VELAZQUEZ, EL SALON DE LOS REINOS DEL BUEN RETIRO Y EL POETA DEL PALACIO Y DEL PINTOR Gran admirador de Velázquez, pintor de la suprema verdad y artista de la supremia elegancia, desde hace años en una de sus obras ca¬ pitales, el retrato ecuestre del Príncipe Baltasar Garlos, rechazaba im¬ penitente mi razón el espectáculo del vientre de la jaca, de las piernas escorzadas y de los brazos levantados del bruto, cuya posición yo no podía aceptar como normal. La belleza incomparable de esa obra suplía por toda falta. Pero un día, la porfía de mi razonamiento halló repentino ecó en la imagina¬ ción y creí ver claro, instantáneamente, lo que nadie, que yo sepa, había visto: que el lienzo no era propiamente un cuadro, sino una apaisada sobrepuerta concebida por Velázquez en algún conjunto decorativo, su¬ poniendo en la obra un punto de vista mucho más bajo que el terrazo de la pintura. Apenas sugerida esa idea, obsesionado por ella, leí loa libros de nuestros velazquistas, en especial los Anales, de D. Gregorio Cruzada Vi- llaamil, cuyas explicaciones, erradas, pero basadas en algunas buenas noticias, me sugirieron la idea de que los cinco retratos reales ecuestres de Velázquez se concibieron para decorar el Salón de Reinos del Buea Retiro. Mi convicción fué anterior a la prueba plena, que ahora ofrezco a la publicidad, tras el examen de la provisional o de indicios en que, durante años, reposaba mi idea. Tratándose de Velázquez, del más grande de los pintores del mundo, nada es baladí; pero menos que nada la idea que podamos formarnos de la original colocación primitiva de sus lienzos. Que si no hay ni ha habido nunca pintor (o escultor) que no haya tomado en cuenta el lugar de destino al concebir y al ejecutar una obra pictórica, menos que nadie aquel artista, quienquiera que sea, que tiene a la luz por principal elemento de su técnica y, casi casi, por el secreto protagonista de su cuadro. Para los luministas de nuestros días, y para Velázquez, el grande' 128 y l'iniro preeurfor de ellos, es.e personaje interviene en sus cuiidros lento como pudiera intervenir el oculto Destino en las tragedias griegas. Cómo, además, concebía un conjunto decorativo, Velázquez, artista íntegro y total—que no puede ser sólo pintor quien a gran pintor llegue—, era, es y será un gravísimo problema que sólo por sucesivas investigacio¬ nes podremos llegar a barruntar sin resolverlo. Esta mía es la primera, y sólo presentable como modesto ensayo. La más severa crítica velazquista, la de Beruete, integérrimo autor de la depuración y de la más cruel discriminación de las obras autén¬ ticas y no auténticas de Velázquez, ha dejado, por aboi'a, reducido el nú¬ mero de las verdaderas a un corto centenar—83 en la primera edición, francesa, de su libro; 90 en la segunda, inglesa; 98 en la tercera, alemana; hoy algo más (1).— ¿Y no es causa de profunda pena pensar que ningu¬ na de esas cien obras (la mejor mitad, en España y en el Prado; la mayor mitad, fuera) se conserva en su marco, en su decoración, ni siquiera en el tugar para el cual las pintara el artista? Es verdad que el mayor numero de sus cuadros se concibieron para salones palacianos, fueran los que fueran. Pero tampoco en sus obras más paidicularmente destinadas a singular Colocación, podemos tener hoy ni siquiera idea del ambiente y conjunto arquitectónico en el que habían de ser colocadas según la mente del autor. El "San Antón y San Pablo Ermitaño", la "Coronación de la Virgen" y el "Cristo crucifica¬ do", creados para una ermita del Retiro, para un altar del Palacio y pa¬ ra el convento recién derribado de San Plácido, seguramente que en sus marcos o en la arquitectura de sus retablos nos darían la idea o nos re¬ velarían la mano de Velázquez. ¡Todo rastro de ello se ha perdido! (1) Al corregir pruebas veo que lefl catálogo ¿ie/ la edicióm, ingllesa, que hube yo de irPisumir parados lectores españoléis (V. Cmltura Española, núm. 6, Mayo de 1907., pág. 590), agregó el Sr. Beru'ete Irelsj cuadros auténticos más leoi la edición alemana, y otros tos poisteriormieiife a ella, en estudios sue.ltas.. ComO' en dicho mi resumen doy nuimerados tos cuadros de Ve"!ázquez, que leil Sr. Beruiett® ordleinia siempnei orden cronocógioo muy riguroso, daré aquí, como apéndice, con nu_ por meraoión bis, esos seis lienzos de Velázquez -ante© desconocidlois o extraviados. Núm. 2° bfei. Lat Concepción Inmaculada, de Bartle Frere, de Londres (V. fa edicióm alemana.) Iliúm. 2.0 ter. San Juan en PMmos, de la misma colecoidn. (V. la edición aliemana.) Núm. 12 bis. Busto ác un clérigo, propiedad del Marqués de Vega Inclán. (V. es. tudio'de Beruete leo el Burlington Magazine, número de febrero oorrien.te.) Núm. 33 bis. Retrato del Bufón Calabacillas, de Sir Gteorge Donaldson, Londres (V. la ledioión allemiana.) Núm. 54 bis. Retrato de Félipe IV pintado- en Fraga, (V. el folleto de Beruete "El Velázquez de Parma",, Madrid, Blaas y Compañía,. 1911.) Corrida la numeración, resulltan hoy 95 cuadroisi de Velázquez auténtico.-, para el Sr. Beruete, ai saber: 45 en el MuSeo del Prado, cinco más en. España y 45 en «li extranjeiro. 129 Por eso entiendo que tiene un segundo interés este pobre trabajo, supuesta la subsistencia, con la primitiva decoración del techo, del Sa¬ lón de Reinos, para el cual cencibiera Velázquez algunas de sus obras y quizá la traza del conjunto. Un tercer motivo de interés lo va a ofrecer la olvidadísima musa del poeta que antes que nadie cantó las glorias de Velázquez, en estrofas dignas del pintor, en la clásica lengua que hablaban los contemporᬠneos; cuando todavía Velázquez tenía treinta y ocho años de edad y un porvenir de grandes creaciones artísticas, que parece que el poeta adi¬ vinó. Por tiene algún interés" histórico todo último, dejando a Velázquez, lo referente a Salón, pregoneros de las los cuadros de batallas del gran glorias primerizas del reinado de Felipe IV, que tan cruelmente había de verlas torcidas muy luego en desastrosa serie de reveses. Creo que Doña Emilia Pardo Bazán ha hecho en alguna parte la observación de que, con las solas excepciones de los cuadros a que ahora voy a referir¬ me yo, en toda la historia de nuestra gran Pintura nacional, falta la no¬ ta patriótica, todo reducido a cuadros devotos, retratos y algunas po¬ cas mitologías. cortesanía del Retiro de Felipe IV y el Conde-Du¬ Entre las delicias y que, algo se dió a las altas ideas, a los nacionales anhelos que sería in¬ justo negar al Rey y al magnate: lo que simbolizaba el gran Salón del Trono... muchas veces transformado (mientras faltó teatro propio) dán¬ dolo a las representaciones teatrales en la más gloriosa época del teatro español. Individuos meritísimos del Cuerpo de Archivos, en el hermoso Ca¬ tálogo del Museo de Reproducciones Artísticas, han hecho la historia, muy documentada, del gran Salón de baile, que si aun se edificó bajo Felipe IV, fué bajo Carlos II cuando logró la espléndida decoración de las obras aT fresco de Lucas Jordán. Subsistiendo también todavía, por singular fortuna, el Salón del Trono, no está nial que, estudiándolo históricamente en el "Boletín", tratemos de dar un complemento (aunque por vía de ensayo) al aludido estudio. § 1.®.—El Salón de Reinos a través de los textos de Ponz y Palomino. Tuvosiempre el sitio de honor, en el Palaoio, el Salón que es hoy principal en el Museo de Artillería (*). El Museo está instalado en la parte Norte (única subsistente) del cuadrado o rectángulo, rodeando patio, de (•) [Hoy del Ejército]. las edificaciones primitivas, de torre a torre; la crujía de honor en el piso principal, cerca de la puerta principal de entrada, desde la época de la primitiva edificación bajo Felipe IV. En tiempos posteriores se agregaron al Palacio el Gasón (pintado bajo Garlos H) y el Teatro (edi¬ ficado bajo Fernando VI), La mejor descripción del Salón de honor nos la da, en 1775, D. An¬ tonio Ponz. Es ésta: "Hay un salón, que llaman de los Reynos, en donde se celebran las Juntas de las Giudades de voto en Gortes, y alrededor están pintadas las armas de los mismos Reynos y Provincias. El principal adorno de este salón consiste en doce quadros muy grandes, que representan sucesos militares, en que trabajaron a competencia diversos profesores. La expugnación de un Gastillo comandada por D. Fadrique de Toledo, y el suceso, de arrojarse los españoles a un rio para pasarle, siendo su General D. Baltasar Alfaro, son de Félix Gastelló: la expugnación de Reinfelt; el socorro que el Duque de Feria llevó a Gonstanza; una vic¬ toria obtenida por nuestras tropas que mandaba D. Gonzalo de Górdoba, son de Vicente Garducbo. Eugenio Gaxés pintó un quadro, que represen¬ ta al Marqués de Gadreita comandando una armada; y otro en que ex¬ presó a D. Fernando Girón, que socorre a Gádiz. La toma del Brasil, por D. Fadrique de Toledo, es de Juan Bautista Mayno. De Joseph Leonar¬ do es el quadro que representa al Marqués de Spínola, y al de Leganés en la expugnación de Breda; y del mismo es una marcha de soldados, donde está el Duque de Feria hablando con uno de ellos. El socorro de Valencia del Pó se atribuye a Juan de la Gorte, con la circunstancia de que la cabeza del General es pintada por D. Diego Velázquez. En otro de éstos quadros se expresa la rendición de Génova al Ma,rqués de Santa Cruz, obra de Antonio Pereda. Se dexa ver el esmero con que los expre¬ sados profesores executaron estas pinturas. En las más de ellas hay fue¬ go de invención, composiciones arregladas y naturalidad en las figuras. Se conoce que muchas de las cabezas son retratos, y no hay duda de que lo son las de los Comandantes. El inteligente hallará a más de lo dicho otras buenas calidades en estos quadros, como los países, marinas, ce¬ lajes, etc. "Entre ellos están colocados otros de menor tamaño, que represen¬ tan las fuerzas de Hércules, y son de Francisco Zurbarán, que mani¬ festó el empeño en que se hallaba de lucirlo. Esta, como las demás obras suyas, regularmente tiene fuerza de claro y obscuro. Hay aquí dos quadros que representan el robo de Elena y el incendio de Troya, exe- cutados por Juan de la Gorte; y asimismo otra pintura de Pedro Orrente, que representa el arca de Noé, etc." 131 Hasta aquí la sucinta descripción de Ponz. Los cuadros de las fuerzas de Hércules habían de ser doce si había de darse la serie de sus trabajos, e igual número al de los cuadros de batallas. Hoy el Museo del Prado conserva diez de la serie de Hércules, atribuidos a Zurbarán, aunque no parecen que sean todos suyos. De los de batallas conserva el mismo Museo nueve, a saber: las dos de Leonar¬ do, las tres de Garducbo, una de las dos de Gaxés, las dos de Gástelo y la de Mayno, faltando una de Gaxés, la de Gorte (en que Veláquez puso mano) y la de Pereda. El techo intacto del Salón, en el Mtiseo de Arti¬ llería, tiene todavía sus decoraciones doradas y los escudos de los reinos. Guando los franceses en la guerra de la Independencia (Murat, des¬ de luego) ocuparon el Buen Retiro, éste sufrió mucho, pero los cuadros perdidos créese que fueron literalmente robados. De la depredación sólo por ahora tenemos un testimonio particular referente al cuadro de Pe¬ reda, que se llevó el General Sebastiani. Nos da este testimonio una comunicación de nuestro diplomático Don Pedro Gómez Labrador, encargado de la representación de España pa¬ ra la paz general, después de la caída de Napoleón I, en despacho diri¬ gido a nuestro embajador ordinario en París, Gonde de Peralada, fecha¬ do en 1818. Lo ha publicado en interesante artículo en Cultura Españo- lai, el Sr. Ramírez de Villaurrutia, ex Ministro de Estado y actual em¬ bajador de España en Londres. Era cuando Bélgica, Holanda, Italia, España y Alemania trataban de restablecer y rescatar los tesoros de arte que Napoleón y sus Genera¬ les habían llevado a Francia, consiguiendo en parte el éxito. Dice el Sr. Villaurrutia en su estudio (1) : "Lo que no consiguieron nuestros diplomáticos fué el recobro de los cuadros que se habían lle¬ vado de España, y tenían en sus casas, Soult y Sebastiani. Propuso Labrador a Peralada que pidiera en el tribunal competente el secuestro de estas pinturas, mientras no presentasen documentos que probasen que las habían adquirido legítimamente; y para hacer que esta demanda produjese desde luego efecto en el ánimo de los jueces, podría sentarse como un hecho indudable que el cuadro, de Pereda, que representa al Marqués de Santa Gruz recibido por el Senado de Génova cuando soco¬ rrió aquella ciudad, estaba en el Salón de los Reyes del Buen Retiro, y perteneció a S. M., por lo cual el general Sebastiani no ha podido ad¬ quirirlo legítimamente. Asimismo, los cuadros de Murillo, que estaban en (1) Cultura Española, V. (año 1907) pág. 205. Se tüuta el niotable trabajo, todo elaboraido por fuienites, inéditaisi. "Cómo se deeobraron y sialvaron, de seguirá ruina los cuadros de Rafad que se llevó José Bonaparte, y son hoy joyas del Mu' seo el Prado". 152 la iglesia de la Caridad, de Sevilla, pertenecían al Hospital p Herman¬ dad de ella, -la cual no ha podido venderlos al general Soult. Entre los que tenía Sebastiani, había alguna que pretendía haber comprado al Arzobispo de Toledo, lo cual parecía más que dudoso" (1). "Será real¬ mente una pérdida notable para España—decía Labrador—que no se re¬ cuperen los cuadros citados de Murillo, que son los mejores que pintó, y el de Pereda, del Socorro de Gènova, que además de ser muy aprecia- ble por representar un hecho sumamente honroso para nuestra nación, es muy digno de estima por la ejecución del artífice, y Sebastiani lo ha puesto en su catálogo por el precio de 30.000 francos". Ni los Murillo ni el Pereda se recobraron, a pesar de la evidencia del robo, especialmente en el Pereda. Evidencia, no menor que la que decla¬ ra del mérito de la obra, pues la cita tan particularmente Gómez Labra¬ dor y la prefirió entre tantas otras la mano, el fino tacto del General que se llevara también las grandes obras de Rubens del Convento de Loe- ches. A mí me basta la elección de Sebastiani para saber provisional¬ mente, mientras no logre ver la obra, boy en ignorado lugar, que el lienzo de Pereda era uno de los mejores, si no el mejor de los cuadros de batallas del Retiro {*). Estas, las "Fuerzas de Hércules", los escudos de los reinos, y preten^ do demostrar ahora que también los retratos ecuestres de Felipe III, Doña Margarita, Felipe IV, Doña Isabel y el Príncipe Baltasar Carlos en su jaca, obras de Velázquez, o en que Velázquez puso mano, forma¬ ron un solo conjunto decorativo, probablemente concebido por Veláz¬ quez mismo a instigación del Conde Duque de Olivares y por encargo de Felipe IV. Al inaugurarse bajo Carlos III el nuevo magnífico Palacio de Ma¬ drid, se llevaron a él los cinco retratos ecuestres de Velázquez, como en general las más importantes obras maestras de las Reales coleccio¬ nes. Por eso Ponz los vió en el Palacio y no en el Retiro, donde es fᬠcil de imaginar que, en cambio., vió en su lugar las obras que cita al final de su descripción de las obras del Salón de Reinos: "El rapto de Elena" y "El incendio de Troya", de Corte; "El Arca de Noé", de Orrén • te, etcétera. , (1)Durante la francesada, toda entera, fué Arzobispo de Toledo el Cardenal, D. Luis de Borbón y Vadlabriga, tantas veoeist aietratadlo por Ooya, cuñadO' d» Godoy e'ihijo ilegítimo del Infainte y ex Cardenal, ex Arziobispo de Tó'ledO, D. Luis de Borbón y Farnesio. Dicho Arzobispo fué Rieigiente y Pbesiidentei de caS' Oorteio (Je Cádiz, y estuvoi frente a las franceSeis 'entne los 'Oispañoles patriotas. ¿Cómo pudo, pues, entrar en tratos con él el General Sebastiani? Era, por tanto, éviden¬ te snperohiería el contiralo de^ cesión. (*) (En el Prado, por regalo de M. de Nemes suscitado, en realidad, por este estudio.) Lám. XXIV.