo plumeado que matiza el color preparatorio determinando formas y volumenes, Seguidamente 42 se reforzaron con trazos negros 0 siena obscura las lineas de los ojos, los contornos de la cara, nariz, orejas y la comisura de los labios. Son toques finales las ligerisimas raIagas claras acusando reflejos y sendas pinceladas de blanco opaco que precisan el brillo de la cornea prolonqandose con su toque magistral hasta penetrar en la pupila. A este rasgo tan caracteristico se debe en gran parte la aguda expresion de las dos cabezas y la contenida vivacidad de su mirar sesgado. La tendencia naturalista se .acentua en el pelo dibujado con pinceladas nerviosas, con variaciones de tonos que van del negro puro al amarillo claro con toques blancos. En general, los colores estan mezclados con mucho blanco que les comunica un tono frio y opaco. Esta que llega a alcanzar la calidad de un o�acidad, fresco, contrasta con la lisura esmaltada de los temples de Martorell y de Borrassa, Parece como si nuestro pintor hubiera perdido el secreto del buen temple y de sus complicados barnices, ya que el color del retablo de San Jorge tiene poca consistencia; el agua pura ataca con facilidad superficie y los humos su penetraron profundamente. Hay que suponer ausencia casi absoluta de bar­ nizprotector. La formula de modelar entonando pincelada policroma se aplico en con casi todos los sectores de la tabla, pudiendo asi utilizar colores nitidos muy vivos sin agriar la obra con violentos contrastes. De tal manera, fueron logra­ dos el carmin tan puro del casquete del guerrero, el azul del turbante de la princesa y el verde, brocado de amarillo, de su tunica. A veces el plumeado es de color claro sobre preparacion obscura, como en el sobrio paisaje del fonda 0 invirtiendo las gamas como en el cielo logrado con rayado azul, regular a 46 grados, sobre fonda gris, casi blanco. Este rayado a 46 grados imp rime caracter a .la tecnica que estamos describiendo. A juzgar por ella, su autor fue mas que colorista: componia a tonos planos como en dibujante una vidriera y terminaba cubriendolo to do con esta lluvia de infinitas pince­ ladas que dan forma y vida sin dejar al azar un solo trazo, Resulta innovacion notable su concepcion del claroscuro y el papel pre­ ponderante que brillos y reflejos desempefian en su modelado. Eit realidad, ' del concepto la fugaz pincelada blanca que corta las pupilas es ya prueba de los contrastes vio­ que los puntos brillantes merecen a su autor, Enemigo lentos descubre con tenues rafaqas luminosas bien administradas puede que dar mas vida y mas relieve que con el abuso de sombras duras y tonos opa­ cos; que con sabios reflejos puede dotar a sus figuras de un verismo que en vane intentaron suspredecesores enriqueciendo y complicando su paleta. caracteristico de ella son las perlas sembradas en la indumentaria: .Ejemplo su tono , basico es gris azulado, pero las del yelmo del Santo caballero reflejan de Ia banda que 10 rodea y las del turbante de la princesa el rojo recibieron destellos del azul de la tela. Todo ella se puede observar tambien en las recias imaqenes de los santos Pedro y Pablo, menos -acabadas, pero no por ella trazadas con menos soltura, y que forman los en las parejas donantes con sus santos protectores que confirman la maestria del autor' y ensanchan el concepto de sus enormes posibilidades artisticas. del analisis de una pin- El esquematismo estructural, aspecto importante 43 tura, resulta dificil de valorar en este triptico de San Jorge. Sus composicio­ nes son t. C RETABLO DE SAN ANTONIO ABAD. - El retablo de San Antonio Abad, Jcontratado al finalizar el afio1454 y todavia sin acabar en 1457, puede afirmarse que, en su totalidad, es obra de su mano (figs. 55-71). Estaba compuesto por tres cuerpos verticales sobre una predela y dos puertas laterales, estas perdidas. La efigie del santo y la escena de la Crucifixion for­ maban el cuerpo central. Los cuerpos laterales constaban de tres tablas con escenas de la historia del Santo abad. En la primers (fig. 59), se representan las torturas infligidas al Santo por un grupo de diablos, mientras en el cielo aparece Cristo mostrando sus llagas; en el fondo, un anciano anacoreta, hisopo en mano, bendice la escena desde la puerta de su capilla; en la segunda, la visita a San Pablo Ermitafio, con abrazo de bienvenida y en pri­ mer termino los dos santos recibiendo el pan que les trae un cuervo I (figu­ ra 58). La escena siguiente se refiere a la legendaria visita de San Antonio 67 I • a Barcelona, llama do por el rey para librar del diablo a la reina y a una princesa. Mientras el Santo recibia la visita del magistrado Andres, entr6 en la habitaci6n una cerda llevando un cochinillo en la boca, nacido sin ojos al magistrado expulsar al animal dicien­ y sin piernas. San Antonio prohibi6 dole que acudia a el para obtener Ia curaci6n de su hijo, del mismo modo seres queridos. El pequefio animal fue que el rey pedia la salud de sus milagrosamente curado en el momenta en que el santo bendijo la mana de Andres. Recibido el poder de exorcizar, el cortesano logr6 mas tarde la curaci6n de los miembros de la real familia. Huguet representa dos mo­ mentos de esta leyenda en la tercera composici6n: la bendici6n de la mana de Andres y la liberaci6n de la hija del rey en presencia de la corte (figu­ ras 60 a 62). En la cuarta esta representada la invenci6n del cuerpo de San escena Antonio. que aparece yacente en un sarc6fago en cuya cubierta se lee: «Lo cors de », vestido con la tunica de hoja de palma de San Pablo Ermi­ ... tafio. Acompanan la escena dos leones descubridores del sarc6fago, la estrella que gui6 al obispo Te6filo y la paloma que sefialo el sitio exacto donde se hallaba la sepultura. El compartimiento siguiente contiene la his­ toria del joven Effr6n, condenado injustamente a la horca; su padre y su mujer 10 encuentran con vida gracias a la intervenci6n de San Antonio, quien 10 salv6 de la rnuerte sosteniendolo por el pelo durante ocho dias, en cuyo termino fue probada su inocencia (fig. 63). En la escena final representa la devoci6n popular a la tumba del se santo en el momenta que Sofia, hija del emperador Constancio, es mila­ en grosamente librada del poder maliqno (fig. 67). Al pie de la sepultura un leon. y un lobo en representaci6n, el primero, de los leones 0 leopardos que guiaron emperador desde Constantino pia a la Tebaida, y conmemo­ al rando acaso el segundo la milagrosa mansedumbre a que quedaron redu­ cidos los lobes del lugar en el dia de la invenci6n. En la tabla central figura el santo sentado en su trono con el baculo aba­ cial y un c6dice abierto sobre sus rodillas. A los pies tiene la cerda llevando en el hocico su pequefio, testigo del milagro (fig. 55). Las seis imaqenes que ocupaban los compartimientos de la predela son: San Bernardino, San Jorge, San Pedro, San Pablo, Santa Magdalena y Santa Lucia (figs. 69-71). Conviene analizar a fonda las figuras de este retablo, primera obra cono­ cida entre las documentadas de Huguet. San Bernardino parece un verda­ dero retrato (fig. 70). Ni Martorell en sus mejores mementos, lleqo a alcan­ zar el profundo naturalismo de este severo monje dibujado con gran simplicidad. Lo conocemos solamente a traves de la mala fotografia que re­ producimos, pero las obras conservadas de Huguet nos permiten reconstruir idealmente esta figura que surge viva y humana del fonda dorado. El San Jorge conserva mucho espiritu medieval; no obstante, la penetrante mirada, la nariz y la boca sobriamente modeladas, vibran ya con la ccirriente rena­ cenfista (fig. 70). Su cuerpo alienta bajo la armadura, rica en reflejos lumi­ noses y penumbras" jC6mo se siente la desaparicion de esta obra que lleva 68 golpe a nuestra escuela medieval el sobrio humanismo de los grande{l de · cuatrocentistas italianos! Las ,fotografias que poseemos de los cuatro santo's compafieros lie los anteriores, son muy deficientes. Pese a ella y, a la evi� .dente restauraci6n que. destrozo por completo los antiguos fondos dorados, .vernos en.la Magdalena otro testimonio de la pujante, personalidad de Huguet. Con su. posicion gracil, ajena a to do medievalismo, y su duke expresion, .resulta una suave.ymodesta figura femenina Los santos Pedro; Pablo.y Lucia .. conservan todavla: mucho de la formula tradicional; San Pedro, con, toques acentuados de -flamenquismo, y la santa: inspiiada Em. et recuerdo de la obra .de MartorelL ' , '" " ) , La tabla central Ie debe mucho a; Dalmau. Hay que' pensar en -el aspecto .oriqinal de! lasobras conservadas. para �g0zar esta 'graIidiosa figura .del. santo abad (fig: 5�);_ 'j C6mo debieron estar modeladas cara y sus marios y el su .. .libro que apenas vislumbramosl 'Debio ser tan humana, que' el mediocre .cliche que repreducimos llega a dar la impresion de una desvanecida dague..:. rreotipia �a,lida 'de un viejo album familiar. El detalle ha desaparecido, perc estas masas difusas mantienen toda su vida. En la pintura de figuras humanas Huguet v-ibr6 'con gran sensibilidad: ante la representaci6n de animales y, mas aun, ante las concepciones imaginati­ vas, refugi6se en un medievalismo recetario y fracas6 de una manera sor­ prendente. Este es el caso de la escena de San .Antonio torturado por los diablos: 'me�ieval en su composicion, como pintada a desgana; netamente medievales los monstruosos diablos, sin la vigorosa. originalidad de los de Borrassa, el gra.n diablista de nuestro pais. EI pintor se refugi6 en la aguda mirada que el abatido santo dirige hacia el Cristo que 10 consuela mostrando sus heridas, Estampa medieval tambien la del anacoreta que trata de ahuyentar la vision diab61ica esparciendo agua bendita desdeJa puerta de su pequefio santuario, En este caso, el fondo dorado, con rviqorosas hojas de roble en relieve, completa ,a maravilla el sabor anacr6nico de la composici6n (fig. 59). _ Mejores fotos tenemos de las restantes escenas narratives. En la referente a la visita: del santo a' San Pablo ermitafio, dos momentos -del encuentro , aparecen en-una sola, composicion (fig. 58)� En el paisaje deserticov.piritado descuidadamente, sigue la.' formula de Martorell y parece que ciertos se efectismos fueron Ioqrados con pulverizador, 10 mismo que en el .famoso retablo de San [orqede aqua! pintor, joya del Museo de Chicaqo, 'EI, deta­ llismo martorelliano- se refleja -asimismo 'en. el ciervo y en los' pajaritos' .que surgen entreIa hierbadel primer termino, aunque Huguet, mediocre,ani­ malista, estaIejos de alcanzar el brioso naturalismo de su predecesor, Tam­ poco tiene en'. las figuras de esta .composicion un momento feliz. La. narra­ cion resulta fria a pesar de 10 .expresivo del santo abad.. cuya mirada se clava en la .humilde faz del anacoretaque, con los ojos bajos, recibe el pan celestial traido por el cuervo. EnJacomposicion siguiente, '. dedicada al exorcismo de la hija del rey (figura 60), una leve-tramoya arquitect6nica separa los des mementos esen­ ciales del x:nilagrO,. En la bendicion de .la mano de Andres" -sup rimida la: 69 cerda portadora del cochinillo, nos encontramos ante una de estas j6venes . figuras masculinas de Huguet que, sin duda alguna, constituyen su mejor creaci6n. Sorprende el verismo de su gesto suave y, sobre todo, la colo­ caci6n impecable de los pies sobre el embaldosado, en perspectiva normal. Notable asimismo resulta el disefio naturalista de las manos: son innovacion en la escuela catalana, en reacci6n ante el lirismo formulario de las manos de Borrassa, y la crudeza, con aspiraciones naturalistas, de las que carac­ terizan las ultimas obras de Martorell. Huguet pint6 manos normales, del hombre del pueblo, sin afectadoalargamiento, reproduciendo honradamente la forma de las de sus compafieros de taller, las de su propia familia. Quiza sean las manos uno de los detalles mas caracteristicos para la iden­ tificaci6n de la obra huguetiana autentica, Arrastrado por el industrialismo a que le obliga la ejecuci6n de los monumentales conjuntos pict6ricos de su larga e incansable carrera, jamas dej6 de cuidar el disefio de las ma­ nos y de confiar en elIas el maximo valor expresivo. En la escena que describimos, el santo y Andres viven el momento con emoci6n, sobriamente expresada. Un ambiente de serenidad caracteriza tambien la escena de exorcismo que completa el compartimiento: Andres, con la misma beatitud con que recibi6 el poder milagroso, conmina al diablo que surge de la cabeza de la real doncella (fig. 62). La admiraci6n del rey se expresa simple mente con un sobrio levantamiento de la mano. La reina, en cambio, acusa, coqiendose del brazo del monarca, el nerviosismo que no delata la contenida expresi6n de su rostro. Comparemos sus rasgos fision6micos con los de la dama acompafiante: no es posible expresar con menos variaciones el contraste entre la ansiedad de la madre y la curiosidad, tefiida de inquietud, de la cortesana. La soberbia figura del rey alcanza en humanismo a 10 mejor pro­ ducido en los talleres pict6ricos europeos coetaneos. Bien resolvi6 Huguet el dificil problema de reunir en un espacio tan exiguo una tal cantidad de figuras. En la invenci6n del cuerpo del santo percibe influjo de se de nuevo el la tradici6n (fig. 66). Contribuyen ello los leopardos, representados aqui a burdamente en forma de le6n, que, sequn la leyenda, escarbaron la tierra que cubria el sarc6fago del santo. Notable la interpretaci6n de la faz del muerto; si la comparamos con la del mismo