éí i; imm?I5Î',ÏT7 !^Èíf0MmhÍl% ^!ÉlñSéAítkJ'-M i«îis5 |líÀlf|l ;ÍI ïl iW ltifpilsÉlPÉIiíMÉli ;lnhit í ñitj ®Miawft !s'lMiî®d&uSâef ií}<#h%iíf mi tísmiéíhïfP jifí^m/fi r' 3 :-%i- f íí»a?í^- " ^ -':mw c 5=~»~ Bî?!K-Ai.î;.fc£^<. ^ :í:^:¿rsyí-. ;.^-. --„ '«€■> fe" Ï5't -^..^■^ ..^^♦f#-'^,-» ,3^. t^ ^ .. -îr^, <».y* v^-^>-'■^^f'-J- '^- "-^ PINTURA, ESCULTURA Y ARQUITECTURA EN ESPAÑA PINTURA, ESCULTURA Y ARQUITECTURA EN ESPAÑA ESTUDIOS DISPERSOS DE ELÍAS TORMO Y MONZÓ INSTITUTO DIEGO VELAZQUEZ DE ARTE Y ARQUEOLOGIA Consejo Superior de Investigaciones Científicas MADRID - MCMXLIX: T-ií NOTA EXPLICATIVA Fórmase el presente volumen con diversosestudios escogidos entre los centenares que, a publicado D. Elias Tormo lo largo de medio siglo, ha y Mónsó. La selección—hecha con la ayuda de Diego 'Angulo Iñiguez, como quien esto escribe, discípulo suyo—pretende, a la ves que poner en manos de los que trabajan sobre temas histórico-artisticos escritos disper¬ sos publicaciones de dificil consulta, dar idea de los métodos escrupulo¬ en sosen la investigación y de los aciertos críticos que resplandecen en las obras del Maestro infatigable. Se concreta estareimpresión a monografías de Historia del Arte—salvo la última, incluida mediante justificado senlimierito—por ser los de su pro¬ fesión especial y más dilatada, aunque, desde 1933, a consecuencia de las desdichas destructoras del tesoro artístico de España, de repetidos viajes a Oriente y largas estancias en Roma se haya dedicado y dediqué, con pre¬ ferencia cada dia más absorbente, a la Arqueologia y a la Historia. Los libros y las revistas en que ha dado a la estampa estos últimos estudios, por recientes,, son asequibles. Los limites impuestos han obligado a prescindir de estudios que com¬ pletarían la silueta del Maestro, pues su diligencia y su curiosidad siempre alerta, le han llevado a tratar también puntos de artes decorativas—orfebre¬ ria, tapicería, etc.—y a escribir sobre arte prehistórico y sobre arte con¬ temporáneo. Los estudios se reimprimen según se publicaron originalmente, aunque por razones obvias, se ha reducido al mínimo la ilustración gráfica. Cuan¬ do averiguaciones posteriores han rectificado, en materia grave, lo que el texto consigna se ha advertido en nota al pie con asterisco; y, asimismo, cuando por las desventuras de los años pasados ha desaparecido la obra de arte mencionada. Hubiera sido hacedera, acaso provechosa, la anotación bibliográfica, pero, para rehuir el escollo de la falta de medida y por ser conocida de los más de los lectores, sólo en contadas ocasiones, se aduce. Conviene prevenir a cuantos manejen este libro que tengan siempre pre- VIII sente la fecha de publicación de cada trabajo, asi para situarlo en su aïri' biente critico e informativo, como para medir su mérito; gracias a ello po¬ drá estimarse cuánto significa la perspicacia al juzgar el mérito de Zur- barán en 1906, por señalar un solo ejemplo. Pese a las limitaciones den¬ tro de las que se ha constreñido la selección, los escritos que siguen, agru¬ pados por Artes, diseñan con trazos netos la personalidad de D. Elias Tor¬ mo y Monzó. En el Prólogo que les ha puesto explicanos cómo llegó al cultivo de la Historia del Arte y a la profesión de ella en la Universidad desde 1902 hasta 1939, en que fué jubilado; y calla lo que quienes a su lado nos for¬ mamos no podemos olvidar: el ansia por hacer surgir la vocación inves¬ tigadora en los discípulos ; la amplitud en acoger las opiniones y los gus¬ tos más dispares; la buena guia, siempre propicia; el respeto a la persona¬ lidad, apenas incipiente, del alumno; ¡a generosidad en citarle elogiosa¬ mente en conferencias y escritos, para estimulo y para hacer conocido su nombre; la singular merced de intercalar en trabajos propios capítulos fir¬ mados por estudiosos bisoños, envidiable espaldarazo de colaboración con el Maestro; las primeras páginas mias Sobre asunto histórico-artistico en¬ traron en su libro Gaspar Becerra, inacabado desda 1913; y una producción primeriza de Antonio Garda Bellido puado laersa en la monografía El Her¬ mano Francisco Bautista arquitecto, que figura an este tomo. Mas los aspectos admirables de la ejemplaridad de las enseñanzas y de la vida de D. Elias Tormo requieren ser examinados y realzados en ocasión diferente de la actual, en la que, a los umbrales de los ochenta años, ágil y fecundo, prosigue sin fallas la labor científica de décadas atrás que, en muestras multiplicables, condensa el libro presente. F. J. sánchez Cantón Madrid, enero de 1949. PROLOGO El «Instituto Velázquez» va a publicar, reunidos, varios viejos estudios míos, más viejos : editados en revistas, aún en periódicos, y en o menos alguna edición suelta, dándolos en tomo más fácilmente asequible para los curiosos. La idea y la tarea de la nueva publicación, de D. Francisco Javier Sánchez Cantón y D. Diego Angulo, de quienes tengo el orgullo y a la vez la vergüenza de haberles sido maestro : vergüenza honrada, porque con¬ siderablemente excedieron al maestro en los comunes estudios de Historia del Arte, disciplina científica que considerablemente ha progresado entre nosotros en el medio siglo de mi vida de estudios de la tal nueva rama de los estudios universitarios. La selección reproductora de los textos, ellos la han formulado, acerta¬ damente : con vistas a lo que parece de mayor interés en la actualidad, y a lo más enojoso de rebuscar en lo por mí publicado : he dado mi conformi¬ dad sin un titubeo siquiera. Pero, no en la carta recibida, sino en la lista que la acompañaba, venían (deslizábanse) estas pocas palabras: ¡(Prólogo del autor : datos autobiogrᬠficos sobre su dedicación a la Historia del Arte»... Pues sí, acepto la tímida invitación al monólogo. Sobre todo porque se vea por quien me lea en el libro proyectado, cómo mi formación de espe¬ cialista explica mis deficiencias de catedrático y de historiador del Arte. Pues no parece muy seguro que yo naciera para ello, con haber llenado, al fin, la parte más considerable de mi larga existencia. En el hoy ((Instituto Velázquez», que en puridad es (o fué y perdura) lá dúplice Sección de Arqueología e Historia del Arte, de la memorable «Junta para Ampliación de Estudios», figurábamos al frente D. Manuel Gó¬ mez Moreno y yo, pero ¡ con qué diferencia de valoración ! Ya que (apar¬ te otras excepcionales notas de D. Manuel, nativas y envidiables) él niño en Roma y joven en su patria, Granada, era hijo de homónimo, pintor de fama y a la vez arqueólogo e historiador doctísimo. El hijo vivió, hasta de- niño, la Arqueología y la Historia del Arte de que vino muy luego a ser ¡y. es maestroincomparable. Pero quien fué llamado (inesperadamente) a su lado, y porfió en no tener igual categoría, había pasado muchos años, todos los de sus dos carreras (Derecho y Filosofía y Letras), y aún años después, sin haber soñado siquiera en ser arqueólogo y en ser historiador del Arte. Nací en (hoy «ciudad»), en Albaida, donde por devoción admiraba villa esculturas religiosas, como la Patrona, Virgen del Remedio y en su trono de ángeles ; ella, de gran poco conocido escultor del siglo xviii, y el trono, el dlpingere a olio, in tavola e su tele» se citan ocho pintores mág lamofeos idjei Nórt^, incluso iMarfn Solióngauer, o sean siete flamencos, primitivos o cuatrocentistas, y entre B'llos, en el núm. 4, a «Lodovlco de Luano», que pasa a llamarse «Imdovico da 'Lovanio», 'Cuan¬ do en otra parte de su obra .('«Di 'Divers! arteflcl flammngllu» en los .Apéndices), lo cita con el núm. 5, entre un total de ooho (nueve con ei alsaciana Scbôngauer). Estic ignoto pero por lo visto famosísimo ^odovico se ha podido pensar en que fue¬ ra o bien Luis Boels de Bruj.as, 1477 a 1518, escolar .-de Nicolás Heinderlcs en 1485 e in¬ fluido por Memling, y muerto en 15^2, lo bien el Lúls Le Duc, maíestro ten Tournay en 1543, de quien tan sólo documentalmente se conocen obras y dlscipmos. ,La cir-cunsfan- eia de que su fama alcanzara bastantes años más taride a que se diera su alabanza en vereo por Lemair en su «Couronne Margaritiqe» inclina a suponer que sea Luis Le Duc el Ludovico da Luvano, Luano o iLovanio de los textos d|e Guicciardini y dte Vasari. El Tournay plein d'enrjin celeslin. de Maître Louys dont tant discret fu Vœil. En ;al caso las feelias de Tournay y demás circunstancias serian compatibles con las fechas y circunstancias de la obra del maestro Luis en Nájera. Ill Aun antes de conocer el texto de Jovellanos había serios motivos para pensar en que antes de promediar el siglo XV había de imaginarse pin¬ tada la obra más importante de Xájera. En efecto, el P. Yepes, historiador de la Orden Benedictina, y por tanto de una abadía tan principal y tan rica como fué la de Nájera, al formar el elenco de sus abades (tomo VI, p. 150, núm. 42) habla del hombre que be de creer factor principal d las magnas obras del monas¬ terio, y por tanto, de su retablo: «Don Pedro Martínez de Santa Coloma fué electo por Prior mayor de Santa María por el mismo Abad Roberto (de Cluny), por el año de 1422, y fuélo muchos años, basta el de 1453. En tiempo de e.ste Prior se reedificó la iglesia de Santa María la Real de Nájera, que boy persevera, que es una de las obras bien edificadas que hay en tierra de Rioja. Usaban en aquellos tiempos para edificar estas obras grandiosas, alcanzar jubileos de los Sumos Pontífices, para que los consiguiesen los que diesen limosnas ayudando a las fábricas. Don Pedro Martínez le alcanzó del Papa Eugenio IV (pontificado de 1431-47), con lo que pudo emprender y salir con una obra tan esencial. También hay memoria que este Prior se bailó en San Pedro de Cluny, en el Ca¬ pítulo general celebrado en aquel santo convento el año 1439,' adonde los Priores de E.spaña tenían obligación de acudir, pues tenían voz y asiento en los Capítulos.» Este abadazgo debió de terminar, durando más de cuarenta años, en 1404 o poco ante.s, pues en 1464 pone el P. Yepes al sticesor número 43, el cual, ni el número 44 (1408), ni el 45, dice que hi¬ cieran absolutamente nada, recayéndose en seguida en un terrible perío¬ do de pleitos y trastornos en la abadía. Sabiendo que al famoso Concilio ecuménico de Constanza (1414-18) acudieron, además de 211 Obispos, 564 Abades y doctores, es de presumir que al Concilio de Basilea (1431-38) y a sus traslaciones, en cisma, de Ferrara (1438) y Florencia (1439), se considerara obligado a asistir un dignatario eclesiástico tal como el Abad de Nájera, que en esos mismos años fuera dé España, asistía al Capítulo de Cluny. La idea se confirma al verle favoiecido por el Papa Condol- mieri, Eugenio IV, con el favor dicho, probable premio al Abad de Nᬠjera por no seguir el bando de los prelados que persistieron en Basilea y qiíe trataron de destronarle eligiendo antipapa a Félix V, o acaso por Por pura fantasía, por ultimo, se atribuyó (por Poleró, Catálogo 'del .Escorial) a maestro Luis, el de .Náj.era, algún otro retablo de Castilla la 'Nueva (como el dd la Granjilla, en los alrededores del Escorial), y (Cruzada, Catálogo del Museo de la Tri¬ nidad, .pág. 215) por igualdad de nombre se le identificó por algunos con lel pintor de Valencia y Barcelona, Luis Dalmáu, enviado .por Alfonso V- 'a Plandes en ti.empo de Van Eyck, le imitador suyo tan 'Conocido. fecha de loí> trabajos die Nájera y'Barcelona parece la misnm, y 'P'or consecuen¬ cia incompatible la asistencia de una misma persona en oanbos lugares, aparte otras 16 ser fieles al primero, acudieron al Concilio instalado sucesiva¬ de los que, mente por Eugenio IV en Ferrara y en Florencia. De todas maneras, el Abad D. Pedro Martínez fué el constructor de la iglesia y por encargo de quien se hizo el retablo, y para quien pintó el Maestro Luis; pudiendo ser liberal en sus empresas quien, con la Bula de Indulgencias, nueva en el país —y rápidamente y antes del can¬ sancio de la bolsa del pueblo fiel logró— seguramente cantidades sufi¬ cientes para todo. La asistencia a Constancia y a Basilea de prelados españolesi fué cau¬ sa de verdadera revolución en las Artes de la Península; basta recordar la introducción de la escultura franco-borgoñona primero, y la rhiniana y su arquittectura después, por el todavía anónimo escultor que trajo consigo el Arzobispo Anaya, de Sevilla, a la vuelta de Basilea, y por el escultor y arquitecto alemán Juan de Colonia, que trajo el Obispo Cartagena, de Burgos, a la vuelta de Basilea. El Abad de Nájera, fuera o no fuera a Basilea e Italia, nos basta saber que estuvo en Cluny; es decir, en el Ducado de Borgoña, cuando del Príncipe residente en Dijón dependían Flandes y los demás Estados Bajos, y cuando era Felipe el Bueno el protector de los primitivos flamencos. En Castilla era todavía rarísimo e insólitó el nombre de Luis. El Maestro Luis, en Nájera, en 1422-46, sería con toda probabilidad un pintor flamenco que pudo venir con el Abad a la vdelta de su estancia en Borgoña, en 1439, o por lo menos pudo ser esa estancia la ocasión en que el Abad le conociera y el momento en que fácilmente le arrebata¬ ra el entusiasmo por el arte, primorísimo y genial a la vez, de los pin¬ tores del duque de Borgoña. Cuantos creen •—los más— que el «Tríptico» de Nájera del Museo de Amberes es obra de Memling, considerarán imposible cuanto vengo diciendo. Ignorada la fecha de nacimiento de Memling, lo probable es que en 1442 fuera todavía un muchacho, si nació por 1435. Pero ¿es de Memling a toda prueba el «Tríptico? Distinto de toda su obra restante, sólo en él se ve el oro y sólo en él hay figuras de gran tamaño; salvo en el exterior de portezuelas de trípticos, en cuyo inte¬ rior se ofrecen siempre las escenas de figuras pequeñas, de su predi¬ lección casi absoluta (1). El argumento principal a favor de la atribución es que los cuatro bustos de ángeles músicos de las tapas del arca hechicera de Santa Ursula en Brujas son, en pequeño, idénticos a algunos de los ángeles de (1) Tienen tamaño que se aproxima al naitural solamenite las figuras de santos en pie y donadnres arrodillados de las portezuelas al exterior del tríptico de iDanzig y del poliptico ide Lulbeck, y en el tríptico grande del iliospital dei |San Juan en Brujas, aunque menos grand,es. El primero y ei segundo fueron encargos de un mercader ita¬ liano y de un banquero alemán. , 17 Nájera (1). No basta el caso, piles con frecuencia en los primitivos fla¬ mencos se dan las copias, y las copias puntuales, y las repeticiones de la misma mano o del mismo taller, y en una y, en diversas generaciones. Dejo absolutamente el punto en manos de los críticos más que yo autorizados para poder bablar de Memlinq (2). A mí no me hace vio¬ lencia ninguna el caso de la repetición, porque pudo Memling tener un muestro y copiarle, y ser éste Maestro Luis. En Burgos, en 1495-98, repetía un Maestro Juan Flamenco dos trípticos estupendos, que toda¬ vía en Berlín, de cu'yo Museo son singular ornato, se catalogan, como de Roger Van der Weyden, y de uno de ellos ya se conoce el origi¬ nal (3). Frente al caso de la repetición, hay en las tablas de Nájera, en su comtposición, espíritu, técnica y uso de oro, y en las proporciones, mucho que nos aparta del Memling conocido. El número de los insignes pintores primitivos ,de Flandes ha, de ser seguramente mayor que el conocido. Mas acaso nunca llegaremos a sa¬ ber cierto que uno de los primates fué o no fué el Maestro Luis, que en 1442-46 hizo para Nájera un conjunto de grandes tablas, quizá pa- rangonahle como empeño al de los Van Eyck, en el retablo del Cordero, de Gante, o al de Van der Weyden en el retablo del Canciller de"^ Bor- goña Rolyn, del hospital de Beaume... Pero basta, para ofrecer algu¬ na garantía a mi convicción, saber que si en España y enl Italia se olvi¬ daron los enrevesados apellidos germánicos de Van Eyck, Van der Wey¬ den y Memling, conío el de, Melsys, y si algunos los mantuvieron tra¬ duciéndolos a la lengua del país (llamándose en Francia, a Van der Wey¬ den, Roger de. la Pasture, y en España, a Van Eyck,.Juan de la Enci¬ na), es bien cierto que en las dos Penínsulas hay testimonios del siglo' XV o primeros años del XVI de la gloria de Maestro Juan (que unas veces es Van Eyck y otras Memling) y de la gloria de Maestro Roger; y quel por gran ventúra para la novedad de la tesis de este escrito, hay testi¬ monio italiano semejante (en Guicciardini y en Vasari) de un tercer as¬ tro mayor: precisamente de un hasta hoy ignoto primitivo flamenco, Maestro Luis de Lovaína, el presunto autor de las tablas de Nájera. — , I (1) Son ,no puntuales, capias unos de otfos, los cuatro ángeles de la cítara,, la vio¬ la, el laúd y el órgano .portátil. Los de la Caja, tan peqeños, tienen' siempre la mi¬ rada menos baja -que los de .Nájera, y las alas plegadas, en vez de tenerlas, en gene¬ ra!, alzadas. Hay otras variantes. (2) No es unánime la' atribución a Memling; en la. misma obra de Karl Woll OSIutt- gart, Klassiker ider Kunst), si no en el cuerpo del libro en lo» índices, y (rectificán¬ dolo, pasan las tablas de Nájera, al apéndice de lo dudoso, lo repetido y no autén¬ tico, y las copias. Véanse reservas parecidas en el capitulo IV «Otlher atrilbuted Works», del «Hans Memling», de J. Weale, edición Williamson-iRell. (3) Véase el trabajo citado del señor Gómez Moreno, particularmente sobre el tríp¬ tico de Juan II, de la Reina Católica, (y el mió, «(El 'tríptico de Juan II», ,obra de ¡Ro¬ ger Van der Weyden, y otro del Bautista, atribuido al mismo, ambos'en ei Museo de Berlín, ambos procedentes de iMiraflores de Burgos», en el Boletín ie Id Socieddcl Castellana de Excursiones, III '(1907-06), pág. 564, 3 YAÑEZ DE LA ALMEDINA EL MAS EXQUISITO PINTOR DEL RENACIMIENTO EN ESPAÑA Las revistas con láminas, como los libros ilustrados, nadie las lee (quien las lee) sin antes haberse adelantado a pasar y repasar las iluslra- ciónes gráficas. De ello no puede quejarse el crítico de Arle, pûtes el Arte es como el Santo en las procesiones, y la crítica sólo aspira a ser andas o peana del mismo. Y yo estoy seguro de que las lectoras del BOLETIN y los lectores del mismo, esas mismas y esos mismos que habrán huido tantas veces del fárrago de la prosa pecadora de los investigadores de la Historia del Arte, habrán sido llevados a echar un vistazo a las parrafadas explicativas so¬ lamente, quizá, cuando les haya despertado interés, por un concepto o por otro, la obra bellamente reproducida en las fototipias de nuestra revista, publicación acaso más erudita que amable. Y yo quisiera hoy, olvidando hábitos inveterados en el investigador, que la «lectora» y el (dector» del BOLETIN me leyeran una vez, olvidan¬ do, ellas y ellos, hábitos inveterados de poseedor de una revista que no siempre se lee. En otras ocasiones, el investigador escribe para los inves¬ tigadores, para los curiosos al menos. Esta vez sólo voy a escribir (salvo en las notas y apéndice) para lectores; para quienes, al ver las láminas pictóricas que pretendo «subrayar» con mis palabras, suducidas y hechiza¬ das ellas, entusiastas y encantados ellos por las singulares bellezas de las tablas leonardescas de... un tal «Yáñez de la Almedina», quieran tener alguna más idea de «el más exquisito pintor del Renacimiento en España». El nombre de Yáñez (por razón de vecindad, en la Mancha) lo libró del olvido, en el siglo XVII, Quevedo (en versos hoy por hoy perdidos); lo conservó (sólo por la cita de Quevedo) en el siglo XVIII Palomino, y lo acrecentó (con datos nu'evos y obras suyas conservadas) Ceán, a princi- 20 pios del siglo XIX (1). Mas no podía brillar, ni aun para los más eruditos, liasla los trascendentales hallazgos docunrentales del canónigo Chabás, el clarividente estudio consiguiente del alemán Justi y la popularización en Francia de las fotografías, con el renovado y certero estudio del profesor Hei-taux. Yo, lectoras y lectores, pecando y errando a veces, me ocupé de Yáfiez también, y alguna labia suya (estupenda o inédita) me adelanté a publicar (2); el canónigo Sancbís Sivera añadió más datos y reprodujo otra vez las obras capitales..., y sin embargo, lectoras y lectores, todavía Yáñez no es nadie para muchos oídos españoles. Y yo digo (no hablemos de las grandes naciones) qute si' Hungría, o Suecia, o Suiza, o Portugal hubieran bailado artífice del calibre y los quilates de Yáñez, Yáñez ya tendría bustos, estatuas y calles y plazas, y, desde luego, el apellido suyo en la memoria de todos, como lugar común, como cuño corriente en la moneda filológica del intercambio de las ideas, los nombres y los recuerdos de gloria. Pintaron en España pintura del Renacimiento, Berruguete y Becerra (también escultores); pintaron aquí, el exquisito autor del retablo segun- tino de Santa Librada (acaso llamado «Juan Pereda») y Pedro Machuca, y pintaron también el padre de Joanes, y .luán de Joanes, el famoso, y Luis de Vargas, y .luán Correa.... y nadie vale lo que valió Yáñez de la Almedina. ¡Y todavía Yáñez es nadie para tantos y tantos españoles! En enero último hablé yo de Yáñez, dedicándole un par de conferencias en el Ateneo de Madrid, y allí vi en mis presuntas lectoras, en las damas asistentes a aquellas veladas de cultura artística, que llegaba a sus ojos V a sus labios la emoción del entusiasmo ante las más bellas obras de Yáñez. En seguida encargué las fototipias que boy publica el BOLETIN, para fijar el recuerdo en las gentes. Y allí comencé por con lar lo siguiente: Que hace un año, un amigo mío, entonces oficial de secretaría en mi Facultad, don Juan A. Cavestany, hijo (*)—después, también su padre, el ilustre poeta—, me hablaron con justas ponderaciones de una que decían (y decían bien) bellísima Santa Catalina, que podía ser obra de Leonardo de Vinci, pintura de gran tamaño, que (traída de Cuba) poseía un amigo suyo, el señor marqués de Casa-Argudín. Después de la sonrisa inevitable ante la atribución a Leonardo (¡que tan escasas y conocidísimas pinturas (1) 'Carducho (pienso si lo sabría por información de Quevedo) cita a Yáfiez tairr;- bién libro, 1634, sin la naturaleza ni seña alpuna. sin decir tampoco si fué pin¬ en su tor, o escultor, o arquitecto, pero en ocasión d'e citar tiombres dietnos de superior re¬ nombre que florecieron en España, habiendo estudiado en Italia: «Berruguete, el Mudo, Becerra, Hernán Yáñez, Juan Bautista de Toledo, Céspedes...» (2) iLa del Juicio final. Véase Las tablas de las iglesias de Jdtiva. Madrid, 1912 (Fué destruido en 1936. (En 1945 apareció en el comercio de IBarcelona un ejemplar con va¬ riante de la perdida.) (•) (Desde pocos años después, miembro ilustre de la Compañía de Jesús.) Lám. VI.—Yáñez; Adoración de los Mayos. (Catedral de Cuenca.) 