—Fr. Juan Bautista Maino : Itecupcradón de Bahía de Todos los Sanios (pormenor). (Museo del Prado.) 0 133 . Los inventarios de cuadros del Retiro, anteriores al traslado, se re ducon a uno: el formado a la muerte de Carlos II, que después copia¬ remos, aunque en él no se separan por salas los cuadros (1). De los mismos comienzos del siglo XVIII es la información del li¬ bro de Palomino, que conviene examinar para dejar sentada la unidad de aquel conjunto decorativo y pictórico por más de un concepto no¬ table. Palomino, al hacer las Vidas de nuestros pintores (pues no habla en otro lugar, ni de propósito, del Salón) de los doce cuadros de bata¬ llas del Salón de Reinos no cita los de Caxés, los de Gástelo ni los do Carducha. Al hablar de Juan de la CoTíe, cita confusamente Sus obras en varios palacios, "y especialmente en el Retiro en el Saloncete"; al tratar del Padre Mayno, sí que dice particularizando que "Pintó también para el Saloncete de las comedias del Rúen Retiro un quadro de una batalla, en que está el Conde-Duque de Olivares mostrando a las tropas un retrato del Rey nuestro Señor Felipe Quarto, cosa verdaderamente estupenda y maravillosa"; al biografiar a Jusepe Leonardo, dice que "executó para el Salón del Retiro un gran quadro de la entrega de una plaza, con gran¬ des expresiones de afectos, y grandemente dibuxado", clvidándoise de citar el otro cuadro suyo compañero; al tratar de Pereda, dice de su cuadro, por el que le dieron 500 ducados, que "está en el Salón de co¬ medias del Buen Retiro en compañía de otros de este género de gran¬ des artífices de aquel tiempo"; al hablar de Velázquez, por último, men¬ ciona, describe y encarece el retrato ecuestre de Doña Isabel de Borbón, que "con el del Rey nuestro Señor a caballo, de quien hemos hecho mención, añade, está en el Salón dorado del Buen Retiro, a los lados de la puerta principal; y encima de esta pintura está otro quadro con el retrato del Serenísimo Príncipe D. Baltasar Carlos", describiendo a se¬ guida este otro famosísimo cuadro ecuestre. El mismo de las Lanzas lo menciona Palomino, pintado "para el Salón de las comedias en Buen Retiro". - Interpretando estos textos de Palomino, sin bastante estudio del pun¬ to, los Sres. Madrazo y Cruzada Villaamil, no dando con la identidad (1) 'Se oonoceíii tan sólo tres inventarios d® lies cuadrdsi deii. Buen Retiro, y ninguno del siglo XVII. Los fechados en 1703 y 1794 no determinan las Salas. Sí, leí. de 1772; pero preoisamiente en ía misma fecha apaireoen ya inventairiadO'S en el Palacio Nuevo los cinco retratos ecuestres de Velázquez, trasladados desde el Buen Retiro. (a) Exclusivamente de cuádrois salvados del incendio ded Aücáiar. 134 del Salón de Reinos, con el Salón dorado (1), el Salón de comedias y otras expresiones, no dieron con la unidad pictórica y decorativa que me he propuesto demostrar. D. Pedro de Madrazo señala unas veces en el Buen Retiro la pieza de la colocación de los cuadros del Salón de Reinos, y otras veces no, llamándola "Salón de Reyes" al mencionar los tres de Carducha, los dos de Leonardo y los dos de Gástelo, de «Reinos» en el de Caxés, re¬ duciéndose a copiar a Palomino en el Mayno y los citados de Velázquez. Pero en lo primero, que loma de Geán sin decirlo, hay que advertir que éste llama "de Reyes" al Salón donde estaban los Caxés, y que usa de la frase "de Reinos" al hablar del cuadro de Pereda, del de Corte (que, como perdido, no tiene por qué mentarlo Madrazo en su Catálogo), del de Maijno y los de Leonardo. Los Velázquez, en tiempo de Geán, habían sido trasladados al Palacio Nuevo, de muchos años antes. A la luz del texto de Ponz, resultan del todo equivalentes las frases "de Reinos" y "de Reyes" del Geán Bermúdez. La cita de Palomino (en el Pereda) demuestra a toda evidencia que es el tal el "Salón de come¬ dias", pues a él refiere toda la serie de los tales cuadros. Ya no tienen textualmente la misma evidencia las identificaciones del mismo Salón con el designado con los nombres de "Saloncete" (Palomino: Corte), "Saloncete de comedias" (Palomino: Mayno), y "Salón dorado" (Palo¬ mino: Velázquez), y sí en el "Salón" a secas (Palomino: Leonardo). Y digo que no se nos impone la misma evidencia, porque en los de Corte no sabemos a qué cuadros se refiere Palomino (pues Ponz vió varios suyos en el Palacio del Retiro) ; porque en el cuadro de Mayno, como se verá después, está la prueba de que no fué primitivamente compa¬ ñero en el encargo respecto de los otros, y porque en los de Velázquez ya no nos pudo dar Ponz testimonio de que los viese en el Salón de Reinos ni en ninguno otro Salón del Retiro, pues en su tiempo ya ha¬ bían sido trasladados al Palacio de la plaza de Oriente. Sin embargo, la tesis mía es la de una total identidad de Salón, llᬠmesele "Salón dorado", de las "comedias", "Reyes" o "Reinos". "Sa¬ loncete" o "Saloncete de las comedias" sería otra pieza inmediata. Dos argumentos decidirían la duda. La inspección ocular, actual, del Salón grande del Museo de Artillería:, comprobándose su predomi¬ nante dorado, la subsistencia de los escudos de reinos y las medidas apropiadas para la colocación de todos los cuadros de la serie. Y el mis¬ il) En el Alcázar había un Salón "Dorado", llamado así en el inventario in¬ completo de 166&. En el inventario die 1772 idleè Buen Retiro, único en que ®e mencionan las Salas, no se da a ninguna de ellas el nombre de Salón Dorado, co¬ mo tampoco Ponz en 1776, fecha de la redacción del tomo VI de su viaje, en el que se habla de lo© Palacio© ReiáHes, mo nombre de "Reyes" con que se señalaba al de "Reinos" en tiempo de Geán todavía, que no tiene, ni puede tener otra explicación que el recuerdo de los cuatro Reyes ecuestres de Velázquez que antes allí estu¬ vieron, ya que el resto de su exornación se refiere a las fuerzas de Hér¬ cules y a las victorias de los capitanes españoles, sin particular inter¬ vención de los Monarcas. Nuestro embajador Góm.ez Labrador, al diri¬ girse a nuestro otro, embajador Conde de Peralada, en 1818, precisa¬ mente hablando del cuadro de Pereda, el Socorro de Gènova, dice, co¬ mo ya hemos visto, que procedía del Salón "de Reyes". § 2° —'El Salón, en el inventario más. antiguo de 1703. (1) Con estos antecedentes y estas dudas todavía se puede examinar el más antiguo inventario del Rúen Retiro de que hasta ahora se tiene noticia. Ignoro si por la condición de alcaides de aquel Real sitio que tuvieron sucesivamente los dos favoritos de Felipe IV, tío y sobrino (Don Gaspar de Guzmán, Conde-Duque de Olivares y D. Luis Méndez de Ha¬ ro y Guzmán, Marqués del Carpió y Duque de Montoro), por especial muestra de confianza, se les dispensó de inventario; pero es lo cierto que en vida de ellos (que casi coincide con la de Felipe IV) no parece que se inventariaran las riquezas muebles de aquel palacio. Tampoco, además, en el reinado de Carlos II, a pesar de sernos conocidos los in¬ ventarios de 1687 y 1686, se contiene el particular del Buen Retiro, cu¬ ya Alcaldía estaba vinculada en la Casa de Montoro, que pronto iba a recaer en la de Alba. Las cuentas de las obras del Buen Retiro tampoco han sido halladas en Simancas ni en el Archivo de Palacio, lo, que es grave lástima, pues ellas han de contener documentos intérésantes. acerca de Vélázquez (*)., Solamente, pues, podemos recurrir, por ahora, al inventario gene¬ ral, formado a la muerte de Carlos II, de todo lo contenido en todos los palacios y sitios reales, comenzado en 1700. No se puede recurrir al de 1745-46 (2), que tendría, naturalmente, menos autoridad, porque pare¬ ce que no alcanza al Buen Retiro (3). (;l) Terminado el 27 septe, se empezó 14 mayo 1701. (*) [La documentación del Buen Retiro, tan buscada antes, en vano, está en el Arohivo de Protocolos de Madrid, mas no reunida sino dispersa entre varios escri¬ banos y en. parte considerable ha sido sacada a luz, por las investigaciones in¬ cesantes de doña María Luisa Caturla.] (i2) Lista de 1740 y 46 cuadros del Alcázar entregados a Rusca y Bonavia, p* Retiro. (3) Así lo compruebo después de relacionar las citas de Madrazo Viaje ar¬ tístico de Tres Siglos, libro tan erudito como premeditadamente confuso en su información notable y meritoria. Compárese lo que dice de ese .supuesto Inven¬ tario general 'on 'lais pág.s 160, 173 (nota:) 185, 189 y 219. EI de 1700 lo autorizaron, como tasadores, tres de los cuatro pinto¬ res de Cámara. Estaba ausente, en Valencia, uno de ellos. Palomino. Intervinieron los otros, a saber: Lucas Jordán, Francisco Ignacio, Ruiz de la Iglesia ("Francisco Ignacio Rizi", por erratas de copia repetidas en los textos) e Isidoro Arredondo(1). Ninguno de ellos había podido alcanzar la época de las pinturas del Salón, y apenas si alguno pudo conocer todavía a los pintores que en ellas habían intervenido setenta y cinco años antes; pero en nuestros palacios reales se solían conser¬ var memorias artísticas por tradición, con algún consiguiente quid pro quo. Algunos detalles, como el olvido, del nombre, pero no de la perso¬ nalidad, del Padre Mayno, y el del cambio de apellido de Leonardo por el de Leonardoni (que era a la sazón el de otro pintor residente en Ma¬ drid), poniéndole nombre de Angelo (que fué el de Nardi, pero no el de Leonardo ni el del contemporáneo Leonardoni), paréceme que demues¬ tran que el inventario del Retiro que vamos a examinar tiene erratas, y que la forma de ellas indica que se hacía labor catalogadora original o de primera mano, no basada en otra más antigua que se tuviera a la vista y que se fuera copiando. En el tomo II de los inventarios de 1700 está hacia el final lo re' ferente al Buen Retiro: primero los objetos en general, tapices, alfom¬ bras, etc.^ etc., y, después, aparte, las pinturas (2). No se distinguen en éstas las diversas salas, como antes he dicho; pero como se va a ver en este texto que voy atranscribir, a la luz del Ponz y de los informes varios y la inspección ocular, medidas en mano, está de todo y perfectamente precisado el contenido del Salón de Reinos por la homogeneidad de su contenido y heterogeneidad absoluta con lo de antes y lo de después. Advirtiendo que saber ahora cuál era la sala de antes y cuál era la de después (en la hipótesis de que se inventariaran consecutivamente), no puede comprobarse por lo trastrocadas que ambas estaban cuando Ponz las visitó y porque éste tampoco llevó orden en la descripción. Antes, inmediatamente antes del Salón de Reinos, van los últimos cuadros siguientes: —Una ría y una caSeríá. ■ —Castillo entre peñas. ? < —Un francés sentado, con la arquilla de tutili inundi. (1) No hay duda de la errata del apellido del segando, aunque no cayeron en la cuenta de «lia ni Maidrazo ni Cruzacía. De Ruiz d)e la Igílesia ison los tnes eno Precisamente las composiciones poéticas al Palacio del Buen Retiro se compusieron y se imprimieron (dice Gallegos) por mandato del dicho Señor Diego Suárez, Secretario de Estado y del Consejo de Portugal, (1) D. Garofa de Saúcedo Coronel, e'j comisintíariista idig Góngorai, fué quien compuso el elogio poético del retrato ecuestre del Conde de Olivares, de Ve- iázquez, y D. Gabriiel BncárgeH qui'en escribió un teipigrama en. elolgio de otra obra 'de Vellázquez,: el dc'sconiccido iretrato ici:e. una hermosa. Se ve que' lei'J pintor tenía muchots' amigos entrp' loi? allegiados al Cardenal Infante, (2) Dice el gacetista, editado por Rodríguez Villa : «La nueva de la muerte del Sr. Duque de Caiminha qu^. .se avisó en ''ia> Gacieta pasada ha 'Sa.'.ido mentiroL aa, no obstante quipi la hubiere dicho all que esto escribe y tenía cartas de ello el famoso poeta lusitano, y poeitiai había ser, Manuel Gallegas, académico, en casa deil 'secretario Diego Xuarez,, donde ae sueliei juntar su yerno Vasconcelos, Francisico López de Zarate, Damián Martínez y otros ingeniioisi..." etc. Págis. 164_5. Nuevas, de Madrid dcísdo lei' 6 hasta el 13 de junio de 1&37. 150 y a él va dirigida la dedicatoria, con el encargo fideicomisario de trasmitirla al Conde-Duque. En el cumpleaños días del Rey Felipe IV, de no se dice qué año, o Olivares, rodeado de hechuras, los ministros principales para los sus asuntos de Portugal, Aragón, Italia, Indias..., mostraron su gallardía en una lujosa cabalgata. Manuel de Gallegos escribió, en esa ocasión, un "Romance a las fiestas, que en el Rúen Retiro hicieron los Secre¬ tarios, por la salud del Rei, nuestro Señor, que Dios guarde muchos años"j en el cual, gallarda y cortesanamente se pintan ecuestres los siguientes personajes. Secretarios todos o ministros de los varios Reales Consejos, asiento principal de la Administración y gobierno del impe¬ rio español: el Conde-Duque de Olivares, "a par del Marqués del Car¬ pió»; este marqués era el padre del favorito, y murió mediado 1648, (que diez años después le había de suceder en la privanza); Villanueva, (el antes citado como principal intendente de las obras del Salón de Reinos); don Fernando Ruiz (con alusión a tener las Indias por cargo), Pedro Colona... Diego Suárez (el particular Mecenas del pintor y del libro); Pedro Gallardo, y Vasconcelos (otro de los inspiradores de nues¬ tra errada política en Portugal). Hoy no nos imaginaríamos a los mi¬ nistros Saliendo del banco azul para montar engualdrapados trotones y hacer corvetas con ellos en fiesta de corroussel ante los balcones de Palacio. ¡La cortesanía la popularidad se trabajan boy de y una manera muy diversa y, desde luego, menos artística! Además de ese que va al fin y de la Silva Topográfica, romance principal fuente de nuestro estudio, que va al principio, contiene el librito las siguientes más breves composiciones: Cinco sonetos, sin más título que el de sonetos, y entremezcla;dos con elloS; un romance "Al templo de San Antonio" (de San Anto¬ nio de Padua, el portugués) construido en el Retiro; un madrigal en italiano, sin título, y también unas "Sextas Rimas" (que son 51) en que poética u oratoriamente se defiende con buenos y malos argumen¬ tos que, en plena guerra la monarquía, se atendiera al lujo y a: la os¬ tentación de tales nuevos palacios y jardines. Este último tema era de política ministerial, cues^ periodismo y tión del día. Se que en Madrid, atizada por alguien la opinión, se ve bahía levantado contra los gastos de las obras del Palacio, parques y jardines (¡entonces éstos sin rival en Europa!) del Buen Retiro. El poeta Gallegos, y antes, en los preliminares, el conocidísimo literato portu¬ gués D. Manuel de Faria y Sousa, salen a la palestra para hacer opL ñión (como deciníos ahora). Faria y Sonsa—^que dice, por cierto, que 151 éstas corri'O poesías de Manuel de Gallegos sonaban y se conocían otras mucho antes declara que las obras del Retiro las de impresas—nos hacía el Rey sin gravar al pueblo, lo contrario de lo que habían hecho todos los príncipes que en el mundo levantaron semejantes fábricas, y re¬ cuerda luego lo que tales obras del Buen Retiro deben a Olivares, al Ministro D. Jerónimo de Villanueva y al Consejero D. Diego Suárez. Gallegos, por su parte, argumenta (lo más racional y corriente) con la hipótesis de un incendio o de una infección contagiosa en el Alcᬠzar; y entre muchos ejemplos y