santo, vivo, de las escenas pre­ cedentes, podemos comprobar una vez mas la fina sensibilidad de nuestro artista. El obispo Te6filo, sus ac6litos y acompafiantes, forman un grupo lleno de naturalismo. Podemos leer en cada uno de ellos el pensamiento que movi6 su concepci6n: Te6filo es el unico favorecido con la visi6n celes­ tial del santo abad rodeado de angeles; el barbudo seglar acornpafiante parece indicar al obispo que abandone su extasis para enfrentarse con : la presencia real del cuerpo del santo; es asimismo una sorpresa terrenal la que mueve a los dos sacerdotes arrodillados de la derecha y al portador del baculo que surge mas al fondo; en cambio, la paloma que sefialo el lugar del hallazgo atrae la atenci6n de un solo personaje que asoma, de una ma­ nera arbitraria, tras los arbustos de la izquierda. Resulta interesante el ple- 70 gada de los blancos sobrepellices, pero el maximo valor del cuadro reside en las formidables cabezas del santo obispo y del citado seglar, verdaderos retratos, de los mejores producidos por la mane de Huguet. En la escena del milagroso salvamento del joven Effron, tenemos otro tema humane (fig. 63). La emocion del padre y de la esposa que rodean a la victima, esta magnificamente expresada. El canon perfecto de las figuras acusa un consciente estudio del natural: los cuerpos viven en el interior de las tunicae y capas; la noble figura que centra el grupo del fondo, parece que trata de explicar al sorprendido mancebo que Ie pone la mane en el hombro, la verdad del milagroso suceso (fig. 64). La mejor figura es la que aparece a su lado. El joven que demuestra su aqitacion pasandose la mane por la frente es otro de los personajes que veremos reaparecer en las lami­ nas que siguen. La escena final dedicada a los milagros de la pereqrinacion a la tumba de San Antonio Abad, esta tratada con cierta dureza (fig. 67). El emperador Constancio tiene poco espiritu y la emperatriz resulta palido reflejo de una de las figuras femeninas que as is ten al exorcismo de la princesa de Barce­ lona; en cambio, Sofia, figura central de la composicion y objeto del milagro, puede contarse entre las mas bellas figuras del cuatrocientos catalan, La nobleza y finura de su porte viene realzada por el bello brocado de la tunica y la delicada expresion de su perfil. En las transparencias y plieques del velo que cubre su cabeza se obtiene la tenue calidad de las pinturas flamencas sin dureza de plegados. Bellas tambien son lasmanos e interesante el abigarrado grupo de diablillos que abandonan el cuerpo de la princesa. Es curiosa la decoracion del sarcofaqo, muy distinta de todo 10 que cono­ cemos en la arquitectura funeraria de este periodo. El santo nueva­ aparece mente beatifica con su expresion de reposo, sin el aspecto cadaverico que vimos en la escena de su invencion, El leon que substituye al leopardo de la leyenda, y el animal que pretende seguramente representar a uno de los, lobos, que por milagro perdieron su fiereza, son una muestra mas de las escasas posibilidades de Huguet como animalista. En el Calvario, pieza cumbrera del retablo, Huguet despleqo todas sus habilidades como pintor y como narrador (fig. 56). Quiza el maximo interes de la compcsicion viene centra do en el grupo de soldados que discuten la posesion de la tunica divina (fig. 57). '"1::1 joven brioso y ricamente vestido, parece dispuesto a resolver el as unto por las armas, pero otro sayon de aspecto mas modesto, trata de convencerlo de la buena fe del que teniendo la tunica en su regazo, esta dispuesto a sortearla por las pajas. Los tres p�r­ sonajes expresan de manera firme sus sentimientos:decision, el joven del traje recamado de perlas; cazurreria, el que trata de aplacar su impetuosa acometividad; buena fe, el que sostiene las pajas. Observemos una vez mas la posicion de los pies; el nerviosismo de los del guerrero contribuye tanto a explicar la escena como las puntas dobladas por la presion del cuerpo, de los del detentador de la tunica. Este grupo en tension de lucha contrasta con el contenido dramatismo del grupo formado por la Virgen desmayada y sostenida por San Juan y por 71 Maria Cleofe, una vez mas el magnifico. arabesco de las manes, Destaquemes lo que hernos viste hasta ahora en la obra que sebrepasa en este case a todo de Huguet; estas, peseen un valor en claroscuro desconocido en su pin­ tura y que raras veces hernos vis to. en ella superade. El desmaye de la Virgen no. alcanza a que Maria Magdalena y Salome aparten sus ojos de la del Crucificado, Se dio tambien significado. anecdotico al jinete que imagen de clara su fe en la divinidad de Cristo. y al soldado que habla al oido de su compafiero, quien impone silencio con el indice sobre sus Iabios, a su vez Ie En: ningune de los retablos pintados con pesterieridad, demostro Huguet tanto. interes per la expresion de cada persenaje. Lo que caracteriza este desaparecide retable de San Antonio Abad es sin duda su sentido psicolo­ gice; quiza sea esta tendencia la mayer innovacion que nuestro. pintor aporto a la escuela barcelenesa. Como los grandes pinteres renacentistas, estudio a fende el drama que movia ales persenajes y sin apartarse de las normas tradicienales, quiza impuestas per la rutina, quiz a per los clientes, trato de proporcionar nueves alientos a la icenegrafia recibida en herencia. Busco un tipo humane para cada una de sus narracienes, dotandolo de corazon y de sentide; sus persenajes estan siempre en escena; viven el memento. exacte y existe una misteriosa relaci6n que les une. RET ABLO DE RIPOLL. - guarda des tablas que, con El Musee de Vich toda seguridad, pertenecen al retable de Ripoll, contratado en 1466. Sen des prefetas representades hasta medie cuerpo, pintados en grisalla sebre tabla, coincidiendo con lo que el expresade documento preve para la dece­ racion de la parte posterior de la predela. Uno. de ellos, Melquisedec, viste tunica de anchas mangas y sobre elIas una especie de dalmatica; sestiene un caliz en la mane y lleva una filacteria con su nombre (fig. 73). La factura, con la tecnica utilizada en el rapida y espontanea, coincide perfectamente retable coetaneo de San Antonio Abad. De todas maneras, per tratarse de una figura secundaria y, como explica el mismo contrato, poco visible, Huguet la pinto con cierte descuido que explica el plegade duro. de la dalmatica de ello, la figura es notable per su y el gran desdibuje del caliz. A pesar el correcto modelado de facciones y manes. En 'profunda persenalidad y per cierte me de esta obra nos proporciona un timido avance del sintetisme me­ n umental grandes retables de los su de epoca. ultima Lo mismo podemos decir de la figura pareja que representa a Moises con las tablas de la Ley (fig. 72). Es obra descuidada, quiza alge inferior a la figura de Melquisedec. No. obstante, el vigerese arte de Huguet tras­ luce en todos sus detalles. Ambas tablas recuerdan per su tone a las famosas caracterizan la decoracicn externa de la mayeria de los trip­ grisallas que ticos flamencos, RETABLO DE LOS REVENDEDORES. - Poco sabemes de la cronoloqia -, del ratable de San Miguel Arccingel que se censerva en el Musee de Bar­ celona, Fue pintado con destine a la capillaque el Gremio. de Revendederes tenia en la parrequial barcelenesa de Santa Maria del Pine. La capilla fue 72 concedida al gremio en 1455 y consta que el 3 de mayo del afio siguiente el altar era consagrado solemnemente. La atribucion a Huguet, aceptada por todos los investigadores, es indu­ dable; Tres tablas, con la representacion de San Miguel, Virgen, de la rodeada de cuatro santas, y del Calvario, inteqraban el cuerpo central. Las tres tablas restantes, con milagros relativos a la leyenda del arcanqel titular, formarian, con tres tablas mas, desaparecidas, los compartimientos laterales. Faltan asimismo la predela y las puertas que debian flanquearla. La figura del arcanqel San Miguel, representado de pie con rica arma­ dura, jubon de brocado y capa roja, esta de tal manera deformada por modernos repintes que es imposible analizar en ella sus detalles tecnicos (figura 74). Probablemente, una restauracion acertada nos devoiveria parte de su belleza original. El dibujo del pastillaje dorado del fondo es identico al que decora la tabla central del retablo de San Antonio Abad. Como vere­ mos, la evolucion cronoloqica de las obras del taller de Huguet viene gene­ ralmente marcada por la variacion sucesiva de los temas en relieve dorado que decoran los fondos y aunque ella no nos permita fijar con exactitud la cronologia de las obras, refleja, de una manera tan clara como la tecnica, la sucesion de los periodos en que puede dividirse la obra del Maestro. Este fondo confirma la proximidad entre la pintura del retablo de San Anto­ nio Abad y la tabla de San Miguel. El compartimiento que ocuparia el espacio central sobre el San Miguel, representa a la Virgen sentada en un trono y en su regazo el Nifio; este parece rehuir la actitud de Santa Barbara, quien, dejando a sus pies la torre simbolica, se ofrece para recibirlo en sus brazos. Santa Ines, Santa Lucia y otra virgen martir completan el grupo que rodea a la Virgen (fig. 75). El fondo esta decorado por dens os ramajes de' hojas con pequeiios picudas racimos, sequn la formula que vimos en las tablas laterales del retablo de San Antonio Abad. Las perlas y pedreria del capacete de Santa Barbara son reminiscencias de unque desaparecera pronto en la obra de 'flamenquismo Huguet. Su tendencia la sintesis hizo que nuestro pintor abandonara pronto a aquellos detalles accesorios exigentes de un trabajo meticuloso. Probable­ mente Ie obliqo a ella el incesante apremio con que trabajo desde su llegada a Barcelona. Quedo ya seiialada la relacion entre la figura de la Virgen del altar de los Revendedores y la de Vallmoll. En cambio, las cabezas de las santas acompaiiantes poseen ya el esquematismo que caracteriza el segundo periodo araqones de Huguet. Este viene francamente representado por los restantes compartimientos del retablo que nos ocupa. Su tecnica imiforme acusa un periodo de trabajo relativamente corto. En la victoria de San Miguel sobre el Anticristo (fig. 89), Huguet utilize una formula anacronica muy inferior a las del retablo de San Antonio Abad. La caida del Anticristo esta resuelta con dos figuras mediocres en medio de dos grupos de perso­ situados simetricamente. En cambio, cuido con esmero la ejecucion de najes las cabezas de dichos espectadores, especialmente de las del grupo de la izquierda (fig 9.0) .. .. La tabla dedicada al milag'roso final de la peste en Roma 73 con la aparrcion del arcanqel en el castillo de Sant' Angelo, representado este por una torre cilindrica cubierta de estructuras goticas que se mez­ clan de una manera desagradable con las hojas picudas del fonda dorado (figura 87), es una composicion torpe que puede perdonarse en gracia a las cabezas de los personajes que integran la procesion, verdaderas obras maestras de la pintura del siglo XV. La escena dedicada al milagro de la parturienta asistida el arcanqel medio del . por en mar, es quiza la mejor del retablo. Aunque no pueda contarse entre los grandes aciertos de Huguet, la figura de la madre dan do de mamar al nino (fig. 86) es una bella obra animada de un gracioso naturalismo. Estas tablas representan el primer ejemplo de su audaz innovacion en la concepcion pictorica de los retablos. Sacrificando detalles obtuvo gran bri­ llantez cromatica y, al mismo tiempo, una narracion mas clara de la icono­ grafia. Resulta evidente una preocupacion por la valoracion de masas y un desinteres por el detalle accesorio tan cultivado por Martorell. Con la acen­ tuacion de los fondos de oro, por medio de grandes decoraciones vegetales en relieve, parece que trato de acrecentar la riqueza espectacular del con­ junto. En el Calvario, pieza curnbrera del retablo (fig. 91), el detalle des­ aparece, substituido por el vigoroso modelado de vohimenes y por acusa­ dos contrastes de tono y color. Las palmas del fonda de oro son planas y sin finura. La obra, pesar de poseer buenos a fragmentos como son los dos ladrones, el grupo de San Juan y Maria Cleofe sosteniendo a la Virgen, y Maria Salome, da impresion de descuido. [Cuan distantes sus jinetes de los del Calvario de San Antonio Abad! La lucha entre los dos soldados por la posesion de la tunica de Cristo es de un formulismo recetario, tan poco elocuente que no puede conside­ rarse ni siquiera como un palido reflejo del grupo dicho correspondiente en Calvario. No obstante, es indudable que la tabla, colocada a la altura corres­ pondiente en la capilla del Pino, debia producir un efecto claro y patetico del drama de la Crucifixion, con sus elementos vivos .de discreto dinamismo y colorido brillante, sobre un fonda de oro lleno de puntas centelleantes. RETABLO DE SARRIA. Volvamos al retablo de Sarria, Ninqun dato - documental fija su cronologia. El analisis que nos hizo clasificar uno de sus compartimientos, el martirio de San Vicente a fuego lento (fig. 49), entre las obras del primer periodo barcelones de Huguet nos Ileva ahora a situar las cuatro tablas restantes entre los afios 1468 y 1460 (figs. 77-84). Sabemos por experiencia 10 peligroso que resulta el aquila tar prioridades basadas en el analisisestilistico, pero debemos apuntar aqui nuestra conviccion de que los compartimientos laterales del retablo del gremio de Revendedores fueron terminados con posterioridad a las cuatro tablas