'il dejól), las notas que del color y detalles del cuadro me dieron me liiciei ou proferir (en hipótesis) el nombre de Yáñez, que les sonó como si fuera chino. Y fui con dichos señores a casa del señor marqués (calle de Lagas- ca, lií), y al segundo (no exagero) de ver la gran tabla; ya dogmatizaba yo con el nombre (nunca ante aquella tabla sonado) del pintor Yáñez, que, indiscutiblemente, a mis ojos era el autor de la obra. Semejante crítica instantánea, de tiro rápido, debía causar efecto de incredulidad lamenta¬ ble: el señor marqués y los demás visitantes fueron lo bastante amables para ocultarla. Sólo aminorada la extrañeza al contarles yo las andanzas valencianas de Yáñez y al recordar el marqués que la tabla procedía de una colección valenciana, precisamente {*). La fototipia está aquí, lectores, a la vista, y be querido que la juvenil belleza (belleza tomada, indiscutiblemente, de un modelo vivo y amado) tulviera ocasión de compararse con otras dos cabezas que de fotografías (por lo demás) imposibles, se ven en tablas de la Catedral de Cuenca: en cabezas de «María Madre» (de más edad y respeto), en una «Adoración de los Magos», de la capilla de los Albornoces, obra documentada, autén¬ tica de Yáñez, y en una «Adoración de los pastores», de la capilla de los Pesos, de la misma Catedral, tabla casi borrada, que Bertaux y yo, sin ponernos previamente de acuerdo, habíamos tenido siempre por obra evi¬ dentísima del mismo pintor. Y como el señor marqués, propietario de la joya, me regalara con una prueba fotográfica, a la media liora, en nuestro laboratorio de Historia del Arte Español, del Centro de Estudios Históricos, comparando la por mí recién descubierta obra con las otras de Yáñez de que allí teníamos fotografía, los amigos señores Gómez-Moreno, Ornela y Sánchez Cantón convinimos en que era uno de los casos de mayor evidencia. Era el mis¬ mo espíritu, el mismo plegar de paños, el mismo detallar arquitectónico y la misma manera de perspectivas;' eran los tipos (aun no tan evidentes como los de Cuenca, que sólo después pudo fotografiar el señor Orueta)...; eran detalles como la misma rara pasión por el íiraz: por las magníficas estofas, llenas de letreros árabes en letra cursiva o nes/i y en letra epigrᬠfica o cúlica (1). ¡Y eso que mis amigos colaboradores no veían la absoluta igualdad de la técnica al óleo por veladuras perfectas (todavía nueva en la Italia de entonces), y el mismo sistema de las coloraciones puras, a base de azul y {*) (La tablaiué adquirida para el Museo del ¡Prado por el ministerio de lEducación Nacional en la primavera de 1946.) (1) Las telas arábigas riquísimas las verá el lector ©n el ,g>ran cuadro, de la Muerte de la Virgen, cuya fototipia publicaremos otro dia. Iguales riquísimos paños se ven en la gran tabla de la .Purificación, también de las de Valencia. En la de Pentecostés, la interpretación pictórica de la técnica constructiva en las arquitecturas del íondo es Igual a la de la tabla de Santa Catalina. rojo verdes, amarillos y blancos puros, procurando algo como la ri¬ con queza de un esmalte... mate! (1). El Renacimiento veneciano amó la belleza de la mujer, y entre bellísi¬ mas, el peregrino del Arte Va indefectiblemente, en Venecia, a la iglesia de Sania María Formosa a rendir el tributo de admiración apasionada a la hermosísima Santa Bárbara, del Palma Vecchio, la más espléndida de las venecianas rubias (rubias artificiales) de los días espléndidos de la ciudad de los Dux. Recalada, la mirada en el suelo, velada por delicadísimos párpados, adivinada en la sombra de las pestañas, ¿es nuestra Santa Catalina la más bella de las bellezas del Renacimiento? Es, al menos, la más española; es, acaso, la más amada. Antes queella, amable lectora, pasa de mirar una a mirar otra de las fototipias aquí te presenta el BOLETIN... que También recatada, taníbién velada la mirada por la acariciadora cor- lina de los párpados de largas pestañas, contempla a la incomparable Ma¬ ría, creada por el mismo pintor Yáñez en uno de los grandes tableros del altar mayor de la Catedral de Valencia. Te la muestro en detalle aparte, entre una cabeza de buey y unas ancas de mula dignas de un gran pintor (1) jüa real Princesa se recoge la falda verdosa (verde azulado) de tono pleno, cual son siem'pre los de Yáñez; el manto terciado es rOjo, ide tono pleno, uno y otro paño tratados con demasiado desembarazo, pero bien. El resto del capricboso y sun¬ tuosísimo indumento es una primera falda y las mangas de telas árabes, perfecta¬ mente detallado el dibujo (sin nimiedad de factura), de tono amarillo apagado, y las grandes letras cúficas o seudo-.oúflcas, .no recuerdo si en azul o en rojo; las otras le¬ tras nesjíes, de tono amarillo, encerradas en dibujo decorativo. Similar, pero de otro tono, gualda también, es el borde del supuesto escote y lo recortado por debajo, y aun el trozo de camisa, dando notas en conjunto amarillentas a todo lo. gue cubre los pechos, en oposición al didho verde azulado de la cintura. El cintutdn es de oro; los collares, de perlae, y también, su colgante; la gran piedra es zafiro, y debajo de ella hay granates en ese gran brinquiño. Amarilla es también del mianm modo la es¬ tofa df la falda interior, de las mangas, del tacado. La bocamanga, de oro y pedre¬ ría y perlas. La cabeza, .pintada con delicadísima vaghezza de factura, y así la mano izquieida, como de pintor tan educado por el ejemplo de Leonardo. El pelo es rubio; el pomo, y en general el puño de la espada, está délicadamente detallado en oro y creo que en esmaltes. El suelo es de tono rosado; la rueda, de color de madera nada oscura. El alto pretil, de color gris, con tableros de piedra apenas rojiza. De color gris mucho más .claro es la edilñoación del segundo término en alto, con verdugadas de rojizos ladrillos. La abandonada corona es de oro y pedrería. El libro es rojo, con el corte dorado. La .palma la creo- recordar verdosa. . Todo eUo es una sola tabla enorme (no se ven junturas, -pero está lioy perfecta¬ mente engatillada), pues la figura es de tamaño natural. Procedente, dicen, de la .casa valenciana de los Creixell, uno de la familia (no sé si barón de Bobadilla) la vendió al artista y coleccionista valenciano don Vicente Pe- leguer, cuya colección en buena parte .adquirió después -el marqués de Casa-Argudín, que. algunos años .después la tuvo entera en la isla de Cuba. En uno de los justipre¬ cios se le puso la cifra (pensando en Vinci) .de .35.000 pesetas. Esta obra (a pesar de ser Santa Catalina) es la misma (¿o compañera?) a la que se refirió don Grego-rio Cruza-da Villa-Anxil («-Catálogo del Museo», de la Trinidad) con estas palabras: «El académico don Vicente Peleguar contaba en su escogida Galería una hermosa tabla que representa a iSanta Lucía, de tamaño natural y cuerpo entero, que por al¬ gunos se atribuía al mismo Leonardo, aun cuando por accidentes del traje y fondo se ve claramente que no puede sin ligereza atribuirse a Vinel.» (Nota a la pág. 178.) animalista, al laclo de la ñgura de San José, todo ello parte de una y ((Adoración del Niño Jesús» (aquí no visible), mientras allá, no lejos, des¬ piertan los pastores al evangelizador paraninfo del Angel del Gloria in Excelsís. Aquí, María, portento de belleza, muestra el perfil griego, el perfil de inmaculada hermosura de las estatuas que el genio pagano labrara en mármol de Paros. Es, sin embargo, rica y rosada la carnación, y a vista del cuadro se olvida uno equivo¬ de las frialdades marmóreas para creer, cándonos, en un modelo vivo. ¡Cuán lejos quedarán Güido Reni y otros en la modernización y revivificación de la belleza griega! ¡Y cuán lejos de haber sentido (ellos, tan teatrales) la emoción inefable, ese instante único de la divina armonía que funde el amor de madre y el amor de Dios en uno solo, en la interpretación portentosa de esa Virgen María! Discípulo de Leonardo, Yáñez, véase si el mismo maestro, el mismo genio, supo interpretar mejor la expresión de unas manos (impalpable, inefable, ínti¬ ma a la vez) como esas manos de María, retorcidas en vibración emotiva, en titilación de amor, en una sola dirección los dedos. Esas manos nos dan en forma única un caso único en la Historia del Arte: interpretación psicológica de la suprema plegaria divina del amor maternal en la Madre del Verbo encarnado (1). Tales obras iban encuadradas con decorativas tallas de un plateresco muy itálico. Doy (con no ser de dibujo de Yáñez, como la talla de los órganos de Valencia) otra fototipia de un retablo, el mayor de la capilla de Albornoces, de Cuenca, lleno de tablas de Yáñez, para que el lector forme idea del acompañamiento que piden las hondas, intensas coloracio¬ nes, esmalte al óleo, mate intenso, en las creaciones exquisitas del discí¬ pulo español de Leonardo de Vinci (2). (1) Viste ahí Maria túnica rosacia, color de cereza, y manto de espléndido azul de ultramar, tonos avalorados por el blanco inmaculacio del armiño del íorro de las mangas. A su lado San José, nada canoso, de pelo castaño, viste túnica de rojo ber¬ mellón y manto verdoso algo amarillento. La mula, gris claro, y el buey, de pelo ru¬ bio claro. El pastor acostado viste de azul, y el otro que está levantado y de espaldas, de rojo bermellón algo Claro. En el suelo, blancuzco, y en el fondo, amarillentos o rosados tonos. En la fotografia, por la semejanza de valores de los distintos tonos de la piel del buey y la mula, prodúcese confusión que ante el cuadro no existe. Las figuras son de tamaño natural o mayor que el natural. Esta otbra está perfectamente fechada y documentada: de 1507 a 1513. (2) Al centro, gran (Crucifixión (1,97 x 1,39) con el donador; (en la predela. Cristo resucitado con el donador al centro (0,23 x 0,41), tablita flanqueada por .otras (de 0,23 X 0,35) con los dos Santos Juanes y San Pedro ,con San Pablo; en ios estilóba¬ tos, el martirio de la rueda de Santa Catalina y su degollación (0,55 x 0,65 cada una); en las calles estrechas de los lados, San Gregorio y iSan ^úgustliru (0(,69 x 0,26 cada una), y dos rondos (de 0,24 de diámetro) con dos ¡bustos de profetas; en e(l ático, la tabla apaisada de la Adoraciófi de los Pastores (0,23 x 0,35). , El estado de suciedad de las talblas y la oscuridad de la capilla imipiden todo éxito fotográfico, ¡y es gran lástimal Las medidas, no publicadas, las tomé en 1905. La obra es de 1526 (se ve la cifra en la fotografia): y la talla será de Antonio (Flores. Hoy es patrono de la capilla el señor duque del Infantado, marqués de Santillana, y hay que esperar mucho de sus iniciativas, (t en (1946.) Otro día, en lotro número del BOLETIN, veremos a Váñez componien¬ do, pintado complicadas escenas, pintor de Historia (1). Reduzcámonos lioy a decir algo de esa afanosa devoción por la belleza femenina, que si bien se mira no es la característica gloriosa del clásico arte español. Porque el arte español, si bien se mira —Y áñez es una singular excep¬ ción—, no puede llamarse «clásico», lo que en otras partes se dice «clásico». «Clásico» es palabra por la que se suele indicar algo como la perfec¬ ción en la creación artística, lo definitivo en lo perfecto, y no ha solido ser el arte español ((castizo)) amante de tan depurada belleza, ni es espa¬ ñola la perfección definitiva, ni es española la porfía para lograrla. No brillan nuestras grandes obras de arte casi nunca por la pureza inmacu¬ lada de las líneas, por la hermosura impecable de las formas, ni tampoco (en general) por la suavidad y delicadeza de la factura, ni por la seducción blanda de los hechizos menudos. Rescátase de tamaña inferioridad nuestro arte (¡ya lo creo!), y cada vez logra mayores prestigios (dadas las corrientes modernas), siendo el menos académico y el menos clasicisla, por ser notas suyas (sin rival) el brío, la franqueza y la vivificadora creación: las características del arte verdaderamente español. No fué un verdadero enamorado de la belleza, de la rebusca seleccionadora de la hermosura. Buscó la vida; huscó ge¬ nialmente y halló el secreto de la vida de sus obras: más espontánea, más evidente. , Si Velázquez nos hizo adivinar una hermosura, nos dió sólo de mues¬ tra la nuca de la más joven de las «Hilanderas». Ribera es el pintor de los horrores del martirio, de las máculas de la ancianidad y de la peniten¬ cia más que de la belleza de la juventud. El Greco olvida la hermosura de la tierra en el arrebato del deliquio intenso del alma devota. Goya todo lo sacrifica a la verdad; sus más bellas mujeres son de un peligroso y nada sereno hechizo. ' En resumen: aquí amó la verdad la hermosura, se a y no a y Yáñez, (il) Damos repraducoión de los tipos varoniles de Santos Cosme y (Damián ¿Cate- drai de Valencia), el uno (creo) imitación directa por ¡Hernando de Llanos de los tipos y el plegar de los labios leonardescos; el segundo, yi el otro, más libre, crea¬ ción de Hernando Yáñez de la Almedina, de maiyor independencia. El correspoiidieiue retablo se hizo por olios juntaini'ente en 1506„ y el mérito y noivedad de la obra les va¬ lió seguramente para lograr el encargo del altar mayor de Valencia. Ei primero, de pelo castaño oscuro y sana carnación, lleva un estilete o bisturí en la mano derecha y una caja de medicinas en la iaquierda. El segundo tamb.én de pelo castaño oscuro, lleva en la derecha también una caja íarmacéuticá. El pri- inero viste de verdoso oscuro, con gabán sin mangas rojizo oscuro, y las calzas ro¬ jizas un puntico anaranjandas; el segundo lleva sobreto'do con mangas rojo y una esclavina verdosa, íorrada de pieles. Peñas y terrazo pardos, azul claro el celaje y así, azul, el país que se acierta a ver en el primer cuadro. .Jaarvaño de cada uno, 2,00 X 0,80. ((El Prado posee, desde 1929, una réplica, de paedio cuerpo, del San Damián (n.° 1.339.) 1 25 el gran pintor manchego, educado en el ambiente platónico de la Floren¬ cia de Leonardo de Vinci, fué entre los españoles «el pintor que amó la hermosura». El arte español es más viveza que dulzura; más que serenidad, lo que expresa es anhelo; es más avasallador que persuasivo para el espectador; más que murmurio, tienen sonoridad sus palabras; la misma estridencia, la misma violencia son en él dotes únicas, y en él solamente excelsas. Su religiosidad, más que de plegaria y de ofrenda, es de sacrificio. Y Yáñez, momento único, el mismo momiento en en que el Renaci¬ en miento alcanza su cénit Italia, es (a pesar de ser español, a no poderlo en desmentir) hombre del Renacimiento, acaso el único gran pintor del Re¬ nacimiento (de pleno Renacimiento), futera de los grandes corifeos del italiano: serenidad, hermosura, persuasión, suavidad, delicadeza, conte¬ nida expresión, murmurio tenue, impalpable ambiente de gentileza, y, en una palabra y como síntesis, un enamorado de la belleza de la mujer. Antes que lo castizo ((|ue vendrá en 1600), y para que pueda en su día rebrotar y producirse victorioso, búeno era que llegara eso en 1500 a España: como antes que el Qui¡ole llegó La Celestina, y antes que el Diálogo de los Perros el Diálogo de la Lengua, y Juan del Encina antes que Lope de Vega y Calderón. Yáñez fué, en el Arte, el coetáneo de Nebrija, de Luis Vives, de Juan de Valdés... Su nombre y su obra ennoblece a España. Pero sus devotos (espero yo) serán ellas: esas damas y señoritas que concurren a las con¬ ferencias ateneísticas y a las visitas de la Sociedad de Excursiones, esa generación de gentiles damas y señoritas qué en los últimos años desper¬ taron en Madrid a la cultura artística y al culto particular y retrospectivo del arte de su Patria querida. {Publicado en BOUETIN DE E.X SOCIED.\ID (ESPAÑOLA DE EXCURSIONES. Tomo XXIII. 1915.iPágs. 198-205.) OBRAS CONOCIDAS Y DESCONOCIDAS DE YAÑEZ DE LA ALMEDINA Ofrece nuestro BOLETIN a los lectores dos fototipias de dos de los doce grandes cuadros en las portezuelas del altar mayor de la Catedral de Valencia. Cuando la parte central era la. importantísima obra maestra de la pla¬ tería prerrafaelista, que se amonedó, ¡patrióticamente!, en la guerra na¬ poleónica, dijo uno de nuestros Reyes (Felipe II, se cree) que si el retablo era de plata, eran de oro los postigos. De las citadas doce inmensas tablas del arte leonardesco, son seis las que más de lleno merecen el elogio, las de la atribiición del más indepen¬ diente y el más español de los dos discípulos manchegos de Leonardo de Vinci, Ferrand Yáñez de la Almedina, correspondiendo el resto al otro. Ferrando de Llanos, con alguna mayor, y además (creo yo) alguna mu¬ tua colaboración entre los artistas. Llanos, que presumo más viejo (siempre se le cita primero en los con¬ tratos) y más directamente unido a Leonardo y el presumible Ferrante lo Spagnuolo, del taller del genial florentino, fué demasiadamente seducido por los modelos pictóricos de Leonardo, dedicándose, por ejemplo, a rapsodias de la sonrisa de la Gioconda. Mientras que Yáñez, más español, de inspiraciones realistas, y más adicto a la enseñanza doctrinal, realista también, de Leonardo, le imitó mucho menos y se dejó aleccionar, en cambio, por el natural a la vista, del qufe tomaría presumiblemente tantos apuntes, aprovechados en los cuadros en su momento oportuno (*). Las dos fototipias que (preparadas hace muchos años) hoy damos en la revista, finalmente, corresponden a dos muy importantes cuadros de Yáñea:, bien distintos entre sí. Y bien distintos además de aquellos que hubimos de publicar aquí (*) (Acerca, de este punto (hay un estudio reciente de ¡María Luisa iCaturla: Fernan¬ do Yáñez no es leonardesco, ABGHIVO (ESPAÑOL !DE ARTE, 1942.) ás en 1915, enaquel trabajo que intitulé Yáñez de la Almádina, el más exquisilo pintor del Renacimienio en España, al que me refiero y del que nada debo repetir ahora (*). Los dos cuadros nos brindan ocasión para ver apartarse a Yáñez del ilalianísimo arte de componer, nota que negativamente caracteriza tam¬ bién a tantos pintores españoles, los más españoles: Velázqucz, Zurbarán, Goya...; antes, el portugués Nun o Gonçalves. En el cuadro de la Presentación de María al templo, con el grupo de Joaquín, Ana y la acompañante (a nuestra derecha); el de los sacerdotes (árriba), y el de los meros espectadores, tan exagerada e impropiamente puestos en primer lugar, hace delicioso contraste la lindísima íigura de la niña María y los dos grupos con hasta cuatro chiquillos, que de abajo o de arriba la ven subir las graderías del lugar santo. "^■uele la Edad Media ofrecernos este tema en miniaturas y en retablos, y c 5i siempre son quince las gradas, de una lirada o de varias; vienen a ser qui más bien dieciséis, acaso excusado el sobrante con el amplio relli o. La explicación la de la deliciosa actitud de reposo en lo ascensional y de la niña María se halla en los textos hagiográíicos de la Edad Media a que pedían inspiración los artistas. María, apenas destetada (lactóla su ma¬ dre, Ana, no menos de tres años), fué llevada por sus padres al templo de Jerusalén antes de los cuatro años, para su educación, no haciendo uso aquéllos del derecho de rescate de tal voto, que el Levitico establecía en sólo tres sidos. Y María, tan de corazón se daba al templo de Dios y tan soberanamente aleccionada estaba ya, por modo milagroso, en las divinas letras, que^ según creyó la Edad Media, en cada uno de los quince esca¬ lones de la gradería del templo recitó de memoria uno de los quince sal¬ mos de David, correspondientes no sé si a los de las horas mayores (mai¬ tines y laudes) de las horas canónicas. Esta legendaria infantil recitación de ios salmos de las horas litúrgicas, mientras iba subiendo la Virgen niña al templo, explica el amFiente de atención y aun de distracción de los asistentes y hace más hechicera y más propia la actitud de la Niña, en la cual, a la busca el pintor de un parecido con las facciones de la fisonomía de la madre Ana, hay expre¬ sión de madurez espiritual y aun física, que no es óbice al particular encanto de la figurilla, tan graciosa y tan delicada. Esta tabla, en lo más bajo de la parte diestra, a la izquierda del espec¬ tador, en lo interior de la gran puerta del retablo, no ha podido sufrir desde 1507 hasta la fecha efecto alguno de destrucción de la pintura, por ii,.^ alcanzarle la luz de las vidrieras del presbiterio y del cimborrio, antes (*) (Y que precede en este volumen.) 29 y después de haber sido sustituidas por los tableros traslúcidos de ala¬ bastro (en Valencia, llamados piedra de lúz). Por fortuna, las restaura¬ ciones de Rovira Brocandel y Romero Orozco, en los siglos XVIII y XX, dignas siempre de alabanza, apenas han supuesto otra cosa que la lim¬ pieza en lo interior de las puertas. La tabla de la Muerte de la Virgen está en el exterior de la puerta si¬ niestra (a derecha delespectador), y por tanto, es de las seis tablas que se ven siempre, menos sólo a la misa de los días de fiesta muy de pri¬ mera clase, que es cuando se ven las del interior; la pintura, gracias ade¬ más a técnica una perfecta, en buen estado de conservación. Los Hernando, artistas que, cual otros españoles, llevarían a Italia la técnica al óleo, aclimatada mucho antes desde Flandes en Valencia, pintaban toda la composición, figuras, países, detalles todos, modelando y usando el claroscuro en la pintura preliminar, y cubrían luego todo el cuadro con ligeras veladuras al óleo de transparente e intensa y mo¬ nocroma y pura coloración a grandes masas de azul, blanco, rojo..., ver¬ de, amarillo, etc., logrando el efecto de bella nitidez de pocos colores puros, como en los esmaltes pintados. En la Muerte de María de bella, es amplísima mancha de azul de Ultra¬ mar todo el manto de María y el del Apóstol arrodillado y apenadísimo. El que está en pie, a nuestra derecha, ofrece el manto rojo, y en cambio, nos da la nota blanca el manto del que está .sentado al centro, a la vez que las tocas de María. El lecho ofrece en variados colores uña de aquellas telas árabes o mudéjares que tanto apasionaban a Yáñez, en cuya edu¬ cación juvenil de la sensibilidad visual pienso yo que debió de entrar por mucho la visión de las mal llamadas alfombras persas que se tejían en la mayor parte de los pueblos de la provincia de Albacete y otros lugares vecinos, también manchegos. En este cuadro de la Muerte de Marta («Dormición de María» era la escena representada la Edad Media), de acuerdo con los temas del para teatro litúrgico, se supone la milagrosa asistencia al suceso de todos los apóstolee, llevados a Efeso o Jerusalén (según fuera la localización pre¬ ferida) desde los confines de su dilatada predicación, repartidos por el mundo. Aceptándose aquí por Yáñez (véase la escena de lejos), en la otra alternativa de leyendas, la que supone en Santo Tomás una nueva muestra de su conocido temperamento de reserva a toda credulidad, cuya conse¬ cuencia inmediata fué quedarse en la India, ausente al misterio, y un núevo ver ij creer respecto del suceso milagro de la Asunción, tozudez no menos benévolamente que por Jesús años antes (cuando dióle a tocar sus llagas), por María ahora cancelada con el regalo de aparecerle y de darle en prenda de fe el cíngulo de su vestido: il sacro cintollo que se venera en la Catedral de Prato, ciudad inmediata a Florencia. 30 Damos también en nuestra revista, por difícil y excelente fotografía de don Ricardo de Orueta, lograda en la segunda de sus campañas en Cuenca, el cuadro de La Adoración de los Magos, de Yáñez, en la Cate¬ dral de aquella ciudad. Corresponde a uno de los dos altares laterales (ambos al lado del Evangelio, al Norte), dentro de la capilla famosísima de (dos caballeros», de los Albornoces. Por el testamento del creador de las maravillas de aquél rincón (tablas, sepulcros, rejas...), don Gómez Carrillo de Albornoz (1531), sabemos que era donativo de sus hermanos don Luis Carrillo y doña Inés Barrientos, perg que él quería pagarlo a Yáñez, como los restantes retablos. María, en este cuadro, es rubia (vestida de túnica encarnada, con manto azul), y se concibió el tema, como una conglomeración afectuosa, rompiendo las líneas simétricas caras al arte italiano. Mientras los ricos vasos de las ofrendas recuerdan la península de allá, la rica indumentaria del rey moro es otra de las pruebas del deleite de Yáñez ante las telas y los cueros de nuestro arte mudéjar, la notita típica del pintor mancbego de la Almedina. Ofrece también nuestro BOLETIN a los lectores una cuarta lámina de obras de arte de .Yáñez de la Almedina, con toda probabilidad, con una Oración del Huerto y una representación de los santos: el Arcángel San Miguel y San Jerónimo. Estas dos tablas y otras dos similares, pero bastante más castigadas de retoques (que deben de tener cosa de cincuenta años), formaron parte de la colección de pinturas que reunió en Valencia el famoso coronel Mon¬ tesinos, célebre penitenciarisla, reformador de la vida del presidio de Valencia (que tuVo a su cargo): según el imparcial juicio del gran soció¬ logo Herbert Spencer en su estudio La moral en la prisión, la primera figura de penitenciario en el siglo XIX, y cuya reforma vinieron los in¬ gleses a estudiar a nuestra Patria. Hoy, la colección está repartida entre sus nietos, los señores Montesinos Checa y señor conde de Montornès. La familia no guardaba memoria de la procedenciade estas tablas. Al ver juntos al Arcángel del 29 deseptiembre y al Santo del 30 de septiem¬ bre —vigilia y fiesta del Santo de los Jerónimos—, y recordando frase del P. Sigüenza, en que dijo que por tal proximidad de calendario la Orden de los Jerónimos unía la devoción a San Miguel a la de su Santo titular, yo mte di a pensar en que las tablas procedieran de vieja Casa jerónima valenciana (San Jerónimo de la Murta, cerca de Alcira, con más probabilidad que San Jerónimo de Cotalba, cerca de Gandía, por ciertas razones), a lo que ayudaba el hecho de ver también en la misma colección otras tablas del siglo XV, relativas a escenas poco frecuente¬ mente pintadas de la vida de San Jerónimo. Las otras dos tablas sólo aludidas, de que también tengo fotografía, representan a la vez una pareja de Santos y una escena evangélica: el Bautista y San Sebastián, y el Noli me tángere (el Angel y las tres Ma¬ rías en el sepulcro, a lo lejos). Son obras todavía menos típicas, dentro de la escuela de los Hernandos; perteneciendo, en cambio, al estilo de Llanos, del todo típica e inconfundible, pero obra de taller, una quinta tabla de la Adoración de los Magos, también de los Montesinos Checa. En la de San Migdel y San Jerónimo, es bella la oposición de los siempre limpios tonos de color, con bonito verde en el indumento del Arcángel y el rojo cardenalicio del doctor de la Iglesia latina. Llamando la atención la naturalidad de la actitud del primero, poniendo el regatón sin pincho de su lanza sobre la cabeza del demonio; con adivinarse aun aquí una evidente característica de Yáñez y de Llanos: el uso constante de maniquí, aunque excelente, que se reconoce la mayor parte de las veces en el plegado —^muy estudiado— de las ropas, y sobre todo en los miembros (dedos, manos, cuellos), que ostentando verdad en sus masas, no la revelan del natural en los juegos de las articulaciones. El león de San Jerónimo demuestra al pintor animalista de otras veces, con modelo aquí menos visto, que no los insuperables corderos de sus pastores de Belén. , ♦ * * Aprovecho la ocasión de este artículo para hacerme cargo de las últi¬ mas opiniones sobre el arte y las obras de los Hernandos (Llanos y Yᬠñez) en notas sueltas. Me refiero a la parte correspondiente en tres publicaciones de conjun¬ to, a saber: primera, la del doctor Augusto L. Mayer, Historia de la Pin¬ tura española («Geschicbte der spaniscben Malerei», 2.