recuerdos hace el siguiente: "El Quinto Carlos, cuyo azero altiuo dio muro de cadaueres a España: quando el bélico fuego ardió más viuo, y quando era su lecho la campaña, I un Palacio en Madrid hizo pomposo, y en Balsain un paraiso hermoso. Acabaña de ver el Orizonte, roxo de sangre,pálido de miedo, quando la frente rustica de vn monte domó con el alcaçar de Toledo, y reformó el Palacio Segouiano Sin desterrar las armas de la mano. Excitando luego a que se acabara la emprendida obra del Gasón, a lo que serefiere, sin duda, en versos de otra de las sextas rimas (la XLVI) que dicen: i Agora, agora, o Villanueva insigne i o Suárez ilustre, agora, agora, I hazed que este edificio se termine I más allá del retrete del aurora. j pues Se debe recordarse que Palacio el edificio del Gasón cae al saliente. hermoso cuadro de conserva en un paisaje, en el que se ven las «dificaciones del Retiro, sus jardines^ San Jteiró- el Prado, todas nimo, etc. En ese cuadro que reproducimos se ve todavía en alberca, es decir, sin estar cubierto, el edificio del Gasón del Retiro. Esas frases de las sextas rimas de Manuel de Gallegos hacen que se tenga la segu¬ ridad de que el cuadro se pintó después de 1637. En cambio, «n el famoso plano de Madrid, de Texeira (otro por- tugués), que se grabó y publicó en Amberes en 1656, el Gsisón está cu- 152 bierto (1), lo que demuestra que el cuadro se pintó en los diez y ocho años intermedios, y como de la misma mano y de la misma manera que ese que damos reproducido liay en Palacio otros (del Pardo, El Esco¬ rial y Valsain) resulta que nuestro poeta nos-presta, sin saberlo, un buen servicio para el esclarecimiento de un punto curiosísimo de nues¬ tra Historia Artística, como luego veremos. Otro servicio de la misma manera, casi inconsciente, pero de mucha mayor entidad, nos presta el texto ya copiado de la Silva Topográfica, cuando, pintándonos el Salón de Reinos, nos describe las fuerzas de Hércules, las atribuidas a Zurbarán, como ya pintadas en 1637, preci¬ samente cuando toda la biografía del la historia crítica del pintor y desarrollo de su arte y transformación, de sus estilos se ba:saban en el error de Palomino de suponer que para pintar esos cuadros se le llamó por Velázquez y por el Rey a Madrid al fin de su carrera, por 1650. Yo mismo tengo que confesar al caso mi error, y que en él basaba una bue¬ na parte de mis ideas sobre la obra total de Zurbarán (2). Pero el poeta prestó servicios a la Historia del Arte, más de propó¬ sito. En el desarrollo de su Silva Topográfica, al seguir hablando de las salas del Buen Retiro, en general, nos da. como después se verá, noti¬ cia de singulares obras de Arte que encomia y ensalza; una Magdale¬ na de Luqueto (Luca Gambiaso: pintor de Felipe II) (3), una Muerte de Séneca, de Rubens, que debe ser—aunque no lo digan los catálogos ale¬ manes—la hermosa obra conservada en la Pinacoteca de Munich (4)— cuadros de naturaleza muerta, de Snyders; una Lucrecia, de Guido Re- ni, que no parece que es la del Museo del Prado—por proceder ésta de las adquisiciones de Doña Isabel Farnesio (5)—, y por cabeza de esta parte de la Silva Topográfica, mención entusiasta pero englobada, de obras de Angelo (¿Miguel Angel?); creo se pueda referir a Angelo Nardi de Vcronez (Pablo Yeroncs). de Baçan (Jacopo Bassano), de Tiziano, de Cajéz (Eugenio Caxés), de Ribera, de. "el único Marino",(que no puedo imaginar quién sea, pues era desconocido entonces Marino de Roymers- (1) El plano de' Texaira es conocidísimo por haberse reproducido a fines del sislo XIX y hallarse ejemplares en todos los edificios públicos de Madrid. Lo del Buen Betiro se litografió para un estudio erudito de D. Rodrigo Amador do los Ríos, en el abortado tomo XI del "Museo Español de Antigüedades". La parte del plano en t(ue se ve casi íntegro el Palacio del Retiro, va fotograbado además en el "Catálogo del Museo de Reproducciones Artísticas". En él es des¬ de el Sur el punto de vista ; desde el Oeste en el cuadro. (2) Sobre este punto de los cuadros de las Fuerzas de Hércules, con ocasión del libro sobre Zurbarán de D. .losé Cáscales y Muñoz, he adelantado la redacción del artículo especial que irá luego. (3) De este cuadro no se tenía noticia. (4) Se dice procedente del Palacio de Düsseldorf. (5) Véase el Catálogo de Madrazo. Copia, núm. 225. 153 wal (1); 'acaso errata por Mayno, prohunciando como trisílabo por li¬ cencia poética), de Vicencio (Carducho) y de Palma Veneciano (Palma el joven). Pero hay que leer esds entusiastas frases laudatorias, hay que medir¬ las bien, para poderlas poner en parangón con el ditirambo singularí¬ simo, vibrante de convicción y de entusiasmo sin límites y sin retórica con que Manuel Gallegos hizo el elogio de Velázquez. Todo viene a demostrar que Gallegos, poeta mediano, pero de la bue¬ na época, era un entusiasta de la pintura. Pero su fervor velazquista es una verdadera singularidad, quizá debida en parte á ser Velázquée por¬ tugués, por su padre, quizá amigo tamlbién de los ministros portugue¬ ses Vasconcelos y Suárez—^sobre todo Suárez, que a no ser él también entusiasta de Velázquez, no se hubiera injerido en la edición de los versos una profesión de fe velazquista tan ardiente como la que hace Manuel de Gallegos—. Es de justicia que de la gloria incomparable del pintor se comuniquen destellos a sus amigos, los que cuando sólo tenía él treinta y ocho años de edad, compusieron y editaron versos cortesa¬ nos, en los cuales más aún que al Piey se elogiaba al inmortal monar¬ ca del Arte de los pinceles. Y justo es también que a la nación portuguesa se le tribute el me¬ recido homenaje por los otros españoles. Quedó ella sin personalidad artística definida durante el siglo de Oro de nuestras Artes, pero fué porque acá, en la capital política de la Península o en el central em¬ porio de Sevilla, la generosa sangre portuguesa sonrosaba la mano ge¬ nial de Sánchez Qoello, hijo de portugués; de Velázquez, hijo de por¬ tugués; de Valdés Leal, de Claudio Coello, hijos todos de portugueses— sin acordarme de verdaderos portugueses de nacimiento, como los dos Pereyra, el pintor y el escultor. Tuvo Ceán Bermúdez, y creo que por consejo de Jovellanos, el buen acuerdo de llevar a las vidas de su Diccionario de artistas la Antología casi completa de las alabanzas poéticas que merecieron de sus contem¬ poráneos: colmándole el principal de sus olvidos, vayan aquí las estro¬ fas de Manuel de Gallegos, a quien debe darse, cualquiera que sea la apreciación que se haga de su mjérito, el título de primero de los escri¬ tores velazquisfas, aun antes de Pacheco, el suegro del pintoi'—a quien se anticipó en doce años en imprimir alabanzas del gran Diego Ve¬ lázquez (2). (1) Y lo siguió siendo (a pesar de su firma, tan prodigada) hasta muy avan¬ zado el sielo XIX. Además sería inverosímil su arcaico estilo, entre las predi¬ lecciones de la época de Felipe IV. (2) El libro de Pacheco se publicó en 1649, y aunque parece ulti.rnado diez 154 Recuérdese que es el Manzanares quien habla con el Tajo (el Tajo portugués, cuyo valle remontara el poeta de Lisboa a Madrid) y que acaba de ponderarle las obras pictóricas de Rubens, de Snyders, de Giiido... Ma¡s dime (o Potentado de Neptuno^ cuya corriente el Aquilon adora, y a quien simen los rios Lusitanos) quando al son de tus ondas imíportuno la Fama boladora aplicando a su trompa diestras manos grandezas del pinzel canta 'áonora. No oyes por los vientos repetidos portentos del Gran Diego Velázquez ¿en tu orilla no escribes con carácter cristalino el nombre deste ingenio peregrino? ¿No ba llegado. Tajo abajo, a Lisboa, la fama del gran pintor, bijo de portugués? Pues tanto a sus colores obedece la Parca rigurosa; que su pinzel arficioso cetro, digno de heroico Metro, la Monarquía alcança milagrosa de quanta vida en quadros resplandece. Estos versos bastarían a recordar al autor, al menos por medida de su entusiasmo profético. Su pintura diuina taciturno poema, muda historia, los sentidos domina, Y reyna en la memoria. En sus flores el zefiro más suave, que en los jardines del Hibleo monte, halaga el Orizonte, y a los ojos humanos lisonjea. años antes, al menos, aun es probable que Gallegos le precediera en la redacción, como le precedió en la publicación de las alabanzas a Velázquez, 155 El poeta sabe bien que es el del Pardo el paisaje de Velázquez; qui¬ zá le ha; visto pintar allí del natural, con el fondo de nieves del Gua¬ darrama. Si pintar quiere el Pardo; allí Amaltea formar Abriles deliciosos sabe, quando al cielo retrata en lienzo breue dulce la esfera en su matiz se mueue. Sabe el pintor pintar los celajes"; sabe pintar el agua corriente—de lo que confieso que no conozco ejemiplo en la obra de Velázquez (1). Mi plata más tranquila, más serena en sus dibujos corre, que en mi arena. Estudioso mátiza quanto el entendimiento sutiliza. Por soberanos modos pinta del alma los afectos todos. No ay objeto impossible a sus rasgos: perdone lo inuisible, que aun en sus quadros Be han de ver pintadas del mundo las sustancias separadas. Estas últimas fras'es ¿significan, aunque confusam.ente dicho—no había entonces palabra—la pintura de ambiente?, ¿del aire inter¬ puesto?, ¿la perspectiva aérea?... Este pues(que oy siruiendo en el Palacio del granFelipe apura su destreza) ocupó desse lienco el breue espacio con Apolo, y con Marolas, considera la animada fiereza, que en el Dios vengatiuo reberbera: mira com!o vencido el musico atreuido, con el mayor tormento, el delito pagó de su instrumento. Este pequeño cuadró no puede ser el Apolo y Marsiás, grande sobré- puerta como el Mercurio y Argos (2), pintados por Velázquez en los (1) Del agua en cristal responda el vaso del famoso cuadro de la juventud "El Aguador de SevíJla". (2) El de Mercurio y Argos mide 1,27x2,48,» y lo mismo mediría su com¬ pañero, 156 últimos años de su vida, para el Salón de los Espejos del viejo 'Alcázar, se trata de un Velázquez perdido y hasta ahora ignorado del todo. También estudio deste ingenio raro obra también deste pinzel preclaro es esta tabla, donde lastimoso el Patriarca Jacob gime en colores; y explicando en matices sus dolores fúnebre llora, trágico suspira, mientras de su José la sangre admira. Este es el cuadro de la Túnica de José, de la Galería del Escorial, en lienzo, no en tabla. Al fin diuersas partes desta sala este Diuino Artifice guarnece. Aqui el Arte en prodigios se engrandece, aqui fingida flor aroma exbala, aqui partida en almas la destreza, y produciendo vidas la pintura, ingeniosa procura poblar un emisferio, sin que nada se deua al ministerio de la Naturaleza. Áqui el Arte parece (mientras valentía su pinta viuientes, y retratos cría) que el Gran Felipo ofrece pueblo mas viu o, imperio mas durable, pues le elige Monarca de lo que la cuchilla formidable se vsurpa de la Parca. La profecía del pintor se ba curnplido: Felipe lY es Monarca inmor¬ tal por la sola virtud maravillosa de su gran pintor de Cámara. O peregrina mano! O pinzel soberano! O marauilla rara! vierase encarecida 157 esta, que admiras maquina preclara, si aquel matiz, que es de sus quadros vida la copia de mis labios animára. Aquí termina el poeta, con el elogio del pintor, la descripción poé¬ tica del Inalado, pasando a describir los jardines, vergeles y bosques, casas de fieras... Lo que hoy es el Parque de Madrid que, estanque grande y todo, debe la capital al fausto y magnificencia de Felipe IV y el Conde-Duque de Olivares, los mecenas de Velázquez (1). § 5.°.—La parte postiza en tos cuadros, de Velázquez. En párrafo el rigor de la investigación nos obliga a detallar este las medidas de los lienzos y las del Salón, para poder ultimar una re¬ constitución del mismo. primeras láminas en fototipia que acompañan a este estudio dan Las jos retratos ecueístres de Velázquez cercenados. A' saber, recortadas una tira lateral perpendicular (de arriba abajo) por cada ládo, en los cuatro retratos de los reyes y reinas, y una tira horizontal arriba y otra abajo en el retrato del Príncipe Baltasar Carlos. Lo advierto al lector porque eso no salta a la vista. Salta a cambio, otro raro cercén, el del pequeño rec¬ la vista, en tángulo que en uno de los lados y parte baja se ha hecho en la foto¬ tipia en cada uno de los cuatro cuáxlros de los cuatro reyes. Dejando para luego ia determinación del estilo y época de la pintura de las diez tiras de lienzo y de los cuatro rectángulos que mis tijeras cortaron en las fotografías para preparar la fototipia, dejando para luego saher, por tanto, si tales fragmentos son de Velázquez o de su tiempo, o del siglo XVIII, deho tranquilizar al lector, desde luego, sobre la libertad con que haya manejado las tijeras. Las he llevado escru¬ pulosamente (sin idea preconcebida) por donde se ven cosidos los lien¬ zos en el Museo del Prado. Allí salta a la vista de todos que hay tiras y rectángulos cosidos y añadidos; tan a la vista, que las fotografías mismas y aun los fotogra- (1)Para apreciar en su valor histórico-artístico las composiciones poéticas de iGallegos, nada como leer pacientemente las treinta y cuatro poesías de di¬ versos ingenios, dedicadas todas al Buen Retiro en 1635, entre las cuales, como después se verá, no se contiene ni una sola noticia, ni más de un solo rasgo descriptivo útil. ¡Y eso que varios de los versos están dedicados a las pinturas...! "Elogios al Palacio del Buen Retiro escritos por algunos ingenios de España". Madrid, Imprenta del Reino, 1635. Ejemplar en Raros (6.809) de la Biblioteca Nacional. bados y fototipias si no han sido retocadas las señalan. Y claro es que los críticos todos las han reconocido y señalado. En esto no cabe originali¬ dad ni descubrimiento alguno. (así lo llamaremos) hasta ahora no se han Las medidas de lo postizo dado y se hace preciso darlas aquí, advírtiendo que al coser y em¬ palmar y sobrepintar la costura no se míarca, antes bien, se tira a disimular la línea del empalme, por lo que caben errores en algún centímetro de más o de menos. Forrados comn están (naturalmente) cua¬ dros tan insignes, sería inútil examinarlos del revés. El cuadro que va en nota da en metros y centímetros las medidas de tos postizos y las de los cuadros con y sin ellos. La cifra antes del signo de multiplicación es siempre el alto y después de él el ancho. Derecha o izquierda del que mira (1). En el retrato del Príncipe Baltasar Garlos parecen varias las tiras co¬ gidas; desde luego, dos en vez de una arriba; reduzco las medidas del cuadro al mínimiuml en esas cifras. el Museo) y los' Los restantes cuadros de batallas (los conservados en trabajos de Hércules tienen señalados en catálogo las medidas del cua¬ dro segundo, que va también en nota (2). (1) Hoy tira izqda. tira dra. Primitivo Ricón postizo Felipe ra 3,00x3,14 0,54 0,46 3,0(0x2,14 0,70x0,80 Doña Margarita 2,97x 3,09 0,46 0,47 2,97 x2,16 0,64x0,83 Felipe IV 3,01 x 3,14 0,43 0,19 3,(01 x2,52 0,66x 0,31 Doña Isabel 3,01 x 3,14 0,30 0,29 3,01 x2,55 0,62x 0,43 Don Baltasar Carlos, 2,09x 1,73; fajas horizontales arriba de 0,20 (alto); faja abajo de 0,10 (alto); primitivo, 1,79x 1,73. .(2) Carducha.—Fleurus ... 2,97x3,65 Zurbarán.—Calpe y Abyla ... 1,36x1,53 Constanza 2,97x3,74 Geriones ..j — 1,36x1,67 Rheinfeld 2,97x3,57 León ñemeo 1,51x1,66 Gástelo.—^Alfaro 2,90x 3,44 Jabalí Erimento 1,32x1,53 San Salvador 2,97x3,11 Toro de Greta 1,33x1,52 Cage's .—Cádiz 3,02 x 3,23 Anteo 1,36 x 1,53 Leonardo.—Breda 3,(07x3,81 Cancerbero 1,32x1,51 Acqui .(... 3,04x3,60 Alfeo 1,33x1,53 Mayno.