que corresponden a 10 que podriamos llamar segunda etapa del altar de Sarria, Naturalmente, su dis tan­ cia cronoloqica es insignificante y aun es muy probable que se trabajara simultaneamente en ambos retablos. Quiza la mana de los colaboradores, tan evidente en las tablas de los Revendedores, contribuya a acentuar diferencias. Aunque entre las cuatro tablas de Sarria existe gran unidad estilistica, nos inclinamos a creer que las dos que presentan al santo titular ante el juez precedieron a las dos restantes. La escena de la destruccion del idolo esta dispuesta en dos grupos simetricos separados por la columna que 10 sostiene (fig. 77). La galeria porticada del fondo, resuelta con buena pers­ pectiva, el dosel, la alfombra de temas geometricos y el embaldosado sem­ brado de azulejos, ambientan el milagroso momento. El Santo, la mejor figura del grupo, vestido con dalmatica de brocado, y el soldado que 10 retiene, poseen la expresion sobria y humana de los buenos momentos de Huguet, en contraste con la forzada expresion de sorpresa del grupo de gentiles. La calidad artistica baja sensiblemente en la representacion del martirio en la cruz aspada, infligido por dos verdugos con instrumentos de aceradas puas (fig. 80). El juez y los gentiles son repeticion de los de la tabla anterior. La galeria del fondo ha side substituida por la parte alta de un grupo de casas. Dos personas se as oman por una ventana geminada y otra se apoya en la barandilla de un terrado. Huguet alcanza en estas dos tablas un momento estacionario. Parece trabajar en ellas utilizando, sin gran­ des preocupaciones esteticas, una formula ya lograda. La pasion que surge de continuo en el retablo de San Antonio Abad, raras veces asoma en estas composiciones. La tercera tabla representa la ordenacion de San Vicente por el obispo San Valero (fig. 81). Huguet muestra de nuevo todo su talento en las cabe­ zas de los canto res (fig. 82), '1- mas todavia en las del obispo y su asistente portador del baculo, Debemos atribuir al colaborador las desproporciona­ das manos del lector, la figura del diacono arrodillado en primer termino y el plegado del alba que viste el santo titular. Se inicia en esta una formula que fue fatal para la obra huguetiana posterior. Esquema recetario, alejado de to do naturalismo y estilizado sin gracia, que los colaboradores y segui­ dores de Huguet incorporaron a su repertorio. Con el tiempo, estos plie­ gues, angulosos y rigidos, llegaron a convertirse en ramificaciones mons­ truosas de elementos conicos y tubulares. Resulta inexplicable que Huguet . los tolerara. Raras veces aparecen en sus obras anteriores al afio 1465, pero a partir del retablo del Condestable constituyen uno de los facto res de su deca­ dencia. Tenemos la conviccion de que ellos son la mejor piedra de toque para descubrir el caracter del grupo de colaboradores de su ultimo periodo. La cuarta y ultima tabla· correspondiente a la segunda etapa del altar de Sarria, no es mas que una compartimiento del altar de San adaptacion del Antonio Abad dedicado a narrar el poder milagroso de la tumba del Santo. La nueva version es mas humana y mas realista (fig. 83). El progreso rea:'" liaado en este sentido puede observarse comparando figuras semejantes como la dama orante, replica de la princesa, y el cojo barbudo de la dere­ chao Aqui los grupos toman un aspecto mas animado y popular, con el indi­ viduo que cuenta el milagro llevando la muleta al hombro, la mujer con sus pequefios y las lamparas y ex-votos de cera. PRIMEROS COLABORADORES DE HUGUET. - Hemos mencionado, al tra­ tar del periodo araqones de Huguet, el paralelismo de su estilo con el de 75 Pedro Garcia. Este pintor acepto en 1455 el compromiso de terminar las: / obras que Bernardo Martorell (t 1452) .dejara contratadas 0 comenzadas. Ya' desde los trernpos de Sanpere: y"Miquer.(1) se vieneInsistiendo .en que el .retablo de San Quirze y Santa Julita, del Museo Diocesano .de Barcelona, y el de -las santas Clara y Catalina, de la Catedral de Barcelona, obras de Pedro Gar�ia ejecutadas como ireqente del italler de Martorell; contienen .muchos elementos comunes con -ciertas obras de Huquet.respecialmente con las .tablas de Barria y el retablo de: Tarrasa.: Por otra parte, la cronologia de estos -retablos coincide .• El problema de "las .relaciones entre €1' arte de Huquety el de Pedro Garcia es mas complejo.y masimportante de 10 que' parece a .primera. vista, pero el 'plantearlo ahora seria ensanchar demasiado los limites .de .esta monografia. Nos interesa mencionarlo en estas paginas, porque confirma 'la Iecha de .las tablas de Sarria, v pot 10 que representa como. testimonio .de la prematura influencia de' nuestro pintor. Los documentos nos revelan que "en los .afios en 'que .fueron pintados los retablos de San 'Antonio Abad, de Ripoll, del' Pino ,y' de 'Sarzia tuvo como aprendiz primero y ,.aesp:ue� .como. .ayudante a [uanVoltes, de' Alforja (Tarra­ gona)" cuyo .contrato .por rseis .afios se. fiiin6 en .Riudoms el afio 1453. Dos .. afios mas tarde el aprendiz tenia ya 19 de edad, empezando a cobrar un sueldo proqresivo de.seis.a doce Ilorinesanuales. 'Este, y el heche de, que en la segunda fecha ingreso en .el taller" un nuevo' aprendiz, Enrique 'Ariioch,' prueban que ,el joven tarraconense habia dejado de hacer trabajos meriores y de' preparacion .para pasar a una .colaboraoion mas, activa. en: la obra del maestro. Quiza delaten sri mane ciertas incorrecciones de 16s' profetas de Ripoll, pues la dureza en' el plegado de los pafios y la deformidad del caliz . de Melquisedec no pueden achacarse .a descuidorde la obra.' ' Las tablas laterales del Pino acusan 'todavia con mayor cIaridad la mane , inhabil de ayudantev.Parece que este se lanzo .aquia dibujar figuras com­ un pletas, como el diacono de la izquierda de la tabla dedicada a la ferminacion de la peste de Roma, tosco y desproporcionado; contrastando conla .. profunda humanidad de las cabezas de los dos cleriqos del centro: La misma tosque­ dad, que llega a alterar el canon' normal' de las figuras .de Huguet,' aparece en" ciertas.fiquras de la caida del Anticristo y mas' todavia en el Calvario. El mismo colaborador parece adivinarse en las-tablas deSarria, 'especial":' mente en las escenas .de la consaqracion y martirio del santo. 'Comparese el diacono, en el primer termino de la' prirnera "escena, con uno. de, los porta­ . estandartes de la aparicion milaqrosa en el castillo de' Sant' Angelo ;', el perfil de ciertas figuras de esta tabla, las cabezas situadas termino con a segundo en las tablas anteriores, De todas maneras, el retablo de Sarrta supera en tecnica y ejecucion al del Pino. Lo supera tambien en cali dad material de los ' colo res y en la tecnica de los brocades de oro. TRIPTICO DE LA VIRGEN. ---, Con absoluta conviccion atribuimos a Hu.:: guet la tabla central de un triptico dedicado a la Virgen, obra de tamafio (1) S. Sanpere y Miquel, «Los Cuatrocentistas Catalanes», t. n, pags. 21-27. 76' reducido, procedente. de una casa particular de Vich y conservada en el Museo Episcopal de la misma ciudad (figs. 92-94). Esta dividida en varios la estructura de un'-retablo; la Virgen Madre, compartimientos siguiendo sentada en un trono, San. Juan Bautista:', Cristo en ia' Cruz, Santa Magdalena; ' el arcanqel San Miguel, elAngel Custodio, disciplinas para castigar con .las las 'malas acciones y la corona con la que premia' las buenas, San Pedro, . .. , la Piedad de Cristo ySan Jer6nimo. . ( , Su perfecta conservacion, no empafiada por un viejo barniz muy trans-' 'parente, permite estudiar mejor, que 'en las tablas que" preceden su 'gama cromatica.' Los colores estan apenas oxidados y los" azules conservan gran' en el paisaje parte de pureza primitiva, especialmente el que campea su del fondo ,y el de la tunica del San Pedro, que fueron preparados con rriezcla de verde y blanco. El carmin amoratado de la tunica de la Virqen se con­ serva tan bien como el siena del habito de 'San [eronimo, Los rojos vivos de la capa deSan Pedro y de laMagdalena ylos amarillos y cadmios que cons- revelandonos el " . -tituyenJorros y fresaduras conservan su primitiva viveza, brillante .aspecto que tuvieron en su dia .las tablas de Huguet. EI fondo de oro brufiido esta decorado con temas 'florales de finas. ramas, hojas y rizos, los delicados fondos de las punteados cuidadosamente a punz6n. Recuerdan obras de Martorell y se reproducen casi iguales en -el retablo de los santos Abd6n y Senen, de Tarrasa. �!' Su .parentesco tecnico con el retablo deIaantiqua sede egarense obliga a .suponer que ambas obras fueron pintadas en un mismo periodo.. carac-' terizado por la reaparici6n de una serie rde arcaismos,' olvidados ya en el retablo-de San Antonio Abad. La fecha de i460, correspondiente al retablo ' ' ,. de Vich. de Tarrasa, nos parece la mas adecuada para el triptico , " La indiscutible participaci6n de colaboradores a los que hay que achacar la dureza del San Juan, la rusticidad de la Magdalena .y del Angel 'Custo­ sir tumba, no logra dio, expresion vulgar del angel' que sostiene a Cristo en la muestra las dotes' de empafiar la graciosa belleza de esta pintura que nos '. . . , Huguet como miniaturista. La Virgen es versi6n modernizada de la de :VallmolI, ',y al San Pedro un ejemplo mas de la tipica figura con que nuestro pintor adaptoIa iconoqrafia tradicional; el Crucifijo que se yerque en medio de un 'paisaje desolado, reproduce casi exactamente el de Tarragona. El San Miguel sera quiza el ultimo reflejo de su periodo flamenquizante, con su sujetador de perlas, su coraza primorosamente labrada y el damasco del forro de su capa recor­ dando los de Vallmoll. Es, sin duda, la figura maestra de La 'obra el medic su punzante humanismo, nos proporciona cuerpo de San Jer6nimo, que, por deIa Consa­ un avance de 10 que seran los majestuosos prelados y cleriqos graci6n de San Agustin. Hemos citado antes en relaci6n con esta tabla el tosco retablo de la Guardia el hecho de que su autor Pilosa (Museo de Vich). Queremos insistir aqui en trat6 de copiar servilmente el modelado policromo de las carnes, el nitido de­ lineado de las facciones, el subrayado sobriode la comisura de los labios y la infantil que sonrie en el interior de todos los personajes.' expresi6n algo 77 EL RETABLO DE TARRASA. _·El retablo de San Abdon y San Senen de la iglesia de San Pedro de Tarrasa es, entre las obras de Huguet, la mejor conservada (figs. 95-103). Los relieves pastillaje desaparecen del en interior de las composiciones para refugiarse en los campos azules que complementan la estructura y constituyen la rica decoracion del guarda­ polvo, enmarcando aqui escudos de Tarrasa y de Barcelona. Al sefialar su hermandad con la tabla del Museo de Vich (fig. 92), hicimos referencia a la reaparicion de ciertos arcaismos tecnicos que, si bien no alteran la pujante evolucion artistica de Huguet, podrian habernos llevado a un error de cro­ nologia, de no existir documentacion virtualmente perfecta. Por su tecnica, parece mas cercano a Bernardo Martorell que las tablas de San Antonio Abad, Ripoll, Sarris y de los Revendedores. Quiza la explicacion de esta aparente marcha atras esta en el hecho de que tanto el altar de Tarrasa como la tabla de Vich sean obras de tamafio reducido. En los retablos descritos en las paqinas anteriores, vimos a Huguet avanzando hacia un sintetismo provocado probablemente por su deseo de obtener efectos a distancia. Realmente, todas las obras antes descritas son grandes tablas preparadas para integrar solemnes estructuras. En cambio, las dos obras en cuestion, que debian verse a poca distancia, exiqian una ejecucion miniada. Quiza todo ella ·sea una prueba mas del esfuerzo de Huguet hacia la obtencion de pinturas adap­ tadas a su funcion particular. El cuerpo alto contiene los santos titulares, cuatro escenas relativas a su historia y el Calvario. La predela esta dedicada a los santos Cosme y Damian, que aparecen en el centro, entre la escena de su deqollacion y la de la milagrosa substitucion de una pie rna enferma. En pocas de obras loqro sus Huguet una mas profunda personalidad que en la representacion de los Santos Abdon y Senen, elegantemente vestidos, pintados a plena luz, 'de pie sobre un embaldosado geometrico rodeado de una maciza baranda, detras de la cual surge un paisaje de ciudades y montafias (fig. 96). Las cabezas, individualizadas por su profundo misticismo, estan tratadas con gran simpli­ cidad de matices, siendo los volumenes precisados por un ligero retoque de las veladuras iniciales. La evolucion tecnica hacia una sintesis es evi­ dente, y ahora estamos frente a una fase muy adelantada de la misma. Estas nobles figuras muestran en todos sus detalles que fueron pintadas con gran carifio y con un cuidadoso estudio del natural. Bastarian para acreditar el instinto decorativo y la finura estetica de su autor. La de postura piernas y pies, brazos y espadas, testimonio del es equilibrio que rige siempre su formula plastica, El Calva rio obra es ligera, pero que entona bien con el resto del reta­ blo. Ciertos detalles nos hacen pensar en la pincelada dura que caracteriza las obras de Pedro Espalargues, pintor asociado con Pedro Garcia de Benabarre a fines del siglo XV. La forma apaisada obliqo a prescindir de los jinetes, alterandose asi el esquema normal de la serie de calvarios \ huguetianos. En la primera tabla de la izquierda los dos santos discuten con Decio (figura 