°' edición, 1923, pᬠginas 116 a 122, reproduciendo cuatro tablas del altar mayor y la pre¬ dela de la Sala Capitular de la Catedral de Valencia); segunda, la pòstuma del doctor Valerian von Loga, víctima de la guerra, edición deficiente de sus «testamentarios» literarios (Oscar Fischel y Ernest Kühnel, no his¬ panistas), intitulada La pintura en España (¡(Die Malerei in Spanien vom XIV bis XVIII Jahrbundert», Berlín, Grote, 1923), y tercera, mi propio libro, a la vez su Introducción histórica y los Itinerarios, Levante (Guías Calpe, 1923). El «Ferrante Spagnuolo» del taller de Leonardo de Vinci, suponen Loga y Mayer que fuera Yáñez, sin duda por ser más alto su prestigio; yo creo que es Llanos, el extraordinariamente más imitador de Leonardo, y que siendo por ello o por edad más autorizado, siempre va su nombre delante del de Yáñez en los documentos' valencianos comunes a los dos pintores. El emipeño de dominar el óleo por parle de Leonardo le daría entrada en su taller, como a otros españoles (hay bastantes casos) en va- 32 rios talleres italianos: Valencia pintaba al óleo muchísimos años antes que Italia. La grantabla (hoy partida en dos) de San Cosme y San Damián no puede atribuirse sólo a Yáñez, y a la vez, como hace Mayer, su predela (el Descendimiento antes aludido), ya que le contradice el documento del encargo a ambos, y a la vez lo repugna el estilo de San Cosme (de Lla¬ nos) en relación con San Damián (de láñez): aquí buho evidentísima co¬ laboración, y cada vez creo más que hubo mucha en otras de las obras de la Catedral. Es digna de meditación, en cambio, a pesar de mi convicción, la atri¬ bución a Juicio Final de Játiva, que hacen Loga y Ma¬ Llanos del gran yer (*). Es, en cambio, un patente error lecordar siquiera a los Hernandos ante el cuadro de la Circuncisión, en el Mnseo de San Petersbu'rgo, atri¬ buido a Carvajal, y por el gusto de suponer influencia de grabado de Alberto Durero. Esta debe de ser nota de von Loga, mal interpretada por los «organizadores» del libro póstumo, que él no dejó propiamente escrito en su integridad. Por cierto que Loga alababa el encanto colorístico de las «varias tablas» Montesinos, que no detalla y que no conoce Mayer. Creeré que ni uno ni otro conocen (acaso equivocándome) las tablas «hernandescas» de Santa Cruz de Carávaca, y que hablan de .ellas por conocer el texto inédito y alguna fotografía, tampoco publicada, del Ca¬ tálogo Monumental de la provincia de Murcia, de mi querido amigo don Manuel González Simancas. Es un atrevimiento sin base bastante darlas a Llanos, y precisamente en 1521 (y como dato, no como opinión), como hace ]\Iayer; Loga dice, no menos decidida e infundadamente, que pintó un retablo en 1520 para la «parroquia» de Caravaca, confundiendo ade- nuás las dos principales y magníficas iglesias de la interesantísima pobla¬ ción, qde no visitó. Del Inventario Monumental de la provincia de Alicante, del mismo González Simancas, e igualmente inédito, arranca la noticia en los críticos alemanes (que lo gozaron) de dos tablas de arte de los Hernandos: la una, en la iglesia de la Virgen de Monserrate, Patrona de Orihuela {Natividad del Bautista), que citan Loga y Mayer, citando Mayer una Madonna, cual de descanso en Egipto, «en colección particular de Almorado», en que se recuerda, equivocadamente, la que Simancas fotografió en Orihuela, procedente de la parroquia de Almoradí. No sé si tendría razón Loga (yo no lo creo) al atribuir a Llanos el gran San Miguel de Santo Domingo, de Orihuela, de que yo hablé largamente, hace años, en «Cultura Española». El cuadro de Desposorios de la Virgen, de 1516, de la Catedral de Mur- (*) . (Véase antes p. 22. nota.) 33 eia, es expuesto a equívoco el darlo como documentado o por firmado Llanos, cuando sólo por razones de crítica cabe una u otra atribución. Sobre la tarea de Llanos (Hernando) y de su hipotético hijo Andrés- de Llanos en el altar mayor, perdido, de la Catedral de Murcia, a base- de documentos, de creen arrastran los críticos alemanes el grave error que fué de pintura, cuando ya Baquero, y más ahora (trabajo inédito) Ibáñez García, dejan evidentísimo que sólo tenía escultura... pintada. Es que el libro de Baquero no ha sido aprovechado y conocido por los aludidos historiadores. Tampoco tienen idea de la obra, de estilo o discí-: pulos, en San Juan, de Albacete, aimque ya hace muchos años que hablé de ella en «Cultura Española». Mayer, en cambio, ofrece novedad en hablar de un Salvador entre San Pablo y San Juan, medias figuras, que atribuye a Llanos en la Co¬ lección Cremer, en Dortmund. La atribución suya, hipotética, a Andrés de Llanos de las espléndidas tablas de la vida de San Andrés, del Hospital de Pobres Sacerdotes (El Milagro!, de Valencia, es s^ratuita e improba¬ ble. En la segunda edición, como es natural, añade Mayer, entre las obras de Yáñez, la gentilísima Sania Calalina, del marqués de Casa Ar- gfudín, conocida de los lectores de nuestra revista, y que ha estado ex¬ puesta casi un año (1923) en el Museo del Prado, y a la cual hube de dedicar —y al autor, por lo demás desconocido en Madrid— un par de conferencias (*). En dichas conferencias adelanté al impreso del señor Sánchez Cantón (Fuenles para la Historia del Arle español, lomo I) la primera referencia- literaria —todavía en el sigloXVI— a Yáñez, en la lista de prestigios de la pintura española (en realidad, sólo castellana), que trae Diego de VL llalla en su extraño libro de 1590-91, Tralado de las antigüedades de Id Peña de Marios: es uno de los quince artistas citados, comprobándose su fama antes de que se hiciera eco de ella Quevedo, en el siglo XVII; y Quevedo, por ocasión de ser señor de vasallos (la torre de Juan Abad) en la vecindad de Almedina, el pueblo de Yáñez, en que se conservaban obras suyas (*). cambio, de Llanos no quedó memoria literaria alguna, y solamen¬ En te los documentos (los de las Catedrales de Valencia y Murcia) nos han venido a revelar su nombre, obra y vida. Como el mismo Mayer reconoce que es el más imitador de cosas de Leonardo, dije en las citadas confe¬ rencias que es de presumir que fuera suya la al parecer soberbia copia de la famosísima Cena de Leonardo que Felipe 11, con gran entusiasmo, compró en Valencia, y que tanto admiró en El Escorial el Padre Sigüenza. (•) (Véase antes p. 23.) {•) El Museo del Prado ha adquiridcf en 1940 una tabla de Yáñez del retablo del pueblo de Infantes. 34 De Llanos no es definitiva la conjetura de su resu'citador, el inolvida¬ ble canónigo don Roque Chabás, de que trajera apellido por ser del pueblo manchego (hoy en provincia de Cuenca) Santa María de Llanos: Santa María de los Llanos se apellida también la Patrona de Albacete, guardada en lugar del término de la moderna capital de provincia, ciudad que logró, y aun conserva, diversas obras de la escuela de los Hernandos. Para final, una apreciación mta —todavía— sobre una idea atrevida: De nuestra Gioconda del Museo del Prado, tan bella, pero tan menos bella y sutil que la de Leonardo auténtica del Louvre, se ha dicho por altísima autoridad (la mayor del mundo sobre el arte italiano del siglo XVI) que no es copia de italiano (que en verdad, no lo parece), pero que tam¬ poco, y en modo alguno, puede ser de artista flamenco u holandés, que jamás hubiera suprimido el paisaje del fondo... «¿No será una copia —pen¬ só Berenson al visitarnos, hace cosa de dos años— de uno u otro de los Hernandos, los leonardescos que pintaron lo de Valencia?...» El de ellos que trabajaba en el taller del Vinci, Ferrante Spagnuolo, sí que es verdad que precisamente colaboraba en él en los años (¡años!) en Leonardo fué pintando y nunca dando por acabado el retrato de que la napolitana Gherardini, esposa de Francesco di Bartolommeo di Zanobi del Giocondo...; y cabe llanamente la hipótesis de una copia prematura, que no solamente explicaría la falta del paisaje (que no se habría pintado todavía), sino también el distinto color de las ropas... ¡Pero yo no creo —por razón de la factura— probable esta hipótesis... seductora! (PuUicadO en BOLETIN DE LA SOCIEDAD ESPAÑOLA DE EXCURSIONES tomo XXXII, 1924, págs. 32-39.) EL DIVINO MORALES CUMPLIENDO, una vez al fin, con lo preceptuado por el Real Decreto de creación, del Patronato del Museo del Prado, se celebró en Madrid el mes de mayo una Exposición de pintura del famoso artista extremeño del siglo XVI. Las gracias, por ello, al señor Lázaro Galdeano, miembro del Patronato, iniciador feliz de la Exposición, que sólo logró celebrarse por ser, entre tantas otras dotes del señor Lázaro, el entusiasmo, un entu¬ siasmo a iodo trance por el viejo arte español, la nota suya más carac¬ terística. En la organización, en el acopio de las tablas, en la catalogación y en la exposición misma de las obras acopiadas, el éxito no pudo ser re¬ conocido de la misma Mas no creo misión de la crítica periodísti¬ manera. ca juzgar a los hombres, sino contribuir a que el público vea más y vea mejor las obras de arte, dándole aquellas indicaciones que parezcan oportunas, declarando, eso sí, la convicción honrada de quien escri¬ ba sin consideración alguna a lo que llaman respetos humanos los escri¬ tores ascéticos. No todos creyeron, además, que un artista como Morales, al fin un manierisla, un arcaico (aun en su liempo) y un pintor devoto en puridad, ganara gloria al verle juntos varios o muchos o demasiados de sus temas tan poco variados, tan repetidos; los Ecce Homos, los Nazarenos, las Quinta-Angustias...; ni sé si todos celebrarán en consecuencia que de¬ mos aquí toda gloria y honor a un artista que opinarán muchos que' tan sólo pertenece a la Historia. Al pedir la benevolencia a mis lectores, piensen que la historia del Arte no es historia de cosa muerta, sino todavía Iviva, pues las viejas cosas de ella no solamente se saben por referencia (Je historiadores, sino que todavía se ven, todavía se gozan, y así España se conoce más y mejor y los extranjeros comienzan a conocer algo más y a querer algo al menos a España por la incontaminada virtud de las obras de arle, particu¬ larmente las del arte más castizo de nuestras pasadas centurias; ya que 36 la España de la edad de nuestras gestas europeas, que tantas seculares y odiosas rivalidades nacionales sembraron, dijo por la pluma de sus escritores y por el pincel de sus pintores todo su pensar y todo su sentir, y que lo escrito en idioma castellano los extranjeros de hoy lo pueden conocer poco y si lo pintado (por el contrario) puesto en el idoma univer¬ sal del Arte, que no exige traductores ni intérpretes. Y es cosa curiosa ver cómo ahora en Europa (ese ahora, antes de la guerra) gustan más los artistas españoles, más españoles', más castizos; y cómo por un fenómeno de sugestión gustan más| aun a los más indi¬ ferentes en materia religiosa, los más religiosos, los más hondamente devotos, los místicos nuestros en particular. De Santa Teresa Sabido es que hay monografía entusiasta de escritora inglesa socialista; del Greco, nuestro místico del pincel, y de Mena, nuestro escultor devoto por ex¬ celencia, se han publicado monografías notables por críticos que figuran en España al lado de enfrente de los ideales religiosos castizos. En tales casos (con más o menos razón), como ahora en el caso del divino Morales, es la sinceridad, la ingenuidad honrada, la hondura del sentimiento, la delicadeza verídica en su manifestación artística, lo nue sedujo a niíeslros contemporáneos, incrédulos o católicos, cómo es n fué el secreto de la popularidad de aquél o del otro artista entre sus coetáneos en todo correligionarios del mismo. La crítica de Arte hace años que dejó de ser un repaso de los de¬ fectos e incorrecciones v un resumen de los aciertos. Ahora nos importa poco la caligrafia y sus tildes,buscando el alma en la obra y, sobre todo, en la ejecución y factura de la misma. Incorrecto, amanerado Morales, amanerado dos veces, por sí y por ser un manierisla (como todos los ar¬ tistas italianos, flamencos y españoles de su edad), merece todo entu<^ias- mo por haber sido sincero y sinceramente delicado en su labor; nor haber llevado siempre su tímido pincel por una vibrante y afanosa ins¬ piración devota, manejándolo siempre con la sensibilidad y la ternura más dulces y exquisitas. En Morales no hay otra cosa hermosa que la sen¬ sibilidad y la dulzura y la emoción de la factura. Los valores técnicos, los valores intelectuales y los valores de testimonios históricos de las cosas de su tiemjoo son igualmiente insicrnificantes. Por la ternura, las obras de Morales, que el comercio repartía ;por España en vida suya, le conquistaron una fama misteriosa y evidente. Tan misteriosa que no se sospechó al principio ni hoy se sabía cierto su nombre (quiero decir si el divino fué el pintor Luis Morales o el no mejor conocido pintor coetáneo Cristóbal Morales): pero tan evidente la popularidad, que en vida suya se vieron tablas devotas de su mano por todas parles, y en Extremadura y en Castilla y fuera se imitó a Morta¬ les por exigencias de los devotos de su arte; en las generaciones in'me- 37 díalos y en las subsiguientes, en un siglo y en otro... Aun hoy día, orientados por las trochas y caminos más opuestos ai ideal del divino Morales, se siente su influencia, más que la de nadie, en artista con(tiem- poráneo tan insigne como Julio Romero de Torres y su paisano el extre¬ meño Hermoso no deja de deberle algo también. Los escritores de Arte de las pasadas centurias ya nos hablaron de la constante imitación del género Morales, tan popular, aunque menos¬ preciado en los cenáculos de los pintores. Y la pasada Exposición con¬ firmó esta misteriosa supervivencia del arcaico Morales por la virtud po¬ pular inmanente de su emotiva dulzura. La Exposición nos mostró en extraña mezcla Morales auténticos (algo más de ,media docena) y Morales del siglo XVI, Morales del siglo XVII, Morales del siglo XVIII, Morales del siglo XIX y Morales del siglo XX, y algunos tan hermosos como el San Francisco (3.°) y el San Pedro de VeroniEt (4.°), correspondientes al último grupo, que (salvo errores de Iconografía .sagrada: ¡los clavos en la e.stigmatización del querubín de Asís!, por ejemplo), son cosa notable de un pintor de ahora, que bien merecería que se supiera su. nombre. Se publicó sin embargo, apenas abiert|a la Exposición, qn catálogo de brevísimas papeletas con un estudio preliminar que no se refería con¬ cretamente a las obras expuestas, sino a la Exposición en general, y con un buen número de excelentes fotograbados. En éstos tan sólo dejaron de reproducirse cinco cuadros, entre estos cinco algunos de los más no¬ tables: uno no catalogado, por venir tarde al Museo, y el de la Catedral de Madrid, en absoluto los dos mejores de la Exposición. Esos dos precisamente, más uno que es también de lo más notable de Morales y de lo más auténtico, y que por llegar algo más tarde sei hizo la tontería de no exponerlo, vamos a darlos aquí reproducidos a la vez que todos los demás verdaderos Morales de la Exposición; que no merece Mvsevm ciertamente la triste suerte de otras dos notables revisats ilus¬ tradas que reprodujeron solamente (una de ellas), o casi solamente (la otra) los seudo-Morales del concurso, (i). ITillaha en el caláhigo la apreciación de la autenticidad de cada cua¬ dro; lógicamente, pues, parece natural que cual se quiso hacer en la Exposición Goya de 1899 y en las Exposiciones Greco, de 1902 y Zurba- rán, de 1905 (estas dos en el propio Museo), se hubieran excluido las obras francamente no auténticas. A corregir esta falta ,creíme en el deber de acudir en la Prensa, pues al fin miembro soy (aunque modesto) del Patronato del Museo 'del Prado y miembro electo fui (aunque dimisionario y dipiisonado y dimiso) de la Comisión organizadora del concurso, y ante mis discípulos de las clases de Historia del Arte, en la Universidad y en el Museo jacos, umbro 38 (como esdebido) a decirles honradamente lo que creo verdad en la más escrupulosa invstigación histórica. Al efecto catalogué en artículos de El Debate del 14 y 17 de mayo) todas las tablas de la Exposición, diciendo sin ainhajes mi opinión sobre todos ellos honradamente. Pero mi conciencia, ya publicados mis artículos, me obligó a aun realizar unviaje de estudio, de años preparado, a Extremadura a ver los Morales auténticos, tradicioanalmente anténticos, y sobre todo a plan¬ tear definitivamente, ya de una vez, todo el problema viendo los únicos Morales documentados como suyos, por documento único, publicado hace pocos años en revista regional, más nunca aprovechado por la crítica ni la historia de nuestra pintura. Con la compañía de don José Moreno Villa, que prepara una obra sobre Morales y que, además, aunque de afición, consumadísimo fotógra¬ fo en la difícil fotografía de tabla.';, recorrí sin otra idea ni rebusca que Morales, todas las poblaciones extremeñas que tienen retablos tradicio- nalmente tenidos por suyos (Arroyo del Puerco, Alcántara, Higuera la Real...), comenzando por visitar de nuevo (a los dos meses de mi segun¬ da visita) la ciudad extremeña (por lo demás de incomparable hermosu¬ ra), que tiene por hoy el privilegio único, casi secreto, pues de tan pocos conocido (de nadie de cuantos de Morales escribieron o hablaron), de poseer un retablo que los documentos aludidos proclaman, sin la menor sombra de duda, que es de Morales en cuatro tablas que contiene. Toda¬ vía visité Sevilla a la vuelta para redondear temas del estudio Morales, mientras el señor Moreno Villa visitaba Badajoz (que yo tenía bien visto) y Villanueva de la Serena y algún día se perdió, honradamente además, buscando retablo perdido ya y sin rastros de él, como el día de fracasa¬ da rebusca en Puebla de la Calzada y en Montijo. De vuelta en Madrid, vista de nuevo y detenidamente la Exposición, pudimos confirmar nuestx'os juicios (muy de acuerdo, sin procurarlo) y seguro, ¡al fin!, de conocer al legítimo Imis Morales, el ya seguramente divino Morales, confirmé yo todas las atribuciones que había publicado en la Prensa, confirmando también a la vez que todo lo por mí en mis artículos de El Debate rechazado eran, efectivamente, obras nada autén¬ ticas y verdaderos seudo-Morales. De sólo una, el tríptico núm. I del catálogo de la Exposición (Pietá, Magdalena y Juan) expuse y sigo manteniendo dudas (repecto de la tabla central). Mejor estudiado el conjunto de las tres tablas confieso que me hacen efecto de admirables imitaciones recientes del auténtico Morales, conseguido el craquelado de las tres tablas (grietas anchas y no profundas) por un procedimiento de excesivo calor aplicado que me sorprende que 39 no alabeara los maderos. ¿Serán auténticos, aunque no me incline yo a creerlo?... El resto de los Morales, verdaderamente suyos, es lo que reproduce Mvsevm. Núm. 23.—Ecce Homo, que parece casi del todo auténtico. Núm. 35.—El mejor Morales de lo catalogado de la Exposición, Ecce Homo y San Pedro, arrepentido; sólo del valor del mismo los capolavoros del autor en el Prado (fondo legado Bosch), en San Peleersburgo (Madonna de la rueca) y en la Catedral de Salamanca (Madonna con San Juanita). No catalogado.—Pieiá (del Palacio Episcopal de Madrid), muy típica y bien auténtca de Morales y lo mejor de la Exposción. Núm. 13.—Madonna, con San Juanita, todavía tiene trozos auténti¬ cos, bellos. Núm. 26.—La Resurrección, auténtico Morales, típico, y por ser obra de retablo y no tabla de oratorio particular, excelente piedra de toque para rechazar tablas de factura diversa. Núm. 24.—Gran .Madonna. De esta tabla se dijo en El viage de España (tomo VIII, carta quinta, núm. 17): «De su mano es otro quadro grande, en un altar, a los pies de esa misma iglesia [la antigua parroquial de la Concepción, en Badajoz], cuyo asunto se reduce a Nuestra Sefiora sentada y al niño Dios con un paxa- rillo atado a un hilo. En este cuadro se figura una tablilla que indica el año 1546, que es quando se hizo: yo mandada poner [añade Ponz en 1776] en otra el año en que se deshizo, como se puede decir haber suce¬ dido con un feliz retoque, que es muy reciente». Ahora podría ponerse, en una tercera, el año en que se limpió la tercera parte auténtica (lo más del niño: faldas, etc.), y len que se rehizo en las dos terceras partes perdidas (la cabeza de María...), todo el cuadro, todavía notable y su¬ mamente interesante. [Hoy, 1947, sirve de retablo en la Parroquial de San Agustín, de Madrid.] Núm. 2Ò.—Calvario, compañero de la Resurrección y aun pintado para mayor distancia. Auténtico Morales, salvo varias cosas y salva la mitad alta de la figura del evangelista. Núm. 14.—Sagrada Familia. Admirable obra auténtica en lo intacto (el San José, lo más de la cabeza de María, etc.); la restauración parece del siglo XIX. Núm. 19.—Ecce Homo, de Morales, auténtico típico y de retocado admirable. La Pietá no catalogada, ni siquiera expuesta, propiedad del señor Sota, de Bilbao, es una obra auténtica, fina e interesante. La pude es¬ tudiar incluso delante de mis discípulos y logré que la vieran perso¬ nas inteligentes y que se fotografiara el día mismo del cierre de la Ex- 40 posición. Al publicarla Mvsevm se rescata en parte ía injusticia con ella cometida. La Exposición ofreció por accidente el interés de conocer dos obras hermosas que, atribuïbles a Morales, llegaron a Madrid (a ruegos de los organizadores de la Exposición, que pusieron en ello legítimo em¬ peño) y que, acaso superiores a cuanto Morales sabía hacer, no eran ciertamente obra suya. Las reproduce también Mvsevm. Núm. 16.—Cristo a la columna. Ya la cabeza, hombro derecho y manos demostraban, a toda evidencia ,ser obra de Joanes o de su padre; el paño de las caderas lo confirma plenamente, por estar tratado en absoluto (con no ser igual) como el de Cristo en el gran Bautismo de la Catedral de Valencia, señalando (como el colorido) la lecha probabilísima 1535 (alre¬ dedor); pero sumiéndonos a la vez en la duda de si es obra del padre o del hijo, en esos años en que trabajaron juntos y que son, en absoluto, los mejores de la labor de Macip,. después por Joanes llevada a dulce¬ dumbres y amaneramientos más conocidos de todos y más característicos. Núm. 2.