—^Brasil 3,09x3,81 Hidra de Lerna 1,33x1,67 Velazquez.—Breda 3,07 X 3,67 Túnica de Neso 1,36 X 1,67 No hago, ahora, tema de cuales son los verdaderos asuntos de las batallas, pa¬ ra lo cual algo hay que añadir a las informaciones de Madrazo, a base de las recogidas por Justi. Sabida cosa es que en los Inventarios de nuestros Palacios Reales se daban las medidas sólo aproximadas, es decir, por varas y palmos, y que medido .un cuadro, a ojo de buen cubero, se suponía igual medida en los compañeros. Con esta observación previa diré que las "tres varas y media de alto" homogéneo que el copiado inventario de 1703 da a los diez y siete cuadros de reyes y de batallas, equivalen a 2,94 m.; que el ancho de dos varas y media que atribuye al Felipe III y a Doña Mangarita, equivalen a 2,10 m.; que el ancho de cuatro varas que en globo atribuye a los otros quince cuadros (batallas, Felipe IV y Doña Dado el muy relativo valor que a las medidas antiguas puede atri¬ buirse todavía, comparándolas con las exactas actuales, ge ve : primero, la coincidencia general, grosso-inodo; segundo, que el Baltasar Carlos, i'e- dueido al mínimo (suponiéndolo quitadas, todas las tres tiras), es en rea¬ lidad un poco más grande de lo que se creía en 1703, pero cuadrado casi, como allí se dice; tercero, que reducidos al mínimo el Felipe IV y la Doña Isabel, sus medidas se aproximaban a las de Felipe III y la Doña Marga¬ rita, cuando en 1703 se equiparaban en medida, no a la otra pareja real, sino a las batallas, no sabemos si por error—al colocar su descripción entre éstas en vez de hacerlo a continuación de aquélla—cuarto, que el ancho aparentemente homogéneo de los cuadros de batallas viene a serlo en verdad, pero con las excepciones de la bahía del Salvador, de Gástelo y la de Cádiz, de Caxés, que son algo menores, sin duda, por la coloca¬ ción de ambos rincones (uno sí, pero otro no, a juzgar por el orden del Inventario de 1703), y quinto, que sobrando, como sobraba un cuadro de éstas—fuera el de May no, que creo anterior; fuera las Lac¬ ras, de Velázquez, que es posterior, y que repite el tema de Breda antes pintado por Leonardo; fuera el de Corte, que, durante un siglo, fué a parar a una sala contigua, hasta que las Lanzas le dejaron pues¬ to vacante—, los tres, entre los cuales se puede titubear cuál era el non. tienen las. mismas medidas, homogéneas con los otros diez. Esto sentado, reduzcámonos ahora al estudio de los postizos, de los lienzos, de Velázquez. Los rectángulos pequeños no son explicables sino por exigir su cerce¬ namiento la colocación de los lienzos en el Salón de Reinos. Al pasar al Palacio Real, con aprecio de los la amplitud de las salas y el gran cuadros, fué cuando les hicieron desaparecer esa singularidad, que ya no ostentaban seguramente al pasar al Museo. La noticia de esos rin¬ cones postizos no la sabemos, sin embargo, por documento ni texto alguno: la vemos en los lienzos y nada más. A cualquiera se ha de ocurrir que al pintarse el cuadro, el bastidor del mismo no tendría todavía esos ángulos reentrantes. Pudo el pintor dejar el rectángulo sin pintar, y pudo pintarse, por exceso de precau¬ ción (mirando al porvenir) y después ocasionarlo por medio de una sola línea cortada (por ejemplo: la horizontal) doblando el lienzo (por la perpendicular) y dejando detrás de lo visible el pedazo doblado invisi¬ ble: la línea del pliegue se bahía así de marcar por la pérdida del color. Isabel), equivale a 3,36 m.; que las siete cuartas o palmos en cuadro que atribuye al Baltasar Carlos, equivalen a 1,47 m.; y que la vara y media de alto por vara y tres cuartas de ancho que atribuye a los diez cuadros de Hércules a 1,22x1,47 m. 160 y cuando, andando los siglos, se desplegara el rincón y se normalizara el perímetro del cuadro, hubo necesidad de repintar la línea del plie¬ gue perpendicular), a la vez que se repintaba la línea de sutura (ho¬ rizontal) y a la vez que se adobaba lodo el lienzo. Que esto es lo que debió ocurrir y no que el rincón fuera verdaderamente postizo, es lo que opinó el iluslrc crítico velazquisla D. Gregorio Cruzada Villaamil, y es lo que yo opino (1). En cambio, creo que las sendas tiras laterales (de arriba abajo) de cada uno de los lados de los cuatro cuadros de Reyes, son postizos pz'opiamente dichos, es decir, añadidos por sutura. Serán, además, n no del tiempo de Velazquez, pero no son obra primitiva, sino pintada después. ¿Qué fué primero? Los rincones doblados por detrás hacia un lado ¿se doblaron antes o después, de agregar la respectiva tira lateral? Para contestar a esa pregunta, basta ver si la corta línea horizon¬ tal del doblez se prolonga o no a iravés de la tira lateral inmediata: se prolonga en los cuadros de Felipe IV y Doña Isabel y no se pro¬ longa, al parecer, en los de Felipe III y Doña Margarita. Diferencia que no puede menos de ponerse en relación y acuerdo con el tamaño, boy equivalente, de los cuatro lienzos que en 1703 aparecía diversifi¬ cado, apareciendo más anchos los dos primeros y más estrechos los segundos. Los más estrechos, Felipe III y Doña Margarita, no ofrecen proble¬ ma alguno. No sólo por esa coincidencia entre sus medidas de 1703 con el lienzo primitivo, sin las tiras, sino porque en éstas no existe una sola pincelada de Velázquez. Gomo ya reconoció D. Pedro de Madrazo, las tiras del Felipe III—^y lo mismo pienso de la Doña Margarita—, fueron obra hecha al trasladar al Palacio nuevo los cuadros. Tuvimos en el siglo XVlIl algunos pintores de Cámara que fueron maravillosos res¬ tauradores, singularmente de obras de escuela española: en especial Juan Gai'cía de (1677-17Í9) y Andrés de la Calleja (1705- Miranda 1785). Con sólo decir que las Meninas están en el estado que entonces las dejó el primero con una restauración de bastante entidad (pues padecieron mucho con el incendio del Alcázar) y que no se nota, está hecha la alabanza que merecen aquellos artistas y que les ha regatea- (1) Ha podido pensarse también en que los tales rincones sustituyeran a una parte del lienzo primitivo que llenara una inscripción. Si el lector ve las fototipias comprenderá que no era lugar propio para ella, el variado en cada cuadro (y sistemática la variación, evidentemente) que se ve sustituido por el nuevo rincón. En el Felipe III y Doña Margarita la, forma de ese postizo protes¬ taría además de la suposición, con ser en esos dos cuadros seguro que el rincón no seguía por la respectiva tira lateral vecina. 161 do el olvido (1). Creeré de la Calleja la ampliación lateral de ambos cuadros: igualó las tintas con lo antiguo, pero como la imprimación era diversa, distinta acaso la química de los colores y como no contó con 10 que habían de cambiar al tombar pátina, hoy está desigualada la vecin¬ dad marcándose muy decidida la diferencia. Y Como eso no ocurre de la propia manera en los; rincones, de esos dos cuadros, se confirma en ellos lo que de estos en general conjetura Cruzada Villaamil: que estu¬ vieron vueltos del revés. En cuanto a los de la pareja real de Felipe IV y Doña Margarita, sería decisivo que Se reconociera evidentemente la mano inconfundible de Velázquez en la pintura puesta en las tiras y rincones en duda. La autoridad del libro de Beruete puede invocarse si no porque parece no atribuir al mismo Velázquez, único autor del primero de esos cuadros, el árbol y el papel para una firma en blanco, que aparecen en la tira postiza izquierda de Felipe IV : única ocasión en que alude indirecta¬ mente al caso, del problema que examinamos. Yo confieso que no veo claro que sean de Velázquez la encina y el papel, pero además pesan mucho en mi ánimo dos datos gráficos de bastante entidad, aunque no ciertamente decisiva. Primer dato. Apenas pintado el Felipe IV, y por mano de un exce¬ lentísimo discípulo de Velázquez, se hizo una hermosa copia de me¬ diano tamaño (1-16 X 0-90) para remitirla al Gran Duque de Tosca¬ ne; para que según ella se hiciera la gran estatua de Tacca, que iba a regalar aquel príncipe a nuestros monarcas, y es la que está hoy en la Plaza de Oriente. Pues con ser puntualísima la copia—^apenas hay diferencia y muy pequeña en el ramaje de la encina—, y con ser su tamaño el que es—^sin necesidad de ahorrarse espacio—, no se copia- bon las tiras, faltando en consecuencia el tronco de la encina y el pa¬ pel para la firma. Segundo dato. En la juventud, Goya, ya vuelto a Españaj en 1778, se consagra a grabar al aguafuerte muchos de los lienzos de Veláz¬ quez conservados en el Real Palacio, y entre ellos, el Felipe IV. Y fuera que las tiras aunque estuvieran añadidas no estuvieran pintadas como hoy, o que supiera bien Goya cúya era la mano contemporánea que las había añadido, ello es que en su aguafuerte, con dejar incluido algún espacio de las tiras, no se ven la encina y el papel (2). , I (1) V. Madraza. Viaje Artístico, p. 216. (2) Goya grabó en dicho año 1778 los seis retratos ecuestres de Velázquez, y además de Los Borrachos, las cuatro fechadas de otra serie de aguafuertes, formada con Esopo, Menipo, ¡El Inglés y Morra; faltando la fecha en los dos del Cardenal-Infante y Barharroja, que parecen de la misma época y tarea. 11 D. Angel Barcia Pabón, que por su recién cumplida edad de 5'eten . ta años acaba de recibir la jubilación de jefe de la Sección de Bellas Artes de la Biblioteca Nacional—mucho más cruel que para el celosí¬ castizo escritor, para los amantes y los estudiosos simo bibliotecario y de ellas—oyó decir en su mocedad, en las aulas de la Academia, y como la cosa más sabida del mundo, que D. Vicente López se había distinguido sobremanera en su juventud con la labor de completar los lienzos de dos de los retratos ecuestres de Velázquez (Felipe III y Doña Margarita). A pesar de esa especie meramente tradicional y le¬ gendaria, en el fondo de la cual sólo late quizá la noticia cierta de que algunos de ellos se ampliaron en Palacio, yo, recordando la se¬ guridad con que Goya acertó a copiar tan felizmente un cuadro de Velázquez la Cacería del Hoyo, en el Pardo, que Fernando VII regab» a Lord Cowley—el hermano de Wellington—, no puedo menos de pen¬ sar en la posibilidad de que sean de Coya las tiras añadidas al Feli¬ pe IV..., si efectivamente se demostrara que no son primitivas. No tengo la misma idea respecto a las tiras horizontales del Bal¬ tasar Garlos. La del suelo sí la creo postiza, y cualquiera la ha podido pintar; es un sencillo apretón de sombra en el terrazo. Pero las de arriba, en hermoso celaje, parécenme indiscutibles de Velázquez, aun¬ que la factura es mñy empastada para ser nubes y cielo. En esto ha¬ bría que rectificar la fototipia de conjunto, en la cual extremé las reducciones. La Doña Isabel es sabido quetampoco es cuadro pintado origina¬ riamente p(ir Velázquez, aunque en él todo el caballo y tantas otras cosas son absolutamente suyas, además del arreglo general del paisa¬ je. En cuanto a los postizos hay que decir lo que antes refiriéndonos al Felipe IV. Para Cruzada Villaamil^ los tres cuadros. Doña Isabel, Doña Mar¬ garita y Felipe III, habían sido pintados probablemente por la minu¬ ciosa y fatigadísima mano de Bartolomé González (1564-1627), y se ha añadido por Beruete, que al acomodarlos para el Buen Retiro, se supo- En los ecuestres procuró acaso una cierta homogeneidad de medidas en las estampas, y al efecto añadió celaje por lo alto al del Príncipe Baltasar—si no es que se le añadió una parte de lienzo que después le quitaran—. Pero a pesar de ello, hizo más anchos al Felipe IV y Doña Isabel, que' al Felipe III y Doña Mar¬ garita; por lo que resulta todavía más evidente que no quiso reproducir la en¬ cina y el papel del primero y la tira perpendicular correspondiente. Daré aquí las medidas de la parte grabada de estas planchas, para que el curioso lector las pueda comparar: Felipe PV, 35x31; Doña Isabel, 34x31; Fe¬ lipe III, 35 x30; Doña Margarita, 34x30 y medio, y Don Baltasar Carlos, 32x21 y medio. La de Olivares no nos importa. * [Está probado que la copia de la Cacería del Hoyo es del siglo XVII]. né que años después de pintados, intervinieron dos manos; de estilo franco, velazquista desde luego, la una, y la otra, la inconfudible de X^elázquez, principalmente. Frente a esas opiniones me atrevo a sostener la mía, sinceramente convencido: esos cuadros no son de González. El retrato de la Reina de Hungría Doña María, pintado por Ve- lázquez 1630, demuestra absolutamente que la indumientaria de los en retratos ecuestres de su madre Doña Margarita (ya de tantos años di¬ funta) y de su cuñada Doña Isabel, es la del tiempo de ella, lo que se confirma por el retrato berlinés de Juana Pacheco Miranda, la espo¬ sa de Velázquez—importando poco que no sea de su mano ; sino del yerno, de Mazo, para Beruete—. Tengo el firme convencimiento ade¬ más, de que Bartolomé González no pudo ni imaginar siquiera cua¬ dros de la hermiosá Composición—icsiencialmiente velazqueña—que tie¬ nen los retratos dichos. Para iní no sólo los retocó Velázquez,' sino que antes los dibujó, aunque se hubo de dar la ejecución a otras ma¬ nos, sin duda, por la prisa que al Monarca y al Conde-Duque les corría de ver decorado el Salón de Reinos del improvisado y maravillo¬ so Buen Retiro. Yo doy a la ejecución y factura todo el valor que merecen, pero la composición es la creación artística de huella más inconfundible. Y así como en estatuas romanas malas vemos clara la idea y concepción artística perdida de una creación griega de Praxi¬ teles de Scopas, de la misma manera en la Doña Margarita y Sobre o todo, en el Felipe III, mal ejecutados y cobardemiente metidos en color, todavía se ve el genio creador de Velázquez (1). Quisiera que alguien nïe pudiera señalar un caballo y un jinete de Bartolomé González auténticos (ni siquiera dudosos). Sin lo cual es pura fantasía atribuirle la idea y el diseño de la composición de las dos hermosas! creaciones. A Bartolomé González, además le die¬ ron escasa importancia loS historiógrafos de arte más próximos a Su memoria viva, y sus cuadros firmados (que no son pocos) le declaran inedlanísim'o continuador del arte de Antonio Moro, Sánchez Goello y Pantoja de la Cruz: retratos de cuerpo entero o de busto prolongado, en decadencia creciente, de una generación a otra, que llega a extre¬ mada inopia de medios en Bartolomié González. Si fué pintor de Cáma¬ ra preferido á Roelas, lo debió de ser por puro favoritismo (2). (1) La especie de Cruzada, triunfante hasta en las cartelas del Museo, de que Bartolomé González fué el primitivo autor de los tres retratos ecuestres, es ab¬ surda además (hasta por la misma opinión de Cruzada de que la Doña Isabel se pintó después de 1628, cuando ya había fallecido (en 1627) dicho pintor. (2) Y aun fué por entonces el único pintor de Cámara de quien se entendió que estaban pagadas sus obras con el solo sueldo del cargo. Pero no González^ reparemos en los cuadros de ba¬ hablemos ya de tallas del propio Salón de Reinos y aparecerá evidente que con ser digno de loa lo de Leonardo, todavía la composición del Felipe III, caballero en su noble bruto, es superior a cuantos jinetes imaginaron, a competencia, los ingenios de los pintores Garducbo y Gástelo, y el propio Leonardo. Como explicar, pues, que el creador de la idea, com¬ posición y dibujo, fuera tan parsimonioso ejecutante, tan cobarde de factura, constituye un misterio, que se resuelve llanamente suponien¬ do que Velázquez dió el boceto, que, por las prisas del Gonde-Duque, otro lo ejecutó (alguno de los numlerosos pintores de retratos de la época), y que Velázquez, por lo mismo que era el autor de la idea, pudo retocar, repintar y rehacer parcialmente, y libérrimamente, cada una de las obras así elaboradas; que son tres, pues Doña Isabel, aparte la diferencia en el problema de las medidas, fué metida en color por la misma mano que el Felipe III y la Doña Margarita, demostrando mucho más que los otros lo que estamos diciendo : que su boceto era genial, su ejecución vulgar y paupérrima, y genial finalmente otra vez, su repin¬ te y complemento. Ra el caso tan frecuente en los miás famosos artistas. Rafael creó y retocó, pero no pintó la Perla, y creó y repintó pero no pintó el Pasmo. Sólo que Velázquez, que llegado a Madrid, muy luego aspiró en la corte a hidalgo y gentilhombre, y no de pintor de profe¬ darse aires de sión y de retribución (1), no solía colaborar ni admitir colaboración, y así el caso del Salón de Reinos se explica sólo, pero se explica bien, por la insólita prisa con que el Rey y el favorito creaban la soberbia itnprovisación de aquel sitio real, parque y jardines de placer (2). § 6.