99). Las telas que decoran el trono y las que vis ten el barbudo em- 78 perador y los santos no son los densos brocados tan vistos en obras ante­ riores. Como en los trajes de los titulares de la tabla central, los brocados fueron substituidos por damascos de entonacion suave finamente matizados por los reflejos de su decoracion. Predominan de nuevo los tonos malva, carmin y verde, todo ella conjugado con reflejos amarillos y las apagado notas tiernas de los rojos claros. La escena aparece como de costumbre, concentrada en el primer plano, y por la gracil elegancia de las figuras nos recuerda el exorcismo del retablo de San Antonio Abad. Mucho menos feliz es la composicion inmediata, en que aparecen los dos santos arrodi­ llados en el foso de las fieras (fig. 100). El pintor se pierde en la represen­ tacion a planes. Evidentemente, Huguet sucumbio a menu do ante los dos problemas de profundidad. En este caso el fracaso es absoluto y no 10 salva ni la cuidadosa ejecucion de las figuras. Los osos y leones acreditan muy poco sus posibilidades como animalista. Recobra su prestigio en la tabla siguiente (fig. 101). Muy notable es en ella la figura del rey y la del enjuto consejero que parece comentar con­ dolido la decapitacion de los dos jovenes guerreros. El rey mantiene la expresion cauta y contenida que Huguet supo pintar con tal finura de matices. Con aparente repeticion de una formula loqro expresar de una ma­ nera inequivoca la angustia interior, el recelo, el remordimiento y la mis­ tica dulzura de inspiracion divina, EI verdugo sigue siendo uno de los modelos vistos en el martirio de San Vicente de Sarria, Vemos en el el camino recorrido en el proceso de simplificacion hacia una mas clara die­ cion de volumenes, La ultima escena hace referencia al traslado de las reliquias, dentro de dos tonelillos que lleva un mulo conducido por dos benedictinos, y su recep­ cion en la abadia de ArIes del Tech (fig. 103). Queda patente tambien en ella la poca fortuna de nuestro autor en la representacion de grandes perspecti­ vas. La penosa yelaborada ejecuci6n del mulo contrasta con la espontanea vivacidad de los dos frailes, pintados con encantadora simplicidad. EI paisaje, arido y geometrico, pertenece al formulismo de todos los paisajes de Huguet, a base de gradaciones verdosas cortadas por convencionales ribazos. Los santos medicos que centran el bancal, no pueden en manera alguna compararse con las elegantisimas figuras de la tabla principal. Su evidente ejecucion la del tosquedad nos hace sospechar que no es ajena a su mana pintor ayudante, responsable de la mayor parte del Calvario. Tampoco cali­ ficamos de feliz la escena de la deqollacion de los dos santos, si bien la posicion de las piernas y pies resulta otro caso de observacion agudisima, digna de los mejores fraqmentos de Huguet. EI·grupo de personajes as is­ tentes al martirionos da una version ya conocida, con la clasica alternancia de barbas de colores y formas distintas y la suave variacion de tonos y calidades en el colorido de los trajes. La escena opuesta, con la substitucion de la pierna enferma del paciente por la que se corte antes del cadaver de un negro, sequn se divisa a traves de una ventana lateral, se salva por su colorido, en el que domina la nota roja del cubrecama. Tarrasa como conjunto representa un gran triunfo de Huguet. Es un re- 79 tablo ejecutado todavia sequn el canon y el colorido de la primera mitad del siglo XV, pero con sus masas dispuestas sequn la moda que reqira en la segunda mitad. Predominio de la mancha plana y recorte claro de los per­ sonajes. Narraciones bien legibles y colores vivos que ayuden a describir con claridad, realzado todo ella porel oro que juega tan bien su dificil papel decorativo y psicoloqico sobre el pueblo y sobre los clientes. Los relieves son mas destacados y menos vacilantes; las lineas pierden el caracter nervioso para alcanzar una forma concreta y justa. El claros-: curo, mas acusado y mas sintetico, El milagro de simplificar, sin perder ni una sola de sus calida des es el valor clasico de Huguet y 10 , que Ie situa al lade de los grandes maestros. Huguet se sometio a las necesidades de la obra que se Ie pedia sin sacrificio de su arte. Prefirio entregarla a la rudeza de los colaboradores que pinta ria personalmente de cualquier manera, como hicieron varios de sus colegas, ante la magnitud de la obra y la mise ria ma­ terial y espiritual de los clientes. RETABLO DE SAN BERNARDINO Y EL ANGEL CUSTODIO. - El sinte­ tismo aumenta y seconcreta en.las obras que llenan el periodo subsig'uiente: la. predela del retablo de San Bernardino y el Angel Custodio, contratado en 1462; la Deposicion, del retablo de los Freneros, contratada el mismo afio; el retablo del Condestable y las tablas huguetianas del del gremio de ' los «Blanquers», contratado en 1463. Las interrupciones que, sequn los documentos, retrasaron la ejecucion del retablo de San Bernardino y el Angel Custodio, de la Catedral de Bar­ celona, se hacen evidentes analizando las distintas tab las que 10 integran. Ello resulta de gran importancia para estudiar la evolucion tecnica en la cronologia de la obra de Huguet durante las dos ultimas decadas de su actividad pictorica. La prioridad de la predela sobre las demas tablas es innegable. Se conservan mutilados sus tres compartimientos (fig. 104); el central, con la representacion de la Virgen sentada al pie de la Cruz sos-: teniendo en su regazo el cuerpo de Jesus, rodeada de las Marias, San Juan, Nicodemus y Jose de Arimatea. La escena coincide en sus lineas generales con la que veremos en la tabla conservada de la predela del gremio de Freneros (fig. 107). Las variantes que aparecen en estas dos escenas, apa­ rentemente iguales, confirman que el deseo de originalidad era en Huguet una insobornable fuerza interior. En cada caso sus personajes dan un nuevo matiz del papel que representan. Cotejando figura por figura estas dos composiciones, que resultan practicamente coetaneas, surgen los diversos matices con que pudo expresar una misma formula aun siendo esta me­ diocre y poco cuidada. La calidad pictorica mejora notablemente en las dos escenas laterales. En la de la izquierda, elarcanqel San Gabriel bendice a un caballero arro­ dillado a la puerta de una capilla (fig. 105). Segun Verrie y Ainaud (1), se (1) F,-P. Verrie 'j J. j\inaud, «Una "nueva" obra de Huguet: el retablo de San Bernardino y el Angel Custodio» (<, pag. 173); Richert la cree de Jaime Guardia, Y, Post la incluye entre las obras de la escuela de Huguet recono­ ciendo una remota posibilidad a la hip6tesis de Richert. 94 realidad esta obra es la mas alejada de la laborpersonal del maestro entre sobre su filiacion las de este grupo. De aqui que las opiniones publicadas opuestas a su inclusion en la lista de obras del taller sean muydispares y aun de Huguet. De cierta la identificaoion del anonimo colaborador de las tablas de ser el San Martin de Parte gas con la persona. de Francisco Pellicer, resulta que altar de Tortosa estaria en obra y ya muy avanzado en 1468. Hay que sefialar otro de contacto entre ambas obras: el motive floral que Ilena los fon­ punto dos dorados de las tablas. De aqui surge otro dato en favor de nuestra atri­ momentos la bucion cronoloqica, Pero ello nos obliga a recorrer por unos obra total de Huguet prescindiendo de tecnicas y cualidades pictcricas. LOS FONDOS DE LAS COMPOSICIONES DE HUGUET. Ha side apuntado - decoran los fondos dorados varian sequn ya (1) que los temas en relieve que el periodo de su ejecucion. Nos conviene precisar en todo 10 posible la evo­ lucien cronoloqicade los fondos huguetianos antes de continuar por el com­ del pintor. Sus obras plica do laberinto de los ultimos veinte afios de la vida mas antiguas raras veces presentan fondo dorado: como en las tablas fla­ con panoramas, celajes 0 arquitecturas. mencas, las escenas se completaron retablo de Vallmoll En el grupo de pinturas que rodean cronoloqicamente el completan asimismo la mision narrativa. Surgen como los fondos pintados la colec­ casos esporadicos, al final de este segundo periodo, la predela de cion Junyer y el San Pedro de la «Hispanic Society» con fondos cubiertos por definitivamente a ramajes dorados en altorrelieve. Estas nueva forma cuaja con partir de 1455. Hacia esta fecha aparece el tema de hojas picudas que los retablos de ligeras variantes se mantuvo diez afios y podemos ver en " Condes- San Antonio Abad, Revendedores, San Vicente de Sarria, Freneros, El retablo de Tarrasa la tabla central de table y predela de los Esparteros. y son casos ex­ un triptico del Museo de Vich, con sus fondos de oro picado, cepcionales en este periodo que termina en 1465. dio Hacia esta fecha prescindio Huguet del ultimo escrupulo naturalista y de fondo dorado, adaptando en relieve a sus composiciones un nuevo tipo anterioridad la indumentaria de los temas de las estofas utilizadas con en en forma plana, dignatarios y eclesiasticos. Estos fondos brocados se aplicaron con indepedencia absoluta respecto a los grupos de figuras integrantes de cada escena. La tabla central del altar de los Esparteros, terminado en 1468, es el primer testimonio documentado de la nueva formula, que sobrevivio al maestro. El fondo de esta tabla reproduce un brocado italiano gran con un denomi­ motivo de flores de cardo y otros temas que le valieron la antigua del nacion de «escarxofat»; el mismo dibujo se utilize tambien en la Cena retablo de los EI tema excesivamente complicado, fue pronto «Blanquers». substituido por otro similar, con flo res sencillas aunque de gran tamafio, cuya amplitud permitio obtener diversos aspectos. Este segundo motive aparece en el Calva rio de los Esparteros, fechado en 1470, en cinco grandes tablas (1) En el articulo «Una nueva obra de Huguet: el retablo de San Bernardino y el Angel Custodio» (Anales y Boletin de 103 Museos de Arte de Barcelona, vol. I, 1942). 95 del altar de San Agustin (exceptuando la de la Consaqracion episcopal), y en el Calvario deGranollers, obra de los Verqos, Un tema muy semejante, con flores menores y tallos lisos, sin calados, llena los fondos de las obras si­ guientes: Tablas laterales del altar de los Esparteros; Via Dolorosa y tabla de la Consaqracion, del de San Agustin, y retablo del canoniqo Sors, en la Catedral de Barcelona. Observemos ahora que los fondos de los retablos de San Martin de Par-. teqas y Tortosa se decoraron con la repeticion ritmica de un cogollo estili­ zado, ya visto entre los temas ornamentales de En realidad, es elHuguet. motivo central del damasco de la capa de la Virgen en la Anunciacion de Cervera de la Canada. Parece logico que este tipo de fondo sembrado fuera en el taller de Huguet el modelo intermedio entre los ramajes que terminan en 1466 y los brocados que surgen hacia 1468. Aducimos esto en apoyo de nuestra conviccion interna de ambos retablos fueron comenzados que poco despues de la terminacion del altar del Condestable y continuaron en obra hasta el final de la guerra contra Juan II en 1472. EL PROBLEMA HUGUET-VERGOS. Volvamos ahora al altar del gremio - de «Blanquers». En lasanteriores paqinas queda ya fijada la atribucion de la tabla que representa la Consaqracion episcopal de San Agustin al propio Huguet, a quien se Ie asigna asimismo gran.parte de los dos compartimien­ tos de la predela dedicados a la Santa Cena y al Camino del Calvario. Con absoluta unanimidad los criticos han separado de la obra genuina del maes­ tro las cinco gran des tablas que completan 10 que del gran retablo agusti­ niano se conserva. Pero realidad ha en se procedido con demasiada ligereza atribuyendo a estas cinco tablas caracteristicas identicas (1). Esta falsa sim­ plificacion del problema ha complicado en gran manera la historia del ultimo periodo de nuestro pintor, ya bastante confusa en su origen gracias al mito Huquet-Verqos, En nuestro concepto, las cinco escenas agustinianas no son obra de un colaborador unico, sino de varios que en algunos cas os mezclaron sus manos en una misma tabla. Al estilistico problema se Ie une el cronoloqico que toma un aspecto muy importante. De nuestro analisis se deduce que dos de elIas, la Discusion del santo con los herejes y la del Sermon de San Ambrosio, fue­ ron empezadas y en gran parte pintadas con la intervencion de varios pin­ tores, entre 1467 y 1472; las otras son obra de un solo maestro y ejecutadas algunos afios mas tarde, hacia 1480. En la escena que representa a San Agustin discutiendo con los. herejes (figura 166) surge una nueva tecnica, muy visible en el detalle de la figura 168. Consiste en modelar los pliegues mediante una trama de lineas claras y obs­ curas que se entrecruzan perpendicularmente. fsta es precisamente la ca­ racteristica del Maestro de Gerona. En la paqina 69 queda apuntada la pro­ bable identificacion de este pintor con uno de los Sola mencionados en el (1) Folch las atribuye a los Vergos como clan familiar (< Historico Municipal de Barcelona (2), no des­ dicen del grupo de obras cuya adjudicacion queda en pie. Por otra parte, existen en la obra del anonimo heredero de Huguet ciertos vicios y rutinas, especialmente en el plegado arborescente de los pafios, que se inician ya en el altar del Conde stable terminado en 1465. Mal pudieron ser , responsables de ellos los hermanos Vergos habiendose casado Jaime II tres afios antes. ' Pero es Rafael Verqos quien cobro en 1497 la terminacion de un retablo para el Monasterio de San Jeronimo del Valle de Hebron, contratado por Huguet, y en el afio siguiente la pintura de las puertas del orqano de Santa (1) Pablo Vergos, contratante del retablo de Granollers en fecha que desconocemos, murio en 1495, dejandolo sin terminar. Jaime Vergos II, su padre, y Rafael Verqos, su hermano, en 1500 acusan recibo de la cantidad estipulada con los prohombres de Granollers para la terminacion del retablo. Segfut Post, hay que atribuir a Pablo los famosos guardapolvos de los Profetas y cinco tablas de la historia de San Esteban; a Jaime, la escena de la liberacion del senor de Pinos, y a Rafael, la predela y el Calvario. Naturalmente, de aqui surge la identificacion del anonimo continuador del taller deHuguet con Rafael Vergos. Pero aun no siendo este lugar adecuado para introducir nuevas premisas a este problema derivado, debemos publicar nuestra conviccion absoluta de que los profetas de Granollers son obra de Juan Gasco, (2) «Dibujos del siglo XV atribUibles al pintor Jaime Verqos», articulo del Sr. Duran San­ pere publicado en los Anales y Boletin de los Museos de Arte de Barcelona, vol. I, 1941. 