—La Magdalena. Admirable obra de un artista de técnica más pictórica, acaso del reinado de Felipe III, acaso dándole a imitar o copiar un original de Morales. Otra copia independiente de ésta había en la misma Exposición: muy de menos mérito. * * * Y ya presentados a mis lectores los Morales, los verdaderos Morales de la Exposición y llenado con ello el objeto principal de estas líneas, o no debiera decir yo más o debería decir mucho. Mis papeletas (exten¬ sísimas, descriptivas, críticas) de cada uno de los Morales de Extrema¬ dura, de los de la Exposición, de los de Sevilla, Salamanca, Valencia (de estos publiqué un artículo el año 1910 en La Voz de Valencia el mes de marzo) y mis papeletas (no menos extensas) de los Morales de San Pe- tersburgo (incomparables de delicadeza); de Dresden, de las colecciones inglesas, francesas, etc., darían de sí,' si no un libro que no puedo hacer, sí un ya extensísimo volumen de catálogo. Y conste que no he citado los Morales del propio Museo del Prado y de la Academia de San Fernan¬ do ¡que no se expusieron en la Exposición, ni siquiera los de la pro¬ pia casa! La notapersonal de los Morales, de los legílimcís divinos .Morales, ya nos absolutamente inconfundible, tantas tablas en España y la ofrecían, en el Extranjero; la .supioma ternura del sentimiento religioso, obse¬ sionado por la Pasión de Cristo y la suprema delicadeza siempre vibran¬ te, siempre íntima, de la factura suya acabada, acabadísima, si, más fa¬ tigada sin fatiga (si se permite la frase). túm. IX,—florales : Lu Viiíjcii del. iiajaiilo (1546). (Madrid, Iglesia de Sau Agustín.) 41 Los fotograbados ni las fotografías no pueden decir nada de eso; hay que ver los cuadros para ver y sentir con Morales, con este manierista y este amanerado que pintó siempre con emoción, con ternura, con em¬ peño de primera espontaneidad: ¡la cosa más contraria a lo amanerado y a lo manierista que pueda imaginarse! Suponga el lector una monja, una santa monja que se pasara el día rezando credos y más credos, pasando cuentas y más cuentas cada vez; pero qué devoción tan al infinito repelida, mecánica en la apariencia, obligadamente automática, la dijera con tal unción y espíritu que cada vez le saltara una lágrima al ir a decir: ¡ué crucilicado, muerto y sepiil- tudo... ¡Esa monja sería hermana de Morales! En tiempo de Morales la devoción ¡tan franciscana! a la Pasión y Muerte de Jesús tuvo en España un estallido de popularidad nunca ni en otra parte alcanzada. Media historia de la escultura española (y la raíz de la otra media también, todavía) arranca de ahí: de las Hl '^andades de penitencia, las procesiones de Semana Santa, la imagen pro», tonal, el Paso, acompañado de penitentes que derraman sangre con sus abli- cas penitencias callejeras, los que a la vez, por inverosímil humildad, ponen sobre sus cabezas las corozas de herejes y de astrólogos, cubren su cara y visten en realidad no de nazarenos como cree la gente, sino de penitenciados, casi (salvo los colores) como los del Santo Oficio. La vehemencia de la devoción popular española a los Pasos acaso hizo a la escultura patria independiente (único caso en Europa) de la fría mono- cromía seudo-clásica, manteniéndose única nación fiel España a tradición de imaginería policroma y realista de la Edad Media. Pues ahora añado: que Gregorio Fernández en Valladolid, ni Monta¬ ñés en Sevilla, ni Salvador Carmona en Salamanca, ni Salcillo en Mur¬ cia, al dar al puehlo la casi realidad viva del Cristo y la Virgen de dolores en el Paso de Semana Santa al lograr como alcanzaron (y con¬ servan) la más honda popularidad alcanzada por artistas españoles, sin¬ tieron tan hondo el drama del Calvario, con tan íntima piadosa y con¬ movedora tern me, con tal don de lágrimas como el artista no realista, sino manierista, no realista, sino renaciente que les precedió aunque sólo con los pinceles finísimos en la interpretación popular de la Quinta Angus¬ tia, del Nazareno, del Ecce Horno... Aun en el tema idílico de la Virgen y el Niño, de la Madonna, puso preñez de la futura tragedia de la pasión y -muerte de Jesús el genio devoto de Morales. La profecía terTÍble de Simeón (tema que repitió tam¬ bién el pintor extremeño) pesa con pesadumbre constante en el alma de la joven Virgeir madre. El único acierto genial de Morales es particular¬ mente el cuadro de la Virgen de la Rueca, el original admirable en San Petersburgo, del que conozco réplicas y del que hubo copias en la Expo- 42 sición. No ideó aquí el Niño Dios formar la crucecila con palitroques: la cruz le conmueve y más honda y Irágicamente a su madre. Mosén que Jacinto Verdaguer a conocer el cuadro lo hubiera amado como la obra maestra del arte patrio, al ver como inesperadamente la idea de la cruz viene al espíritu de Jesús y de María al verla ya hecha, ya formada en uno de los travesanos de la sencilla devanadera cuando María comenzaba a hilar y el Niño andaba jugueteando en sus brazos... ♦ * ♦ He dicho queacabamos de resolver con certeza no antes lograda el problema de la personalidad del divino Morales, que es efectivamente Luis Morales, el pintor de la catedral de Badajoz y no ninguno de los tres Cristóbal Morales que fueron pintores también del siglo XVI. Desde Ceán Bermúdez (1800) basta ahora todos lo decían ya; pero el fundamento de lo que resulta verdad era bastante liviano. Morales, acaso por modestia, no firmó nunca sus cuadros; la única firma que se lee en un Nazareno, en Robledo de Cbavela, es postiza: el cuadro no es suyo. Y tampoco basta ahora conocíamos un solo cuadro documentado. Lospintores-escritores de la generación inmediata o poco posterior a (Gregorio Martínez, de Valladolid; Pacheco, de Sevilla; Jusepe la suya Martínez, de Zaragoza, pues Carducbo no lo menciona), conocieron su fama y estilo, mas no su nombre, y ni ellos, ni Díaz del Valle (por 1650) citaron obra alguna que pudiéramos reconocer ahora. Palomino (en 1724) todavía ignoró su nombre; le formó biografía poco detallada ni fundada y ya le atribuyó alguna otra subsistente boy. Ponz, recogiendo especies en Extremadura, fué el primero en hablarnos de sus varios retablos; mas por documentos cuyo texto todavía desconocemos, pero que en todo caso no eran prueba plena, dijo que Cristóbal era su nombre. Repito que Ceán le dió el de Luis, suponiendo (ello podía ser gra¬ tuitamente) que un pintor que lo fué de la Catedral de Badajoz, pero ninguna de cuyas obras se documentaban, era el divino Morales. Era esa la vedad. Pero sólo cabe la certeza al haberse publicado, en la Revista de Extre¬ madura (t.° V., pág. 472) los documentos que declaran que Luís Morales, pintor de Bada¡oz, y estando en Arroyo del Puerco bizó (contrató, traba¬ jó, cobró, etc.) las tablas de San Martín de Plasència, que vistas por el señor Moreno Villa y por mí, fotografiadas y bien estudiadas, son a todas luces obra personalísima del estilo inconfundible del divino Mo¬ rales; es más, ellas, como el retablo de Arroyo del Puerco (suyo en ab¬ soluto y no sólo por la circunstancia de explicar su estancia alli) son lo más fino, lo más inconfundiblemente suyo de toda su labor, lo similar Láiii. XL-^-Líí Virgen g el jXiño.. (¡Museo „del l'.i.ado.) Láiu. XII.—Morales: La quiaki angusüu. (Pelan, Toledo). Morales : El beato Juan de Ribera. (Museo del Prado.) Lám. XIII.—Morales : Tríptico del beato Juan de Ribera. (Colección part. Cádiz.) 43 a laVirgen de la Rueca de San Petersburgo. Es esta obra en un últi¬ mo estilo que ahora le podemos establecer lo más primoroso, menos fuerte, la obra maestra; como en otro estilo, más plenamente renaciente, anterior, según ahora podemos establecer también, es la obra maestra, más fuerte y, vigorosa la Madonna con San Juanito de la Catedral. Nueva de Salamanca. Un primer estilo, el de las obras de Alcántara, lo repre¬ sentó'en la Exposición, bien que mal, rehecha en tantas de sus partes, la Madonna del Pajarito que reproducimos. La cronología todavía se nos escapa. Parece más bien que nació en 1517 (no en 1509) y que murió por 1586, fecha nada segura. En 1546 le vemos fechada la Virgen del Pajarito. Por 155r (fecha merainente aproxi¬ mada) hizo los magnos retablos de la prierai de Alcántara, de que tan sólo quedan restos (cuatro tablas rotas) aparte la soberbia decoración en pie¬ dra que tuvieron y que subsiste. Defínese hasta aquí un primer estilo. El estilo de transición lo marcarán las seis tablas de Higuera, de fecha desconocida. En 1547 había contratado obras para Càceres, que no hizo (1). En 1554 le nació el hijo Cristóbal, en Badajoz. En ese mismo año, 1554, cobra en la Catedral de Badajoz varias labores (2). De 1565 a 1570, tra¬ bajando en Arroyo por lo visto su magno retablo (20 tablas suyas), hizo las cuatro tablas del citado retablo mayor de San Martín de Plasència; la piedra de toque de la autenticidad de toda su labor conocida. De antes de 1568 habrá de ser el notabilísimo tríptico del Patriarca, en Valencia,, pues el Beato Juan de Ribera ante el Tribunal de Dios, aparece en él (proféticamente difunto) todavía joven, todavía Obispo y dejó de serlo para tener la metropolitana de Valencia en dicho año en que también alcanzó el patriarcado de .'\ntoquía. En 1569 fué en Plasència perito para justipreciar unas vidrieras (3). En 1575 se veía en el caso de vender una viña. En 1581, su legendaria entrevista ya viejo, achacoso y pobre con (1) Nota aportada por mi disclpfulo D. C. Antonio Floriano CumPreño. (8)IPag'os en 27 [de íuiio al tasador die una de ellas; tres del retaiblo mayor, crtro? tres (ide 21 de agosto el segundo, de 5 de septiembre el tercero) potr la pintura d« Nuestra Señora de la Antigua; otro cuarto por el oro que puso en didha pintura (84 de sept'Ienvbre), y otro, de texto confuso, por último (28i septiembre). Toido esto por documentos inéiditos aportados a mi clase de Hlstoiria del .Arte por el alumno don Felipe Rubio Piqueras, Presbítero de diclia Catedral. (3) (Noticias inéditas que a D. M. Gómez Moreno comunicó el Canónigo de Pla¬ sència, Sr. Benavides. 44 Felipe II yla acaso también legendaria pensión consiguiente. ¡V ahí está TODO cuanto sabemos (incluso algo inédito) de Luis Morales! ¡Pero su alma nos es conocida, y basta! f£ste estudio, publicado en la revista MUSEUM, de Barcelona (tSISJ, se escribió, con motivo de la «Exposición, de obras del Olvino Morales celebrada en el Museo del Prado desde el 1 al 31 de ,mayo' de 1917», de la que hay Catálogo, coa» próioga de dop José Lázaro {ti pdgs. + 12 láms.). ,Qon z¡osteriorid.ad han, salida el libro de don £uiniel Berjano (192i), sin novedades documentales, pero con abundante ilustración, y los tra¬ bajo- de A. Rodriguez Mohíno: «El retablo de Morales de Higuera la Real (15651566)» (Badajoz, 1936) y «El Divino Moraíles en Portugall» (Lisboa, 19U), V. de Lambriclo; «En torno al Div.lno .Morales» (Valladolid, ,19iO-it). Goldsrruíchdi: «¡El problema del arte de Luis de Morales» (1935). B. Robres y V. Casteü: «El Divino Morales, ipintor de cámara del Beato Juan de Ribea-a en Badajoz». (Castellón, I9ió), con aportaciones valiosas. EL MONASTERIO DE GUADALUPE Y LOS CUADROS DE ZUREARAN LA COMARCA APARTADO de la red de los ferrocarriles no existe en España otro monumento y otro conjunto de obras de arte que pueda solicitar el deseo de una excursión artística más vivamente que el antiguo Monasterio de Jerónimos de Guadalupe. Por los recuerdos históricos le podrán vencer San Juan de la Peña o Santa María de Covadonga, no por atractivos de ar¬ fe retrospectivo. Guadalupe no les alcanza en la sublimidad del paisaje, con ser bellísimo también el suyo, agreste y fértil, a la vez rica y monta¬ ñoso. El turista, español o extranjero, puede visitar ya cómodamente en tren todas nuestras Catedrales, con la sola excepción de las sedes episcopales de Urgel, Coria Mondoñedo y algunos de los templos (Solso¬ y na, administración apostólica. Ninguno La Calzada, Albarracín) puestos en de esos monumentos, sin embargo, puede rivalizar con el casi abandonado Monasterio de Guadalupe en riquezas monumentales y artísticas. ♦ Alejado el insigne santuario extremeño basta 89 kilómétros por carre¬ tera de Oropesa, estación de ferrocarril más próxima, y no existiendo servicio de diligencias en los últimos 30 kilómetros de ese trayecto ni facilidades en puerto San Vicente, donde se detienen, para lograr vehícu¬ lo alguno, no es de extrañar que Guadalupe apenas sea conocido de muy pocos excursionistas. Por añadidura, todavía es tan reciente la apertura de esa carretera que le coloca a 237 de Madrid, que son ciertamente innu¬ merables los aficionados turistas que creen que el único itinerario prac¬ ticable para Guadalupe es el que exigía una larga vuelta desde Madrid a Càceres por Trujillo y Logrosán para poder lograr, al fin, por mal camino de sierra, la siempre soñada y ansiada visita al Monasterio. (•) (Adviértase la fe<íVia. —1905— en que se imprimió este estudio. -Desde W... está el Moimstcrio aJ cuidado de una coitmnidad íianciscana.) 46 Rápida y felizmentelogra la meta del viaje con los modernos auto¬ se móviles, que sin la imprudencia ni arrojo temerario pueden reducir menor a siete horas la duración del viaje total desde la capital de España, al menos si los frecuentes tropiezos no obligan a quedarse al pairo con fre¬ cuencia (pues ese es el significado de la panne francesa; èlre en panne) mientras se revisa la máquina o se compone, o se tienen que renovar los neumáticos pinchados o la cubierta de los mismos, siendo como es tan débil, tan frágil, la boy insustituible llanta de goma. Está en excelente estado la caiTetera desde. Oropesa, donde se deja la general de Extremadura (o el ferrocarril de Portugal) y se puede gozar la vista del soberbio castillo de Orópesa, del famoso puente de Tenorio sobre el Tajo, que dió nombre a la villa de Puente del Arzobispo —donde hay cambio de diligencia—, y atravesando í^a Jara, del paisaje abrupto que cruza en rápidos recodos y grandes pendientes la carretera del puer¬ to de San Vicente (límite de la provincia de Toledo) a Guadalupe, pene¬ trando por las salvajes cañadas y el puerto llamado de Guadarranque. Salvado éste, también en la cuenca del Guadiana, y atisbándose a lo lejos en las llanuras de las provincias de Badajoz y Ciudad Real el castillo de Hérrera del Duque, se aproxima la carretera por Alia al río Guadalupejo y remonta al fin el hermoso valle entre montañas que dsscienden del núcleo central de las Villuercas —cumbres basta de 1.736 metros—, coro¬ na de la sierra llamada de Guadalupe. Aquí la cordillera oretana no separa las cuencas del Tajo y del Gua¬ diana con cerros modestos y lomas desoladas como en los montes de To¬ ledo; centro las Villuercas de atracción para las nubes, en arroyos copio¬ sos vierte aguas la montaña, al Norte, para el Tajo, por los ríos Ibor y Almonte; al Sur, para el Guadiana, por los ríos Ruecas y Guadalupejo. Por esta parte resguarda la cordillera de los vientos fríos a la comarca entera, en especial al valle del Guadalupejo, cuyos montes, manida de jabalíes todavía, se cubren de robles y de castaños en espesísimas arbole¬ das a veces, y cuyas riberas, a trechos hermoseadas con los molinos y el batán y martinete de cobre que fueron de los frailes, se reflejan en las aguas de los recodos y los remansos con los alisos y alcornoques, álamos, quejigos y fresnos y maleza que las embellecen en las pintorescas angos¬ turas que recorre saltando la corriente. Ni parece aquéllo tierra de Cas¬ tilla ni tampoco de Extremadura; como valles del norte cantábrico nos aparece la comarca en que se cría basta el naranjo y el limonero, al menos en las resguardadas huertas del Monasterio. Todavía no lo habitaban los Jerónimos cuando uno de los Priores del Santuario (1), en pleno siglo XIV, por el año 1350, emprendió la obra (1) Don Toribio Fernández de Mena, segundo prior blas. de oro en el principio de secular, gastó hasta 30.000 do¬ esa obra, que se amplió y completó en teriores, tiempos pos¬ 47 de la traída de copiosas aguas potables al Monasterio desde el manantial en que brota, al pie de la. primera Villuerca (2). Quizá desde los tiempos del Imperio romano no se había intentado en España empresa de edilidad hidráulica tan importante; áreas o depósitos de agua; minas o túneles pon donde puede caminar un hombre montado a caballo y complicadas cañerías, llevan el agua de los manaderos a cinco cuartos de legua atra¬ vesando el cerro de Miraflores, al Monasterio, a los huertos y huertas, a todo el pueblo y sus alrededores (2). Y como no contándose entre las bellas artes la fontanería es, sin embargo, aquella arte útil con la que la industria del hombre asociada a la Naturaleza más contribuye a embe¬ llecerla, ¿qué de extraño tiene que del pueblo de Guadalupe y sus aire-, dedores se tenga una de las más bellas descripciones poéticas de cuantas se han escrito en lengua castellana? Dice así la clásica prosa del P. Talavera, fraile e historiador del con¬ vento de Guadalupe, publicada en su obra de 1597: futera de las frutas varias y altos árboles, que juntando unos con otros las ramas y dándose abrazos amorosos parece se convidan con sus frutos, hay algu¬ nos tan soberbios y pujantes que es cosa maravillosa su alteza a la vista de mucha defensa a los caminantes su sombra y a los poderosos edificios muy acomodada su grandeza. Aquí se hallan los olorosos membrillos, los duraznos, los granados, las higueras, los perales y las copiosas olivas; aquí los manzanos hermosos, las ciruelas, los morales y asimismo vic¬ toriosos laureles y palmas triunfadoras; grandes castaños, altos cipreses, fuertes encinas, crecidos robles, gruesos loros, verdes alisos y altísimos álamos donde trepando las parras los hermosean con sus frutos y frescas hojas y ellos las sustentan con su firmeza. También se crían y fertilizan en este suelo muchos naranjos, cidros, limones, zamboas, camuesos, me¬ locotones, albérchigos, avellanos, quexigos, nogales, enebros, fresnos, almendros y otros sin cutento de quien se asen y prenden las yedras am¬ biciosas, pasando en silencio gran multitud de otros árboles y plantas y algunas matas de menor cuenta que la vecindad del agua produce y en¬ gendra con otros mil géneros de hierbas medicinales y odoríferas flores que adornan y enriquecen el suelo de esta fresca y amenísima ribera y apacientan con su alegre vista los ojos y el corazón...» (2) La obra d^e fontanaría de Guadalupe .fué una de las cosas que más admiró en Castilla el barón de 'Rosmithal, cufiado del Rey de Bohemia, Jorge Podrlebad, cuando visitó a .España por los años 1465 ly 66. ISu viaje lo publicó O, A. !M.» Fabié en 1879. LA IMAGEN NIacequias, ni huertas, ni pueblo existía cuando la imiagen de la Virgen María aparecióse a las miradas de un pastor allá por el año de 1330 (ó 1322, Ó 1332), reinando en Castilla Alfonso XI. Todo ha sido obra de la devoción secular, extendidísima, a la Virgen famosa en los remos de León, Castilla y Portugal, famosa en toda la Península, famosa después en el Viejo y en el Nuevo Mundo por la legendaria historia, por la popu¬ laridad de sus milagros, por la muchedumbre de los peregrinos, por la cuantía de las piadosas ofrendas, oblaciones y legados; por el número también de los cautivos cristianos de Argel o de Túnez redimidos por la intercesión y los medios materiales sufragados por la Virgen de Guada¬ lupe. Aquellos Jerónimos, ellos solos, rivalizaron con las Ordenes espe¬ ciales de mercedarios y trinitarios en las empresas de misericordia de la redención de cautivos. El mismo Cervantes, redimido por los trinita¬ rios, fué, como era general y piadosa costumbre, a rendir gracias a la Virgen de Guadalupe, quizá a colgar allí los grillos de la cautividad, y si es aun dudoso que sea obra suya el auto sagrado titulado Comedia de la Soberana Virgen de Guadalupe y sus milagros y grandezas de España, impreso en Sevilla en 1605, 1615, 1617 y 1868, que se le atribuye, todavía en el Persiles y Segismunda, le hace decir el corazón, aunque refiriéndolo a los héroes de la novela, que «al entrar en Guadalupe volvieron los ojos a todas partes del templo y les pareció ver venir por los aires volando los cautivos envueltos en sus cadenas a colgarlas en aquellas santas mu¬ rallas» (1). «Tobdos saben, dijo discretamente don Antonio Ponz en 1778, al tra¬ tar de la Virgen de Guadalupe, que San Leandro, Arzobispo de Sevilla, hizo viaje a C-onstantinopla: si desterrado por el Rey Leovigildo en cas¬ tigo de haber reducido a la religión católica a San Hermenegildo, su hijo, o por otra causa, no es de mi asunto. Lo cierto es que en aquella ciudad bailó y estrechó amistad con San Gregorio Magno, quien después le dedicó los Morales llamados de San Gregorio, que es una exposición del libro de Job, y se los remitió a Sevilla después de creado Pontífice. A este tiempo refieren la venida de la santa imagen a España y se supone que fué don de San Gregorio a San Leandro, como también ser obra- de San Lucas dicho simulacro, mediante el cual había obrado Dios tiempo (1) íLos historiadores de üa iCasa P.P. Ecija y Talavera describen jornadas de Afri-, ca, de írailes comisionados por el .Monasterio, que volvían con tandas hasta de 80 y 100. oautivos rescatadois con los fondos propios de ella. 49 hacia muchas maravillas en Roma en aflicción de peste. Los sevillanos, en cuya ciudad se veneraba, la trasladaron a Guadalupe con motivo de la invasión de los moros y escondiéronla en cierta cueva; estuvo allí seiscientos años, hasta que apareció a un vaquero de Càceres llamado Gil el año 1330. Sabido el suceso por Alfonso XII —el del Salado, qiie boy llamamos Alfonso «once»— mandó fabricar inglesia para venerarla y tomó su principio la población de Guadalupe, que a lo que dicen signi¬ fica en arábigo Rio de lobos.» Los devotos historiadores del Santuario suponen que en pizarras con inscripciones que cubrían la imagen, y de las que nunca se vió rastro, se refería la historia de la escultura hallada por el pastor, què desde en¬ tonces se llamó (y así le apellida el Rey) Gil de Santa María. Hoy el mismo padre Ginés Ovejero—de la nueva Congregación de los Operarios diocesanos, benemérita de la Iglesia patria—, el más reciente de los es¬ critores de Guadalupe, tiene que proclamar el ningún fundamento de la tradición que suponía en el evangelista médico San Lucas las profesiones liberales de pintor y escultor. El culto de la santas imágenes, no popular ciertamente en la primi¬ tiva Iglesia española (1), hubo de arraigar entre nosotros por influencia de la Iglesia romana; pero nada autoriza para pensar al caso en San Gregorio Magno. La imagen de Guadalupe si es bizantina lo será tan sólo por corresponder más bien al arte de la estatuaria románica, que tiene mucho de bizantino, que al arte de la imaginería gótica, triunfante en España mucho antes del reinado de Alfonso el del Salado. La Virgen de Guadalupe lleva hoy hasta una docena de faldas sobre¬ puestas unas a otras, y tuviérase allá por audacia impía el propósito de desnudarla. Sábese, sin embargo, què solamente deja descubiertas la cabeza y la mano derecha (y un garfio al lado izquierdo para apoyo del Niño Jesús); el vestido interior, de terciopelo carmesí, que se halla cla¬ veteado a la madera en que se labró la estatua (2), parece, por las pro¬ porciones, estar de pie; mide poco más de una vara de alta. En el rostro, única parte visible, no aparece la madera pintada (en general, salvo los ojos), sino en su estado natural, ennegrecida y desgastada por los siglos. Parcióme imagen de talla, concebida y preparada para andar recubierta por plancha de plata y buhe de acordarme, en su presencia, de la Virgen de la Vega, patrona de Salamanca, y de otras también de más fina labra dentro de un ideal románico-bizantino inexpresivo. En el arte gótico con¬ temporáneo de Alfonso XI no hubiera faltado la sonrisa arcaica que tan (1) Lo [prueba el Concilio de Iliberis. (3) Y todavía la cabeza, de «color trigueño bastante oscuro», como dice uno de los escritores, D. E. Ginés Ovejero, se encubre con «el rostrillo», que es orfebrería (oro, piedras y brillantes). pieza de rica 50 extrañas semejanzas muestra con la somúsa «eginética» de la primiti\a escultura griega. Si al mismo tiempo de su aparición se formalizó la superchería re¬ ferente a su historia, yo no lo sé; hahía decaído, es verdad, el arte gótico- primario castellano, el arte «alfonsí» (del nombre de Alfonso el Sabio), esencialmente francés y aun parisién de abolengo; pero en la misma de¬ cadencia suya era muy otra cosa el que aparecía en la imagen vista por Gil el vaquero; evidentemente se tuvo por verosímil la antigüedad remo¬ ta de la escultura y fué instantánea la explosión del culto y devoción, pronta y decisiva para el porvenir del Santuario, sobre todo desde el ins¬ tante aquel en que el Rey, ocho o diez años después, en 1340, atribuiyO a la intercesión de Santa María de Guadalupe la famosísima victoria de Algeciras o del Salado sobre el Rey de los Benimerines. iT vS i 1 i Li : ' \iJ)EARTE Hí- EL PRIORATO ERA en esa prestigioso