°.—El movimiento del bruto en los retratos ecuestres de Velázquez Relacionado está con todo ello el temía de la actitud del caballo en <1) En 1636 (día de 2 de agosto), decía un gacetista de la época (apud. Rodrí¬ guez Villa, "La Corte y Monarquía de España en los años 1636 y 37", Madrid, 1886), "a Don Diego Velázquez han hecho ayuda de guardarropa de S. M., que tira a querer ser un día ayuda de cámara y ponerse un hábito a ejemplo de Ticiano". Pág. 27-8. ¡Este deseo tardó más de veinte años en verlo realizado! (2) Existen en el Real Palacio, pieza no muy grande, sin luces directas, creo recordar que inmediata al Salón Gasparini, dos retratos de cuerpo entero de Felipe III y de Doña Margarita, obra quiaá aquélla la más primorosa de Barto¬ lomé González, que puso en ambas sendas firmas con su nombre, apellido, car¬ go de pintor del Rey y fecha: y ésta, la más reciente posible, la de 1621, el año en que murió el Rey y seis antes de morir el pintor. La cabeza del Monarca es acaso la que sirvió para copiarla en el retrato ecuestre, ¡pero vaya, y cuanto más dura y agria de color en el original, verdadero cuadro de Bartolomé Gonzálezl Basta examinarlo para rechazarle toda participación en los retratos ecuestres. 165 m'uchos de los cuadros del Salón de Reinos, que no es otra que la que en bronce inmortalizó Tacca, por los dibujos de Velázquez, en el colo¬ so Felipe IV de la Plaza de Oriente, que estuvo antes en el Buen Retiro, para donde 'se proyectara. Sobre este punto, muy sabroso de estudiar, se hace preciso copiar aquí un texto de Ponz: "Después de algunos estudios que Tacca había hecho (1)^ sé le manifestó que gustaría al Rey que no se hiciese el ca. hallo en la conformidad que los otros de su género, esto es, en acto de paseo, sino de corveta, o de galope. En vista de lo cual, y deseoso de agradar al Rey, escribió á esta Corte, solicitando se le enviase un exem¬ plar executado por un buen Pintor, para gobernarse, y acertar mejor en la obra. En efecto, dentro de pocas semanas se le envió un quadro de mano de Dn Diego Velázquez con el Rey á caballo, y á mas de esto, otro retrato de medio cuerpo, que el mismo Velázquez hizo al Rey. "Vista la actitud que se había de dar al caballo por los profesores y aficionados que había en Florencia, tuvieron por imposible que la obra pudiese efectuarse, tratándose de mantener en el angosto espacio de los pies una m'ole de mas de diez y ocho millares de libras, la qual había de subsistir fuera del equilibrio, y por consiguiente posar en falso, como era preciso para representar el galope ó la corveta; y así se tu¬ vo por quimiérico, el pretender hallar fuera de la figura del caballo ó sobre el plano, ó debaxo de él un equilibrio para tan gran salida. Al¬ gunas noticias de aquel tiempo indican que el célebre Galileo Galilei consideró imposible la empresa; pero las mías ciertas son que el mis¬ ino Galilei sugirió al Tfacca la manera de mantenerlo. "La destreza del Tacca contribuyó también al sostenimiento de esta máquina en el modo que tuvo de formar los gruesos, y pegar las partes de ella: hízola de dos trozos, exceptuando las piernas y los brazos: el un trozo hasta la cincha, y el otro desde la cincha á la cabeza: macizó las piernas, y así fué aumentando ó disminuyendo los gruesos confor¬ me tuvo por conveniente para su intentó. Pesó toda la obra de la esta¬ tua y el caballo diez y ocho mil libras. En cuanto á la actitud se dirá lo que sintieron los inteligentes del arte de cabalgar, suponiendo antes que el caballo se maneja en dos, esto es, en los ayres altos, y en tierra. Una de las operaciones del manejo en el ayre es la corveta, for¬ mándola quando se levanta, caminando siempre doblando los brazos hácia el pecho, y manteniéndose, ó equilibrándose sobre las ancas, ba- xando la grupa hácia el suelo. La posada es otra especie de operación en el ayre y esta la hace el caballo al terminar qualquier manejo, há- {!) El comienzo del encargo fué en 1632. 166 gase en tierra ó en el ayre : es un género de corveta con la diferencia de que en la posada se levanta mas en el ayre que en la corveta, y des¬ pués se para y afirma con los quatro pies. La alzada es nombre ge¬ nérico de todos los movimientos que hace el caballo al alzarse con los brazos y posarse sobre las piernas. "La actitud que dio el Tacca al caballo, es como un medio ó com¬ puesto de las referidas operaciones, no siendo corveta por no sostener¬ se bastante sobre las ancas, baxando la grupa y levantando la Cabeza y espaldas. Tamlpoco es posada por describir su figura una línea casi plana desde los ojos á lo alto de la grupa, debiendo ser inclinada; y últitnainente no es galope, pues para serlo, debiera echar hacia atrás una de las ancas y la otra adelante, y no estar iguales como están: por lo tanto se Considera un Cierto nicdio como se ha dicho, entre las tales actitudes en lo que el profesor procedió con sabiduría ha¬ biendo observado los que exerCitan la noble Arte de la Escultura, que cualquier otro movimiento hubiera sido menos gracioso". Bien claramente nos dicen estas noticias que Velázquez fué el ins¬ pirador del Rey en el deseo de tener la primera estatua ecuestre, valen¬ tísima, en la cual estuviera el caballo levantado sobre sus pies traseros. Antes había logrado ver en pintura esa innovación que entiendo que es creación, o feliz éxito, original de Velázquez. El lo puso de moda en nuestra corte, la primera de Europa y la que daba el tono en aquellos años. En efecto, los retratos ecuestres, teniendo el caballo las manos le¬ vantadas y todo el cuerpo suspendido, sólo pesando sobre los pies, po¬ drán tener sus precedentes remotos, incluso en las cabalgatas del arte griego, pero tuvieron por 'I634-'36 su verdadera explosión como do moda nueva, creo que por influencia exclusiva del arte madrileño. En toda la obra de RubenS s'olamüente (1) Se ve así el retrato ecuestre del Cardenal Infante D. Fernando, Gobernador de Flandes, vencedor en Nord- lingen, pintado por 1636 (y por cierto conservado en nuestro Museo del Prado) ; y el único de los que así pintó Van Dyck es el retrato ecues¬ tre de un Príncipe aliado a ratos y protegidísimo de España, General de nuestros ejércitos, el Príncipe Tomás de Saboya (Galería de Turin) que se supone pintado en: 1634 (por estarlo otro busto del misítío per¬ sonaje) (2). Que en ese ;caso Van Dyck aCeptó ana m'oda extraña^ es- (1) Véase Mesonero Romanos "Velázquez fuera del Museo del Prado", Madrid, i899, p.—261 : Ecuestre de Felipe IV, copia del que Rubens pintó en Madrid, 1628. (2) Por 1637 se pensó en designar al Príncipe Tomás para el Virreinato de Pprtugal, Pero luego, por 1642, nos traicionó pasándose a los franceses, ui pañola, lo demuestra el elocuentísimo beclio de no repetir la corveta en ninguno de sus muchos retratos ecuestres del Rey Garlos I dé Ingla¬ terra y de otros. Entre la obra de Van Dyck se han incluido, pero no son suyos, otros dos cuadros en que aparece el caballo encabritado, le¬ vantado o en corveta: en un supuesto retrato de Van Dyck mismo jo¬ ven (Colección de Li. Egerton), que ni es Suyo ni es su retrato, y en un estudio de caballos (Palacio de Buckingham). Reníbrandt no hizo re¬ tratos ecuestres; sólo uno, relativamente malo el caballo, pintado en corveta mal tomada: es cuadro del Conde de Cowper, pintado más tar¬ díamente que los citados, en 1649. Antes de Velázquez y de nuestros pintores del Buen Retiro, hay en cuadros de batallas caballos galopantes en composiciones de Rafael (Ponte Melvi, pintado por Julio Romano), de Ticiano (la batalla de Cadore, cua¬ dro perdido, pero del que se conservan una copia y un grabado) y otros. Pero es caso que no conozco el de un retrato ecuestre en corveta, con acento y acierto de verdad en el movimiento ; cosa que no se propusieron hacer Rafael y Ticiano ciertamente cuando (como después Poussin) imi¬ taban de relieves romanos el galope de batalla. Acicate fué para el feliz hallazgo velazqueño (¡tan mal atribuido implícitamente al pacato y menguado ingenio de Bartolomé González!', el precedente de Carlos V, en Müblberg, de Ticiano, cuadro maravilloso, una de las grandes singularidades el Arte universal y una de las joyas numéro uno de nuestro Museo del Prado. El caballo de Carlos V está sorprendido en movimiento, apoyado en sus pies, todavía en el aire, aunque no en alto, los brazos, coroio ins¬ tantánea fotográfica de un instante de equilibrio sólo basado en la diná- micá. Eb acierto de Velázquez sorprendiendo en aparente galope lá rea¬ lidad de una corveta, está en que en la corveta no es fugitivo el instan¬ te, sino que tiene toda la duración necesaria, aunque breve, para satis¬ facer a la vez al ojo y a la razón, es decir, como apariencia y como realidad. Nada tan difícil, tan feliz de acierto, como esa estática en la en caso dinámica artística. Velázquez corveta en su logró la fortuna Singular de los grades aciertos de la escultura helénica. De iSuS caballos se puede decir como del famoso discóbolo de Mirón, que tienen toda la hermosu¬ ra del miovimiento rápido y a la vez el instantáneo reposo. Este es el que ahorra al espectador el secreto desasosiego que acompaña, quié rase o no se- quiera, a la contemplación y admiración de las obras de Arte desequilibradas. Acierto tan feliz, cuando por raro caso se baila, luego se imita, se reproduce, se generaliza y se hace vulgar. Pe,ro ballán. 168 dolo genial, perfecto, como manantial, en la múltiple obra de Velaz¬ quez, viéndole sorprender el instante feliz del reposo dinámico, no puede hienos de recordarse la frase de Goethe: "¡momento fugitivo, detente, eres hermoso!" Laplena demostración del triunfo pictórico la dió la Estatuaria, que para esto de formas, grupos, reposo o movimiento, es gran piedra de toque. Con ella no ocurre como con la Pintura, que el color y la pers¬ pectiva pueden servir de excusa o de tapadera. Nada menos que el gran Galileo tuvo que intervenir para resolver los problemas de equilibrio físico de la masa del bronce. Como nada menos que Velázquez y Martínez Montañés intervinieron en la parte artística, con sendos retratos de Felipe IV, en pintura y escultura, se¬ gún los cuales se modeló la obra de Tacca. Pero nótese que ésta, destina¬ da al Retiro, no es en puridad otra cosa que copia en bronce colosal del Felipe IV del Salón de Reinos, trabajada según otra fidelísima copia pictórica remitida a Florencia se creía que por 1633), allí existente toda¬ vía, corno obra dé Velázquez, en el MuSeo dfigíi üffizzi (1). Las únicas variantes son, con la de tener la cabeza libre, sin 'som¬ brero, que el brazo derecho del Rey, con su bengala de mando, está más levantado, y que todo el bruto, para poder equilibrar mejor el peso del bronce, está más empinado o levantado. En todo lo demás, igual exac¬ tamente lo fundido y lo pintado, incluso detalles nimios, como la parte volante de la banda de general y la cola del caballo, que ya arrastraba en la pintura y que de tanto provecho fué para el escultor, como punto de apoyó. La obra de Tacca, en que también colaboraron Montañés y Ga¬ lileo, casi es una obra de Velázquez. El cual no acertó ciertamente con la noble y valiente actitud de la feliz corveta, de primera intención y sin esfuerzo. Antes de llegar al feliz éxito de su Olivares y su Felipe III y Felipe IV, antes de ver a 'sus pintados brutos "las ancas recoger, doblar las Corva's, el pecho dilatar, volar los cascos", no dejó de saber lo que es un fracaso. Había ya triunfado en el retrato ecuestre de Felipe IV a los ojos del público con aplauso universal, al llegar a Madrid (2) definitivamente. í (1) He oído decir que se conserva en Florencia también el modelo de ma¬ dera del trabajo escultórico ipreparatorio que hizo Martínez Montañés. (2) Que el retrato de 1623 fuera ecuestre, lo dice Palomino, distinguiéndolo Bien del despintado de 1625; como que el uno fué un enorme éxito al exponerse al público y el otro un fracaso que como tal aceptó Velázquez mismo. Cruzada no admite que el de 1623 fuera ecuestre, porque Pacheco, el suegro de Velázquez, parece no hablar sino de un retrato ecuestre. No es esto bastante argumento a oponer a Palomino, que si en otras de sus Vidas no es de ñar, en la de Velázquez, gracias 6 A}faro, es sencillamente admirable, dedicándole un espacio, calor y ri- 169 Pero quiso hacer otro retrato ecuestre, por lo visto de otra iñanera, creo yo que persiguiendo ya la vía que después le llevó al gloriosísimo triunfo y lo hizo en 1625, dos años después que el primlero. Pintó al Rey "ar¬ mado, y sobre un hermoso caballo", dice Palomino, seguramente to¬ mando la especie de la completísima biografía de Velázquez que escri¬ bió su discípulo Alfaro, "y después de concluidos con el estudio que acostumbraba, escribió en un peñasco PHILIPPUS MAGN. HVIVS, NOM. IV. POTENTISSIMVS HISPANIARUM REX, INDIAR. MAXIM. IMP. ANNO CHRISTI. XXV. SAECULI XVII. ETA. XX. A. "Y piedrezuela fingió estar pegado con unas obleas' un papel en un algo arrugado, pintado por el natural, con alguna diligencia, como lo muestra él mismo, para en habiendo el cuadro salido a la censura y pa¬ recer de todos, poner su nombre, y considerar las faltas que le ponían, pre¬ firiendo por más diligente juez al vulgo que a sí mismio. Propuso su obra Velázquez a la censura pública, y fué vituperado el caballo, diciendo es¬ taba contra las reglas del arte, con dictámenes tan opuestos, que era im¬ posible convenirlos; con que enfadado, borró la mayor parte de su pin¬ tura, y puso en vez de la firm'a, como él lo había borrado: Didacus Ve- lazquius, Pictor Regis, expinxit", despintó, quiso decir, seguramente; pe¬ ro Plinio usó el verbo en su verdadera significación de pintar a lo vivo. Con esta curiosa anécdota^ contada por Palomino, respecto del cua. dro de 1625, hoy perdido (como el de 1623), demuéstrase igualmente el estudio que Velázquez hizo de la naturalidad de las actitudes de los cor¬ celes, la existencia en el viejo Alcázar de dos cuadros de dos caballos, uno castaño y otro bayo, y de otros dos cuadros en que había pintados dos caballos y los dos caballeros (quizá picadores) dibujados y por aca¬ bar; todos cuatro, de tamaño natural o mayor, e igualmente perdidos. Imitadas por los demás artistas madrileños y aun extranjeros las ac¬ titudes características de los retratos ecuestres de Velázquez, éste des¬ pués de las obras del Buen Retiro, y acaso por 1689, apenas luego del triunfo de Fuenterrabía, con tropas organizadas por Olivares, hízole el soberbio retrato que le inmortaliza, tomando el grupo del jinete y ca¬ ballo en corveta visto por atrás aunque algo vuelto. Pero ya, por lo vis¬ to, no pintó Velázquez más cuadros de caballos y otras fueron en loá años Sucesivos sus ansias nobilísimas de perfección artística, 'siempre renovadas (1). I ■ queza de información detallada, que demuestran la solidez insólita de los funda¬ mentos sobre los cuales la trabajaba. Pero el soneto mismo de Pacheco parece indicar además que se refiere al retrato que abrió a Velázquez las puertas de Palacio, y dice en él que es retrato ecuestre. (1) Madrazo, en su Catálogo extenso, p. 008-609 lleva (¿!) s 1647 ó 48 el 170 % 7.