99 Maria del Mar, obra acerca de la cual hay razones para creerla encarqo incumplido de Huguet. Su fallecimiento en 1500 Ie da margen de 38 afios un de vida y por consiguiente tiempo bastante para ejecutar la obra considera­ ble antes enumerada, teniendo en cuenta su larga asociacion con Pedro Alemany. De todas maneras, la incognita sigue en pie y aun cabe la posibilidad remota de que el anonimo seguidor de Huguet no perteneciera a la familia Verqos, Vaya este problema de los Vergos como colofon de nuestro trabajo y como muestra de los multiples problemas" todavia sin solucion, que nacen del arte de Huguet como ramas de un tronco de buena raza, Tal imagen arborescente es mas exacta de 10 que pudiera parecer a primera vista. De la rama Verqos, la mas joven, originan se infinidad de hijuelas que conservan la traza huguetiana hasta bien entrado el siglo XVI, reconquis­ y popularizan tando con su influjo el arte araqones. Entre ellos estaran seguramente los hijastros Jaime Verqos II, Juan y Clemente Domenech, unidos a su nom­ de bre y a su taller por su segundo matrimonio, pero cuya obra personal es absolutamente desconocida; Pedro Alemany, que aparece asociado con Rafael Verqos en la ejecucion tardia de obras contratadas por Huguet; Jaime Guar­ dia, autor del retablo de la Trinidad de Manresa, terminado en 1501; Fran­ cisco Solives, autor del altar de la Piedad en San Lorenzo de Morunys (1480) renacimiento huguetiano en Aragon. y al parecer factor decisivo en el Pero las viejas ramas surgidas ya en el periodo juvenil siguieron cre­ ciendo y fructificando y cada una de elIas merece estudio concienzudo. Muchas sorpresas nos dara todavia el analisis completo de la obra de Pedro Garcia, cuyo contacto con Huguet etapa aragonesa y otra catalana. La guerra tuvo Una contra Juan II provoco seguramente su emiqracion de Barcelona, pero esta­ blecido en Benabarre dio la tonica de la escuela de Lerida durante los ulti­ dando maestros rurales mos cuarenta .afios del siglo XV, origen a pequefios entre los cuales destaca Pedro Espalargues. 'I'ambien recibio el toque huguetiano a pesar de su aprendizaje con Mar­ torell, el pintor .de Lerida Jaime Ferrer II; 10 expresa sin rodeos en su gran retablo de Alcover, terminado en 1457. Hemos citado ya el grupo de pinto res aragoneses de mediados del siglo XV mantenedores del estilo de Huguet hasta la desbordante influencia del gran Bermejo. Ellos tambien merecen un estudio extenso pues ni estan despro­ vistos de calidad ni son siempre figuras secundarias. Sospechamos, ademas, que una de. las ramas del tronco Huguet penetro en Valencia. No es solamente la bella tablita de Penaguila la que nos inclina a suponerlo; es en la formula pictorica del nucleo central de la escuela valenciana, integrado por las grandes figuras de [acomart v Reixac, poco conocidas aun, donde vemos surgir la savia de nuestro pintor. Cuando estos problemas derivados hall en adecuada solucion, desapareceran todos los velos que cubren todavia periodos largos y fructiferos de nuestra monogra­ fia. Pero, ann con ellos, Huguet queda como figura central y egregia de la pintura catalana. 100 . - --:-, lNSTITl",O Ar�ATLLER rIlSp;J.NlCO - DE A TE: ---,----- CATALOGO DE LAS OBRAS DE HUGUET • I. Retablo de 1a vida de 1a Virgen, de Cervera de 1a Canada (1440-1445). Hasta 1945 se conservaron cinco de sus tablas en la iglesia parroquial de Cervera de la Canada (Zaragoza). Actualmente se hallan repartidas entre varias colecciones par­ ticulares de Barcelona. Documentacion desconocida. 1. Calvario. Dimensiones: 1,12 X 0,97 m, Coleccion particular, Barcelona (pagi­ na 38, fig. 1). 2. Concepcion de la Virgen (Abrazo de San Joaquin y Santa Ana ante la Puerta Dorada de [erusalen). Dimensiones: 0;83 X 0,83. Coleccion Espinal, Barcelona (paqina 37, fig. 1). 3. Presentacion de la Virgen al Templo. Dimensiones: 0,83 X 0,83. Coleccicn Espi­ nal, Barcelona (paq, 37, figs., 2-3). 4. Anunclacion. Dimensiones: 0,83 X 0,83. Coleccion Amailler, Barcelona (pag. 37, figuras 4-5). 5. Nacimiento de Jesus y Adcracion de los Pastores. Dimensiones: 0,93 X 0,83. Coleccion J. M. V. V., Barcelona (paq. 38, fig. 6). 6. Pentecostes (fragmento dellado izquierdo). Dimensiones: 0,64 X 0,325. Colec­ cion Gudiol, Barcelona (pag. 38, fig. 8). Con excepcion del Calvario, todas las piezas conservadas de este retablo tuvieron originariamente las mis:r;nas dimensiones: 0,93 X 0,83 metros. II. Retablo de 1a vida de Jesus 0 de 1a Virgen, de Alloza (1442-1445). Se conocen solo dos tablas pertenecientes a el, procedentes de Alloza (Teruel). Docu­ mentacion desconocida. 7. Anunciacion, 0,82 X 0,77. Museo Provincial de Zaragoza, num. 473 del cataIogo (paqina 39, figs. 10, 11). . 8. Epifania. 0,82 X 0,77. Museo Provincial de Zaragoza, num, 472 del cataIogo (paqina 39, fig. 9). III. 'I'ablas ide la Coleccion Torello (1443-1445). Dos tablas fragmentarias, acaso de un mismo retablo de doble advccacion. Hasta el afio 1945 pertenecieron a la coleccion Roman Vicente, de Zaragoza, donde se hallaban enmarcadas arbitrariamente junto con otra de distinto autor, formando un triptico. Do­ cumentacion desconocida. 9. Martirio de San Vicente 0 de San Lorenzo, en la parrilla. Tabla partida en dos . mitades (falta solo una estrecha faja vertical en el centro). 0,43 X 0,525. Colec­ cion Torello, Barcelona (paq, 40, fig. 12). (, 10. Fragmento lateral izquierdo de una escena; contiene cuatro personajes mascu- linos, uno de ellos un santo, acasoagustino, con habito y bonete. 0,235 X 0,525. Coleccicn Torello, Barcelona (paq, 41, fig. 13). IV. Sarga del Museo de Zaragoza (1443-1445). Pintura sobre lienzo, de rocede cia documentacion enteramente desconocidas; debio ser una pieza suelta, acaso de caracter votivo. 103 11. 1::1 Angel Custodio ante la Virgen y e1 Nino. 0,98 x 0,748. Museo Provincial, Zaragoza (paq, 41, figs. 15, 16). V. Profeta del Museo del Prado (1443-1445). un guarclapolvo 0 a una subpredela. Procede Pequefia tabla, perteneciente acaso a desconocida. de la coleccion de D. Pablo Bosch, de Barcelona. Documentacion Busto de la inscripcion, mutilada, de la filacteria no nos ha per­ 12. un profeta; 2683 del Ca­ mitido identificarlo. 0,30 X 0,26. Museo del Prado, Madrid, num, (Legado Paolo Bosch, taloqo mim, 51) (pag. 35, fig. 14). VI. Altar 0 triptico de San Jorge (1443-1446). que no permiten su completa recons­ Se conservan tres piezas sueItas de este triptico, las figuras de los donantes, correspondientes a las truccion, ya que dos de elIas, con al puertas, son de igual anchura y altura superior que la otra, que debio pertenecer a la que en el reverse el escudo de la familia Cabrera, cuerpo central. Esta presenta donantes. El caballero Ia dama donantes podrian identificarse debieron pertenecer los y acaso con el almirante Bernardo Juan de Cabrera y su esposa Violante de Prades, o acaso mejor con la hermana de aquel, Timbors de Cabrera, y su marido Juan Fernan­ documenta­ dez de del Hijar, mayordomo mayor rey Alfonso el Maqnanimo. Origen y cion desconocidos. 13. San Jorge y la Princesa. En el reverso, pintura imitando terciopelo rojo y en . el centro escudo de la familia Cabrera (una cabra de sable sobre campo de oro). Tabla pero algo anchura, mutilada en su borde inferior. Dimen­ completa en su 15868 0,56. Museo de Arte de Catalufia, Barcelona, num, siones actuales: 0,89 X . Antes las colecciones de Miquel y Badia y Emilio del CataIogo. pertenecio a Cabot, de Barcelona (paq. 34, figs. 17-19). 14. Caballero donante, condecorado con la banda de la orden de la [arra, presen- tado por San Juan' Bautista. En el reverso, sobre fonda figurando terciopelo '6�w><-1r Jo."....... de una media figura de Q G...� rojo, dos compartimientos: en el superior, parte baja - San Juan Evangelista con una copa; en el inferior, media figura de San Pedro 0 batiente del lado iz- 0· I�CO 1%(6) Apostol; ambas en grisalla. Correspondia a la puerta - Dimensiones actuales: 1,24 X 0,57. Kaiser Friedrich Museum, Berlin. ve..- � E,� - quierdo. 20 y 22.) Antes en la coleccion de D. Pedro Mes, de Barcelona (pag. 34, figs. o- &-.�\ 106 �XIV. Retablo de Sarria, 11'4) (/ 14{.0 Retablo dedicado a San Vicente martir, que se pint6 para el altar mayor de la iglesia de Sarria, Barcelona. Constaba de cuerpo central. una escultura re­ parroquial un con al santo titular, cuya presencia atestiguan las visitas pastorales (1), y a los presentando lados tablas pintadas, de las que se conservan nueve. El altar fue desmontado en el siglo XVIII, al derribarse el templo entonces existente para dar lugar a la fabrica del actual. Todas las tablas fueron adquiridas para el Museo de Arte de Catalufia. El retablo fue empezado a pintar por Huguet en fecha imprecisa, y a su muerte qued6 sin terminar. De la mane del .maestro s610 quedan cinco tablas; las restantes, algunas muy posteriores, son de su estilo ni remotamente relacionables con su taller. no La documentaci6n que conocemos respecto al retablo se refiere a los litigios que sos­ tuvieron la viuda y la hija de Huguet contra la Junta de Obra de Sarria para la liquida­ ci6n de las cuentas debidas al pintor (vease 29), y aunque permite confirmar cate­ pag. g6ricamente la clara atribucion que se desprende ya del analisis estilistico, no pueden contribuir a fijar la cronologia del retablo. La heraldica tampoco proporciona datos utilizablesen este sentido, ya que s610 hemos podido identificar los escudos de la tabla de. los milagros ante el sepulcro del Santo: en la clave de b6veda hay una venera 0 concha, de plata sobre campo de gules (el escudo de Sarria), y en el paviinento alternan baldosas coil veneras de Sarria y las barras de la dinastia real. En la tabla de San Vi­ cente derribando un en el suelo un escudo coronado en el que figura un� idolo, hay estrella y una media luna en blanco sobre azul que acaso este pintado con una finalidad meramente decorativa. En esta misma tabla, el blas6n del aguila bicefala, en el pedestal del idolo, simboliza el Imperio Romano La enumeraci6n de las tablas no sigue el curso hist6rico de los episodios de la vida de analisis San Vicente, sino que se ajusta a la cronologia que proponemos, deducida del estilistico. 25. San Vicente en la hoguera (1450-1456). 1,66 X 0,98. Museo de Arte de Catalufia, Barcelona; num, 24135 del CataIogo (p�g-:-62, figs. 49-51). 26. Ordenaci6n de San Vicente por San Valero (1456-1460). 1,69 X 0,94. Museo de Arte de Catalufia, Barcelona .num, 15866 del Cataloqo (pag. 75, figs. 81, 82). 27. San Vicente derriba un idolo ante Daciano (1456-1460). 1,68 X 0,94. Museo de Arte de Catalufia, Barcelona, nurn. 24118 del CataIogo (pag. 75, figs. 77 y 78). 28. San Vicente en el eculeo (1456-1460). 1,52 X 0,94. Museo de Arte de Catalufia, Barcelona, nurn, 24134 del Cataloqo (pag. 75, figs. 79 y 80). 29. Exorcismo ante el sepulcro de San Vicente (1456-1460). 1,52 X 0,94. Museo �e Arte de Catalufia, Barcelona, num, 24138 del CataIogo (paq, 75, figs. 83 y 84) . . XV. San Joaquin y Santa Ana ante la Puerta Dorada (1450-1456). Tabla suelta que debi6 formar parte de un retablo dedicado a Santa Ana 0 a la Virgen, (mica referencia co­ ya que la escena simboliza la Concepci6n de la Virgen Maria. La nocida de esta pieza es un grabado que se public6 en 1902, cuando pertenecia a una colecci6n Sala, de Barcelona, no identificada. . 30. San Joaquin y Santa Ana ante la Puerta Dorada de [erusalen, Dimensiones des­ conocidas (de todos modos, su tamafto parece relativamente pequefio). Para­ dero actual ignorado (paq, 62, fig. 52). ®. XVI. Frontal de la Flaqelacion (1450-1456). No conocemos documentos relativos a la ejecuci6n de esta pintura, pero las Visitas Pas­ torales de la Catedral de Barcelona la describen constantemente, desde fines del siglo XV hasta el XVII, ante el altar de la capilla de San Marcos, de la cofradia de los Zapateros. (1) Para la docurnentacion referente a Huguet, vease paqina 29. Una descripci6n antigua en e1 A D B (Archivo Diocesano de Barcelona). Visitas Pastorales, vol. 44, afio 1581, fol. 234 verso: »retabulum de pinzello, diversiis historiis, in medio cuius est imago Sancti Vincencii de bulto». 