jefe de Estado Mayor (que diríamos batalla hoy) aquel Arzobispo don Gil de Albornoz, prelado diocesano de Toledo a cuya diócesis corresponde Guadalupe, privado consejero del Rey en la guerra y en la paz por haber sido, acaso, el más grande de los políticos y el capitán más prudente de cuantos han nacido en tierra de Castilla; sus posteriores empresas en Italia, cuando se alejó prudentemiente de la compañía de don Pedro el Cruel (reconquista y fortificación, reorganiza¬ ción y rcfonna legislativa del Estado eclesiástico), pusieron en evidencia las dotes del gran amigo de don Alfonso XI. Quizá influido pues por el prelado, según conjeturo, se extremó el Rey en las dádivas y mercedes al Santuario de la Reina Celestial de Guadalupe; lo recibió (como los hospitales para los peregrinos allí ya existentes) bajo su guarda y defen- dimiento, lo encomendó a un prioi' y doce capellanes del clero secular con jurisdicción que consintió el Cardenal Albornoz y le dió de juro de heredad hasta una legu'a a la redonda. Los Monarcas castellanos, con el señorío feudal y el mero mixto Imperio, nunca frecuentes en Castilla (1), dieron muchas atribuciones a los priores, cuyo nombramiento se re¬ servaron (2), y durante el piioi-ato de los cuatro únicos priores del clero secular se acrecentó extraordinariamente la riqueza del Santuario y se acrecentó asimismo la población nueva de Guadalupe, ya dividida en villa (aiTÍba de la iglesia) y puebla (más abajo de ella). A esto contribuyó en gran manera, entre otims muchos, el privilegio, a la sazón nada fre¬ cuente, de la feria franca establecida en los días de la Virgen, el 8 de septiembre. Esa feria, con los mercados de privilegio también, debieron constituir a Guadalupe centro de peregrinaciones, en importante centro mercantil también, acudiendo los judíos en gran número y corrompién¬ dose con la riqueza las costumbres de la población y de la clerecía. El último de los priores seculares, el después Obispo de Segovia y Si¬ güenza, don Juan Serrano, instó a la Corona la sustitución de los cape¬ llanes por monjes de la recién fundada Orden española de Jerónimos, que gozaba fama de apretada vida en el monasterio matriz de San Bar¬ tolomé de Lupiana, cerca de Guadalajara; «porque saura vuestra alteça ■—decía el prior Serrano al Rey—, que los clérigos no binen castamente, estando amancebados y con su mal exemplo los seglares binen en el pue- (1) iPor privilgio de 1368 —otra de las mercedes enriqueños—; de esa época tam- biéa (?); es decir, de Enrique I'I en ludirá con D. Pedro I, la feria y mercado, (2) El pfrirr.ero fué el Cardenal de Sevilla, Barroso, k bio mal como ellos. Y como en él aya muchos judíos, que son los que más tienen, muchos de los christianos hiuen con ellos y ansí todos hiuen rehueltos en mucho denuesto de nuestro señor Dios y de su sancla fe». Logró el primer prior Jerónimo, a mucha costa, la reforma de las costumihres en el interior del Monasterio. Fué Fray Fernando Yáñez, inmortalizado, después por el pincel de Ziirbarán, además, el principal constructor del monumento actual de Guadalupe, a quien.se debe, en con¬ secuencia, una dé las singularidades de la arquitectura mudéjar españo¬ la y personaje de muy característica silueta moral. Obra suya fueron el claustro grande, parte complementaria del recinlo amurallado, el reparto de celdas y los dormitorios de coristas y legos; la renovación del templo, el patio (que sería mudéjar) y la enfermería del hospital con su capilla de San Juan Bautista, la. del Humilladero en la sierra, la Granja de Val- defuentes, etc. Todo lo hizo a gran cosía, pero poniendo a la obra el trabajo material de los monjes y el suyo propio: «como traía el venera¬ ble prelado a mu'chos religiosos en la fábrica y el oficio es penoso, ani¬ mábalos con santas pláticas para que no desmayasen en el trabajo, y no contentándose con decirles cosas santas, pues hace muy poco fruto cuan¬ do no se acompañan de obras, se metía entre ellos repetidas veces y asía del cuezo de la cal y de la espuerta de arena, como el peón más humil¬ de, haciéndose el primero en estas penalidades», y tan decidido estaba a gastar en las obras las cuantiosas limosnas, sin pensar en el ahorro y capitalización de ellas, que en piadoso reto le decía a la Virgen: «¡Mi Señora!, yo quiero ver por quién queda de los dos: vos a traer y yo a dar.» «Con el mucho calor que metía el Santo Padre y continuo trabajo de los religiosos, se acabó la iglesia a los trece años 0389-1412), que gobernó el siervo de Dios esta santa casa, peiTicionando unas dentro y levantando de nuevo otras afuera.» Fué el Padre Yáñez muy riguroso en su prelacia y en el uso del seño¬ río temporal; lo demuestran varios motines o resistencias, unas veces del pueblo (en 1405), que se oponía a la energía del gobierno monástico, y otras veces (en 1406) de los frailes mismos, que en otra ocasión formaron un bando de disidencia y cisma alejándose de la santa casa y del rigor del Padre Yáñez hasta cuarenta monjes (t), que más tarde fundaron el Monasterio de Monta Marta, en la provincia de Zamora. Era, con todo, el primer prior Jerónimo, en el fondo manso de corazón y de no fingida humildad; pruébalo con la prudencia de que dió muestras en tales casos con la resistencia a aceptar la mitra de Toledo que dos veces le quiso (1) Los fundadores procedentes de Lupiana en 1389, eran en número de 32. Dicen algunos que antes de ellos se pensú .en otros frailes y llegaron .air allá por poco tiem¬ po; se duda si eran mercenarios, y quizá influyese su fugaz establecimiento en las tradiciones y capitales consagrados siempre en Guadalupe a la redención de cautivos. dar Enrique 111, el hecho de que cuando varios monjes se confabularon para imputarle actos pecaminosos, que hasta de grave delito califica el historiador Padre Ecija, él. en barruntándolo, determinó por mansedum¬ bre y pro bono pads cederles el campo, volviéndose a su primer con¬ vento de Lupiana, a lo que el Rey, informado por el Obispo de Segoviá, que sería el último prior de los seglares (1), se opuso, determinándose después el castigo y expulsión de los culpables. Todavía después, y por muchos años, no se afianzó con la total re¬ forma de las costumbres la autoridad y tranquilo gobierno monástico. Y aparte varias dudosas especies, es lo cierto que judíos y judaizantes pre¬ dominaban en la población y aun ingresaban en la Orden al calor de las riquezas adquiridas, la frecuencia de las donaciones y la asistencia de las peregrinaciones. Acaso partió de Guadalupe (del Capítulo de la Orden allí tenido en 1462) la idea de la organización sistemática del Tribunal de la Inquisición; allí tuvo uno de los sangrientos estrenos apenas cons¬ tituido en Castilla por aquel singular empeño de extrañar el judaismo antes del decreto de la expulsión que tan humanitario hubiera sido veinte años antes. Hubo un proceso gravísimo de Inquisición antes de 1480, que D. V. Barrante-s, tan benemérito por lo demás de la historiografía espa¬ ñola, poseyó y: leyó y que después hizo desaparecer e hizo por olvidar al cerciorarse del valor de la «pena de excomunión al que lo abra» que tenía escrito el cajoncito donde lo había guardado secretísimo el Monas¬ terio (2). "El jesuíta Padre Fita, lustre de nuestros esludios históricos con¬ temporáneos, supone que en el año 1485 en que se constituyó cspeciaF mente el Tribunal de la Inquisición en Guadalupe, se quemaron allí doce difuntos, veinticinco en estatua y cincuenta y tres vivos, todos o casi todos judíos mal convertidos y recalcitrantes; alguno de los procesos tan extremadamente rápidos (cuando el distintivo honroso de la" Inquisición española hubo de ser después el escrupuloso y detenido análisis de las pruebas), que uno de los procesos, terminado en destierro, duró tan sólo un mes y siete días. Es sumamente curioso el hecho de la condenación y quema en vivo del monje Fray Diego de Marchena (antes judío Jacob por 'O que vino a saberse), que era fraile del convento desde hacía treinta y seis años y que ni siquiera estaba bautizado; «el qual confesó por su boca sin dalle tormento que no era baptizado. Y que nunca auia consa¬ grado la hostia quando dezia misa por sí ni por otro—es decir, cuando (1) El suceso, en tal caso, debió ocurrir antes de 1408, en que íalleció iD. Juan SeiTano; pero d-ebe advertirse que éste apenas rigió por poco tiempo la diócesis de Segovia ames de su traslación a la de Sigüenza, por lo que es dudosa esa- fecha que conjeturó. ■ (2) (Pero aun le permitió su recuerdo decir que era más probable la tesis de que el primer auto de fe en España tuvo lu^ar en Guadalupe, al comentar una octava, de la loa de Góngora en que esa gloria se reivindicaba para el Monasterio. Véase Virgen y Mártir, pâg'rl98, y 385 nota. recibía particular estipendio—. Y que estaba retajado, o circuncidado. Y que no creya la virginidad de nuestra Señora la siempre virgen .María ni la resuresión de los muertos. Ansi mesmo hacía otra cosa espantosa: que dejaua caer el cuerpo de nuestro señor Xesuchristo en tierra: quando le llamaba que comulgase a alguno. Y que quando era confesor descubría las confesiones». Solamente hechos como este del padre Marchena pue¬ den dar al historiador la clave para la explicación del odio popular contra los judíos, del celo cruel de las autoridades y de la orientación de la política antisemítica de los por otra parte prudentísimos Reyes Católicos. Con la protección de éstos y con tales campañas llegó el Monasterio a la plenitud de sus tiempos; después, durante tres siglos y hasta los nue¬ vos de la francesada, de la revolución y la desamortización en el siglo XIX, la historia de Guadalupe no registra sino hechos gratos de recordar, de¬ clarando la importancia de la Institución la enorme cuantía de los dona¬ tivos anuales y un sinnúmiero de hechos que vamos a dar en resumen, reduciéndome a los más significativos en todos los órdenes (1). (1) La información lliistórica sobre Guadalupe es facilísima gracias a los trabajos de D. Vicente Barrantes, distinguido bibliógrafo y cronista de Extremadura. Enefecto, D. Cayetano Rodríguez p'ubiicó en 1895, en Badajoz, un Jibro con el ex¬ traño título siguiente: Virgen y mártir. Nuestra Señora de Guadalupe, formado de ios trabajos descriptivos de los Sres. León Guerra, Barrantes, Escobar Prieto y Villarreai, y de la Bibliografía Guadalupense. Más correcta y copiosa aue la imblicada en el Apa¬ rato para la historia de Extremadura, por el mismo Barrantes, autor del Anarato^ Esta bibliograíta contiene ¡hasta 60 números, incluyendo manuscritos e impresos especialmente dedicados a Guadalupe, a la Virgen, a sus milagros y a variados temas guadalupenses. Los p^iedo agrupar así: «inventarios de privilegios y gracias pontíil- cias» {números 1 y 6), «Procesos inquisitoriales» (número 4 y número 5, impreso), «Ale¬ gatos, tratados para la particular administración de las propiedades y derechos de la Casa» (números 10, 11, impreso; 20, 24, 27, 31, 34, 35, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 48, 49, .50, 51, que son dibujos inéditos de las joyas de la Virgen; 52, 54, 55,' 56 y 57), «Historias, centones, de noticias para redactarlas, milagros y folletos de propagación del culto» (números 2, 3, 7, 8, 9, quq es la historia del Padre Ecija; 16, 16, que es la historia del Padre Talavera; 18, 21, 23, 25, que son las actas capitulares d-esde 1671 a 1802 26, 28, 30, 36, 44, que es la historia del Padre San Joseph; 45, 47, 53, 58, que es el manuscrito de Navas para Madoz, y 60, que es el libro descriptivo de 'A. G. P., Andrés González Ponce), «Memorias de sucesos particulares, flestas, rogativas y regias visitas» (núme¬ ros 12, 13, 14, 19, 29, 32, 33 y 46) y, por último, «Composiciones poéticas fsóio algunas de las varias que pudo haber anotado) referentes a i.a Virgen o al¡ Monasterio» (núme- ros 17, 22 y 59). Oejando de lado todo lo anónimo e indigesto, podría formarse la siguiente bavse de infOirmación descriptiva de Guadalupe, incluyendo lo que veo publicado en algún libro o revistas que no numeró .Barrantes, y algo que no llegó a conocer: A) El testimonio del IP. lEcija en su Historia, formada en 1514, con retoques de 1550 (número 9 de la bibliografía). Es manuscrito conservado todavía en Guadalupe. B) El testimonio del P. Talavera en su Historia, impresa en 1597 (.número 16 de la bibliografía). C) El testimonio del P. San Joseph en su .Historia (recopilación de las anterio¬ res), impresa en 1743 (mimero 44 de la bitoMografía). Es la que más he aprovechado en este trabajo. D) El testimonio del P. Norberfo Cauno («El vago italiano»), jerónimo de la Con¬ gregación de Lomhardía, en su famoso viaj.e a España, que hizo en los años 1755-56. E) El testimonio de D. .Antonio Ponz, en 1778 (tomo Vil del Via¿e de £maña¿, Ceán • 55 lian visifado el Monasterio trece Monarcas de Castilla, uno de Aragón —hasta ocho veces los Reyes Católicos—, cinco de Portugal y cuatro que lueron Emperadores de Alemania; allí se tuvieron las suntuosísimas vis¬ tas don Felipe II y el Rey de Portugal don Sebastián, su sobrino, en vís¬ peras del desastre de Alcazarquivir. Con ellos y con mucbísimos príncipes y magnates visitaron también el Monasterio, ofrendando sus victorias, Pedro Navarro, el Gran Capitán, Cortés, de quien como recuerdo se con¬ serva un escorpión o sabandija de oro, esmeraldas y esmalte verde, ex voto en recuerdo y contenido dentro disecada la que en tan grave aprieto puso su vida cuando la conquista de Méjico; don Juan de Austria, que se contrajo a Jos datos de ¡Ponz, con algunas especies nuevas que del Archivo le en¬ viaron. F) El testimonio de D. iFelipe León Gueirra, referente a aus recuerdos-vivos de la juventud, pero redactados en 1878 (en Virgen y' mártir. GuadMlupe en tsiò). G) El testimonio de 'D. Francisco Navas, en manuscrito: Descrijyclóa histúrica de Guadalupe, redactado entre 1843 y 1845 para que lo aprovechara Madoz en su Dic¬ cionario, cuyo tomo IX íes de 1847 (número 58 de la hihliografía). H) El testimonio de iD. Rafael Monge, canónigo y antes gran excursionista, en artículos del Semanario Pintoresco Español de 1847, únicos (con otro sobre la Co- golla) de los 20 artículos de su autor no consogrado a temáis burgaleses, pues residió en Burgos en esta etapa de su vida. Era natural de La Jara (iCarrascalejo), cerca de Guadalupe. Su trabajo revela gran estudio de fuentes boy quizá perdidas, pero su testirnonio lo refiero yo a los años de su mocedad, y ciertamenite antes de 1841, pues supone todavía en su isitio la pila de (bronce trasladada a la capülla de Santa Ana en ese año, según asegura el Sr. Navas. En ese mismo año del Sam,anano públicó otros artículos de la comarca natal, olvidados por el Sr. García Concedlón en la lista que hizo de sus notas excursionistas; los que se refieren a Talavera, al Puente del Arzobispo y a cositumbres de su pueblo, Carrascalejo. I) El testimonio de D. Andrés González Ponce en su libro, extracto no siempre correcto del iP. San Joseph (número 60 de la bibliografía, ur.preso en 1878). J) El testimonio de D. Vicente Barrantes en diciemlbre de 1878 (en Virgen y mártir. Una visita al Monasterio de Guadalupe), en artículos redactados en 1882. El testimonio del actual Deán de Plasència y celoso investigador, D. Eugenio K) Escobar y Prieto, redactado en septiembre de 1892 (en Virgen y mártir. Otra visita al Monasterio de Guadalupe). L) El testimonio de D. Isidro Villarreel, que debió iredactarse por 1894 y se apro¬ vechó en un artículo del Sr. Ami, de Lat Ilustración Española y Americana de octubre del mismo año (en Virgen y mártir. Recuerdos de Guadalupe). Mi El testimonio de D. Ramón Cepeda: su viaje en abril de 1897 (Excursión al Santuario de Guadalupe, en el tomo V, páginas 65 y 85 del Boletín de la Sociedad Española de Excursiones). N) El testimonio de D. Esteban Ginés Ovejero (referente a un viaje en diciembre de 1904 (?), en artículos que publicaba el Correo Tosefino cuando los dedicó, formando folleto en marzo de 1905 con el título Guadalupe. Impresiones de un peregrino. Tortosa, I,. Foguet, 1905. Mi visita al (Monasterio fué en los primeros días (2 al 4) de niayo de 1905. No cito el testln.'onio de D. Nicolás Díaz y Pérez (en su tomo de Extremadura, tan indigno, al menos en cuanto a arte se ireflere, de la compañía de ios demáe que for¬ man la serie España. SUs monumental, y artes, su naturaleza e historia: se publicó en 1887) porque tengo la convicción die que no eútuvo en Guadalupe; al menos el correspondiente capítulo está escrito sobre otras publicaciones sin la menor sombra de recuerdo personeil (¡...i). (Sin pretender agotar la bibliografía guadalupenes posterior a 1905, no pueden ond- tirse las referencias- siguientes: Fray J. Acernel ly Fray G. Rubio: Guía (1912) ; P. Villa- campa: Grandezas de Guadalupe (1934), como libros de carácter general, y las mono- ihtento de clasiflcacióri de la miniatura guadalupense.j ¡ dejo la farola de la capilana turca de Lepanlo; Andrés Doria, que ofren¬ dó rica lámpara de oro; el duque de Alba. Alonso de Alburquerque, el conde de Alcaudete, que dejó allí las llaves de las ciudades de Temesvar, en Transilvania, y Belgrado, hoy capital de Servia, rendidas por el tur¬ co (1); el otro don Juan de Austria, hijo de Felipe IV, etc., etc. Una de las lámparas de plata era presente del Honrado Concejo de la Mesta; pesaba 120 marcos. Un león alado de oro y esmeraldas era quizá regalo de la República de Venecia (2). El duque de Valentinois, aquel Napoleón abortado del siglo XVI; el demonio de maldad, portento de audacia y genio de la guerra que se llamó César Borja, envió, devoto a Guadalupe, 1res pelos de la barba de Jesucristo como reliquia ¡encerra¬ dos en un corazón de oro! De Guadalupe fué Alcalde mayor por los frailes e hijo del pueblo el filósofo, el teólogo, el gran comentador de las Partidas Gregorio López, allí enterrado; su hijo y también gran jurisconsulto Diego López Pizarro, sobrino carnal de los conquistadores del Perú, fué también allí alcalde mayor y escribió libros de cuestiones jurídicas por encargo del Mo¬ nasterio. Una de las primeras imprentas de Extremadura fué la de Francisco Díaz Romano, en Guadalupe (3); de ella y de 1546 es el libro extremeño más antiguo, al menos de los comprobados como producto de prensa.s con caracteres metálicos movibles. Los estudios facultativos de Medicina establecidos por el Monasterio en el hospital fueron de los primeros que en España obtuvieron privile¬ gio pontificio para la disección anatómica de los cadáveres. El más ilustre discípulo de tan distinguidas escuelas fué en el si¬ glo XVlll el célebre crítico poeta don Pablo Forner, gran precursor de Menéndez y Pelayo en la empresa de reivindicación de la ciencia española. Lego fué del Monasterio el portugués héroe de la caridad, fundador después en Granada de la Orden de hospitalidad que lleva su nombre: San Juan de Dios. (1) El Padre Gítoés SeganTa, en su libro, recientísimo dice por referenciñ qua todavía se conservan las llaves en manos de dos ángeles de plata colocados en el centro del retablo major. Fué mal Informado en ello, pues las ügurites alegóricas, que no son ángeles ni de plata, tienen un ancla y un niño en las manos, y son de cobre dorado, representando sin duda la Esperanza y la Caridad. íLo cierto, según el joven entusiasta guadalupense D. Federico O. Plaza, presbítero, que ésta y otras comprobaciones me comunica, es que en los pedestales de ébano de esas figuras está la inscripción votiva del trofeo becba por el conde, que por cierto servía en esas campañas (1716 y 1717) al ardh'iduque enemigo de Felipe V, por quien andaría expa- triado. (8) ;La conjetura se basa en que el león alado es de San Marcos y emblema berál- dicg'de la 'República, a diferencia, del emblema heráldico de la Orden, que es un león sin alar, o dos leones en la propia forma, con el capelo cardenalicio, atribuido e San Jerónimo por la .tradición. (3) Era valenciano y fué llamado al Monasterio para enseñar el arte a los frailes. 57 Aparte del auto ya citado de Cervantes escribieron loas y comedias sagradas para ser representadas en Guadalupe, don Luis de Góngora, Banccs Candamo y otros muchos. Todavía no estudiado, o perdido ine- dicho. el códice de las comedias y autos de interés local que coleccionó el convento (1), no ha podido aquilatarse la influencia del mismo en el des¬ arrollo del teatro español: en pleno siglo XVTII vió el italiano Padre Cai- mo y en su intransigencia clásica tuvo por ridicula una representación sagrada de Nochebuena de las que se representaban en el coro de la iglesia. El mismo «Vago Italiano» calculó, hablando de otras cosas bien dis¬ tintas. la renta del Monasterio, haciéndola subir a 80.000 ducados, ase¬ gurando que la cabana ascendia, además, a 80.000 cabezas de ganado menor; las vacas, a 3.(X)0. Las plantas de olivo dice que eran 50.000. Da por sentado, además, que el Monasterio consumía anualmente 3.000 arro¬ bas de aceite, 28.000 fanegas de trigo, 3.000 carneros, 1.500 cabra.s. 100 vacas, 150 cezdos, sin contar otras menudencias (2); pero pondera mucho, con ser él escritor tan descontentadizo de todo lo de España, las limo.snas que allí se hacían: «son los frailes- verdaderos limosneros de sus bienhechores», añade. Tenia el Monasterio una administración complicada y perfecta: la ne¬ cesaria para el orden en dependencias múltiples, pues había bodegas, granja de trigo con multitud de gallinas para aprovechar las grancias (3), dos grandes huertas, cerería, sastzería, zapatería, almacenes de maderas, aceznilería, carnicez'ía, fábrica de cirios, fábrica de jabón, otra de esparto y almacén de sal, todo dentro de las cez-cas, y fuera de ellas tenerías, mar- tizzete, cinco molinos, fábzáca de paños y batán, sin contar con las indzzs- trias artísticas de que tan notables ejemplos quedan allí como la caligrafía y miniatura en los manuscz'itos, en especial los libros de coro, el boz-da- do de imaginería para las sagradas vestiduras, la orfebrería, en la que ilustró su nombre Fray Jzzan de Segovia en el siglo XV, y la rejería ar- (.1) HaZila del códice D. V'iceiTte lian-antes en la «Bibliografía Guadalupense». pᬠgina 176 de Virgen y mártir. (2) iBs cierto, segán el lestimonio de iLeón Guerra, que los monjes comían a las once un tazón de caldo sustancioso y bien sazonado de un cocido de garbanzos, bastante carne buena y su correspondiente tocino entre magro y gordo, y una buena ración después de dicho cocido, un postre, ademas abundante, y por fin vino cuanto cada uno quería, recién sacado de la bodega, y en ciertos días, también un abun¬ dante y buen principio y otros postres -más, o el mismo, doble. '¡La cena o segunda comida ta las seis) era una ensalada o gazpacho, guisado de carne, vino a discreción y postre. El pa,n, cinco o seis cuarterones al día, de ílor de harina'. El adagio vulgar decía: «Mejor que Conde o Buque, ser fraile en Guadalupe.» Entre las infinitas dona- clones al convento se contaba la anual de loa Duques de Medinasidonia, consistente en diez docenas de atunes de los mejores (que por cierto, estallan libres de todo impuesto). (3) iSe llama -hoy «casa de trigo», y se compone de unas naves de techumbre aparente, separadas bodegas, y arriM, cuatro por series de arcosi de medio pünío'; abajo, las naves extremes son de cuarto cañón seguido. Una mitad cas'i, en sentido longi¬ tudinal, ha venido al suelo hace tiempoj el resto continúa utilizándose para cosas y cosechas. 