^r—Má$ sobre el Movimiento del bruto en algunos retratos ecuestres ^- de Velázquez Escrito y publicado todo lo que antecede, ha. podido el autor de es¬ te ensayo poner a prueba sus opiniones sobre la corveta en los retratos ecuestres, al tener la fortuna de ver, en los largos meses de la primave¬ ra y verano, poco menos que todó.s los Museos principales y secundarios de la Europa continental (1). La corveta velazquefia no la he hallado en otros cuadros que se pue¬ da dudar C[ue sean anteriores a los de Velázquez,, sino en unos insignifi¬ cantes del Rijcks Museum de Amsterdam y en uno del Museo de Ber¬ lín, obra no de primera importancia, anónima, catalogada como fla¬ menca, com'o del siglo XVII, "por 1615", y colocada en lo alto de una gran puerta en la Sala grande donde se muestran los Rubens y los Van Oyck. Es un estudio de caballos y jinetes, tres grupos, de distintos puntos de vista tomados, en diversos movimientos, pero, aunque una sola com¬ posición, aparece como repetida la cabeza del caballero. Tamaño menor que el natural, aunque mayor que el llamado pussinesco. Yo, lealmente. debo decir que el cuadro más parece flamenco que madrileño, y más pa¬ rece (por la fraise o gola grande del caballero y por sus gregüescos afo¬ llados de tiras) del reinado de Felipe III que del siguiente. Pero lo uno y lo otro es incierto, y nada temeraria sería la aserción contraria^ sostc:- niendo que es cuadro madrileño, de los primeros años del reinado de Fe¬ lipe IV. ¿No había en Madrid quien copiara o imitara los estudios ecuestres de Velázquez? Porque es lo cierto que sabemos que, además de los cua¬ dros de la Real Familia, se conservaban en los Palacios unos muy gran¬ des lienzos de Velázquez, el uno con un caballo bayo, el otro caba- con un retrato de 1625, y cree que Velázquez pintó cuatro retratos ecuestres de Feli¬ pe IV; el de 1623, el que se envió a Tacca, y otro el de Fraga, en 1644, que él creía el mismo del Museo, o sea el del Retiro. El de Fraga no es ecuestre —como se acaba de ilustrar tan completamente por el Sr. Beruete en su folleto, ya cir tado—y el enviado a Tacca es copia del del Retiro; pero como éste (por la edad del Rey) no puede ser el de 1623 (tenía dieciocho años), ni el de 1625 (te¬ nía veinte), entiendo que tres son los retratos ecuestres de Felipe IV que hizo Velázquez. de los cuales uno lo retiró, otro es el del Museo (pintado por 1633) y el otro se catalogó en la Casa del Tesoro, habitaciones de los primeros pintores de Cᬠmara en 1700, "retrato de Felipe IV siendo mozo, armadó y a caballo", cinco varas de alto y tres y media de ancho, y acaso se perdió cuando el incendio del Alcᬠzar, referencia que Cruzada aplica al de 16i25. (1) Es decir, con exclusión de las islas británicas, penínsulas escandinavas, íy del Centro yr Sur de la itálica. J71 lio castaño, otros dos también caballós, con los sendos caballeros scijó dr. bujados o abocetados, y un último, con el caballo montado quinto, por por un picador: cuadros todos de que no hay rastro en el día. El cuadro de los tres caballeros de Berlín, vestidos "a la antigua es¬ pañola", en llanura sencilla, con ciudad llana en el horizonte—^Sencillez no muy acostumbrada en los cuadros de la escuela de Amberes—Con ca¬ ballos tordo, blanco-tordo y pío de blanco y castaño, puede ser un eco de los estudios ecuestres de Velázquez, aunque su estilo recuerde el fla¬ menco, mas la frialdad de tonos de un Grayer (1), que la rica intensidad de las obras de un Rubens o de un Jordaens (2). . Hasta dónde el recuerdo en mi memioria lo consiente, creo ver én él cuadro de Berlín un arreglo del estudio de los mismos tres caballos y jinetes de un boceto (sin paisaje) pequeño, del Palacio de Buckingham, dé Londres, que, como obra espúrea de Van Dyck, se ha reproducido a la página 475 del "Van Dyck" de la Biblioteca Klassiker der Kunst; sólo que se han trastrocado el grupo del centro con el de la derecha, es decir, que el jinete con caballo tordo en corveta qúe en el cuadrito de Londres está a la derecha del espectador, ha pasado al centro en el lienzo de Ber¬ lín. En el uno y en el otro cuadro, el caballo de la izquierda, de frente, tie¬ ne semejanza con los más conocidos de Van Dyck. Existen en el Museo de Amsterdam hasta cuatro o cinco cuadros de pintores de tercer orden—que lo fueron de los Príncipes de Orange, Mau¬ ricio y Federico Enrique—en que aparecen algunos de los jinetes con el Caballo en salto o encabritado en postura fácilmente confundible Con la corveta. Me refiero a una obra dé Adriaen Pietersz. Van de Venne, que nació en 1589 y murió en 1662; a otra de Pauwels Hilligaert, que nació en 1596 y falleció en 1640, y a otras dos del misnïo autor o acaso de Hen¬ ri Pax, artista todavía más insignificante que los anteriores. Esos Cuadros suelen representar solos o acompañados, a los Príncipes de la Casa de Orange, la enemiga de España, y por la impresión que causan, más que retratos Son recuerdos de escenas de su vida. Sin embargo de no poderles señalar fecha, por ésa razón, uno de ellos, de Hilligaert^ está firmado y está fechado en 1627, es decir, antes que los retratos ecuestres del Salón <1) Gaspar de Crayer estuvo pintando en Madrid y en Burgos por 1630. Pero no le conocía como pintor de jinetes, hasta que he visto (al corregir .estas prue¬ bas) en el Palacio de Liria un retrato ecuestre, el caballo en corveta, del Infan¬ te Cardenal D. Fernando, acaso posterior a esa fecíia. El de Rubens a Ma¬ viaje drid (el segundo, cuando le acompañó Velázquez) fué en 1628. (2) El lienzo lleva en el Kaiser Friedrich Museum el núm. 797, y se apellida "La Escuela de Equitación". De la misrna mano hay un caballo tordo, ensillado, en el Instituto Staedel de Francfort; en el paisaje, ciudad de torre gótica. de Reinos' del Buen Retiro (1). Estos casos y elemento? de juicio ofrecen los Museos de la Europa continental al estudio del caso de nuestra pre¬ ocupación y estudio, en averiguación de si Velázquez fué o no el prime¬ ro en el acierto de interpretar el movimiento del noble bruto en una de sus más hermosas actitudes. Pero existe "Viena, en la Academia Imperial de Bellas Artes, algo en que con no ser obra prima, tiene interés singular para nuestro estudio y para el de la obra de Velázquez en general. Son dos cuadritos, de los cuales el primero representa a Felipe IV, to¬ davía mny joven, montando un caballo en corveta: cuadro que ya estu¬ vo atribuido a Velázquez, habiéndose después reconocido que en manera alguna podía ser de su mano (2). Fórmale pendant a toda evidencia otro cuadrito en que aparece montado un Príncipe o al menos un magnate, ca¬ ballero del Toisón, personaje desconocido Según la etiqueta del cuadro, y cuadro como el anterior atribuido a la escuela española. El caballo de este desconocido marcha al trote corto hacia la izquierda del que mira, mientras el de nuestro Rey está en dirección encontrada: todo claro y crines blancal? el bruto del Monarca y bayo no claro- y de crines doradas el otro. Visten ambos armadura hasta más abajo de la rodilla, amplia banda roja, flotante en sus extremos, gran sombrero negro con grandes plumas rojas, y vuelven al espectador la hermosa cabeza, así la juvenil, hermosa del Rey, como la barbada, de más maduros años del otro Prín¬ cipe. Quién pueda ser quien se retrataba con el Monarca de dos mundos bajo cierto pie de igualdad, es cuestión que me preocupó sobremanera, pues ciertamente no es el retratado ni el Archiduque Alberto, cuñado-tío i(l) El ipuadro de Van de Venne, núm. 2.489 del Catálogo de 1911, represen¬ ta a Mauricio, al Rey de Bohemia rido, echado on tierra, asistido de un paisano y mujei'es, una de ellas con ún niño 'en brazos, gentes árrodilladas ante el retrato del Rey y otros abra¬ zándose (i). La singularidad de esta composición, comparándola con otros cuadros de verdaderas batallas, hacen pensar, desde luego, en que no se concibiera al mismo tiempo que ellas, hipótesis que parece confii'marSe (íon el hecho indiscutible de que tengan el Rey y el Conde- Duque una edad aparente y ciertos detalles de fisonomía que noS llevan a pensar en que el cuadro se pudo pintar algunos años antes El Rey parece más joven que en todos los retratos de Felipe IV, de Velázquez, que conocemos, y el Conde de Olivares mantiene ancha perilla con que aparece en el retrato de la casa de Villahermosa y Luna, en el cuadro de Sir George Lindsay Holford, y sobre todo, en el retrato" grabado de Francisco de Herrera, que tiene la fecha de 1627, perilla que ya no 'semantiene ancha, sino mucho más recortada o estrecha en el graba do tomado de Rubens, que estuvo en España, por últimia vez, en 1628- 2!). ocasión única en pudo retratar al Conde-Duque (2). que La idea de que el cuadro del P. Mayno fuera anterior en algunos años a los otros de batallas, aunque no sea, como yo creí un tiempo inme- (1) La escena riel primero y segundo término del cuadro ocurre en la Isla de Taparica, frente a San Salvador (Justi). (2) Del cambio de la fisonomía del Rey y del favorito me ocupé en Cultura Española, 1906, núm. 4, pág. 1.169 y siguientes, con ocasión de examinar el pro¬ blema de los sendos retratos de la colección Villahermosa, cobrados por Veláz- quez, y probablemente (en mi sentir) pintados por él. pero de memoria, sin tener el original delante: cuando su primer via,je a Madrid, y su intento, frustrado entonces, de ser introducido en Palacio, 217 diato a la proclamación de Felipe IV como Rey, entiendo que Se hace más verosímil al ver cuatro sonetos que se le dedican especialmente •—y ninguno á los otros lienzos—en la antología de versos al Buen Reti¬ ro, de diversos autores, de que hemos hecho mención en estos últimos capítulos"; al formarla se aprovecharían dichas poesías que ya estarían escritas de anles. Y siendo indiscutible que el P. Mayno en esta obra Se olvidó del estilo más cálido de color con que pintara (como pudiera hacerlo un precursor de Tiepolo) la Adoración de los Magos del Retablo de San Pedro, mártir, de Toledo (hoy en el Prado) (l), para dar con otro extre- fnadamente próximo, hasta por el uso de gama fría en la paleta, a la manera de Velázquez, del Velázquez de la Túnica de José (Escorial) y la Fragua de Vulcano (Prado), la determinación de la fecha de su cua¬ dro entrañaría alguna importancia. Si fué anterior a los dichos cua¬ dros de Velázquez se habría podido pensar en que Mayno iniciara una verdadera revolución pictórica que sólo Velázquez hizo triunfar luego, muy luego (2). Siendo mucho más natural y verosímil la hipótesis con¬ traria, esto es, que fuera él, el viejo y simpático fraile, quien Se tor- ciera a la imitación de Velázquez en el cuadi'o del Brasil: cuadro que, por semejante razón, debo llevar a fecha posterior, si no a los cuadros de la Fragua y la Túnica, precisamente—pintadas en Italia por el año 1630—. al de la alegoría de la Expulsión de los Moriscos, por Fe¬ lipe III, cuadro perdido, pintado por Velázquez en 1627 a competen¬ cia con Carducho, Caxés y Nardi. que imaginó alguien si Sería algo así como el modelo que Mayno tuvo presente al trabajar su cuadro del (1) En esta obra imaginarias semejanzas con el primer estilo de ve .Tusti Caravaggio. Menos atrevido fuera pensar en algunas notas aleares de Baroccio. Los tres cuajlros compañeros de áste están en el Museo de Villanueva y Gel¬ trú (La Resurrección y la Natividad^, y en la iglesia de San Jerónimo (T,a Pen¬ tecostés): donde pasa por debajo del lienzo y del marco el liilo de la luz eléc¬ trica hace años, a pesar de reclamaciones del 'que esto escribe. Dichos ou^atro lienzos son los llamados Cuatro Pascuas famosas del Mayno, que Justi extrañaba que no recogiera nuestro Museo, propietario de ellos, en vez de retener tanto mal cuadro de la decadencia italiana. Muy bien. El P, Mayno, entusiasta de Velázquez. protector de Alonso Cano, en manera alguna discípulo del Greco, desigual y voluble de estilo, pero original y personal casi siempre, merece una monografía; en preparación de la cual era principalí¬ simo estudio el de determinar la fecha de su gran cuadro de la Reconquista del Salvador en el Brasil, del Salón de Reinos, (2)El Dr, Justi ha dado una explicación demasiado ingeniosa de la gama > fría en que está pintado el cuadro: la de que quiso Mayno por lo pálido (el tan cálido) dar la imitación de un paisaje de luz tropical, Y digo que es dema¬ siado ingeniosa la explicación, porque habría de proclamar a Mayno como padre del plein airisnio, para el cual es posible lo imposible, dar el efecto de la mucha luz en los cuadros, con sólo observar la relatividad de los valores pictóricos. Devoto soy del Mayno y entusiasta del cuadro, pero no me ciego tanto al juzgarlo. Brasil (1). La comunicacÍQ.n de Serrano, el Embajador de Toscana, in¬ cluye, sin embargo, este cuadro entre los encargados a la vez para ,1a decoración del Salón de Reinos, demostrándose que, si estaba pintado de añtés, se aprovechó para colocarlo entre los otros, como uno de ellos. Para Justi, el hecho de aparecer en él Felipe IV y el Conde de Olivares, luvó la importancia de ser algo así como la clave para descifrar el se¬ creto del Salón, diciéndose al espectador : aquí tienes el secreto impulso y gobierno de la monarquía y la causa real de tantas victoriosas ba¬ tallas. Resulta, en definitiva, de todo lo dicho, que el cuadro de non, en la docena de fraile^ no lo fué el d¡e las Lanzas, de Velázqu'ez (2), ni tampoco el del Brasil, de Mayno, sino en realidad (aunque otra ideo yo tuviera, aun al redactar los primeros capítulos de este trabajo) el del Socorro de Valencia del Pó por D. Carlos Coloma, pintado por Corte después de 1635 (fecha del suceso), rehecha por Velázquez lo cabeza del General español, cuadro verosímilmente robado por un y General francés al terminar la guerra, de la Independencia. Ese cuadro, com» el no pintado de la batalla de Nordlinga, ganada en 1684 por el Cardenal-Infante—^¡Dios sabe si encargado a Velázquez inútilmente, por la gran flema del pintor/ ^y acaso otros, se pensa¬ ría en que decoraran los dos Salones gemelos que flanquean el de Reinos y que tienen iguales medidas que él (salvo el largo), y como él, dobles órdenes de ventanas, iguales bóvedas y lunetos. Es posible ima¬ ginar que al torcerse la fortuna y comenzar para las armas de España la hora negra de nuestros grandes reveses, faltó ambiente para pro¬ seguir decorando la total crujía de honor del Palacio, como galería de las glorias concebidas en los buenoS años del reinado y de la privan¬ za de Olivares. ¿Antes de pensar el decorar gloriosas batallas el Salón gran¬ con de del Buen Retiro se pensó en otra manera; de decoración pictórica, con lienzos de asuntos mitológicos, de fábulas, como decían entonces? Es muy posible, porque por 1630, interviniendo nuestro Embajador en Roma, Conde de Monterey (primo hermano doble y cuñado doble del Conde-Duque), y probablemente con la intervención de Velázquez, en su primer viaje a Italia, Se encargaron doce grandes lienzos a los G) Es de Justi la idea de que el cuadro de Velázquez de Felipe III orde¬ nando la expulsión de los moriscos, fuera en cierto modo imitado en su cuadro del Brasil por Mayno, juez con Crescenci, del certamen de los cuatro pintores de Cámara. (2) Rectifico así lo que dije en el párrafo 3.