107 Los Zapaterosposeyeron esta capilla desde el afio 1431, y en 1437 Bernardo Martorell contrat6 la pintura del retablo. El frontal, pintado luego por Huguet, s610 se exhibia en las grandes solemnidades, permaneciendo el resto del afio oculto por tablas sobre las cuales debian colgarse palios 0 frontales de tela. Hasta 1495 no existe ninguna visita pastoral que contenga datos utiles para el conocimiento de la capilla en cuesti6n, la ter­ cera que poseyeron los Zapateros, y por ella las descripciones no proporcionan nin­ guna referencia sobre la fecha de la tabla. En el siglo XIX el frontal estaba aun ante el altar de la capilla de San Marcos, y alli 10 vi6 Carderera; en 1902, al ser por Leroy, consta como perteneciente a los publicado Zapateros, quienes acaso 10 habian sacado ya de la capilla. La escueta menci6n de Ber­ taux hace suponer que hallaba fuera de la Catedral. Luego el rastro de la se se pierde tabla, cuyo unica representaci6n grcilica directa es la mencionada del afio 1902. 31. Frontal de la Flagelaci6n. En el centro, la escena de la Flagelaci6n; montantes laterales tallados y dorados, con escudos de los Zapateros en relieves y meda­ Hones pintados con los simbolos de los cuatro evangelistas. Dimensiones apro- (0')< ZtO ximadas:ll,�5� Pintado Catedral de Barcelona. para el altar de la capilla de San Marcos de la Paradero actual desconocido (pag. 61, figs. 53, 54). K--:!-e.!> ckJ Lov -.rrt. f.,.._·s. I XVII. Retablo de San Antonio Abad (1466-1468). @ Retablo mayor de la iglesia del santo en Barcelona. El emplazamiento del templo y hospital anejo cerca de una de las puertas del recinto amurallado de la ciudad, asi como la especial protecci6n reconocida a San Antonio Abad respecto de los animales dornesticos, hicieron que fijara en ella su residencia la cofradia de los tratantes de ani­ males. Esta piadosa asociacion obtuvo en 1447 para construir el retablo a sus permiso expensas. Un recibo fechado a 13 de marzo de 1453 (1) certifica que el autor de la obra de talla y carpinteria fue Jaime Reig, artesano barcelones conocido por otras referencias similares. La pintura del retablo fue contratada entre los el mayorales de la cofradia y Huguet 14 de noviembre de 1454: S610 conocemos el encabezamiento del contrato y un primer recibo a cuenta, de igual fecha, por el importe de 27 libras y 10 sueldos (2). Los «Consellers» 0 magistrados municipales barceloneses, protectores, oficiales del con­ vento de San Antonio, rogaron al Papa yal Rey a 20 de diciembre de 1456 que auto­ rizaran una colecta publica para proseguir la fabrica del retablo. Los fondos debieron ser escasos puesto que a 4 de marzo de 1457 hicieron otra demanda parecida (3). En esta Ultima fecha los «Consellers»· escriben al Rey diciendo que en laiglesia de San Antonio «s'hi fa de present un singular retaule 10 qual sera 10 cost de mil florins» (se hace en ella en el momento presente un retablo singular cuyo coste sera de mil florines 0 sean 550 libras). Estos datos permiten suponer que la pintura no debi6 terminarse - hasta alqun tiempo despues; la suma referida debe ser la del coste del altar, carpinteria y pintura ,puesto que la cifra parece muy elevada. Salvo las puertas, si las hubo, el retablo se conserv6 completo, aunque desmontado, en la propia iglesia de San Antonio hasta el afio 1909, en que fue totalmente destruido en el incendio del templo. S610 se conservan fotografias y copias acuareladas a todo color de algunas tablas. 32. San Antonio Abad; a sus pies, la cerda llevando en la boca a un hijo ciego, que el santo cur6 milagrosamente. Tabla central del retablo. 2,40 X 1,60 (pagi- . na 69, fig. 55). 33. Calvario. Tabla superior del cuerpo central. Dimensiones probables: 2,40 X 1,60. . (paqina 71, figs. 56 y 57). (1) AN B, Guillermo [orda (13 marzo 1453). (�)AN B, Guillermo [orda (14 noviembre 1454), citado 'por Post, VII, paq, 106. (3)A H M, B (Archivo Historico Municipal, Barcelona), «Lletres closes», aiios 1456-1457, folios 57 ss. y 103 ss. Una breve referencia en F. Carreras Candi, «Geografia General de Cata­ lunya. La Ciutat de Barcelona», pag. 478. �108 San Antonio atormentado por los demonios. Tabla superior del lado izquierdo. 1,80 X 0,95 (paq, 69, fig. 59). San Antonio y San Pablo Ermitaiio. Tabla intermedia dellado izquierdd, 1,50 X 0,94 (pag. 69, fig. 58). exorcismo de la hija del rev de Barcelona. �a-n=-Antonio- y-el-magp.ate Al'ldre�; Tabla inferior (con dos escenas contiquas) del lade izquierdo. 1,50 X 0,94 (pa­ gina 70, fig. 60). Invenci6n del cuerpo de San Antonio. Tabla superior dellado derecho. 1,80 X 0,95 (paq, 70, figs. 65 y 66). Milagro del ahorcado Effr6n. Tabla intermedia del lado derecho. 1,50 X 0,94 (paq, 71, figs. 63 y 64). Exorcismo de la princesa Sofia ante el sepulcro de San Antonio Abad. Tabla inferior del lado derecho. 0,94 (paq. 71, figs. 67 y 68). 1,50 X San Pedro. Tabla de la predela. 0,785 X 0,34 (pag. 69, fig. 69). San Pablo. Tabla de la predela. 0,785 X 0,34 (paq, 69, fig. 69). San Jorge. Tabla de la predela. 0,785 X 0,34. (paq, 68, fig. 70). San Bernardino. Tabla de la predela. 0,785 X 0,34 (paq. 68, fig. 70). Santa Magdalena. Tabla de la predela. 0,785 X 0,34 (paq, 69, fig. 71). Santa Lucia. Tabla de la predela. 0,785 X 0,34 (paq, 69, fig. 71). Retablo de Ripoll (1455). @XVIII. El abad Bertran de Samas6, a 26 de febrero de 1455, contrat6 con Huguet la pintura del altar mayor del monasterio de Santa Maria de Ripoll, reconstruido en parte despues del gran terremoto de 1428, que hundi6 algunas bovedas, La parte delantera del retablo debia comprender un tabernaculo con tres caras pinta­ das: en la central, las figuras de la Virgen, Jesus y San Juan Evangelista; en la de la I izquierda, la Virgen con Jesus Crucificado, y en la dellado opuesto una figura sedente � de San Benito. El banco del tabernaculo; de propiamente dicho constaba de cuatro tablas, dos a cada lade izquierda a derecha, las escenas en el representadas serian: la Santa Cena; la Oraci6n en el Huerto; Jesus con la Cruz a cuestas ,camino del Calvario, seguido por la Virgen con San Juan y San Pedro; finalmente, la Piedad, con la Virgen sentada sosteniendo el cuerpo de su divino Hijo, acompaiiada de las Marias, Nicode­ mus y Jose de Arimatea. Las figuras serian a todo color, y los fondos y aureolas de yeso en relieve, dorados con oro fino, y asimismo los marcos de talla. Encima no habia tablas pintadas, puesto que hacia las veces de retablo una imagen romanica de la Virgen. El altar estaba situado bajo un baldaquino de orfebreria, y por ello la parte posterior del banco recibi6 tambien una decoraci6n pintada. Sin embargo, como este lade tenia ya un interes secundario y recibia escasa luz, las figuras se pintaron simplemente en grisalla, simulandose el oro con pintura amarilla. Por 10 que se refiere a su iconografia, en la tabla central, situada detras del tabernaculo, debia pintarse la imagen de Jesucristo con el caliz en la mane y mostrando una Sagrada Forma. Las cuatro escenas de la Pasi6n tendrian sa equivalente en igual numero de tablas con medias figuras de los Profetas, mas adecuados al tema de la Eucaristia. El precio total convenido fue de 80 florines (44 libras), pagaderos en tres plazos. En el acto de firmar el contrato, Huguet recibi6 de Ripoll, el car­ ya 13 libras y 10 sueldos, que Ie entreg6, en nombre de la comunidad pintero y taIIista barcelones Macia Bonafe, que consta habia fijado entonces su residen­ dencia en Ripoll (I). El altar, con las pinturasde Huguet fue despojado de sus ornamentos de orfebreria en 1463, y en 1623 sufri6 algunas reformas al trasladarse lei. imagen de la Virgen a un gran retablo de talla. Debi6 desaparecer definitivamente a principios del siglo XIX, (1) Contrato en AN B; Antonio Vinyes (26 febrero 1455), publicado por Sanpere, «Cuatro­ centistas», II, pags. XX-XXII, con la fecha equivocada (<:: 0,60 (pa- gina 80, fig. 104). . 66. Milagro de San Bernardino en ellago de Mantua (1462-1465). Compartimiento lateral derecho de la predela. 0.87 X 0,60 (pag. 81,' fig. 106). 67. San Bernardino y el Angel Custodio (1468). Tabla principal. 2,26 X 1,655 me­ tros (pag. 91, fig. 133). 68. Calvario (1470). Tabla superior del cuerpo central. 1,65x 1,65 (paq, 91, fig. 135). 69. Fragmento de la tabla superior del cuerpo lateral izquierdo (1468-1472). Parte de una figura masculina arrodillada, descalza, a primer termino; al fondo, un (1) J. Gudiol Ricart, «L'Art de la Catalogne», him. CCVIII. Post, VII, paqs, 130-135. F.-P. Verrie y J. Ainaud, «Una «nueva» obra de Huguet: el retablo de San Bernardino y el Angel Custodio». AN B, Antonio Joan (22 febrero 1462), encabezamiento del contrato, publicado por Verrie y Ainaud, loco cit., pag .15. AN B, Antonio Joan (21 enero 1468), recibo .de. 19 libras . mencionado por Verrie y Ainaud, loco 33. «pro pintando postern mediam retabuli», �it., pag. e/ 112 r patriarca y un angel, (episodio de la vida de Abraham ?) (pag. 92). caminando siguientes de estar completas medirian 1,16 X 0,93. Esta tabla y las cinco 70. Lot Y su familia entrando en Segor cuando Ia destruccion de Sodoma y Go­ morra (1468-1472). Compartimiento intermedio del lade izquierdo, pintado en la mitad superior de la misma tabla que el numero 71 (paq, 92, fig. 137). 71. El paso del mar Rojo (1468-1472). Compartimiento inferior del lado izquierdo, pintado en la parte baja de la misma tabla que el mirn. 70 (paq. 92, fig. 138). 72. San Bernardino cura en Rieti a la hija de Giovanni Antonio Petrucci (1470-1480). Compartimiento superior del lado derecho (fig. 158). 73. San Bernardino cura 0 resucita a un personaje sentado ante el en unas anga­ rillas(1470-1480). Compartimiento dellado derecho (falta mas de un cuarto de la tabla). 74. Escena de la vida de San Bernardino (1470-1480). Compartimiento del lado derecho. S6lo quedan dos fragmentos de la parte derecha de la tabla. A pri­ mer termino, un fraile en actitud admirativa. Detras, aparici6n de San Pedro Celestino a San Bernardino Em presencia de un fraile y de un diacono (San que lleva unos grilletes en la mano. AI fondo, una ciudad amu­ Leonardo?) rallada aguiIas flanqueando la puerta. con Los tres fragmentos del guardapolvo tienen un fondo de hojas y mazorcas en relieve ·\ de yeso dorado, enmarcando medallones pintados. En uno de ellos, correspondiente a una pieza horizontal, quiza la que estuvo situada sobre el Calvario, hay el busto del Padre Eterno, en actitud de bendecir. Los otros dos debieron pertenecer a piezas verti­ cales; en uno hay dos alpargatas de esparto, doradas, emblema de los Esparteros, y en el otro una espdcie de cop6n, al parecer repintado y medio borrado. ::5J XXIII. Retablo de San Esteban de la Cofradia de los Freneros (1462-1465). La cofradia de San Esteban, radicada en una de las capillas del deambulatorio de la Catedral de Barcelona, cornprendia en el siglo XV personas de gran numero de pro­ a 1 fesiones, origen mas 0 menos en su relacionadas con los arneses y sillas de montar, \ y tambien apintores y doradores. los La parte de carpinteria del retablo fue ejecutada por Macia Bonafe, segu.n contrato fir­ made el 9 de junio de 1457, y la pintura corrio a cargo de Huguet, quien el 13 de abril de 1462 firm6 la correspondiente escritura con los prohombres de su propia cofradia. Los pactos fueron muy rigurosos, ya que se exigia del pintor un estricto cumplimiento de las condiciones dictadas por los cofrades hasta el extremo de abonar 0 rehacer a su propia costa cuanto no fuera 'del entero agrado de aquellos, El precio total conve­ nido fue de 192 libras, y la obra debia ajustarse a un proye,cto ya aprobado cuyo deta- . lIe no se precisa (1). �I Carecemos de datos y descripciones sobre la terminaci6n asicomo de las vicisitudes sufridas por el hasta su casi total e instalaci6n del desaparici6n. retablo, En la actua­ lidad s6lo existe una tabla de Huguet perteneciente a la cofradia de los Freneros. Por su tamaiio y representaci6n (la Piedad), y por analogia con el compartimiento similar del retablo de los Esparteros y Vidrieros de la misma Catedral, se supone que debi6 ser la piezacentral de la predela del retablo de San Esteban de los Freneros. 75. La Piedad; con Jesus, la Virgen, San Juan, las Marias, Nicodemus y Jose de Arimatea. 0,78 X 0,67. Catedral de Barcelona (pag. 81, fig. 107). Q XXIV. Retablo de San Agustin. Obra ejecutada para el altar mayor de la iglesia de San Agustin, del convento de Agus­ tinos (hoy San Agustin Viejo), situado en el extremo NE. de la ciudad medieval, y cos­ teada por la cofradia de los «Blanquers» 0 Curtidores . . La obra de talla y carpinterfa se contrat6 el 20 de julio de 1452 con Macia Bonafa, por (1) AN B, referencias en A. Duran, «El Retaule de Sant Agusti», paqs, 9-10; A. Duran, «Jaume Huguet, pags. 66, 68-69;· Rowland, paqs, 32, 132-133; Post, VII, pags. 103-104. 