58 tíslica, la'que ocurrió lo propio a Fray Cristóbal de Salamanca y Fray en Juan de Avila, legos de Guadalupe también, que allí y en las rejas gran¬ des del presbiterio y del coro de la catedral de Sevilla, de que también fueron autores, lograron afianzar una fama inmortal. Sostenía el Monasterio una Casa-Cuna (1) y los expósitos desde los siete años aprendían la profesión de su agrado en aquella inmensa Escue¬ la práctica de Artes y Oficios. Las artes industriales propiamente dichas eran encomendadas principalmente a los legos (2). Con todo, la mayor ocupación y preocupación de la Orden fué siem¬ pre la música y el canto llano, como modelo en la majestad del culto; tuvo Colegio especial de música y latinidad y enormes riquezas artísticas en el archivo de música; suenan nombres de muy distinguidos músicos en los anales de esta casa. Si la munificencia entusiasta deFelipe II bastó para crear en El Esco¬ rial del que habló la fama como de la octava maravilla del mundo, con jerónimos de Guadalupe lo pobló y nombró e hizo su primer prior al que lo era a la sazón del monasterio extremeño (3). El Escorial eclipsó en parte la nombradla de Guadalupe; pero no fué en realidad en el orden admi¬ nistrativo otra cosa que una colonia suya, trasplantándose de aquel vive¬ ro las artes, los oficios y las industrias monásticas. La caligrafía, la ilu¬ minación de códices, manuscritos y libros de coro (testigo Fray Julián de la Fuente el Saz y Fray Andrés de León); el bordado de imaginería (testigo Fray Lorenzo de Monserrate), y otras industrias artísticas escu- rialenses no fueron sino secuela viva del magisterio conventual de Gua¬ dalupe y otros conventos, aunque el Rey les procurara colaboradores a los obreros monásticos y buenos dibujos de maestros del arle. Si la bri¬ llante improvisación de El Escorial pudo arraigar, debióse, a mi ver, en gran manera a las tradiciones del trabajo vivas en la casa matriz, en el centro monástico hasta entonces más importante de toda la Corona de Castilla. Eso fué Guadalupe. -yr- (1)Se fundó, con dotación de bienes, en 1480: la Inclusa de ¡Vladuld, en 156'í'· (2)Entre los privilegios del convento se contaba el de la exclusiva en el hospedaje retribuido, prohibido a los del pueblo; en cambio, tenía el Monasterio el deredho de disponer de todas las casas del pueblo para los hospedajes cuando hiciera falta, este recurso extremo. Del día de Resurrección hasta el 14 de septiembre, los herreros y todas las industrias ruidosas tenían que cesar a la hora de la siesia de los frailes. (3) Se llamaba Fray Hernando de Ciudad Real,, y ocurrió el traslado en 1568, cuando llevaba doce años de priorato en Guadalupe. f- EL MONUMENTO CONVENTUAL UNplano, un croquis al menos (1), dice más y mejor que todas las descripciones lo que el edificio sea; acompañado de dibujo, o mejor de re¬ producciones fotográficas, se evita al lector la engorrosa reconstrucción imaginativa, siempre propicia al error. Cuando el documento gráfico se tiene a la vista, la letra puede reducirse a notas explicativas, anotaciones complementarias e indicación del dato histórico. La importancia monu¬ mental y artística de Guadalupe, aun hoy en día, exigía más de 60 clichés, que son los que, creyendo calcular por alto, hice que llevara el buen fotó¬ grafo de Madrid don Mariano Moreno cuando hice visita informativa al antiguo Santuario. Aunque no pueden aquí ponerse sino parte mínima de esas reproducciones fotográficas, por ser tan de fácil adquisición para quien tenga algún interés en el estudio y por haber podido lograr, como he logrado, que series de ellas figuren en varias colecciones públicas (2), habré de referirme a todas ellas, apuntando en cada caso el número de orden. No tiene al exterior (núm. 1.°) arreo de grandiosa arquitectura el con¬ junto de la edificación monástica. Sumamente pintoresca es la población (la parte baja o puebla es la que se ve en la fotografía) y bien dice, sin embargo, con ella y bien se comporta con su aspecto el militar aspecto del convento, medieval en su conjunto. A través del barranco, desde enfrente, en la pendiente última del ramal de la carretera, se tiene esa vista (núm. 1.°) desplegada la fachada oeste y escorzada (a la derecha) la prin¬ cipal o del mediodía; entre una y otra avanza hacia el observador el cuar- po aislado que antes contuvo a distinta altura la sala capitular y la no- labilísima biblioteca, honra, gloria y prez un día de los calígrafos copis- (1) que ûcojixpaûa a estos articulas a íalta de otro elemenito gráfico, lie podido lEl formarlo los apuntes que allí tomé, pero sin sujeción a medidas con ¿i a escala exactas. A falta de ellas, téngase presente que el largo de la nave principal, desde el '.fondo del presbiterio al íondo del coro, es de unos 67 metros (equivalente al largo de la nave principal de la Catedral de Barcelona, sin la giróle). (2) 'Más o menos completas (por ser deficientes algunas de las fotografías), remití series a la Biblioteca Nacional, a las R-eales Academias de San Fernando y de -San Carlos, a los Museos de Beproducoiones de ¡Madrid y Barcelona, al Arqueológico y elPedagógico y a la Comisión de Monumentos de Càceres. Parà más no pudo dar la escasez del crédito utilizado. ft'Ioreno vive en la calle del Olmo, 22, y expende sus fotografías (entre las cuales son ccar.pletisimas la serie de los cuadros del Greco y la de las obras todas de la Exposición iGoya) a 2,00, 1,50 y 1,00 pesetas, según tamaños. Es de 'j'UStlcia la prrotec- clón a este benemérito íotógrafo, cuya modestia corre parejas con su aplicación (El fotógrafo M. Moreno está hace muchos años instalado en ,1a plaza de. las Cortes- adviér¬ tase que el texto es de 1905.) las y los pintores de iluminación del convenio; este edificio saliente fue un postizo agregado al plan general por los años de 1455 a 64 y pol¬ bello los cuidados y auxilios de D. Fj-ay Gonralo de Illescas, Obispo de Cór¬ doba, monje antes del Monasterio (otro de los inmortalizados por el pincel de Zurbarán). Los pec{ueños cbapiteles de las cuatro torrecillas de ese cuerpo y otros varios que se ven o que se ocultan, estaban cubiertos—hoy en mal esta¬ do—con pintorescas tejas y placas esmaltadas, alternando el blanco y verde (1). Pátina de los siglos, pobre por ser de país húmedo, cubre los muros de manipostería y las partes de hermosa ornamentación de la¬ drillo. Todo lo envuelve y rodea la vegetación de aquellas huertas. Pasando revista a esa fotografía desde la derecha del lector, que vie¬ ne a ser el ángulo sureste del conjunto de los edificios del recinto monás¬ tico (aparte las casas del pueblo) hasta la izquierda (que es el ángulo nor¬ oeste), se ven sucesivamente: 1.°, el tejado del ochavo del sagrario de las reliquias, apareciendo sobre el cuerpo de edificación en que está la sa¬ cristía—que es, pudiéramos decir, el santuario de los Zurbaranes—; 2.°, la torre almenada del reloj, que cae encima de la antesacristía; 3.°. la torre de las campanas, también almenada, y su espadaña, que aparece por detrás y por encima de la techumbre de la nave principal del tem¬ plo —flanqueada de agujas—, viéndose por bajo de la nave lateral la te- chumbi'e de la capilla-pórtico o de Santa Ana, cuya fachada es la princi¬ pal del templo (aunque lateral ,es decir, la que se ve parcialmente en el núm. 2.°); las torres del reloj y de las campanas fueron levantadas, la se¬ gunda antes de la llegada de los frailes por el prior secular Fernández Mena, por 1364, y la primera por el Padre Yáñez, alrededor de 1400; son las más fuertes del recinto, las más altas (2); no están orientadas de la misma manera y flanquean ambas, formando pendant, sin embargo, el ábside del templo, que se comenzó y .se acabó también por entonces; 4.°, se ve en seguida la techumbre prismática de la bóveda central, cimborrio de la iglesia y por bajo de ella otra torre fuerte, sin almenas, pero con cuerpecitos de barbacana, que parece algo posterior a las otras dos y que se supone construida también por el Padr-e "i'áfn-z; en el cuerpo de esta torre se apoya por dentro la parte alta de la escalera del coro (3), que cruzando el ancho de la iglesia y por bajo del coro sube desde el ángulo suroeste del claustro grande; 5.°, se ve entre esa torre y el cuer¬ po de edificio de la biblioteca en la parte baja el edificio adosado de la (1)Por 1773-76 se renovaron esos diapiteles, en cuyas tejas y placas romboidales se ventaintoién, a veces, los colores amarillo y azul. (2) La del reloj dícese que mide 40 varas de alta; la nave central, desde el suelo suyo (mucho más elevado), 25 varas; 37 el ciniborrio y 16 las naves laterales del templo; 13 varas tiene de alta la gran reja de dentro. (3) 'Construida con ornato plateresco grueso o basto, por 1536-39. 61 ma^:ordomía (i), hoy casa particular del señor Cordero, en la que se con¬ serva el patio pequeño y pintoresco (2); 6.°, dicho edificio-biblioteca vién¬ dose por entre sus torrecillas antes mencionadas, el imafronte de los pies de la iglesia (es decir, con más propiedad, del fondo del coro), con la labor de un ventanal hermoso, pero tapiado; 1.", se ve después la parte oeste del gran cuerpo del ediflcio monástico que tiene el claustro grande por centro; la arquería del último piso se llamó cuadra de las maromas, y a piso llano del claustro (aunque elevado a nuestra vista por sobre las casas enjalbegadas) estaba el gran refectorio (3); 8.°, se ven después dos torres de distinta importancia, acusándonos, por accidente, la separación de las edificaciones del claustro grande dichas y las del claustro de la bo¬ tica; la mayor parte de ellas nos está ocultando la parte de esta última re¬ cientemente arruinada, y 9." ésta se ve, por último, en lo subsiguiente, con su torrecilla angular y las curiosísimas chimeneas y ventanas mudéja- res (4). Más a la izquierda comienza a verse una de las huertas de la al- mijara, del gran cerco del convento. Pueden completarse estos últimos extremos, 8." y 9.° de la vista ge¬ neral (núm. 1.°) con la vista parcial núm. 59), repitiéndose más defrente lo descrito en el extremo 9.° (5). Ese cuerpo de edificio de «la botica», «la enfermería» o (da cisterna» es obi'a de gentil labra, de ladrillo, a la vez mudéjar y en los detalles gótico-flamígera, trabajada ya, sin embar¬ go, en el siglo XVI, hacia el año 1.502 ó 1515 (6). No existe en España chimenea más curiosa que ésta (del núm. 59), y llaman aquí la atención las dos ventanas sobrepuestas, de arte mudéjar también, pero la una de dibujo ojival y de dibujo arábigo la otra. Este edificio se hunde por mo¬ mentos, tan solamente por el abandono; es de propiedad particular y está convertido en aposentos de infinitas familias miserables, todo enne¬ grecido y tan sucio como la indumentaria y toileUe de las viejas coma- (1) Construyóse por 1469-75, con patio; paréceme renovada la obra. Es el mlrt.e- ro 20 del plano. (2) Por esta casa se entra a los dos teatros sobrepuestos que antes fueron biblio¬ teca y aula 'capitular, y también a la escalera del coro, pues todo 'ello entró en un lote de edificación: desamortizada. (3) Dicihas encaladas mío íiubie.nan acertado a ocultar del todo el 'edificio, casas construido 1485-95 y hoy completamente arruinado, que se edificó detrás para por hospedería y aposente de los Reyes de Castilla. En uno de los grabados de los artículos de Monge se ve (como un claustro incompleto) la galería de tres lados de esa edificación. (4) Por debajo, único resto de edificaciones avanzadas del recinto, se puede ©•bservar otra aislada torrecilla, que fué de ángulo. 15) Incluso la torrecilla. Por detrás de C'lla se ve algo como un ábside de capi- ■ llita, cuando es en realidad un torreón de la parte norte de 'la edificación principal, o sea del claustro grande, 'anterior, por tanto, a la ampliación del recinto, cuando la edificación del cuerpo 'de la botica. También se ve por encima la parte' alta de le torre y espadaña de las campanas. (6) De 1502 se dice la obra de la botica antigua, y de 1515 e] claustro ese de la- enfermería, 62 dres e innumerables chiquillos que lo habitan. Dentro de poco tiempo solamente la fotografía podrá decir lo que fué esta parle de edificio; por eso, y dada la variedad, en los tres lados del palio del dibujo de los gen¬ tiles calados y parteluces del piso principal (todo de ladrillo, pero de la¬ drillo convenientemente dibujado y recortado, a la vez cubierto de re¬ voque), hice que se reprodujeran íntegras en lre< fotografías *. J.a una (núm. 56) nos muestra el ángulo del lado sur (con puertas y ventanas de labor de ladrillo, como otras muchísimas de ese edificio), y el lado oeste (con tres pisos); se puede observar la i'ccicnle ruina parcial y la torre, que en la vista general nos la ocultaba. T^a segunda (núm/. 57) nos repite esa banda oeste medio arruinada y el rincón noi'oeste con la parte inte¬ rior de la chimenea mudejar y la torrecilla de ánpulo antes citadas, no¬ tándose ya aquí la diferencia de los calados y parteluces. La tercera (nú¬ mero 58) acusa más esta variedad, correspondiendo al rincón noroeste. La techumbre de esas crujías del claustro de 1515 es de madera sencilla, j>ero noblemente armonizada con el bello conjunto. La labor mudejar del ladrillo tiene en esa parte de la obra su última palabra como estilo especial gótico flamígero; era la tradición artística de la casa, sobreponiéndose a las variaciones del gusto, patentes en el dibujo. Ya be dicho antes que el arranque de esas tradiciones está en las obras del tiempo del célebre Padre Yáñez (1389-1412). De su iniciativa y de sus manos, y de las manos de los frailes, es el claustro grande (foto¬ grafía núm. 53), famoso siempre en España y único en su género. No es esta parte, núcleo central de la edificación monástica, descono¬ cida para los doctos; varias veces había sido dibujada o fotografiada. Está al norte de la iglesia, cuyas naves largas con el extremo del crucero flanquea (1). La fotografía núm. 53 nos muestra el rincón sureste del claustro, oculto por el gentilísimo templete o glorieta central, único en su género en toda Europa. En esa vista se ve la pureza del arte mudé- jar guadalupense, sin mezcla de elementos cristianos, en las crujías del claustro bajo y alto; arcos de herradura redonda o de herradura ligera¬ mente apuntada u ojiva túmida encuadrados por el saliente arrabáa (2), (Se insiste en que debe eonsiderarse la. íecíia en que se redactó este estudio, 1905.) (•) (1) Con excepción, pues, del ábside y del cuerpo principal del cero, que es algo como un prolongado contra-ábside. (2) Este se repite al interior de las crujías, cuya cubierta e-s de madera sencilla, pero también mudéjar. Conviene decir que se forma el claustro por el siguiente número de arcos varia¬ dos, aunque todos de herradura: al lado Este, cuatro arcos de medio punto hacia «1 Sur y cuatro ligeramente apuntados hacia el Norte, en la planta; baja; en el piso principal, 16 arcos (siempre en número doble en, este piso) dei medio punto; al lado Sur, nueve apuntados y 18 de ojiva túnida franca, respectivamente; lado Os/Ste, ocho apuntados abajo y 16 túmidos arriba, y al lado Norte, nueve apuntados (de punta redondeada), y arriba, 18 túmidos. AI ángulo Sureste hay bovedilla; arco (uno solo, túmido) en dirección Norte a Sur, eh el rincón Suroeste, y dos arcos de medio punto en cada uno de los ángulos Noroeste y Noreste. En una bovedilla de ángulo, todos los 63 perfilados hasta en sus últimos detalles, según la tradición arábiga más pura aquí, si vale la paradoja, que en la entonces reciente Alhambra de Granada: observarse deben, en consonancia con las crujías, los ajimeces, no del todo ocultos en la fotografía (1). Este bellísimo y grandioso patio, lleno de naranjos y limoneros, no desentona con las paredes de la fachada norte del crucero con sus labrados ornatos, con el cimborrio central del crucero, con sus contrafueiies; labor de ladrillo, labor mudéjar también en puridad, aunque con dibujo ojival, la de todos esos elementos, armo¬ niza inesperadamente con la labor mudéjar más auténtica o propia, y a faltarle lazo de unión y puntos de contacto, la felicísima silueta del tem¬ plete o glorieta central nos daría la dichosa síntesis de entrambas mane¬ ras artísticas. Vese también en la fotografía la torre de las campanas (junto a la cual está la capilla de San Gregorio y que encierra el cuarto del ¡oyel) y otra torre que flanquea el imafronte norte del crucero; son esas de las obras primitivas en mampostería anteriores a la llegada de los Jerónimos y a la predilección por la labor mudéjar en ladrillo carac¬ terística, en lodos los elementos ornamentados, del Guadalupe de los frai¬ les. Tiene el claustro en el rincón noroeste otra glorieta cuyo solado con escalones y canal circular en el piso para recibir el agua está todavía cubierto de verdadero alicatado árabe digno de la Alhambra: mosaico de pequeños azulejos cortados en variados polígonos; allí estaba el lavabo, frente al refectorio, sirviendo al caso la bellísima pieza que es hoy pila bautismal de la iglesia (núm. 3). La obra es, pues, del año 1402, según declara la pila. No basta obra fotografía (núm. 54) (2) para dar completa idea del templete central del claustro; fuera de exigir aquí una verdadera colección de dibujos; es lo más característico y lo más bello de Guadalupe. Todo él es labor de ladrillo, piedestinado para ir recubierto de revo¬ que, sólidamente sobrepuesto; eslán, sin embargo, las molduras prepara- pigmentos con ornato de cuatrifolios y cua trif olios dobles de la decoración gótico- secundaria; ya se dice en el texto que esa bóveda, como también la de la taza (en el rincón Noroeste del jardín) son de nervadura con tercerones. Al rincón Suroeste del deslunado hay una bovedilla triangular protegiendo, como si fuera otra tercera glo¬ rieta, un palón exágono. (1) Hubo tres estaciones en ese claustro, trabajadas por 1469-72, con la irCruciflxión», el "Desoendimiento™ y el «Entierro». Restos de las notables. esculturas de estilo flamen¬ co, procedentes de los tres distintos grupos, las pude -descubrir entre innobles trastos en la que fué capilla de iSan Martín (debajo del -coro). Cargamo's los sacristanes, los sacerdotes mismos y yo con el no liviano peso de tales estatuas —de madera—, y las agrupamos con un mal crucifijo de cartón, para que queden allí a la. vista. (Véanse en la fotografía númeroi 55.) (2) En ella se ve el rincón Noroeste del claustro con otra de las to-ires de ángulo del recinto del siglo XV, y otra de las torrecillas semicirculares al Norte, después ocultas por la obra de la enfermería, una de aquellas que en el número 49 parecían absidiolo de capillita, 64 das y- marcadas ea el ladrillo, cuyos cortes o cuyos moldes obedecían des¬ de luego al proyficlo en todos los detalles. Solamente se hubieron de utili¬ zar otros materiales en las columnillas" de los parteluces, que son de pie¬ dra, y en los capiteles de ellos y de todas las demás adosadas, que son de terra-cotta basta, capiteles en los que es de notar, dentro de la suma variedad de tipos, la silueta bulbosa del dibujo, sin frágiles salientes. Las enjutas y otros fragmentarios paramentos tienen sobrepuestos o azulejos, alternando el blanco y el verde (l),o lacería arábiga de molde, o lacerías góticas singulares, caprichosas, también hechas a molde, al menos las ci¬ fras repetidas «Jhs». Tiene interiormente por cubierta este edículo un casquete, hemisférico al parecer, apeando en ocho nervios que se jun¬ tan en la clave, cúpula nervada; todo de ladrillo y apeando en cornisa oc¬ tógona, como lo es al interior el templete (2). Aciisase al exterior exage¬ radamente esta cubierta por mdio del chapitel que se ve en las fotografías dichas (números 53 y .54) enfocadas del piso de arriba; es más elegante la silueta del mismo visto desde abajo (3). El rigor de los elementos at¬ mosféricos ha dejado sin el revocjue primiti\'o a las nervaduras entrelaza¬ das en malla del chapitel, cuyos espacios llenaban azulejos de esmalte azul y verde de que pocos se conservan; matas pintorescas verdeguean o amarillean por las rendijas. En el cuerpo principal del templete no se confiesa la lahoi' de ladrillo sino en los desconchados. ¡Ese es el carácter íntimo del arte arquitec¬ tónico de Guadalupe! Economía y habilidad en la ostentación suntuaria. Falsificación, habilísima falsificación, pero de bello éxito seguro. Se pen¬ saba siempre en la sugestión y la impresión efectista sobre la generosa muchedumbre de los peregrinos: el pecado artístico de la Lourdes de nuestros días. (1) Hay algunos negros, muy pocos, en esas labores mudéjares. (3) Se pasa al octógono (del cuadro del exterior) sacando afuem los parteluces en el trazado: avanzándolos. (3) ©ícese que por varios surtidores arrojaba agua cuando la procesión de la Virgen, que por cierto sólo salta a este claustro. EL TEMPLO ES iglesia de contextura gótica, de cruz latina, tres naves, crucero y un solo ábside,prolongándose además en lo alto la nave principal por los pies en un profundo coro que aparece, como ya se ha dicho, como otro ábside contraorientado; delante, y ocupando el primer tramo de las 1res naves, se ensancha el piso del coro sobre bóvedas (1). Incidentalmente dan idea las fotografías números 5 y 6 y la del al¬ tar mayor, núm. 7, del bárbaro dibujo de los capiteles variados, de los perfiles de los haces de columnas, del diferente perfil de los arcos tajones los paramentos de las naves bajas, con detalles (núm. 7) del tránsito al y formeros, del arranque en cul-de-lampe de los arcos tajones junto a octógono en los rincones de los arcos torales para preparar el prismático tambor del cimborrio, que se acusa al exterior perfectamente en la fo¬ tografía del claustro (núm. 53). Pera completar datos de la contextura, ciertamente vulgar y corriente dentro de lo ojival del templo de Guada¬ lupe, bastan las indicaciones que sobre las nervaduras de las bóvedas trae el croquis. Adórnanse los nervios con cairelado festón a uno y otro lado, pero es postizo; quizá churrigueresco (2). Solamente es digno de especial nota el uso constante de los arcos ter¬ cerones en todos los tramos cuadrangulares o absidales de la nave cen¬ tral y la del crucero, a los que da forma estrellada, mientras las naves bajas solamente ofrecen a la vista el aspa de los dos arcos nervados lla¬ mados diagonales u ojivos. Es curioso el caso, porque a primera vista no (1) No tomé las medidas de la planta de este templo. Son (según les veo «n G. Ponce, que no precisa lo que entiende por testero del coro) 180 pies de longitud, idesde los zócalos del altar mayar hasta el testero del coro», por 90 pies de anchura, lo que indica que no incluye en el largo lo que proifundiza el coro. El alto de las naves laterales es de 48 pies; el de la nave mayor, 75, y 30 pies más el alto del cimborrio. El Sr. Ginés Segarra, se redujo a traducir a metros las mtliStnas medidas, que son las del P. San Joseph. (2). (Lers rejas maravillosas (fotografías números 5 y 6) de fray Cristóbal de Sa¬ lamanca y fray Juan de .Vvila, concebidas en un principio para cerrar aisdadamente las tres naves y ortos dos vanos, cierran hoy, en una sola reja de cinco ccumpartlmien- tos, todo el espacio comprendido entre los paramentos por debajo de la cúpula del cimborrio. La fotografía número 5 nos muestra el compartimiento central de la reja visto desde el presbiterio, en dirección al coro; se ve, además, el ventanal de éste y la baranda corrida sobre la cornisa. La fotografía número 6 nos muestra cada uno de los dos compartimientos laterales de la reja, los del lado Norte, mostrándose acaso con esta circunstancia, que con ser cinco rejas en realidad distintas, quizá, sus pro¬ pios autores las juntaron para que formaran un solo enrejado. En la rejería gótica y plateresca española son de lo más helio y apropiado al material empleado; su labra, corresponde ai principio del siglo XVI (de 1510, según el ms. de Navas). Sus autores dejaron este su Monasterio para trabajar las grandes rejas de la Catedral de Sevilla, en donde ya trabajaban en 1519 y que no habían terminado en 1533, parece compadecerse el dalo monumental con el dato documental, que la iglesia se terminó en1403 fuera la actual, como es mucho más proba¬ ble, la comenzada por el prior Fernández Mena o la hubiera renovado desde la planta misma el prior Padre Yáñez, que la vió acabada. El mis¬ mo siglo Xiri en la escuela inglesa (presbiterio de Ely), y en ese siglo se usó una vez en la escuela francesa (tramo central del crucera de sola Amiéns) ; pero notable qué sin especiales niotivos de amplitud y "solidez es se usara sistem'áticamente en Guadalupe en el "siglo XIV. Y de ello no cabe duda, porque, además de la iglesia, entre otras bóvedas pequeñas —rincón sureste del claustro, los cuatro tramos de la capilla de Santa Ana, la antesacristía bajo la torre del reloj—, se nos presenta complicada con terceletes la bóveda de la glorieta del lavabo en el rincón noroeste del claustro, cuya fecha (1402) no es conocida (1). Conste, sin embargo, qüe en las naves altas de la iglesia no se prepararon en planta, en los: haces de columnas, dichas nervaduras secundarias de la bóveda; apean (como los diagonales) en repisas, en cul-de-Iampe. Tiene el templo cegados hoy la totalidad de los ventanales laterales de las naves y los rosetones grandes del crucero; iluminase