° y en el 8.° cuando suponía a las Lanzas desalojando el lugar del cuadro de Coloma por Juan de la Corte, 219 doce más afamados pintores de la época italianos o no italianos,, pero allí residentes. Parece que Monterrey no los pagó al fin, y cada artista vio de vender su obra como mejor pudo. Fueron los encargados Güido Reni, que pintó a París acompañando a Elena (hoy en el Palacio Spada); el Guercino, a Dido en la hoguera (idem); Pietro da Cortona, el Rapto de las Sabinas (hoy en el Palacio Sachetti y galería Capitular) ; el fran: cés Valentín, los Cinco sentidos (hoy en la galería Bridgewater) ; Andrea Sacchi, alegorías de la: Providencia y 1-a Virtud (como el cuadro del Pa. lacio Barberini); Lanfranco, a Diana, Calixto y Acteón (?); el Domeni- cchino, la Diana cazadora (como la Borghes'e famosa (probablemente): el Poussin, francés, la Peste (que luego fué a parar a la colección Ri: chelieu)': el alemán Sandrart, la Muerte de Séneca (Museo de Francfort) ; ignorándose los temas de los tres restantes cuadros del Cavalier d'Arpi- no, de Massimio Stanzione y de Horacio Gentileschi; todos ellos, quién más quien menos, de la escuela clásica o ecléctica. No hay dato para pensar que semejante encargo fuera para el Salón de Reinos,-ni aun para el Palacio del Buen Retiro, pero es lo más probable, porque a la sazón no se pensaba en obras en el Alcázar, y porque, aunque ignoramos la fecha del encargo en Roma, sabemos que lo cumplían Poussin en 1630 y Guercino en 1631, cuando el viaje de Velázquez fué en 1629 a 1631 (a principios de año), y la'S otras del Retiro son de esa época (1). Fué mejor acuerdo ísalvo el respeto que se debía a la palabra empeñada) decorar el Salón con doce lienzos de batallas de nuestras ar¬ mas, pintados por artistas de acá. que tenían (aun los medianos) una seriedad en el realismo que faltaba a los infatuados pintores de Roma, por grande que fuera Su nombradla. Velázquez, que debió de aprovecHar la ocasión para conocerlns bien, demostró más que nunca su genio no haciéndoles el menor ca'So. es decir, volviendo de Italia Sin dejarse influir de ninguno de ellos, ni de todos juntos. No era Velázquez capaz, por lo deinás, de dedicarse a imitar a otros, aun a los mayores, y esto nos lleva a tratar, por consecuencia de nuestra investigación, de otro punto; todavía otro cabo suelto. El caballo y figura del Duque de Feria en la toma de Brisach (hasta (1) El Dr. Justi dilucidó bien el punto de los encargos de esos doce cuadros, de que hablaron Sandrart, Preciado y otros, demostrando que no pueden referirse al segundo, sino al primer viaje de Velázquez a Italia. Eran de tamaño grande, pero no tengo a mano las medidas de ninguno de ellos. Los nueve, cuyos asuntos conocemos, se expusieron, seffún costumbre romana, al paso de una procesión. El Dr. Justi no pensó en que fueran destinados al Salón del Buen Retiro, como yo creo extremadamente probable, . • ahora creída de Acqui), de .Tusepe Leonardo, ¿no es evidentemente una imitación puntual del famosísimo retrato ecuestre del Conde-Duque de Olivares? ¡El viceversa no hay que pensarlo! Si, pues, el cuadro de Leonardo corresponde al año 1634, poco más o menos, constreñidos nos vemos a creer que en esa fecha ya estaba pintado el famoso retrato ecuestre de Olivares, que, por otra parte, no se destinó a las colecciones reales; trayéndonos el analítico estudio histórico a otra rectificación de la cronología velazquiana. Se ha supuesto hasta ahora que la ocasión de hacerle Velázquez a Olivares el retrato ecuestre sería la victoria de las tropas que él personal¬ mente organizó (entre el entusiasmo general de Madrid y de la aristo¬ cracia) cuando se recobró Fuenterrabía en 1637-1638 (1). Mejor será pensar que el cuadro se bizo antes, por tener el Conde-Duque el titulo de General de la Caballería española, que le fué concedido en 1625, cuan¬ do la defensa de Cádiz, ocasión en la que pensó el valido en organizar un verdadero ejército permanente (2). Bien probable fuera, además, que Velázquez le retratara montado, aun antes del retrato del Prado, aunque se ha perdido rastro del original. Con frecuencia, para algunos nobles, se bicieron entonces copias de los retratos ecuestres del Rey y de Oliva¬ res, haciendo pareja. Confieso que sobre este punto del retrato ecuestre de Olivares no pue¬ do dar una palabra definitiva. Justi dice que la actitud del caballo y ca¬ ballero no es inventada por Velázquez, sino tomada de la escuela de Ru- bens, y yo no tengo todavía motivos para creerlo. Cita Justi en su apo¬ yo dos ejemplos: el retrato del Conde de Aremberg (Alberto) en un bo¬ ceto de Isaías Van de Velde. en el Museo de Rotterdam" (núm'. 217), y un retralo ecuestre de Van Dyck que pudo ver en Génova Velázquez en 1629. en el cual, en actitud muy semejante a Olivares, aparece montado Fran¬ cisco María Balbi. Esta opinión de Justi ha pasado hasta a los Baede- cker de Italia, diCen. por raro caso. "Van Dyck, Francisco María que Balbi a caballo (estropeado), modelo del retrato del Conde de Olivares a caballo, por Velázquez (Museo del Prado)". En mi reciente viaje a Gé¬ nova (junio último) no me valieron recomendaciones para poder entrar en el Palacio de la vía Balbi; a la recomendación del Consulado de Es¬ paña contestó el secretario de S. E. que tenía órdenes terminantes de no consentir la entrada en el Palacio en ausencia de los Marqueses Balbi (1) Yo mismo he repetido esta especie en el párrafo 6." de este estudio, es¬ crito hace unos meses. (2)Se equivoca Madrazo en el Catálogo al decir "No era General... Oliva¬ res". Lo fuá, y de ilusión y grandeza... teóricas; lo que no hizo nunca fué entrar en batalla, a 'pesar del testimonio del cuadro de Velázquez. 221 Senarega. Tampoco lo he visto reproducido. Y en cuanto al boceto de Isaías .Van de Velde, no lo vi al visitar el Museo Boy.mans de Rotterdam, ni estaría expuesto. Sólo que los, retratos de Van Dyck (?) del mismo Al- oerto de Aremberg, general español, son de los que parecen tomados de cosa madrileña, pues viste traje de nuestro corte, cadena terciada, lla¬ ve y todo, actitud y conjunto, cual si fuera tomado de cuadro madrile¬ ño de Velazquez. Quede, pues, para mejor opinión y mayor información este cabo suelto de saber si el Olivares de Velázquez es un original absoluto, como yo porfío en tener por más verosímil, o si Velázquez, como Jusepe Leo¬ nardo. imitaron cosas de arte holandés y flamenco, CONCLUSION liemos dilucidado pesadamente, más que otra cosa, un problema de fechas, referente a ios veintisiete cuadros que se pintaron para la de¬ coración del Salón de Reinos por aiano de muchos artistas españoles. Se ha precisado, ci'eeré que definitivamente, el asunto de todos ellos y su probable colocación en los paramentos del Salón para que se pintaron. El Salón subsiste, con su decoración alta primitiva, y con destino tan en consonancia con su prístino ornato, como es un Museo Militai', el de Artillería, hcl Ejército.] Los hermosísimos cuadros de Velázquez, y algunos pocos de los res¬ tantes, nunca deben salir del Museo del Prado. Pero cuando se trate de descongestionar nuestro gran Museo, de limpiarle de cosas medianas, según el criterio modeimísimo ; de organizaría como las demás grandes colecciones de fama mundial, alguien podrá pensar que los cuadros de Euerzas de Hércules y los de Batallas (en su mayoría) son lienzos que deberían descolgarse del Sancki' Sanctorum del Arte peninsular. ¿Dónde mejor estarían entonces que en su primitivo salón de des. tino? Precisamente la sociedad contemporánea europea hace milagros, a todo coste, para restablecer en Palacios históricos su verdadero aspecto histórico, su primera decoración, al aire de lo pasado. Hablemos de Alemania, como ejemplo. En Alemania, el Museo Kaiser Friedrich ha seleccionado sus colec¬ ciones de pinturas. Más de la mitad la ha depositado en Palacios, Igle¬ sias y Museos provincianos, y ha conservado menos de la mitad, pero todo lo selecto. Eh la misuïa Alemania, para gloria de la Patria, ge organizó (como eh todas partes) un gran Museo militar, y en él (en el Arsenal de Ber¬ lín) grandiosas piezas llenas de lienzos de las grandes batallas victorio¬ sas de los ejércitos prusianos: la Sala de la Gloria, tan visitada, tan educadora. Alemania organiza, además, Museos históricos, restableciendo en ellos, en palacios y en todas partes, piezas, salones o salitas del estilo del Gran Eitclor o del estilo de Federico el Grande. Y lo que he dicho de Alemania, digo de todas las demás naciones, pues cu todas se sigue su ejemplo, si no se tuvo antes una iniciativa seme¬ jante. Elejemplo ¿no lo tomaremos nosotros? En el Salón de Reinos, todavía confia el autor de este trabajo en ver reunidos unos originales y otros por copias de igual tamaño, todos los lienzos que lo adornaron, restableciéndose con ello, y lo que convenga para zócalos y solados (si no se hallase muestra de lo primitivo), y con los muebles de la época si fuera preciso, el aspecto original, severo, de aque¬ lla gran pieza. Hay que volverla a ver tal cual estaba en tietnpos del Rey Felipe IV', cuando ante él se presentaban en aquel Salón Embajadas y Diputaciones, ya que no como se arreglaba para las representaciones teatrales—como aquéllas de marzo de 1637, en que se puso allí en escena el "Don Qnijote de la Mancha" de Calderón; de 7 de julio y 15 de no¬ viembre de 1685, en el reinado de Garlos II, en que se dieron el auto "A Dios por razón de Estado", y la comedia "Por su Rey y por su Dama", y tantas otras veces de que no guardamos meinoria de fecha y de local. Glorias de la Patria fueron y son las victoi·ias de los capitanes de Fe¬ lipe IV, cualesquiera que sea el juicio que de la política de aquellas guérras nos formemos hoy. Gástelo y Caxés,. Leonardo y Velázquez glo¬ rificaron hechos que hubieron de reflejarse en la Historia de nuestro glorioso teatro también: Calderón eonmemioró, como Velázquez, el Si- lio y rendición de Breda, como Ouevedo la batalla de A'ordlinga: Lope de Vega, sobre todo, dió a las tablas "El Brasil restituido" (la hazaña del lienzo del P. Mayno). "La nueva victoria del Marqués de Santa Cruz (el héroe del lienzo de Pereda) ; "La nueva victoria de Don Gon¬ zalo de Córdoba" (el héroe del lienzo de Cardueho)... El restablecido y restaurado Salón de Reinos que yo imagino. Se¬ ría instructivo, educador, patriótico y noble, y a la vez interesante y cu¬ riosísimo: al fin, el único conjunto palaciano que del siglo XVII nos resta. 223 Por que ¿dónde en España resonarían mejor que no allí nombres como los de Lope, Quevedo y Calderón, como el de Mayno, Leonardo y Velázquez, como los de Spínola, Toledo y el Duque de Feria? Y sí en España falta despertar la dormida memoria tie las pasadas glorias, más se nota el caso cuando pensamos en la necesidad de dar aire de glorioso solar histórico a este rincón de mundo, que visitarán con piedad de hijos, cada año más, los americanos de la América es¬ pañola, donde hazañas como las de Don Fadrique de Toledo en Bahía y en San Cristóbal, como las de Cadreita y Haro en las Antillas, son páginas pictóricas que se leerán con más despierto interés cada día que pase. ¡La restauración del Salón de Reinos se impone! Esquema del Salón de Reinos con la colocación de los cuadros 224 APENDICE PRIMERO Catálogo resumen de los cuadros, pintados para el Salón de Reinos, del Buen Retiro A.— Retrato ecuestre de Felipe III, obra, como las dos siguientes, concebida por VELAZQUEZ, pintada por Corte, Mazo u otro discípu lo, y arreglada y repintada por VELAZQUEZ, iiúm. 1176 del Musco del Prado. B.—Retrato ecuestre de la Reina Doña Margarita, cuadro en todo compañero del anterior. Prado, núm. 1177. G.—Retrato ecuestre de la Reina Doña Isabel de Barbón, cuadro compañero de los dos anteriores, pero más de la mano de VELAZ¬ QUEZ. Prado, núm. 1179. GH.— Retrato ecuestre de Felipe IV, obra de VELAZQUEZ, en todo. Prado, núm. 1178. D.—Retrato ecuestre del Principe Baltasar Carlos, de VELAZQUEZ. Prado, núm. 1180. Vi.—r La Rendición de Bredla {año <1625), ganada por Ambrosio Espinóla, de \'ELAZQUEZ. Prado, núm. 1172. F.— La Rendición de Juliers. '{año 1622), ganada por Ambrosio Espínala, de JUSEPE LEONARDO. Prado, núm. 858. En el Museo se dice con error que es su asunto la Rendición de Breda. (Corregido desde 1913). G.— La Toma de Brisach {año 1663), ganada por el Duque de Fe¬ ria; "de JUSEPE LEO.X.NRDO. Prado, núm. 859: equivocándose por refe¬ rido a la toma de Acqui. (Corregido desde 1913). H.— Expugnación de Rheinfelden por el Duque de Feria {año 1663j, de VIGENTE GARDUGHO (firmado en 1631, como los dos Si¬ guientes). Prado, núm. 637. I.—La Plaza de Constanza socorrida por el Duque de Feria (año 1663), de V. GARDUGHO. Prado, núm. 636. J.— Batalla de Fleurus (año 1662), ganada por D. Gonzalo de Cór¬ doba, de V. GARDUGHO. Prado, núm. 635. K.— D. Fernando Girón rechazando a los ingleses, en la bahía de Cádiz (año 1625), de EUGENIO GAXES. Prado, núm. 656. No parece exacto que fuera llevado a París por Napoleón. (Hoy documentado como obra de Zui'barán). ., L.— La expulsión de los holandeses de la Isla de Sm Martín por el Marqués de Cadreita {año 1633), de E, GAXES; cuadro de.Saparecidd, 225 probablemente llevado por un general de Napoleón. (Probablemente obra, también, de Zurbarán). M.— D, Fadrique de Toledo batiendo un Castillo en la Bahia de San Cristóbal (año 1629), de FELIX GASTELO. Prado, núm. 654; equi¬ vocándose el suceso, reí'erido con error a la Bahía de San Salvador. Este cuadro "sluvo en el Louvre, cuando Napoleón. (Corregido desde 1913). N.—D. Juan de Haro rechazando a los Holandeses en Puerto Rico (año 1625), de F. GASTELO. Prado, núm. 653; equivocándose el asunto, referido a una hazaña desconocida de un D. Baltasar de Alfaro. (Corre¬ gido desde 1913). Ñ.— La Liberación de Genova [año 1625) socorrida por el segundo Marqués, de Santa Cruz, de PEREDA (firmado); cuadro llevado por el General Sebastini, hoy en la casa Brunner de París. (En el Prado^ desde 1912, núm. 1317^). O.— La Recuperación de la Bahia de San Salvador {año 1626), gana¬ da por D. Fadrique de Toledo, de FRAY JUAN BAUTISTA MAYNO. Prado, núm. 885. Equivocándose el asunto, suponiendo una Alegoría de la Pacificación de los Estados de Flandes. (Corregido desde 1913). Este cuadro estuvo en el Louvre cuando Napoleón. P.—' El Socorro de Valencia del Pó {año 1635) llevado por D. Carlos Coloma, de JUAN DE LA CORTE, con la cabeza del General pintada por VELAZQUEZ. Cuadro extraviado desde los tiempos de Napoleón, que se encargó después de los otros, como se ve por la fecha, para con¬ tinuar en los salones adyacentes la serie de las batallas, y que sustituyó en el Salón de Reinos, en el siglo XVIII tan sólo, a la "Rendición de Breda", de Velázquez. Q.— Hércules sujetando al Cancerbero, de ZUREARAN (?). Prado, número 1247. (Hoy documentado, como la serie completa). R.— Hércules matando a la Hidra de Lerna, de ZUREARAN (?), Prado, núm. 1249. S.— Hércules sujetando al Toro de Creta, de ZUREARAN (?), Prado, número 1245. T.