113 800 florines El retablo debia construirse seglin un modelo trazado sobre (440 libras). pergamino y Bonate por los prohombres de la cofradia. Segun ei, cons­ entregado a taria de banco sobre zocalo de piedra y flanqueado por en el banco habria puertas; un tabernaculo central y dos tablas a cada lado. El retablo propiamente dicho tendria un cuerpo central con una imagen de San Agustin y otra de la Virgen, encima, ambas de talla y en sendas hornacinas; a uno y otro lade se alinearian las tablas pintadas, sepa­ radas por espigones 0 montantes. Para el retablo, en total, los incluyendo guarda­ polvos, se fija la anchura en 60 paImos (12,10 metros), correspondiendo 9 de ancho a cada una de las tablas pintadas. La altura, proporcional seglin la traza, no se especifica. La obra seria de madera de alamo (alba), para las tablas, y de «cuarentens» de pino de Tortosa, para la parte de talla. Se fija el plazo de un afio y medio para la entrega, imponiendose la multa de cien libras a la parte que no cumpliera 10 convenido, El mismo dia, los prohombres de los Curtidores con Luis Dalmau lapactaron pintura del retablo, por la de 2000 florines DaImau suma (1100 libras). percibio 11 libras en e1 acto de la firma de la escritura, pero pesar de ell0 no lle go a realizar el encargo. a En los afios siguientes los curtidores debfan disponer de fondos muy escasos, y el 26 de abril de 1456 fueron objeto de un requerimiento notarial por parte de Bonafe, El car­ pintero alegaba que en to do el tiempo transcurrido solamente percibio 200 florines "de los 800 que se le adeudaban, con el correspondiente perjuicio. Bonafe declaraba, ade­ mas, estar dispuesto a terminar la obra en cuanto se Ie asegurara el pago. El pleito debio resolverse satisfactoriamente, puesto que el 4 de diciembre de 1463 los cofrades firmaron un nuevo contrato para la de pintura su retablo, esta vez con Huguet. El precio convenido fue de 1100 libras, como en los pactos con DaImau. La iconografia completa de la obra quedaba fijada por una traza.o proyecto, por 10 cual no se dan otros detalles importantes que la existencia de cuatro escenas de la Pasion en la predela. Las imaqenes de talla debian ser doradas y policromadas, y tambien se especifica que se pintarian del color que les correspondia unos leones de talla con coronas doradas que figuraban en el retablo. Estos animales eran un emblema de la Cofradia, en prueba de 10 cual puede aducirse que incluso en varios festejos publicos del siglo XV" tales las entradas de reyes, la repreaentacion oficial de los curtidores aparecio acompafiada de un hombre disfrazado de leon. A juzgar por algunas indica­ ciones imprecisas, parece ser que el cuerpo principal del retablo constaba de dos ordenes de cuatro grandes tablas (ocho en total, cuatro a cada lade del retablo). Del contexto de las capitulaciones con Huguet puede deducirse que debian ser casi una r'epeticion del contrato que firma DaImau, ya que se cita a Bonafe como interviniendo en las diferencias que pudiesen surgir y se pone como muestra 0 ejemplo de la forma de dorar las tablas, el dorado del marco del retablo de la Virgen de los «Consellers». Una clausula interesante, aunque existen de ella precedentes en contratos de Borrassa y otros pintores, es la indicacion de que «[acme Huguet promet de sa propia rna acabar les testes, cares e mans de totes les ymatges fahedores en 10 dit retaula». En principio se convino que Huguet daria termino a su labor en el plazo total de cua­ tro afios, En julio de 1464 Huguet debia entregar ya listas dos tablas de la predela y el tabernaculo, que entonces estaban en poder del bordador Antonio Sadurni, por las cuales el pintor habria cobrado 110 libras en febrero de aquel afio, Las dos tablas res­ tantes de la predela debia entregarlas por Navidad de 1465, y entonces se Ie abonarian otras 110 libras En conjunto, la obra debio .. ejecutarse a un ritmo algo lento, debido quiza a las dificultades de pago. A subsanar estas deficiencias debieron en algo co­ adyuvar algunas subvenciones particulares de los cofrades; ejemplo de ello es la manda de 55 sueldos del curtidor Pedro Marquet, que ya se ha referido se pago a Huguet el 2 de mayo de 1466. En verano de 1486 consta la terminacion, entrega e instalacicn del retablo, que no debi6 tener lugar hasta aquel momento, con toda seguridad en la fiesta del santo (28 de agosto), que coincidia con el acto de renovaci6n de cargos en la Cofradia. En julio del mismo afio el Consejo general de aquella dio poderes a su representante para, firmar una escritura la que deudores de en se reconocen Huguet por la suma de 260 libras, totali- 114 1 zando una partida de 187 libras como pago final de las 1100 convenidas seglin con­ trato y otra de 73 saldo de otros como trabajos suplementarios no previstos anterior­ mente. Diriqiendose a Huguet, los Curtidores aluden al «retablo por vos pintado y dorado, el altar mayor de la iglesia de ,San- en Agustin». EI nuevo Consejo de la Co­ fradfa, a 24 de septiembre de 1486, despues de dar gracias a Dios, a la Virgen y a San Agustin por la «bendita construccion del referido retablo ya hecho y concluido», de­ cidio la construccion de vidrieras para los ventanales del ahside de la iglesia, a fin de proporcionar al retablo una iluminacion suficiente. Siete recibos autoqrafos, los tres primeros escritos en una misma hoja de papel, nos acreditan la Iiquidacion parcial de las sumas debidas a Huguet. La serie mas antigua se refiere a un pago de siete libras (29 noviembre 1486), uno de cuatro (30 marzo 1487) y otro de veinte (10 mayo 1487), los dos primeros en el banco de un cambista y el Ultimo en metalico, El cuarto recibo, fechado a 1.0 de septiembre de 1487, ados de corresponde pagos, 8 libras (30 de julio de 1487) y 7 libras, (31 de agosto de 1487). Sigue un documento del 28 de noviembre del mismo afio que certifica la entrega de 6 libras en el dia de la fecha y otra de 7 el 6 de octubre anterior. Un Ultimo recibo, fechado a IS de julio de 1488, acredita el pago de 7 libras y 10 suel­ dos. No se conocen notas posteriores (I). La resonancia de la obra pictorica entre los contemporaneos queda atestiguada por dos referencias en documentos de fines del XV. En 1489 los Agustinos de siglo Zaragoza contrataron la ejecucion del retablo mayor de I su iglesia con los pinto res Miguel Xime- nez y Martin Bernat, y en el texto de las capitulaciones Bar­se les obliga a marchar a ! celona junto con de los frailes para tomar datos de 10 mas uno notable del retablo de I Huguet a fin de aplicar luego a su obra las ensefianzas de mas tarde la Cofradia barcelonesa de los aquel modelo. Cuatro afios «Peraires», al contratar con Pablo Vergos la pintura del retablo de San y la �ida de Jesus, exigieron que para los suntuosos Ant�nio brocados de los ropajes de sus figuras se tomasen como de la iglesia de San Agustin, modele los del retablo mayor templo al que se destinaba tambien la obra de Verqos, / A fines del siglo XVII un cronista agustino que pudo contemplar la obra de Huguet en su emplazamiento original, nos da las siguientes referencias: «El pintor que pinto dicho altar, pinto la Historia de Nuestro Padre San Agustin, y las hijas de dicho pintor pintaron los retablos en donde esta pintada la Pasion de Nuestro Senor Jesucristo (que tambien eran pintores)>> (2). Tales afirmaciones respecto al autor 0 autores del retablo, y la concreta atribucion a las hijas (?) de Huguet de las tablas de la predela, es dificil creer reflejen una tradicion muy antigua. EI bombardeo de Barcelona en 1714 por las tropas de Felipe V cause graves dafios en la iglesia de San Agustin. Ello, unido a la construccion de la Ciudadela, ocasiono el abandono del convento y la construccion de un nuevo edificio cerca de la calle del Hospital, al que los Agustinos se trasladaron en 1750. Las piezas subsistentes del reta­ blo gotico debieron repartirse de comun acuerdo entre las corporaciones que inter­ venian en el culto de la antigua iglesia. Seis de las ocho que debio haber en el cuerpo (1) La documentacion referente a Huguet y a Bonafe publicada integramente. por el doctor A. Duran y «El Retaule de Sant Agusti dels Sampere, Blanquers de Barcelona», 1929. EI acta de reconocimiento de deuda de 1486 y el texto de los recibos autoqrafos ya fueron dados a co­ nocer en 1913 por el P. S. Lopez Zamora, O.S.A., y publicados en 1925 por J. Folch y Torres, «El retaule dels Blanquers y la qtiestio Huquet-Varqos» en «Gaseta de les Arts», Barcelona, nu­ mere 38, 1 diciembre 1925. Los recibos autoqrafos se conservaban en 1936 en la Biblioteca de los Museos de Arte de Barcelona; en.la actualidad se ignora su paradero. La perdida de la mayor parte de la documentacion del notario Soley impide conocer la his­ toriacompleta de la Iiquidacion de las 260 libras pendientes de pago en 1486, ya que los recibos autoqrafos solo certifican la entrega de 66 libras y media de la referida suma, (2) J. Folch y Torres, loco cit., pag. 3. 115 1 alto del retablose guardaron en la casa gremial de los Curtidores y fueron adquiridas a la Cofradia para el Museo de Arte de Catalu:fia, donde se encuentran actualmente. Una tabla de la predela, con la representaci6n de la Santa Cena, qued6 en poder de una comunidad de monjas Agustinas, fundada a fines del siglo XVII, que desde la siguiente centuria hall6 albergue en una casa de la calle del Hospital, pr6xima al nuevo con­ vento de San Agustin. Emparedada de 1931 a 1943 y vuelta a descubrir en esta Ultima fecha, ha sido recientemente adquirida por el Ayuntamiento de Barcelona para volver a con las seis restantes en el Museo. Por su iconografia, dimensiones y estilo, reunirse parece proceder sin duda de la misma predela la tabla del Camino del Calvario de la colecci6n Carreras, de Barcelona, obra que estuvo durante muchos afios en el sal6n 'I central del palacio de la Virreina. 76. La Santa Cena (1465-1470). Tabla de la predela. 1,62x 1,70. M�seo de Arte de Catalu:fia, Barcelona, num, 40412 del Catcilogo (pag. 89, figs. 108-110). 77. Jesus camino del Calvario (1467-1472). Tabla de la predela, algo recortada. Dimensiones actuales: 1,62x 1,60. Perteneci6 ala colecci6n Carreras (paq, 90, figuras 155-157). /i.-SJ2o �t ��- 78. Consagraci6n episcopal de San Agustin (1466-1470). Tabla del cuerpo superior. 2,51 X 1,92. Museo de Arte de Catalu:fia, Barcelona; num, 24140 del Catcilogo (paqina 89, figs. 127-132). 79. San Agustin y Santa M6nica asistiendo a un serm6n de San Ambrosio (1470-1480). Tabla del cuerpo superior. 2,63x 1,93. Museo de Arte de Catalu:fia, Barcelona; numero 15827 del Cataloqo (paq, 96, figs. 162-164). 80. Agustin disputando con otros doctores (1470-1485). Tabla del cuerpo su­ San perior. 2,63 X 1,93. Museo de Arte de Catalu:fia, Barcelona; mim, 24139 del Catcilogo (pag. 97, figs. 159-161). 81. San Agustin disputando con los herejes (1467-1472). Tabla del cuerpo su­ perior. 2,63x 1,93. Museo de Arte de Catalu:fia, Barcelona; num, 24141 del Catcilogo (paq, 96, figs. 165-168). 82. Episodio trinitario de lao vida de San Agustin (1470-1485). Tabla del cuerpo superior (recortada lateralmente). Dimensiones actuales: 2,63x 1,60. Museo de Arte de Catalu:fia, Barcelona; num, 24142 del Cataloqo (pag. 97, fig. 169). 83. San Agustin lava los pies a Jesus en figura de peregrino (1470-1485). Tabla del cuerpo superior (mutilada). Dimensiones actuales: 1,83x 1,64. Museo de Arte de Catalu:fia, Barcelona; num. ,24143 del Catcilogo (pag. 97, fig. 170). xxv. Retabl0 del CondestaBle (1464-1465). EI Condestable Pedro de Portugal, designado como rey por los catalanes en guerra con Juan IT, hizo fabricar este retablo con miras posiblemente politicas. Con una obra de tal importancia, destinada a la capilla del Palacio Real Mayor de Barcelona, encar­ bien efimera por gada a un artista de la Ciudad, queria atestiguar la estabilidad - cierto - de su reino e identificarse con sus nuevos sUbditos. Ademas, la construcci6n del retablo formaba parte de un vasto plan de obras y mejoras que se emprendi6 para renovar todo el palacio. EI 24 de abril de 1464 y el 22 de mayo del propio afio constan asignaciones para la fabrica del retablo. Un documento de exenci6n del servicio militar, de fecha 28 de testifica que en esta mayo de 1464, ya mencionado en otra ocasion (vease pag. 18), epoca debian trabajar ya en la obra los carpinteros tallistas Miguel Prats y Pedro Duran y el propio Huguet. Desde Olot, el14 de noviembre de 1465, el Condestable ordenaba un pago de 300 suel­ dos a «[achme Huguet, qui pinta 10 retaule» (I), dato que sirve para documentar ple­ namente sus magnificas pinturas. El 21 de septiembre del mismo afio consta que Prats y Duran trabajaban en el dorado de la madera. El 22 de diciembre de 1465 el propio J. Palleja, loco cit. pag. 402; para los restantes datos, v. tambien Martinez Ferrando, (1) loco cit .. pags. 154-156 y 195. 116 Condestable encarg6 que se confeccionara una cortina para el retablo, ya cobrado. Este se conserva aun hoy en la capilla, a pesar de las multiples vicisitudes sufridas por ella: estuvo en cargo de los Mercedarios, no s610 durante los afios en que sigui6 culto, a destintmdose el Palacio a residencia real, sino hasta 1835, en que la excIaustraci6n de las 6rdenes religiosas fue causa de la supresi6n del culto en aquella, En la actualidad ha sido restaurada de nuevo por el Ayuntamiento, junto con las restantes dependen­ cias medievales del antiguo Palacio Real Mayor de Barcelona. Las dimensiones que indicamos como correspondientes a las piezas del retablo comprenden s610 los espacios con pinturas. ' 84. La Epifania. Tabla principal. 2;43x 1,68. Capilla Real de Santa Agueda, Bar­ celona (paq, 82, figs. 111-113). 85. Calvario. Tabla central superior. 2,03x 1,68. Capilla Real de Santa Agueda, Barcelona (paq, 83, figs. 114-116). 86. Anunciaci6n. Tabla superior del lado izquierdo. 1,57 X 1. Capilla Real de Santa Agueda, Barcelona (paq, 84, fig. 117). 87. Natividad. Tabla superior del lade derecho, 1,57x 1. Capilla Real de Santa Agueda, Barcelona (pag. 84, fig. 118). 88. Resurrecci6n. Tabla intermedia del lade izquierdo. I,215x 1. Capilla Real de Santa Agueda, Barcelona (pag. 85, fig. 119). 89. Ascensi6n. Tabla intermedia dellado derecho. I,215x 1. Capilla Real de Santa Agueda, Barcelona (paq, 85, fig. 120). 90. Pentecostes. Tabla inferior dellado izquierdo. 