por cuatro de las" ventanas del cimborrio, tres en el coro (grandes), alguna en el crucero y por las puertas. Xo deja de sorprender que en Monasterio como éste donde florecían tanto las industrias artísticas, no tuviera arrai¬ go la vidriería historiada. El conjunto del interior tiene majestuosa am¬ plitud, que sería mayor antes de que las obras del claustro y capilla de Santa Anà llevarán a cegar dichos ventanales. Tengo por completamente errada la idea de todos los autores moder; nos que han escrito de Guadalupe suponiendo que fué arquitecto de la. iglesia el maestro Juan Alonso. La indicación de su epitafio, «aquí yace Maestro Alfonso que fizo esta Santa Iglesia» (2), la refiero solamente a la capilla parroquial de Santa Ana (3), donde está enterrado, y que fué hecha capilla a principios del siglo XVI por don Alfonso de Velasco (4); (1) Tienen nervaduras con tercerones la iglesia de Illescas y las naves mayores de las Catedrales viejas de Ulasencla y Huesca, y también el crucero de Santa Clara, de Palència, cuya fedha nos ea conocida; 1.178, (.Nota del Sr. Tampérez.) (2) Hubo una época en .Guadalupe en que se decidió, con mal acuerdo, quitar del BoJ'ado las numerosas memorias sepulcrodes, pero acordando a la- vez, felizmente, qué se copiaran, al parecer con cierto cuidado, en .azulejos, que se incrustaron en Iñé. paredes .del templo y de las capillas. De tal clase es el epitaflo 'del maestro Alonso. . (3) :Dejó los usos de ta parroquialidad cuando los Veragruis consrruye.ron (1730-36). otra iglesia (al Este de la grande), hoy abandonada. (4) iNo fué, como diicen muchos ,libros. Condestable, ni ta.mipoco de la Casa de los. Gondestables, cómo dicen los demás; .Sólo deudo de ellos. Consejero de Indias y Presi¬ dente .de Castilta, Quien era antepasado de los Condestables fué otro D. .Alonso,- cania-, r'ero de O. Enrique el Doliente, a quien refiere Monje el suceso de la esterilidad y milagroLSa concepción de su esposa, dofra María de Solrier; en ta], raso, el hijo del milagro sería D. iPedro, primer Conde de Haro y asceiidieme de los Condestables, -V ese tiempo no corresponde cu. manera alguna el arte del sepukTo, precisamente se sábe que en esa fecha (en 1507) era ccèl albañil» «maestro Alonso)) «maestro mayor de la obra de esta sancta casa», en la que se había criado desde niño, aunque se llamaba «Alonso de Plasència». Está la capilla de Santa Ana al sur de la nave lateral del lado de la epístola y adosada al muro fortísimo (como que en su interior hay pasi¬ llos y escaleras excavadas). Acaso sirvió solamente de pórtico (1); hoy, sin dejar de serlo, tiene altar al Este (adosado a la torre del reloj) (2); coro alto con ventana ajime.zada muy notable (en la otra torre) y la pila ■ bautismal. Su fachada es la fachada principal, aunque lateral del tem¬ plo, compuesta de cuatro arcos apuntados u ojivales, de los cuales dos (más al Este), de menos luz, están tapiados y los otros dos (fotografía nú¬ mero 2) tienen por puertas unos batientes con gruesa chapa de cobre repujado en la que un artista, del siglo XV probablemente, en burda la¬ bor representó escenas del Evangelio; éste, por no ser minucioso, es de los trabajos a quiene.s la reducción por la reproducción fotográfica fa¬ vorece. Lapila a que varias veces nos hemos referido es la que, -según sus inscripciones, labró en bronce Juan Francés en 1402 para la glorieta del lavabo o aguamanil. Esta pieza, sin rival posible en la aerarla española, vertía venas líquidas por las bocas de leoncillos en el canal circular del suelo, digno de la Alhambra por su bellísimo alicatado. La fotografía ' número 3 no acaba de traducir toda la belleza e importancia de tan so¬ berbia pieza de bronce (3). La número 4 reproduce el sepulcro de los «fundadores» de la capi- (1) Véase la nota de la página 23. otros datos recogidos por los escritores nos dicen que por 1469-72. se hizo la obra del atrio, palabra que yo aquí traduzco por lonja o compás. (2) El cuadro «¡La Sagrada Familia», si no es de Blas de Prado tiene .muolio de su estilo —como dijo Ponz acertadamente—, al menos si en vez de recordarle en el cuadro del .Museo de Madrid se traen a la memoria los de la capilla de San Blas de la Primada, pues mostró variedad en eil esfilo. (3) En letras minúsculas y sin puntuación, dice así la inscripción de la piia: «.ánno Dominum millesi.mo t.reoentesimo octogentesimo nono, deciimo kalendas No-. vembris, hoc cenobium est fundatum per Dominum Peiru.m Tenbrii Ai-chipresulem' To- letanum, de sui consensu capituli, instante ad hoc rege .Tohane, tunc Castelle monar-, cha, quod Sanctissmus Papa Benedictus tercius decimus conñrmativ; vero tercio décimo fundacionis, .rr.andante Sanció Pâtre Fratre Fernando primo priore et funda- tore hujus cenobii hoc lavatorium extitit a johane galMco fabricatuiri.» El Padre San Joseph, trae erradamente, en la traducción de esta inscripción, «tres» por «trece» haciendo creer a todos que la pila era de 1392, cuando es de 14Ú2. Se con¬ virtió en, pila bautismal, transportándola desde el claustro en 1841. Contiene la .pila, en otra inscripción, una plegaria a la Virgen. «En el medio —de esta pilo, dijo en el siglo XVdlI el Padre iSa.n Joseph— hay una cierva de metal que se halló en ías minas de Córdoiba la Vieja, edificada por Marco, Marcelo, en que está de pies un muchacho desnudo con una lanza en la mano, arro-' jando agua por la boca.» No ha.llé rastro .de este grupo de la escultura clásica, como tampoco de la .otra pila, tan,b¡én de metal de campanas, fabricada por orden del mismo Prior para la glorieta central .del claustro {de que habla el ms. de.Navas). Por accidente no pude ver anteá del crepúsculo vespertino las campanas del Mo¬ nasterio, en las cuales pensaba descubrir también la mano de Juan Francés. Don lla (1), don Alonso de Velasco y doña Isabel de Cuadros, que dejó de ser estéril por intercesión de la Virgen y devoto uso de los famosos zama¬ rros de cuero que fabricaba el Monasterio. Acompáñales, al parecer, de paje, el hijo del milagro. Por sucesiva intervención de arquitectos tan célebres durante los años del reinado de Felipe III como Gómez de Mora, Vergara el Mozo y Mone- gro, se renovó el presbiterio (fotografía núm. 7) y se hizo el altar mayor, este último por planos del segundo, de Nicolás Vergara. Las esculturas de él y de los sepulcros reales de Enrique IV y su madre doña María de Aragón (2), entonces construidas, las trabajaron tres escultores de la época: Giraldo de Merlo, el principal, y Jorge Manuel (el hijo de El Greco, según mi opinión) y el valenciano Juan Muñoz de ayudantes (3). Las pinturas son de Vicente Carducci las tres de la izquierda del espectador y de Eugenio Caxés las otras tres de la derecha, y ni inferiores ni supe¬ riores a la fama de esos maestros. Dos de las últimas las reproduce con esculturas y otros detalles y con el enterramiento de doña María la foto¬ grafía núm. 9; dos de las de Carducci y la estatua orante del Rey Impo¬ tente, la fotografía número 8, mientras la número 7 da el conjunto (4). En él se puede atisbar la milagrosa imagen de la Virgen y la pieza del sagrario detrls de la sacra grande, que se ha reproducido especialniente en el núm. 10. Es ésta un mueble soberbio, damasquinado, trabajado en Roma para Felipe II por un artista de primer orden llamado Giovanni Federico G. Plaza, que les ha examinado a petición mía^ me dice que hay"una más antigua, que según la tradición fué la del prim'ltivo Santuario, y otra del año 13&i, gegnin reza la inscripción que me ha comunicado, y que dice así: «reinando Castilla el muy noble rey d. pedro se fizo esta icampana en la que en era de mil ii años, mandola facer toribio fernandez prior que fue de sta maria.» e cccc e En este año (1364) murió el Prior, al parecer antes de acabarse la fundición de la campana, que hecha cuarenta años antes de la pila, ¿no es probable que sea de mano del mismo broncista. (1)Dlcese por algunos que la capilla, o por lo menos el pórtico, que después se convirtió en capilla., es del tiempo del Padre Yáñez, como las torres que la flanquean. Del tiempo de D. Alonso debe de ser el atrevido y grandísimo arco rebajado por donde comunica con la iglesia. ¿Fué ésta |la obra del maestro Alonso? Es cerca de él donde se halla hoy su epitafio. (3)' Be atribuyó a iD. Alvaro de .Luna iai muerte por ponzoña ,de esta ÍReina y de doña Leonor, viuda de D. Duarte I de Portugal; ¡eran iherm.anas de los Infantes de Aragón, contrarios todos del privado, o, la sazón en desgracia pasajera, de .Tuan 11. (3) Dorado y estofado del toledano Gaspar Cerezo y el portugués Gonzalo Marín.. I^a madera es de borne y algo de cedro. (4) Giraldo contrató el retablo en 20.000 ducados, y le ¡pagaron 50 por los buhos del Rey y de la Reina; 2.000 ducados cobraron los dos pinfores por sus lienzos. estas labores (1618 a 1621) pe unió la de ios anarmolistas: el valenciano Bartolomé Abril, el genovès, también procedente de Valencia, Juan Bautista ISemeria, y Miguel Sánchez; éstos ya itrabajaban en Toledo años antes a las órdenes de Monegro, que aquí dirigía las obras, pues si fué aprobado traza para el presbiterio de Gómez de Mora, dirigió la obra de.sde la primera piedra lUasfa, su muerte (1G21) M(jnegro, por otras trazas de Vergara el Mozo (ifollecido antes, en 1606). Felipe II había dejado cantidades para el retablo. 69 Glamin en discípulo de Buonarrdlti, a la sazón recién muerto, 1569. Gran nos aparece en las dos estatuas y los varios relieves y- no otro que él debe ser el autor, a juzgar por el estilo y la factura del maravilloso cru¬ cifijo de marfil corona de este sagrario, que hoy se guarda bajo llave, reproducido, con otras piezas, por la fotografía número 49, y que los autores y la tradición atribuyen atrevidamente al mismísimo Migue Angel. Son todas estas estatuítas, vistas a la mano, verdaderas maravillas de bravura cincocentista. Preside frente porfrente del altar mayor, en lo alto del coro, una ima¬ gen de Santa María (fotografía núm. 36), escultura gótica trabajada y puesta allí entre los años 1498 y 1501, modelo, convertida en Inmaculada y sin el Niño Jesús de la Virgen de Guadalupe de. Méjico. La sillería del coro es obra trabajada en nogal en Salamanca en pleno siglo XVIII por el distinguido escultor Alejandro Carnicero (1) (fotografías números 37 y 38). Lo notable del coro (2) no son los altares de San Nicolás de Bari y San Ildefonso (fotografías números 35 y 34), cuyos lienzos, de que nos ocuparemos después, se han supuesto equivocadamente de la mano de Zurbarán ni tampoco los cinco órganos, de vistosas cajas churrigueres¬ cas, ni el facistol de cobre repujado, también churrigueresco, sino la no- labilísima colección de libros corales, con profusión de iluminadas viñetas; (1) En La sillería alta se contienen 49 sillas con las 51 imágenes siguiientes (listas inéditas), comenzando del extremo del lado de la Epístola: Santos Esteban, Sebastián, Juan 'de Mata, Columbano, Cromacio, Teodosio, PauÍiniano, Ensebio de Cremona, Juan Casiano, Basilia, Blas, EÍlodor, Paulino, Inocencio, Papa; iLeón, Papa (en ■pilar sa¬ liente, entre dos sillas); Joaquín, Eucas, Matías, Simón, Bartolomé, Tadeo, Juan, An¬ drés, Pedro, Jerónimo, el Salvador (ai centro), el Bautista, Pablo, Jaime, Tomé, Fe¬ lipe, Mateo, Santiago Alfeo, Bernabé, Marc-o, José, Dionisio (en saliente), Gregorio, Agustín, Antó'n, Benito, Bernardo, Bruno, Domingo, Francisco de Asís, F.rancisco de Paula, Félix de Valois, Cayetano,' Ignacio de Loyola, Felipe Neri y Lorenzo. Siendo de notar que con lO'S Apóstoles y Santos Padres y los dos idláconos y algún otro mártir, lo llenan todo los fundadores de Ordenéis religiosos, los Trinitarios Redentoristas (Félix de Valois y Juan de Mata) inclusive, faltando solamente ios ifundadores de la Oa'den Mercedaria, precisamente la que se supone que por pocos meses precedió a los Jeró¬ nimos en Guadalupe. La sillería baja tiene 45 sillas, con los bustos de las -Santas si¬ guientes (por el mismo orden); Engracia, Bárbara, Inés, Teresa, Clara, Leocadia, Marta, Petronila, Polonia, Dorotea, Eulalia (escalerilla), Margarita, Rosa de. Lima, Martina, Ulalia, P ,Prinzipa, Marcela, Demetríades, Marcelina (ídem), Eustochla, Paula, Ana (centro), Isabel, madre del Bautista; Magdalena (centro), Marcela, Lucía, Agata (aunque dice •«Magdalena»), Cecilia, Felicitas, Gertrudis, Anastasia, Bitoria, Perpetua (ídem), Eduvigis, Isabel de Hungría, Margarita, Egipcíaca, Isabel de Portugal, Fran¬ cisca Romana, Mónlca., Brígida, Elena, Plácida y Paulina. Estas dos últimas y las dos primeras sillas bajas se adelantan a las extremas altas (es decir, que a Santos Este¬ ban y Lorenzo corresponden abajo Santas Engracia, y Paulina, respectivamente). Es curioso que -en estas listas falten los 'Santos españoles, en especial San Ildefoneo, Patrono de la diócesis; San Isidoro y San Leandro mismo, de quien suponía la leyen¬ da que fué propiedad la imagen de Guadalupe. Atribuye Ceán a íCarnicero solamente 40 de los 96 tableros. Fué Carnicero '(1693-1756) discípulo' de Lara ICburriguera, autor de la sillería de la Catedral de iSalamanca. La de Guadalupe es quizá la úlltlma, en el orden cronológico, de la eerie numerosísima de las grandes sillerías historiados de España. (2) Por 1741-44 se agrandó el coro, se colocó la sillería, el facistol y los órganos. al ai:ar se reproducido algunas, tomándolas de dislinlos volúmenes, han en fotografías números 41, 42, 43, 44 y 45. Para dar luz a esas hojas las cuando secolocaban en el facistol, existe un lucernario de hierro, gótico, reproducido con un tenebrario de mala talla churrigueresca pinlarrajeada, pero muy característico, y con uno de los dos órganos tamaño mediano del mismo estilo en la fotografía núm. 39. En la baranda del coro existe un pequeño crucifijo de madera pintada en que nadie ha fijado la aten¬ ción: si no por la cabeza, por el torso y extremidades es una pequeña obra maestra de nuestra escultura del siglo XVIII. Véase en la fotogra¬ fía núm. 40 (I). Fuera del plan primitivo del templo han venido agregándose varias edificaciones posteriores; desde luego algo como ábsides laterales y un amplio pasillo a modo de giróla que los comunica. El seudo-ábside del lado del Evangelio contiene, formando la capilla de San Gregorio, la hermosa estatua yacente y sepulcro del último prior secular y Obispo después de Segovia y Sigüenza don Juan Serrano. El pasillo giróla da en¬ trada, bajando, a un panteón o «,Capilla de siete altares», encima del cual, subiendo lujosa escalinata está el camarín riquísimo de la Virgen (2)^ embellecido con ocho estatuas policromas de las heroínas de Lsrael, obra del estilo de la Roldana, y con nueve hermosos lienzos grandes (3) de Lucas Jordán, obra notable entre las suyas, reproducido uno de ellos en la fotografía núm. 46. El seudo-ábside de la epístola da paso a la antesacristía y se continúa por dos piezas o capillas consecutivas en di¬ rección al Oeste. La primera de éstas tiene bóveda gótica trabajada en I46I (4) y dos aliares (fotografía númi. 28) y dos sepidcros iguales los cuatro, llamándose capilla de Santas Catalina y Paula o de (dos cuatro altares». Dos de éstos lo que contienen son los sepulcros del príncipe don Dionisio de Portugal (fotografía núm. 29) y de su esposa (fotografía mi- (1) Dentro de la pobreza del objeto, gustóme, por la sencillez bellísima, es© cruci¬ fijo más que los cuatro .o cinco de marfil que todavía subsisten allí, y más —por de contado— que .el de bronce, colocado con dos apóstoles en lo alto del facistol, que tampo'co es escultura desprecialble. (2) Construido por loa años 1686-96. , (3) De once pies de altos por ¡seis y medio de anchos. (4)En esa fedha laibró para sus padres un sepulcro, que se colocó en el centro (.1© lapieza,, doña Beatriz de Portugal y Castilla. Su. remoción la autorizó de pre¬ sente el Bey D. .Sebastián, cuando, la famosa entrevista con Felipe 11. Por entonces se abrió la linterna en el centro de esa bóveda nervada. 71 mero 30), con madera dorada (1), obras atribuidas estatuas orantes de por Ponz a Pompeyo Leoni (2), y que, como las santas, son de los escul¬ tores del altar mayor (do Giraldo de Merlo, ayudado de Jorge Manuel y Juan Muñoz). Los altares dejan entre sí paso a la ochava de las re¬ liquias (3), en donde se conserva otra obra capital de las colecciones ar¬ tísticas guadalupen.ses: el arca del Monumento (fotografías números 31, 32 y 33). Es obra del célebre fraile Juan de Segovia, en especial los relieves repujados; pero aprovechó los notabilísimos esmaltes que por 1370 (4) formaron parte del retablo mayor del Santuario, deshecho desr pués para ayuda en las empresas de don Juan I en guerra con los moros. Nada hay del arte trecentista de Limoges que nos muestre un dibujo y composición de estilo italiano tan bello como esos esmaltes que delatan la inspiración de un pintor gran discípulo de la secular escuela florentina de Giotto, o mejor de la giottesca de Módena —la de más influencia en la Francia del siglo XIV (5). Es importantísima la colección de bordados artísticos, otras de las nobles tareas del monacato jerónimo de Guadalupe; continuóse la tradi¬ ción artística a través de los siglos con cierta fidelidad en el estilo del dibujo, lo que permitió la continua labor de reparaciones, haciendo hoy difícil el estudio y discernimiento entre el trabajo primitivo, gótico o del Renacimiento, y las restauraciones sucesivas. La fotografía núm. 52 mues¬ tra tres de los cuatro m-ejores frontales: góticos notabilísimos el primero y el segundo, y del tipo después tan repetido en El Escorial el tercero. La ni'un. 50 nos muestra una capa pluvial cuyas cenefas son del siglo XVI, así como los cuatro capillos distintos que la adornaban en los días clási- Era él ihijo mayor de los célebres poéticos amores de doña Inés de Castro (1) con (heredero de Portugal, contados por Camoens en octavas inmor¬ D. Pedro, Iníante tales, llevados al lienzo por Cubells y ai teatro por Guevara.. Coronó a su difunta esposa legítima el nuevo (Rey, y pudo ella «reinar después de ¡morir», pero no se aceptó a los hijos del matrimonio morgonático como primogeniiura de D. Pedro I, y solamente en Castilla, desterrado, se apellidó D. Uionis Rey de Portugal, üoña Juana, su esposa, no era la doña Juana hija legítima de -D. Enligue II, sino una de las dos ilegítimas, la habida en doña Juana de Cüfuentes, señora aragonesa, y uno de los doce o trece bastardos que en más ,de seis damas distiintas dejó heredados y reconocidos el Rey Bastardo. Eugenio .Plon, en su magníflco libro sobre (Leone y Pompeo Leonl, no sabe qué decir de la atribución al segundo de las estatuas de Guadalupe, de las que apenas pudo tener información alguna. Le bastará ver las fotografías p.ara reconocer que no son de Pompeo y si del arte de Giraldo de Merlo. (Cean Bermúdez perpetuó el error artístico de Po·nz, y además, cometió- uno (2) nuevo al rectificarle diciendo que las estatuas representaban a doña Juana y al Principa del Brasil, padres de D. Sebastián. (3) Obra del arquitecto Nicolás Vergara desde la primera piedra (1595). Aquí es donde es más verosímil que siguiera trazas de Gómez Mora. Tiene 1-4 varas de diámetro y sobre 25 de alto. (4) a qiie se alude se hizo en tiempo del- tercer Prior secular, D. iDiego El retablo- ■ ■ Fernández (1364-94). (5)' Además del frente, reproducido íntegramente, había esmaltes en los lados, que ya no existen; subsisten, sin embargo, en ellos los relieves repujados. 7 COS de Navidad, Jueves Santo, Pascua fiesta de la Virgen; más adelante y se le hizo el quinto capillo para el día de San Jerónimo (1). Tiene su temo correspondiente, no del todo idéntico, pero sí de mejor labra. Por último, la fotografía núm. 51 nos presenta una manga de cruz suntuosísima y bellísima a la vez; está en malísimo estado, a trechos desnuda de las sedas del bordado la trama de oro ya desbilacbada; la labor artística era de primer orden, correspondiendo a la primera mitad del siglo XVI y es pieza sin rival en España. Se conserva boy^ con los restos de las riquezas del Santuario, con los trajes de la Virgen.(fotografía nú¬ mero 48, bordado de oro, aljófar y perlas sobre gamúza, regalo de doña Isbel Clara, enviado de Flandes en 1629; fotografía núm. 47, bordado churrigueresco muy característico; existe otro más rico, de bastante pe¬ drería, fabricado a costa del Monasterio en 1795), con los bellísimos li¬ bros procesionario y quirial de encuademación con ricos esmaltes del siglo XV el uno y con riquísimas viñetas el otro (véase la fotografía nú¬ mero 49), con el lignum-crucis regalo de Enrique IV (véase en la misma fotografía) y con otras riquezas en una pieza de la forre de las campa- ' nas con acceso desde el camarín, debajo del archivo y encima de la'capilla i de San «Gregorio, que todavía lleva el clásico nombre de «Joyel de la Virgen» que le dieron cuando era prodigioso el valor de las joyas que encerrada (2). i. .(1) El vuelo de esta capa es posterior y de La segunda mitad del siglo -X\'II se¬ gún creo, pero notable en su género. (2) La riqueza del convento llegaba a extremos notables: hasta las escobas y demás útiles de limpieza eran de plata, por donación singular de un devoto portugués. (GlueapJaredopurafótlznnohtes.d,r) SXVf.a—Zunrbái: Lain. LA SACRISTIA Y LOS ZURBARANES PARA €l artista, hoy ningunas de tanto valor como las joyas de Zur- barán en la sacristía (1).; El archivo copiosísimo del Santuario, ya de antiguo sistemáticamen¬ te registrado, pudo dar y dió en el siglo XVIII a los eruditos Ponz y Ceán Bermúdez cuantos datos pudieran desear sobre pinturas y esculturas, verjas y orfebrería del Monasterio. En las historias impresas del mismo se observa, sin embargo, que del conjunto artístico de la sacristía y su capilla de San Jerónimo y de los Zurbaranes que las enriquecen, nada absolutamente se sabía sino aquello que está a la vista en las paredes mismas; la firma de Zurbarán, muy claramente visible en dos cuadros —con las fechas basta este instante inéditas de 1638 y 1639—^y las ins¬ cripciones latinas en que se dice bajo qué priores se comenzaron en 1638, se continuaron y se acabaron en 1647 aquellas obras. Descabalado des¬ pués de los viajes de la desamortización el antes riquísimo archivo, to¬ davía rebusqué sin embargo, aunque vana fué la pesquisa, entre los cajones y papeles del mismo. Datos preciosos vi de cien cosas distintas; nada de lo que a la sacristía y Zurbarán se refiere. Verdad es que uno de los cajones vacíos, entre varias docenas de ellos, es el que lleva las palabras y signaturas siguientes, que nos fuerzan a deplorar su pérdida: «Cax. I. Trazas de obras, dibujos y gastos...», etc. Las fotografías números 11 y 20 indican claramente cuál es la impor¬ tancia de la sacristía y de la capilla en que termina dedicada al Patrono de la Orden, San Jerónimo. No puede decirse que sea una imitación (1) Sobre Zurbarán, estudiando la mayor parle de las obras suyas existentes en España, redacté un estudio sintético, (modesto como mío, en vísperas de la Exposi¬ ción que entonces se proyectaba, y en cuya organización todavía no tenía arte ni parte; a él meremito. Ese trabajo se fué publicando algo después en La Epoca, ds- tribuido en cinco nada cortos artículos, en las fechas y con l0:s títulos siguientes; I. Cómo se estrenó Zurbarán y cómo hicieron estreno y principio otros artistas de su tiempo. (La Epoca, núm. del viernes 31 de marzo de II. Zurbarán, a la zaga de Velázquez. (Idem del 1905.) viernes 14 de abril.) III. Los avances de la técnica personallsima de Zurbarán. (Idem del viernes 12 de mayo. IV. Una audacia colorista de Zurbarán, rejgeíida desmés por Yelázauez. (Idem del sábado 27.) V. Zurbarán, en la Corte, Los últimos años de su labor artística. (Idem del mar¬ tes 6 de junio.) Todos esos artíciilos y los que tengo trabajados sobre aquellos cuadros de la E.x- poslción, que no conocía cuando los redacté, no aciertan e decir de Zurbarán lo que en cortos párrafos, con justeza insuperada de criterio y de dicción, ha dicho un' señor ¡VI. Rodríguez Codolá, de quien no tengo más noticia, en la revista barcelonesa Arqui, tectura... Construcción, número de julio de 1905. servil de la sacristía de El Escorial, pero bien se noia el propósito del Monasterio matriz de emular en lo posible con el Monasterio filial (1). La magnanimidad de la Comunidad y del prior que semejante obra idearon se demostró en la unidad de pensamiento que a ella presidió, y no sola¬ mente la importancia de los lienzos de Zurbarán, también la armonía del pensamiento y de la ejecución y la unidad del estilo son parte para que aquel conjunto seduzca y penetre en el ánimo; allí se vería ciertamente inundado de la paz inalterada de los claustros en los tiempos anteriores a la expulsión de los frailes de la Orden ya boy extinguida de San Jerd^ nñno. Preside el Patrono de ella desde el altar, reproducida (o imita¬ da, mejor dicho) en madera la maravillosa estatua de terra-cotta de Pedro Torrigiano, que de los Jerónimos de Sevilla ha pasado en el siglo XIX al Museo provincial de la capital de Andalucía: la mejor obra de escul¬ tura de España, según el atinado juicio de Goya. El ático del altar osten¬ ta la apoteosis del santo (fotografía núm. 23), cuadro llamado «la perla de Zurbarán» (2); en estilóbato, en los pedestales, sobre la mesa del altar, hasta ocho cuadritos de santos y santas de la Orden, obritas de la técnica y del arte de Zurbarán, aunque quizá no sean obra trabajada de su mano. A un lado y otro, en esa capilla del santo, dos grandes cuadros apaisados: ej! Niño Jesús y San JvP-n, de' media vara y dos dedos die alto, tercia y tres d.ci ancho. 