1,215x 1. Capilla Real de Santa Agueda, Barcelona (paq, 85, fig. 121). 91. Dormici6n de la Virgen� Tabla inferior del lado derecho. I,215x 1. Capilla Real de Santa Agueda, Barcelona � 85, fig. 122). 92. Puerta lateral. En el marco, dos angeles sosteniendo el escudo real. En la hoja, Santa Catalina de Alejandrfa, conla espada y la rueda de cuchillas, sobre un pavimento figurando azulejos con la divisa del Condestable: «PAINE POUR IOlE». Dimensiones totales: 2,27 X 0,76. Capilla Real de Santa Agueda, Barce­ lona (paq, 84, fig. 123). 93. Puerta lateral. En el marco, dos angeles sosteniendo el escudo real. En la hoja, Dimensiones totales: 2,27 X 0,76. Capilla Real de Santa ��abel de HU_!1.gria; Agueda, Barcelona (pag. 84, figs. 123 y 124). Aunque no existen descripciones de la predela, incIuimos como posiblemente proce­ dentes de ella cuatro tablas de origen desconocido, cuyo tamafio, estilo, marco y tecnica parecen corresponder perfectamente al resto del retablo del Condestable, y que por analogia con las tablas de San Antonio Abad, puede asegurarse que pertenecieron a una predela. ' 94. San Sebastian. Pieza extrema del lado izquierdo de predela. 1,00 X 0,45. la Colecci6n Brimo de Laroussilhe, Paris (paq, 85, fig. 126). 95. San Crist6bal con Jesus a cuestas. Pieza del lado Izquierdo de la predela. 1,00 X 126). 0,45. Colecci6n Brimo de Laroussilhe, Paris (paq. 85, fig .. 96. San Jorge. Pieza dellado derecho de la predela (unida ala nurn, 97). 1,00 X 0,45. Colecci6n Plandiura. La Garriga (paq, 85, fig. 125). 97. San Macario, con el demonio a sus pies. Pieza extrema del lade derecho de la predela (unida a la num, 96). 1,00 X 0,45. Colecci6n Plandiura, La Garriga (paqina 85, fig. 125). Excepto los marcos de las puertas, casi integros, la arquitectura del retablo esta muy mutilada. Faltan los doseletes calados de talla dorada, aplicados sobre fondo pintado de rojo, que remataban las tres tablas superiores del retablo. El espacio de separa­ ci6n entre las tablas se reduce hoy a una superficie lisa de unos 0,20 metros de anchura, pero quedan elementos para rehacer su rica decoraci6n; sobre el fondo plano de la madera, pintado de rojo, se aplic6 un doble tronco entrelazado en ocho, de talla, pin­ tado de verde, y sobre este una serie de primorosos follajes escarolados y dragones con alas de murcielaqo, en madera tallada y dorada. El conjunto en oro,' verde yrojo, 117 " debla completarse con e1 guardapolvo, que tuvo posiblemente relieves dorados, pero del cual no queda ningUn resto. , .:: iJ XXVI. Retablo de Santa Ana, San Bartolome y Maria Magdalena. EI dia 20 de diciembre de 1466 (1), el «donzeli» segund6n de la nobleza Francisco 0 Joan de Santa Coloma, contrat6 Huguet la pintura de un retablo de Santa Ana, para con un altar menor de la iglesia parroquial de San Martin de Parteqas, en la villa de San Celoni. El caballero tenia el patronato del altar, y ya habia hecho labrar la parte de carpinteria del retablo, cuya hornacina central debia ocupar una imagen tallada en marmol de Santa Ana. El conjunto de las tablas, incluyendo el banco, media 12 palmos de anchura por 18 de altura (2,40 X 3,60 metros). En el cuerpo central, sobre la horna­ cina para la imagen de la santa titular, habria una tabla con el Calvario; en ellado del Evangelio, una tabla con San Bartolome y encima otra con una escena de su martirio, y en ellado opuesto Santa Magdalena y un episodio de su vida. A los cinco departamen­ tos de la predela corresponderia una escena de la historia de Santa Magdalena en el del extremo de la Epistola, en el otro extremo otra de San Bartolome, en el centralia Piedad, y en el segundo y el cuarto escenas de Santa Ana. Se convino asimismo que elprecio total del retablo seria de 76 libras, pagaderas en tres plazos, y Huguet se comprometi6 en principio a entregar el retablo ya terminado antes de la fiesta de San Bartolome del venidero mes de agosto (24 de agosto de 1466). Por causasdesconocidas, entre las que es muy posible se contaran los azares de la guerra contra Juan II, Huguet no otorg6 la escritura de liquidaci6n de cuentas del re­ tablo hasta el 15 de mayo de 1480 (2). Las visitas pastorales del siglo XVI al describir someramente el retablo (3), confirrnan que se ejecut6 de acuerdo con 10 estipulado en el contrato, incluyendo en su parte centralIa imagen marm6rea de la santa titular. En fecha imprecisa, el retablo fue des­ montado, y actuaIrnente s610 las tres tablas cumbreras, que de la colec­ se conocen ci6n de D. Jose Estruch pasaron la de D. Ram6n Ferrer y Estruch, Marques de luego a Cornelia, y a su muerte, por donativo de D." Maria Badeigts, Marquesa de Cornelia, ingresaron en el Museo de Arte de Cataluiia el afio 1936 (4). No s610 la iconografia, sino la anchura total de las tres piezas con sus marcos originales, coinciden plenarnente con 10 estipulado en el contrato. 98. Calvario (1466-1472). Tabla central superior. Dimensiones de la parte pin­ tada: 0,80xl,13. Museo de Arte de Cataluiia,.Barcelona; ruim. 24366 del Ca­ talogo (pag. 92, figs. 141�143). (1) Del contrato se conservan dos copias ambas en el AN B, una deteriorada y con la fecha borrosa, pliego suelto, publicada por S. Sanpere y Miquel, «Cuatrocentistas», vol. II, pa­ en un ginas XXVI-XXVIII), y otra completa, inedita, incluida en el protocolo del notario Antonio Palo­ meres (20 diciembre de 1465); su desconocimiento por los bioqrafos anteriores de Huguet fue causa de errores en la apreciacion de la verdadera fecha y detalles del contrato. El recibo de Iiquidacion del importe era desconocido en su texto integro hasta que el Conde de Vilanova dio noticia de el (<>. «Boletin de la Real ; PALLEJA, Josep. «Lo retaule demia de Buenas Letras de Barcelona», Barcelona, vol. X, 1921-1922, of Spanisch Painting». Cambridge, pags. 397-403. Massachussetts, vols. VII r I POST, Chandler Rafton. «A History (1938) Y VIII (1942). General de Catalunya». PUlG Y CADAFALCH, J. Y «Anuari de l'Institut MlRET Y SANS, J. «El Palau de la Diputaci6 d'Estudis PUlGGARi, Jose. «Noticia de algunos Catalans», Barcelona, 1909-1910, vol. Ill, paqs. 385-480. artistas catalanes ineditos de la Edad Media y del Renaci­ J miento». «Memorias de la volumen III, pag. 92. Real Academia de Buenas Letras de Barcelona», Barcelona, 1880, I of the «[arra» and a Dame of the «Pilar». «Burlington Magazine», Albert de. «A Knight, I van ' • PUT, 1913. Londres, 15 de agosto 57-63. Gertrude. «Jaime Huguet». «Pantheon», 3 de marzo 1941, paqs. RICHERT, Catalonia». Harvard A Study of Late Gothic Painting in ROWLAND [r., Benjamin. «[aume Huguet. University Cambridge, Massachussetts, Press. SOLER Y MARCH, A. «Mateu Ortoneda, pintor abril de 1929. 1932. de Tarragona». «Gaseta de les Arts», Barcelona, Tarrassa, 1928. I SOLER Y PALET, J. «El retaule dels Sants Metges». «Eqara-Terrassa». «Estudis Universitaris Barcelona, 1909, pag. 247. Catalans», TRESORS PERDUTS. EXPOSICIONES CATALOGOS DE COLECCIONES Y Barcelona». Museo Provincial de Antigiiedades de ELIAS DE MOLINS, Antonio. «CataIogo del Barcelona, 1888. Arqueoloqico-Artlstico Episcopal de Vich». Vich, 1893. «CataIogo del Museo Barcelona, 1902. «CataIogo de la Exposici6n de Arte Antiguo». Bosch». legadas al Museo del 'Prado por Don Pablo de las obras de arte «CataIogo provisional Madrid, 1916. National du Louvre. Catalogue des peintures exposees dans les MAUTE COEUR, 'Louis. «Musee 1926. Ecole italienne et Ecole espagnole». Paris, ,galeries. II. Palacio Museo del Internacional de Barcelona, 1929. Guia del «El Arte en Espana». Exposici6n Nacional, Barcelona, 1929. (14th and 15th centuries) in the collection GuE TRAPIER, Elizabeth duo «Catalogue of paintings of the Hispanic Society of America». Nueva York, 1930. «La Colecci6n Muntadas». Barcelona, 1931. ,1933. «Museo de Bellas Artes de Zaragoza. CataIogo. Secci6n pict6rica». Zaragoza Gudiol». Barcelona, 1936. a Catalunya. Dirigit per Josep «II Sal6 «Mirador». pintura La g6tica dels Re- a Catalunya: el retaule II Sal6 «Mirador»: La pintura g6tica «Sal6 Jaume Huguet, anex al venedors».Barcelona, 1936. Barcelona, 1936. d'Art de Catalunya. Primera part». «Junta de Museus. Cataleq del Museu Marzo-Abril 1937. Paris, 1937. siecle, Jeu de Paume des Tuilleries», «L'art catalan du x.e au xv.e Cata- Colecci6n de pinturas g6ticas. Diocesano de Tarragona. BATLLE HUGUET, Pedro. «Museo 1944. Extractos. Provinciales, Colecci6n» (Memorias de los Museos Arqueo16gicos logo de la volumen V, Madrid, 1946, pags. 211-215.) 1945. «Museo del Prado. Cataloqo de los cuadros», Madrid, 132 , I INDICE DE ARTIST AS CITAD OS I I Alage, Bartolome, pags. 20, 94, 112. Maestro de San Quirze I Alemany, Pedro, paqs, 25, 26, 98, 100. Anroch, Enrique, pags. 14, 76. gina 56. Marques, Antonio, pag. 29. (v. Garcia, Pedro), pa- Benet, Pere, pag. 49. Marti, Juan, pag. 20. Berges, Franciscq, pag. 16. I Bermejo, Bartolome, paqs, 25, 50, 100. Bernat, Martin, pags. 50, 115. Bonafe, Macia, pags. 109, 113, 114, 115. Martin de Soria, paqs, 7, 34-36, 40, 50. Martorell, Bernardo, pags. 9, 10, 13, 31, 32, 37, 40, 42, 43, 45, 49, 51, 63, 67-70, 74, 76- 78, 86, 92, 93, 100, 108. Borrassa, Luis, paqs, 10, 43--45, 67, 69, 70, Mas, Bartolome, pag. 18. 86, 114. Mates, Jorge, paqs, 20, 94. Claperos, Juan, pag. 18. Mates, Juan, pag. 20. Dalmau, Antonio, paqs, 13, 16, 20, 23, 27. Mestre Joan, pag. 32. Dalmau, Bernardo (?), pag. 20. Montoliu, Valentin, pags. 32, 51. Dalmau, Luis, paqs. 10, 37, 45, 51-53, 55, 60, Mur, Ramen de, pags. 32, 51. 69, 114. Nadal, Miguel, paqs, 10, 13. Dasi, Juan, pag. 119. Oliver, Gaspar, pag. 22. Destorrent, Ramen, paqs, 10, 67. Oliver, Juan, pag. 14. Domenech, Clemente, pag. 100. Ortoneda, Mateo, paqs, 9, 32, 51. Domenech, Juan, pag. 100. Pellicer, Francisco, paqs. 15, 18, 94, 95. Duran, Pedro, paqs. 18, 21, 26,97, 116, 119. Pere [ohan, paqs, 49, 91. Espalargues, Pedro, paqs. 78, 100. Perri, Juan, pag. 18. Eyck, Huberto y Jan van, pags. 38, 45, 55. Prats, Miguel, paqs, 18, 116. Fezrandez, Petrico, pag. 49. Pujol, Juan, paqs. 20, 112. Ferrer, Jaime II, pag. 100. Ramirez, Pedro, paqs, 15, 49. Ferrer Bassa, paqs, 10, 67, 86. Reig, Jaime, pag. 108. Formoso, Juan de, pag. 25. Reixac, pag. 100. Franci Mestre, pag. 25. Rovira, Miguel, pag. 20. Garcia de Benabarre, Pedro (v. Maestro de Sadurni, Antonio, paqs, 23, 89, 114. San Quirze), paqs, 49, 50, 58, 61, 76, 78, 100. Serra, Jaime, pags. 10, 48, 67. Gasco, Juan, pag. 99. Serra, Pedro, paqs, 10, 48, 67. Giner, Tomas, pags. 48, 49. Sola, Esteban, paqs, 20, 60; 94, 97. Goffar, Bernardo, pag. 29. Sola, Ramen, pags. 20, 60, 94, 97. Goncalves, Nuno, pag. 89. Solives, Francisco, paqs. 49, 50, 100. Grafien, Blasco, pag. 49. Solvi, Pedro [ohan, pag. 22. Guardia, Jaime, pags. 94, 100. Tibau, Bartolome, pag. 25. Huguet, Pedro, paqs. 9, 32, 33, 50. Tramullers, Antonio, pag. 13. [acomart, pag. 100. Verges, Jaime I, pag. 16. Maestro de Alquezar, pag. 48. Verges, Jaime II, pags. 16, 20, 28, 99, Maestro del Arzobispo Mur, paqs. 48, 49. 100. Maestro de F"lemalle, pag. 38. Verges, Pablo, paqs, 29, 90, 91, 99, 115. Maestro de Gerona, paqs. 59, 60, 96, 97. Verges, Rafael, paqs, 25, 26, 96, 99, 100. Maestro Girard, pag. 10. Verges, familia, paqs. 5, 88, 96, 99, 100. Maestro de Lanaja, pag. 49. Vicens, Bernardo, paqs, 15, 18. «Maestro de Pedralbes», paqs, 51, 53, 56. Voltes, Juan, pags. 13, 14, 76. Maestro del Prelado Mur (v. Maestro del Ar- Weyden, Roger van der, pag. 38. zobispo Mur). Ximenez, Miguel, paqs. 50, 115. 133 fNDICE GENERAL Pags. Introduccion 5 Jaime Huguet y su epcca segUn los documentos . 9 El problema de Ia juventud de Jaime Huguet . 31 Planteamiento del problema y soluciones propuestas , ., ., . 31 Las obras documentadas , . 31 Esquema de nuestra hipotesis . 32 Las hipctesis de Rowland y Post , ., ., . 33 El triptico de San Jorge y las obras que se agrupan a su alrededor " . 34 Retablo de Cervera de la Canada . 36 Retablo de Alloza " . 38 Tablas de la coleccion Torello " . 40 Sarga del Museo Provincial de Zaragoza . 41 ...1 Hipotesis sobre la obra juvenil de Huguet , . 42 Circulo araqones de Huguet " . 48 Predela de los Profetas , . SO Etapa tarraconense y obras atribuidas al segundo periodo de Huguet 51 ) J . . Retablo de Vallmoll . 51 El «Maestro de Pedralbes», autor del retablo de Vallmoll, es' Jaime Huguet . 53 Obras del circulo del retablo de Vallmoll " . 56 Huguet y el «Maestro de Gerona» . 59 La Epifania del Museo de Vich , . 60 Obras anteriores al retablo de San Antonio Abad . 61 El retablo de Sarria , , , " . 62 Fondos dorados en relieve " ' . 64 Periodo de madurez (1454-1465) , , , " . 67 Retablo de San Antonio Abad " " . 67 Retablo de Ripoll ' . 72 Retablo' de los Revendedores , , , ' . 72 Retablo de Sarria , , . 74 Primeros colaboradores de Huguet , ' , ., , , ., ., ., , . 75 Triptico de la Virgen , ., , : . 76 Retablo de Tarrasa , , ., , ., , , . 78 Retablo de San Bernardino y el Angel Custodio , , , . 80 Retablo de San Esteban " , " ., , , ., , . 81 Retablo del Condestable .. , , " , , ., , ., , ., , . 81 Periodo final (1465-1492) . 87 Retablo de los «Blanquers» . 88 Retablo del gremio de Esparteros . 91 Retablo de Santa Ana, San Bartolome y Maria Magdalena . 92 Retablo de la 'I'ransfiquracion (Catedral de Tortosa) , . 93 Colaboradores , ., " . 94 Los fondos de las ' composiciones de Huguet , , , , . 95 El problema Huquet-Ver'qos , , ., , ., , ., , ., . 96 Catillogo de obras , , , . 101 Cuadro esquematico de la vida y obra de Huguet , ., , . 121 Bibliografia , , ., , , . 131 lndice de artistas citados , , , , . 133 135