11.679 (277).'—^Otro oiriginal, en Jíieozo de San Antonio de Padua, con un niño Jeisús y un üibro ahiento igobre unai miesa, ,¿13 la misma mano; tiene media vntra y cinco dedos da alto, una terci.a y cuatro de lanelho. 11.655 (290).—^Un dibujo origimial, de' C'ápiz negro y lencairniaido, dis mamo deil Corezo, que repireisehta Nuesifra Señora, on 'hábito egipcio, «lentiaidai eni .e)l sueOo con leU Niño donmüdio; tiene medi,a vara y cin.co dedois de 'aiíto, tierciai y isieis de ancho. [Dibujo panai eil famoso cuadro de La Zingiorella, ;en el Museo do Nápolies]. 11.716 (445).—Ulna pintura origina'!, en tabla, de üa .eseu'fija de Corezo, de Nuestra Señora con el Niño J'Cisiús lein aicción ide mamar y Satoi José y San Juan, y un Angel ioeando una cítara, de vara, y miedia. ide aiito, y otra, Gieis dedo,9 de amcho. (1) La lafición de Felipe II, todavía joven, a "lOg maravillosos désnudois del Tiziano, del Correggio y otros, un aspecto más humano de su compleja perso- nia'lidad, la hube dte» esitudiar con sug encargos de profaniidades tales a Gaspar Becerra, en trabajo, de'i Boletín de ha Sociedad Española dlc Excursiones, XXI (año 1913), páginais 131 y siguiienteis. (2) No conozco ,en la Hiistoiricgrafía art.ística es,pa,ño!Ía un caso tan fameo,, tahóe y tan digno dei cenGura, como' al referente; a, eisite cuadro. Inventariado estaba por lo® Miadrazos oomio de Piombo, lantes d'ei los sêrios trabajos de catal'Ogación de D. Pedro para «u Catáiliogo "extenso" impreso en 1868-72, cuando D. Enrique Mélida, la revista de 'Cruzada Villaamil, El Arte en en España, dleclaró que ae había visto la fiarma de Juan 'Fern'ández Navarrete, eií Mudo, len 'e'l cuadro, lo que di'Soutió D. Oeferino Araujo Sánchez en El Averiguador y recordó en 'Sus estudiáis de "Los Musieos de España". D. Pedro da Maidrazo, rival d© Cruzada y 'si&te'mático menos'preciádor de ■ tx>_ El argumento de que Ribalta aprendió tanto en la's obras del Piom- bo y de que se aficionó tanto al estilo del pintor que ya en su tiempo había sido como él ecléctico, medio veneciano, medio romano, lo ofre¬ ció Mayans y Ciscar, a Oi^ellana, Ponz y Gean Bermúdez, la letra de a un pequeño tríptico existente en tiempos de estos eruditos escritores en el Hospital de Monserrat de la Corona de Aragón, en Madrid (plaza de 'Antón Martín), que de allí había salido mucbo antes del reciente derri¬ bo de la casa, donde yo lo busqué en vano (como antes Madrazo), y que resulta que no se conserva ahora, como alguien se ha permitido aseve¬ rar (ignoro por qué especie equivocada), en el Palacio del Pardo (1). El das sus oosaisi, a¡l puinibo di& no icitarle nunoai (como tampoco a Araujo Sánchez), después ide. aqueillas pubucaoiom.es dio la óa estampa su "Catá'logo extenso". Bm él no quiiS'O decir nada de fiai firma de Navarreto, y de ila atribución del cuaáro' a Naviatrrete. Tenía que aportar él dato documental inédito, demOiSitnandiO que eü original del Piombo (percfido) era dpi otro tamaño', y teimbión de lia propiedad antigua die los Reye^s de España., y que otras icopias hiabía hecho Riba'ta, pero que -aquélla picidía -ser de Navanrete. «e- -trabucó Madrazo all qderer decir estasi cois'ais y callar 'sistcmátiicam-ente' lel descuhrimieuito idle la firma ¡tan comicurnetnitei, con él isuyo del documento, parai llegar ,a -la. misma iconic'Lusiónü, y redactó una nota diisparalada, que- as ria< de lai pág. 207 dsl "Cat.ájogo lextenso" (página impresa antes deû tiempo- de -'la Revolución- ide lS(6-8, por cierto : véas-e nota -de la página 2-54). Al cerrar 'la edición tuvo que cantar -sus -equivociaiciomiels, dicieinido en la pá. gina 676: "Por -eifecto de una -distracción, de- qu-ei no tra-tamo-s idte' -sincerarnos, s-a_ 'li-eron tra.s trocad asi liais noti-ciais quie dimos -sobre este inteineisante cuadro- len f'a coirrespoodiente' nota iluistrativa-, ila cual debe emteindersiei redactada del modo siguiente". L-a 'Sinceridad siguió bri-llanidloai medias por ¡su ausiencia, al rethaocr así tía información isuya-, pero ai- seguir no dici-emdo palabra de la firma hallaida por D. Burique Mélida. ¿Cuá'j no sería: .mi -aisombro- cuando haoei pooo-s: mcis-es, len lell Prado, paira ver dleí atóatra-r de una vez, leil oaiso, coinisieigui que se bajara al cuaidlro- y que se sacara a; toda Iluz, lat isiol .iinic'liusive, y que l-o- vieran conmigo, desde í.ueigo, todos mis diiSL cípútois y otra.s peirs-onais; de autoridad, para (con lupas-) sacar una mes-perada com-.s-ecue-nciiai: lia dei que- em e;i M-usieo- (isieiguram-ente qus' bajo l-Ois Madrazo) sia había raspado (!!!) cada un-a do -las 'ietrasi ds nnai firma antesi existente (i?) No es poiSibl-a Icieir loisi ras-gois, quei no- s-oin pinceiladaiS, si-no ide -los- raspaidbnes, allí donde por excepción rasparon tragos en vez de raspar de una palabras enteras; sea ANDE (de- nn Eerná'ndez) f-o que aun qu-edai, o no geia le-so', parece verosímffi que Mélid-a (D. Enrique) royera 'allí 'antes Idol raspado lio que teyó y piarieciei ruveroisímil que haya .habido -catiaJogadoireis- io¡ficiade.s. que isin hacer méritoi de- -tales- ílecturae habi-aram ante pl -lieiuzo, de estiOo- o -manera de Ee-rnández Navarriete, co-mo más probahlei lautor de lai copia deH Piombo-, y todavía más- inveroiS'ímiíl que directo-, rc-s oficiiaiies se permitieran ordlenar un raspadoi de una firma ya publicada, sin dar n.Oiticia ni -expliiciaicioneis y siin ofrecer y guardar testimomio y facs-írai-le co-mo casa inexcusiablemiente- previa a toda manipujación. Mi -opinión -e-.s- que 'eil iHieinizo es- copia da;- Pi-ombo por Navárrete, y que Na- varretei lliai -dejó firmada. Y ,en consecuencia (ya dentroi dei nu-astro eistudio presietofe), quei de- Návarre-te heredó Ribalta la a-ficióin ai Piombo, como de Ri-baiita il,a vino a iheredar die-spués su idi-scipuio Bis-que-rt. [En el Catálogo del Prado, id. de 1945, al extracto de esta opinión del autor se agrega: "el lienzo aparece atribuido a Piorpbo -en la Sacristía de El Escorial, donde lo colocó Yelázqnez y lo menciona el P. Santos en 1657; y en 1820 dice lo mismo el P. Bermejo"]. (1) Agust L. Mayer, Geschichte der Spanischen Malerei, II, 4. Por la bondad ■den oroinisit'a del Paiiacio, -e-l itostre -arqueólogo- dom Manuel Gonzáltez Sim-an.OEfâ, tríptico pequeño, cuyos tres cuadros los repitió Ribalta en gran tama¬ ño, además, para los Carmelitas Descalzos de Valencia (hoy en el Museo del Carmen), tenía una letra que decía así: Fn. Sebastianvs del Piom- Bo invenit: Franciscvs Ribalta Valentiae traduxit, demostrándose aquí lo que ya dije, presumiendo que en los plagios o copias de Ribal¬ ta no había secreto ni otra cosa que devoción y entusiasmo por deter¬ minadas obras maestras. (1). Los tres asuntos del tríptico eran: el Descendimiento de la Cruz, al centro, y el Prendimiento del Señor y la Bajada de Cristo a los Infier¬ nos, en las portezuelas. Del tercer asunto ya hemos dicho que Nava- rrete, presunto maestro de Ribalta, ya bizo copia del original del Piom- bo, añadiendo ahora que el original sabemos que perteneció a las rea¬ les colecciones (2), aunque ignoro en qué época, ingresó en la propie¬ dad de nuestros monarcas. Del Prendimiento, del asunto de la otra ta¬ bla estrecha, confieso que, como obra del Piombo, no tengo noticia, pues no la hallo en España. Pero haciendo constar que tampoco hallo noti¬ cia de cuadro tal en Italia, y que Vasari, discípulo de Miguel Angel, entre las muchísimas obras que cita del Piombo, de Miguel Angel ami¬ guísimo que había sido, no menciona un Prendimiento, como tampoco menciona ninguna Bajada a los Infiernos, suya. Y si ésta pudo venir a España (para copiarse aquí tantas veces en el siglo XVI o principios del XVII), sin tener de ello noticia el historiógra¬ fo aretino, lo mismo pudo ocurrir con el cuadro del Prendimiento. En cuanto al cuadro mayor, el Descendimiento, existió el original en nuestras colecciones reales, al menos lo vemos catalogado en 1700 (da¬ to inédito), y citado y hien recordado, aun de lejos, en Teruel, por Ponz en su viaje; el que conozco es el firmado por Sebastián del Piombo, en el Museo del Ermitage, del origen del cual solamente se sabe que se ad¬ quirió por Nicolás I en 1850, de la colección del primer rey de Holan¬ da (3), pudiendo ¡añadir qu© en )esa misma colección figuraron muchos Acabaimois dp .oomprobiar, ana vez más, la pérdida idlell tríptico', qu;ei poisitivamentei no eis'tá ein ©I Pardo. ' (1) El asunto central lo repitió en pequeño en Teruel (en Santiago), un di'scípalo de Ribalta, Antoaio Bisquert, firmándolo, y Ponz (XIII, 4.', mimieiro 42), neconocióro como oopia del'j Piombo, que poseía 'Cl Rey (2) Véase Madrazo, pág. 676, en relación con la 205 (citadas en nota anterior), d)ol "Catá'iogo" llamado "extemiso" dieil Musieio del PradiO'. (3) El Descendimiento de San Petersburgo tiene, como lunos dos metros de alto por oaisi dois de aniobo (2,60x1,94 cm.) Como después isiei veirá en otra mota, eí Deaoenidimiiento, de oueistro Reail Pa'liacio, tenía (medidas ,a ojo idle buen cu_ beiro), tres varas de ilargo y dos d© ancho, medidas hasta cleirto punto pairan, goiniab'ieis. Hallo una mianera ide 'oomprobair isi os leil de Madrid el cuadro hoy ¡en Sa'n P-etersburgo, a base ide la fe y del recuerdo peipsonal de Ponz a quie me refiero 120 cuadros procedentes de España, salidos de aquí cuando los trastornos de la guerra de la Independencia: ejemplo de ello (por mí largamente examinado), las soberbias tablas puestas en Berlín a nombre de Van der Weyden, que el general francés d'Armagnac robara de los retablos de de legos de la Cartuja de Miraflores de Burgos (1). Es extiiemadamente posible la idea que apunto. Debiéndose advertir que Sebastián del Biombo había trabajado bas¬ tante para españoles: desde luego, según leemos en Vasari, una famosa Santa Agueda, presunto retrato de Giulia Gonzaga (boy en la National Gallery, de Londres^ firmada), pana lel Cardenal de Aragón (2), contán¬ donos el mismo escritor que la Pietà. o Cristo muerto con la Dolorosa, que tanto alaba y que tan rumbosamente se pagó al pintor por Don (sic) Ferrante Gonzaga, este magnate lo envió a España. En el Museo de Berlín, obra absolutamente auténtica del Biombo, se ve un magnífi¬ co retrato de un desconocido caballero santiaguista, español, por tanto (o relacionadísimo con España) ; sabemos por Vasari, además, que re¬ trató á nuestro general D. Ferrante Dávalos, Marqués de Pescara (que iio fué santiaguista sino caballero del Toisón), como retrató (admirablemen¬ te), a nuestro Almirante aliado Andrés Doria; en 1520 trabajó Sebastián la espléndida Madonna, que en vida probablemente (habiendo muer¬ to en 1527), puso en su capilla de la catedral de Burgos (donde subsiste to¬ davía) el canónigo y protonotario apostólico D. Gonzalo de Lerma (allí estaba ya en 1528) ; el secretario de Carlos V, Cobos, depositó en el Sal¬ vador de Ubeda (y allí está) una Pietá del Biombo, con que le había re¬ galado la Señoría de Venecia; en las Madres de Avila, la primera fun¬ dación de Santa Teresa, en clausura, se conserva, firmado por Biombo un pequeño Nazareno, y pintado, según el texto de la firma para el obispo español D. Alvaro de Mendoza; en las colecciones reales de los Felipes, por último, se catalogó un retrato que se tenía por autorretrato del pintor-músico, aunque representado con una flauta, cuando era el laúd, lo que por lo visto, tañía admirablemente Sebastiano, y otro auto¬ rretrato suyo conservaba en Madrid a fines del siglo XVI la casa de los Marqueses de Boza (3). •n fl'· texto: romprobait. en Itoruel, leiV cuaidro dpi .BBqn'ert quie' Ponz reconoció como copia diet Piombo de Madriicf. con una. foíografíia que po.seo d.e.1 Piotnbo de Sam Pp-lcrsljuago. Todavía no b'ei podiido voilve.r a Teiuai a leista. sola rebusca a'i ceiTar ta corrección do, pruebas 'de feste trab'aijo. (1) Véase el estudio en el Boletín de ha Sociedad Castellana de Excursiones, de Valladoiliid, V-VI («ño 1908), pá.trs. 546 y siguientes. (2) Ignoro cuáil. y si es español o de la Casa Real de Nápoles. (3) Retrato del pintor Fr. Sebastián. Inventario del Marqués de Poza en 1605, siendo tasa/dones de ila 'herencia los pintores Eugenio Gaixés, Honacio Borjaa 121 Mas lo principal en la influencia del artista veneciano en nuestra His¬ toria pictórica se basa en una obra obsesionadora, la del Nazareno (bus¬ to prolongado) con la cruz a cuestas, que Ribalta copió primero e imi¬ tó libre y admirablemente después en obras como la firmada por el ar¬ tista valenciano en 1612, hoy existente en la National Gallery, de Lon¬ dres (1). Deloriginal del Piombo (o de uno de los originales, pues pudo ha¬ ber varios en España), ya da noticia, desde luego, el P. Sigüenzaj descri¬ biéndolo en El Escorial, en el frontispicio de la silla del Prior en el co¬ ro, hablando de dos copias más en el propio Monasterio a renglón se¬ guido. Pero el cuadro principal original (si hubo varios), proceda o no directamente del Escorial (citado por Vasari, uno de los Nazarenos, el pintado en piedra), es el que he podido examinar en el Museo de' San Petersburgo, colección magna, tan enriquecida de cuadros procedentes de España. Esta ohra en pizarra, de algún mayor tamaño que la conservada en nuestro Museo del Prado, la adquirió Nicolás I, en 1852, de la colección del Mariscal Soult, es decir, del principal depredador de nuestras rique¬ zas artísticas, entre todos los generales napoleónicos de nuestra guerra de la índependenciiai (2). La procedencia de España se conuprueba, ademá:-, por la importantísima letra de su firma, en que declara el mismo Se¬ bastián del Piombo, que pintó en Roma el cuadro para Don Fernando de Silva, Conde de Cifuentes (el 4.°), .embajador (orador) de Garlos V, y después en Florencia, cerca de Paulo III; en pequeñas letras capitales dice : D. FBRN . SILV / GOME CIPONT / ORATORE . C / F. SERAS / FACI / R / M. (Un tanto cortadas todas las líneas oblicuamente por el borde del cuadro.) Aunque hoy tenga, pues, Sebastián del Piombo escasa y bien dudo¬ sa representación en el Museo Nacional del Prado, en el siglo XVI, en que pintó y en el que se educó Ribalta, contaba España con muchas (Borgianni) y Juan de Soto. Madrid. 9 de enero de ISOS. Protocolo de Diego Román, 1605, fol. 28 Apud Pérez Pastor, "Noticias y documentos", II, pág. 111. núm. 559. (1) En Tlles'ca!?, em las Eramci&cas. hay un inohablie; NaBaiCeno, pero caído ba_ jo Of:! cruz, quie parece procedler de otro cuaidro dei:. Piombo, distinto del más fre_ cuenlieimcmte imitado 'on España (basta por flamciiicos, entre mosoitirois retsideete'.?, como Micbiae'i Goxcyen: cuadro firmado de la Ooilección Boscb deO Prado), ten Ta. lavera y un otros lugares. (2) Los otros cuadros de la misma compra de la colección Soult, eran todos españoles : leii San, Lorenzo, die Zurbairán, ■ei'J San Pablo- en- óa cárcell, de Murillo, otro cuadro copia de Muriillo, otro cuaidro de 'Ssbasitián Gómez, 122 obras suyas, bastantes para que liondamente marcara su influencia en artistas como Navarrete y coino el mismo Ribalta (1). La técnica tenebrista de Caravaggio y la de Ribalta. No tenemos por qué demostrar que Ribalta no necesitó ir a Italia para explicarnos su parentesco de estilo con Bartolommeo Schiedone (que señaló el Dr. Justi) y con Michael Angelo da Caravaggio (que ci,n gran ahinco marca ahora el Dr. Mayer). Lo uno y lo otro, en cuanto a la educación de Ribalta, son cosas cro¬ nológicamente imposibles. El cuadro de San Petersburgo, sin ser una obra maestra, ni mucho menos, nos declara que su autor estaba for¬ mado, educado y orientado en 1582. Y en 1582 tenía Caravaggio trece años de edad, nacido en 1569, y Schiedone (cuya facha de nacimiento es dudosa) tenía unos dos años, nacido en Módena por 1580, según la opi¬ nión admitida. Laopinión del Dr. Justi "Ribalítla conoció al Correggio y Schiedone", no mantenida por el Dr. Mayer (discípulo del Dr. Justi), se basaba en el solo hecho de ser Schiedone el incammincdo que más imitó a Gorreggio, pero muy de otra manera ciertamente que Ribalta. En cuanto a las in¬ fluencias de Caravaggio en Ribalta, que el Dr. Mayer sostiene, todo par¬ te de un prejuicio, extendidísimo entre cuantos a la Historia del Arte se dedican: la de suponer invento personal del Caravaggio lo que no fué sino bárbara acentuación de una idea que se iba extendiendo: el par tido franco de sombras y luz y la unidad de luz en la obra, admitiéndo¬ la como elemento no solamente modelador, sino cómo base de la corn¬ il) Como antes con algunas obras de Correggio, copio aquí unas notas iné- dlitais de "tos Invemtarios deil Archivo de Palacio; Inventario ids 1636. Núm. 2.862.—^Un retrato al óleo en papel pegado en tabla, con moldura negra, que tienie una flauta .en la manoi dlírecha y lUin vestido dei pellejois y un birrete con una cifra de c:ro quadrad^i que p'arecfe retrato de Frai Sebastián, del Piordbo, de media vara de anciho poco más o menos. 1686. Relación del Inventarioi de eisle año con el perdido, o por lo menos no 'encontrado, d.e 1666>. Otra pinitura 'de tiréis varas Idle alto y vara de anoho, 'el Trárúsito de Nuestra Señora, de- mano de Frai Sebastián del Piombo, y ise entiende lestá en San Lo, rc'nzo icU Rieal. Inventario ide 1700. Núm. 267.—^Otrai pintura len tablia de Christo Nuestro Señor muerta, bajado de la Cruz con ¡a Virgen y tdis Marías, origina!;! de Frai Sebastián del Piombo, de tros varas de Inirgo y dos de lanolio, con marco doraldto, tasado cini ochocientois doblones. 121 posición misma: esa idea que fué adelantándosé en la escuela venecia¬ na durante la vejez de Tiziano, en obras de arte de Tintoretto y dé los Bassanos, particularmente de éstos. Lo que añadió Caravaggio es el re¬ curso de pintar en lugar cuyos techo, paredes y suelo fueran negros, evitando toda luz refleja (sistemático, cómodo y horrible a la vez), con una sola alta luz lateral, proyectando sombras violentas y exagerando el tenebrismo. Esta exageración y ese tenebrismo a ultranza lo imitó muchos años Ribera, el discípulo de Ribalta; acaso Juan Ribalta (en su única obra firmada) demuestre también la influencia de Caravaggio, que pudo lle¬ gar a España hasta por noticia y por receta escrita (tan simplista es la cosa) ; pero en la obra auténtica de Francisco Ribalta yo no he logrado ver nunca, ni nadie ha podido señalar, esa inconfundible influencia de Caravaggio. El partido franco de luces y sombras, la unidad consiguiente en la iluminación y en' la técnica colorista del cuadro, el caravaggismo como en profecía, lo ofrece el cuadro de San Petershurgo, firmado en Madrid por Ribalta en 1582, cuando Caravaggio tenía doce o trece años de edad. Por ser bien transcendental el hecho, be debido dejar bien aquilatado el valor de la firma. Y véanse las vueltas que da el mundo, la opinión de los hombres quiero decir: hemos tenido que comenzar por negar el carraccismo de Ribalta, y con ser los Carraccis, según todo el mundo dice, el polo opues¬ to a Caravaggio, hemos tenido que acabar por nega,r el caravaggismo de Ribalta. Cuando se conoce poco a un artista y a una escuela, lo co¬ rriente y lo humano es quererle ver semejanzas extremadas con este ar¬ tista y con esta otra escuela. Cuando ya se adquiere una plena noticia de su obra, cada hombre es un hombre y cada verdadero artista un hombre aparte. La leyenda en el supuesto viaje de Ri¬ balta a Italia. El viaje a Italia era cosa tan abonada para inventarse, que nada tiene de fehaciente el testimonio ya relativamente tardío de Palomino; sin embargo, de no verlo necesario, ni aun en manera alguna indicado e inducido del estudio de las obras de Ribalta que he podido estudiar hasta el día, yo no me atreveré a negarlo en redondo. Todavía haciendo observar (aunque la especie puede referirse a Ribalta, hijo, en quien en realidad nunca se piensa cuando se habla de "Ribalta" a secas), que el 124 propio Palomino,, que en, la tercera parte, histórica, de su Ubro, viene a ser el primero que hace ir a Italia al pintor, en la segunda, en el § 1 del libro VI, hablando con los que blasonan de haber ido a Italia, aña de: "Nuestro Carreño, Rici, Alonso Cano, ■ Claudio Goello, Cerezo, Es¬ calante, Cabezalero, Josef Moreno, Antolínez, Matías de Torres, Fran¬ cisco Ignacio [Ruiz de la Iglesia], Valdés, el Sevillano [todos hasta aquí artistas de segunda mitad del siglo XVII, muy posteriores, por tanto, a los Ribalta] y RIBALTA, EL VALENCIANO y otros muchos, ninguno de éstos fueron a estudiar a italia, y Cada uro, por su Camino, fue¬ ron el pasmo de la pintura". Contradijérase o no Palomino, yo, al pie de la letra, admitiría su frase, diciendo: "Francisco Ribalta no fué a estudiar a Italia"; quiero decir, a educarse, pues toda su educación en Castilla la completó, sin duda. Si a Italia llegó a ir, sería llevado de una curiosidad de artista de nombre ya formado. Ya noPalomino, a principios del siglo XVIII, sino otros escritores al fin del mismo siglo, trajeron a la prensa una conseja—en aquel si¬ glo en que lo anecdótico para biografías de artistas lo había puesto iWalpole de moda, por Cumberland, aplicada a artistas españoles—, conseja que pudo ser tradición o leyenda, en los talleres artísticos de Valencia, que, sin embargo, tiene sabor de invención erudita que des¬ pués de aplicada a Ribalta pudo (es verdad) hacerse tradicional y le¬ gendaria. Se contaba de antes cosa idéntica o muy semejante de Metsys, en Flandes y de Solario, en Italia. Un siglo antes que a Ribalta, el amor hizo artista y el arte feliz a Quintín Metsys, el hei'rero de Am- beres, y a Antonio Solario, el calderero gitano de Nápoles. El texto de Cean (que no sé si lo tomaría de Orellana, cuyo manus¬ crita está inédito (*), aunque tan aprovechado y agotado), dice a'. í : "Siciu do joven (Francisco Ribalta) estudió su profesión en Valencia [pura idea del biógrafo la diputo], donde habiéndose enamorado de la hija de su maestro, se la pidió para casarse con ella, y como se la hubiese ne¬ gado, por no estar adelantado en el arte, la novia le dió palabra de esperarle tres o quatro años mientras iba a Italia a perfeccionarse en él... Concluido el plazo, volvió muy aprovechado a Valencia [otra pura idea del biógrafo], e inmediatamente se fué a casa de su maestro en ocasión que estaba fuera de ella. Y habiendo hallado sobre el caballete un lienzo que estaba bosquexando el padre de su querida, a presencia de ésta le dexó concluido con la mayor presteza, y se retiró a su casa. (*) [Se publicó por X. de Salas en .1930: Biografía pictórica valenciana.] 125 Fué grande la sorpresa del maestro quando halló su quadro tan bien pintado, y preguntando a su hija quién había estado allí, le dixo: con éste si que te casava yo, y no con el visoño Ribalta. Pues Ribalta ha sido el que pintó el lienzo, respondió la hija, que ya volvió de Italia. Celebróse mucho el lance y la habilidad de Francisco, y se verificó lue¬ go el matrimonio." El cuento pudo ser verdad, y hasta pudo la amada creerlo; pero el bueno del mozo artista, donde había aprendido a pintar, no fué en Italia, sino en Castilla. [Publicado en los núms. 1 y 2 del tomo II de la "■Reiñsta critica hispano¬ americana" de A. Bonilla y San Martin. Madrid, 1916].