—Hércules luchando con 'Anteo, de ANGELO NARDI (?), aunque, como los siguientes, atribuido a Zurbarán en el Museo del Prado, nú¬ mero 1.127. U.— Hércules separando Culpe y Abyla, de NARDI (?). Prado, nú¬ mero 1241. V.—I Hércules luchando con el Jabalí de Erimanto, de NARDI (?)■ Prado, núm. 1244. W.— Hércules luchando con el León de Nemea, de NARDI (?). Pra¬ do, núm. 1243. 15 226 X.— Hércules cambiando el curso de Al¡eo para limpiar los esta¬ blos, de Augias, de NARDI (?). Prado, núm. 1248. Y.— Hércules venciendo a los Geriones, de NARDI (?). Prado, nú¬ mero 1242. Z.— Hércules atornUentado por el fuego de la túnica de Néso, de NAR¬ DI (?). Prado, nüin. 1250. APENDICE SEGUNDO Silva Topogr.4pica . . Pisa campos del Retiro sereno el Tajo soberano, que olvidado esta vez del Océano, con argentado pie, con áureo giro a Manzanares busca; y lisonjero le ruega, y solicita, que a sus ojos pern^ita aquel octavo assombro, con quien Atlante fatigara el hombro, y en cuyas galerías el Lucero que es de la .edad artífice, habitara, 8i Planeta mayor no lo estorbara. Intima pues el Tajo a Manzanares, que ver procura el edificio raro, cansancio esclarecido de aquel Guzmán preclaro: por cuya augusta mano engrandecido suena el ínclito nombre de Suárez en los Elíseos campos repetido. El Río hispano alaba al Río portugués el noble intento; y del líquido asiento, donde en urnas de plata descansaba, urbano se levanta; y con inquieta planta ya caminan los dos a aquella parte, donde vive el Espanto, y muere el Arte. Ya, soberano yugo de la tierra, dulce estrago del aire, se divisa la máquina pomposa que, agravando los hombros de una sierra es de los ojos rémora precisa. Ya se ve el sitio, donde el Paraíso en pórfidos se esconde. Esta—elocuente el Manzanares dijo—, es la joya del mundo; éste el trofeo donde la esfera acaba del deseo; y en quien cincel prolijo liberal de primores, con dura copia de marmióreas flores el gran Monarca hispano, forma eterno el Verano. Aquí verás posible y verdadero cuanto la idea imaginó de Homero, cuánto de Babilonia mintió la musa ausonia; Aqiíí verás que en jaspes elevado ya de su ilustre Menfis olvidado el caudaloso Nilo. Con espantoso estilo, este portento al O.rbe aclama, raro de siete bocas tronadora Fama, que articulando voz de tempestades más que ondas le dedica eternidades. Esta plaza primera, donde Carlos en bronce retratado se ve de inmensos ojos admirado, desea: para esfera el bélico Lucero; para que compañero, en término sucinto. Sea el quinto planeta a Carlos Quinto. Con respeto Sacro un adoro este elegante simulacro; y cuando su dureza considero, imagen no, reliquia le venero: más el cuerpo de Carlos me parece, cuando más duro el bronce resplandece, que el héroe valeroso. que en tantas guerras ostentó glorioso alma de acero, pecho de diamante, cadáver de metal deja triunfante. Por esta galería pasea alegre el príncipe del día. En una, y otra sala soberbia la Pintura se regala; aquí se acaba cuanto Roma aprecia, y cuanto en cedros solemniza Grecia. Entra en ese Salón, y alegre mira la copia de Felipo, que pendiente adorna desta puerta lo eminente. Contempla el fuego que en sus ojos gira, considera que airado eri ginete veloz se ostenta armado. Si así le viera el belga eii la caiiipaña al Imperio de España se rindieran las turbas rebeladas, en del decoro fulminadas. rayos ¡Ob, Rey esclarecido! ¿Vos de grabado acero guarnecido? ¿Vos con bastón, en cuerpo y oprimiendo de un castaño andaluz la inquieta espalda Sin duda, el campo cría laureles de esmeralda, sin duda, aún el horrendo Gigante, con sacrilega osadía, bate la empírea esfera, y vuestro amparo Júpiter espera. Pero los ojos vuelve al otro lado de esa entrada suntuosa, y verás una imagen milagrosa, que imita caa anhélito sagrado del gran Filipo la divina esposa: negó el pincel espíritu a esta copia, porque acción fuera impropia si sutil animara la Pintura de una Reina de España la hermosura, 229 y Ainor, por mayor gloria, por más palma, hizo Felipo desta Imagen alma; mientras aplica el acicate de oro, a esagallarda y càndida acanea, en su serenidad, y en su decoro glorioso el Termodonte se recrea. Sobre esta puerta agora retratado, al Príncipe de España ¡considera. ¿No ves como veloz, como ligera, al bello Adonis, de hermosura armado, conduce a par del día acanelada pía? Mas para espanto nuevo prevén la vista, y d'éme aliento F.ebo. Este doselprecioso se guarnece con cuantoaljófar, cuanta maravilla en vago leño enriqueció tu orilla. Del tercero Felipo resplandece sobre un ginete, a quien el Sol llevara aquí la copia ilustre, al cielo a ser de su carroza lustre, si aquí la eternidad no lo guardara. También a par deste dosel se ostenta retratada la Reina Margarita, y a Su persona superior sustenta un animal, que perezoso imita con tardo movimiento el paseo del claro firmamento. En esta y en aquella pared colateral vistosos penden, de animado matiz en copia bella, doce cuadros insignes, donde aprenden , los humanos sentidos, cuanta gloria, y cuanta horrible y célebre victoria la hispana gallardía gozó en el campo, donde muere el día, y en los páramos fríos, donde el Norte arma rebelde, y bárbara cohorte. Estos de plata Cándidos Leones, que guardan del Salón doce balcones, Son signos de la tierra: por ellos el Sol yerra, y con gallardo giro, en estas doce fieras mejor que en cuantas ciñen las esferas, se forman las edades, porque dentro de sí tenga el Retiro las, que espera vivir, eternidades. Mira cómo en .los frisos eminentes de uno y otro balcón, el soberano pincel con rasgos retrató valientes al célebre Tebano. Descansa ¡oh. Juno!, a 'Alcides no persigas; que el Arte en estos cuadros le presenta con tan perenne asombro fatigas, sus que a sus trabajos duración aumentas; y en cuanto ardiere el resplandor Eóo aquí vivo el León, vivo Achelóo, eterna harán Su pena, y será eterna aquí la fiera indómita de Lerna. Pero ¿querrás agora, oh, cristalino Tajo, que Sonora te diga mi elocuencia quien fué de tanto cielo inteligencia, quien asistió celoso al gobierno, al cansancio y al dispendio deste augusto y precioso Salón, que es délos orheS el compendio? Pues éste, que deseas conocer (por que asombre, a tus aguas su nombre, y porque en su memoria tus choreas hagan de su armonía dulce prueha) don Gerónimo fué de Villanueva. Aquel ilustre aragonés, el cielo, que dioe, que aun le parece espacio, poco si es que a Felipo ha de ofrecer Palacio tan grande y tan capaz como en su celo. 1 , 231 j- ! !A1 cuidado, al deseó, a la prudencia, y al trabajo intensivo ; ' deste sujeto altivo, se debe desla cuadra la eminencia. Siempre aquí vigilante lo halló la Aurora bella, aquí de noche en el silencio mudo tantas veces al cielo vió radiante, que a la mayor estrella contar los rayos pudo. Aquí vió tantas veces apagadas, o en sombras, o en hielo, las antorchas del cielo y laS guarda-g del Norte tan cansadas, que a estar más cerca el polo, bien quisiera (sin que el cielo lo viera) para aqueste edificio soberano arrancar con su mano los ardientes zafiros de la esfera. Siempre eon tanto afecto en el servicio del Rey, a quien venera, su pecho fatigó, Su entendimiento apuró de manera, que, dando de su amor heroico indicio, cuándo al trabajo desta sala atento vió copiar estos cuadros Superiores, en Su zelo confiado y satisfecho, al pincel le decía, que para estos retratos y estas flores, bien hurtarle podía espíritu a su pecho, y a su sangre colores. A. ¡Oh, gran Monarca Hispano! ¡Oh, Guzmán soberano! ¡Conde preclaro! ¡Duque esclarecido! No descanse el favor agradecido, I hasta que este varón ínclito y raro i stiba al mayor extremo, ; pise de la fortuna lo supremo^ y sea exemplo del mayor amparo, I I i Al fin todas las salas, galerías, retretes, corredores deste edificio hermoso, con un matiz Vistoso, con países, con mar, con resplandores, con plumajes, con galas, y con varia espesura, gallardamente adorna la pintura. Angelo, Beronéz, Baçan, Ticiano, Cajéz, Ribera, el único Maino, Vicencio el peregrino, y aquel insigne Palma Veneciano, aquí al mundo acrecientan; y parece, (mientras su ingenio en vidas resplandece) que la Naturaleza, porque se cansa el cielo ya de poblar el suelo, entrega la creación a su destreza. ¿No ves con qué agonía, con qué afeto llora la Magdalena de Luqueto? Más fúnebre atención, flébilespanto preven agora, mientras retratado por Rubens ves a Séneca, bañado en el mar de su sangre y de su llanto, cuando este raro artífice, animado de cruel valentía, trágico al paso, que sutil, quería abrir las venas dese ilustre pecHo : si elpincel, o piadoso, o Satisfecho, las purpúreas colores Suspendiera, Séneca aún boy viviera. ¡No digas pues, ob, Rubens, que ingenioso en este breve cuadro retrataste al Filósofo: di que riguroso de Nerón la Sentencia ejecutaste! ¡Ob, cómo allí agradable al Euiflano Sentido el docto, ymemorable Esneyre, en varios rasgos divertido, lo que la gula fabricó estudiosa, sobre mesa pomposa alapetito ostenta! Aquí SÍ que la vista Se apacienta. ensangrentado el pedio cristalino Si en Güido muestra esta tabla (donde el poder milagroso de Su diestra), viera a Lucrecia el bárbaro Tarquino, de su tirano amor se arrepintiera; y a la lástima tanto se rindiera, que en lágrimas el alma distilara, y la piedad su culpa castigara. dime—¡oh, Potentado de Neptu Mas cuya corriente el aquilón adora, y a quien sirven los ríos Lusitanos!— cuando al son de tus ondas importuno la Fama voladora aplicando a su trompa diestras nianos grandezas del pincel canta sonora, ¿No oyes por los vientos repetidos portentos del gran Diego Yclázquez? ¿en tu orilla no escribes con carácter cristalino el nombre deste ingenio peregrino? Pues tanto a sus colores obedece la Parca rigurosa, que su pincel, artificioso cetro, digno de heroico metro, la Monarquía alcanza milagrosa de cuánta vida en cuadros resplandece; su pintura divina, taciturno poema, muda historia. los sentidos domina, y reina en la memoria. En sus flores el céfiro más Suave, que en los jardines del hibléo monte. halaga el horizonte, . y a los ojos humanos lisonjea, Si pintar quiere al Pardo, allí Amaltea formar Abriles deliciosos sabe. Cuando al cielo retrata en lienzo breve dulce la esfera en su matiz se mueve; mi plata más tranquila, más serena en sus dibujos corre, que en mi arena. estudioso matiza cuanto el entendimiento sutiliza. Por soberanos modoS pinta del alma los efectos todos. No hay objeto imposible a sus rasgos; perdone lo invisible, que aún en sus cuadros se han de ver pintadas del mundo las sustancias separadas. Este pues que hoy sirviendo en el Palacio del gran Filipo apura su destreza, ocupó de ese lienzo el breve espacio la animada fiereza, con Apolo y con Marçias; considera que en el Dios vengativo reverbera: mira como vencido el jm'úsico atrevido, con el mayor tormento, el delito pagó de su instrumento; también estudio deste ingenio raro obra, también deste pincel preclaro es esta: tabla, donde lastimoso el Patriarca Jacob gime colores,en y explicando en matices sus dolores fúnebre llora, trágico suspira, mientras de su José la sangre admira. Al fin diversas partes desta sala este divino Artífice guarnece. Aquí el Arte en prodigios se engrandece, aquí, fingida flor aroma exhala, aquí partida en almas la destreza, y produciendo vidas la pintura, ' ingeniosa procura poblar un hemisferio, sin que nada se deba al ministerio de la Naturaleza. 'Aquí el Arte parece— mientras su valentía pinta vivientes, y retratos cría—, que al Gran Felipo ofrece pueblo más vivo, imperio más durable, pues le elige Monarca de lo que la cuchilla formidable se usurpa de la Parca. ¡Oh peregrina mano! ¡Oh pincel soberano! ¡Oh maravilla rara! Viérase encarecida 'ésta, que admiras, máquina preclara, si aquél matiz, que es de sus cuadros vida¬ la copia de mis labios animara. Mas vamos, prosiguiendo admiraciones, verás agora, oh lusitano Río, fértiles escuadrones, de rosas, de azucenas, de jazmines, que en diversos jardines arma el vistoso Abril cóntra el Estío. Siaquí Marte de 'Adonis Se vengara, cuándo en §u sangre el joven Se anegara, glorioso padeciera, la muerte no sintiera, pues alegre moría en un 'dulce terreno, en un jardín ameno, donde olorosa Fénix renacía. 'Aquí tiene su tálamo el Aurora, Aquí el "Verano hibleo suavísimo trofeo a Àmaltea dedica. Esta de que la Arabia, rica, olor, más es la fértil República de Flora. Aquí el Favonio, Príncipe del prado | vive de un Reino de Auras adorado. Aquí el Záfiro suave, espíritu del campo, miultiplica aljófar, que las flores vivifica. Tal vez amedrentado del ruido voraz de dos aceros, el verde Mirto sabe retratar con matiz vegetativo cuánto el globo terrestre adorna vivo cuánto del cielo crian los luceros, y cuánta Horrible y bárbara quimera, dormido entendimiento considera. Abril, hurtando potestad a Marte, destos sutiles ramos elegantes los cogollos reparte en armados Gigantes. AI cielo en hojas sube aquí el Titano cuya mortal sacrilega fiereza hizo dudoso el reino soberano. Que porqué a tanto pecho era sepulcro estrecho urna pequeña, pyra Limitada, la gruta dilatada del alto Lilibeo, ya le dió el cielo verde mausoleo. * Con orla de azucenas aquí de tiernos ramos construidas plácidas y serenas -f las españolas armas se describen: yy' V adornadas de Cándidas bovinas . .:ií las portuguesas quinas ^ ¿yy crecen también aquí; crecen, y viven i S para terror de rebeladas vidas. í ^ Que es bien que el cielo mande -t' 4' 237 ! alma a las armas de Feiipo el Grande^; ¡ porque eternas Auroras I ' vidas asombren armas vividoras. Aquí la parra verde a paseo reduce dilatado campo, que el Arte le robó al arado: ■% frondosos corredores, donde la vista perspicaz se pierde: vistosas galerías del florido Palacio de Amaltea, en que el gallardo coro de las Drias delicioso pasea. Oh qué agradable en fábrica olorosa ameno Laberinto con caminos de rosa, alajos de clavel, y terebinto al pie, que más atento lo investiga, fértil engaña, plácido fatiga. ¿No ves cómo sonora, Tetys. en dulces fuentes se derrama, y su plata canora, mientras este portento al Orbe aclama infunde blemdo anhélito a la Fama? En numeroso estanque suavemente deja domar Neptuno su tridente; que aquí con dulce estilo bebió el Arte a sus ondas lo tranquilo, j lo fresco, lo agradable, lo sereno; , ¡ y en agravio del piélago tyrreno, í cantando encomios a Felipo suaves f son las sirenas deste mar las aves. ; Las aves, que en los páramos del viento, desde la tierra al alto firmamento; no se csmto, no se admira vuelo, oye que en uno y otro aviario prodigioso no sea objeto alegre, y delicioso I del humano sentido, y aún del cielo. En tu corriente, dilatada copa: á en tu áürea ribei'a, iiea de oro nunca bebió tan agradable tropa, ni sonó tan lucido alado coro. Si Arabia mintiera, no aquí posible fuera, que el Ave fabulosa viviese de los años victoriosa: que en asombros y glorias elevada, se viera sin aroma eternizada. ¿Oyes aquel bramido, que esjtrepitante por los aires sube; y siendo estrago, de una y otra nube, mientras horrible suena, al cielo, que le admira estremecido avisa que también la tierra truena? Pues de un bruto, que era de Marmaria abismo irracional, hambrienta Parca, de las fieras famélico Monarca; y agora oculto en cárcel temeraria, quejoso de su suerte, acusa la prisión, brama y no advierte que no es el Rey primero que el Palacio español vió prisionero. Aqui pues vive el león; y le acompaña en respetoso oficio cuánto grande feroz a su servicio produce la más áspera montaña. El furibundo tigre, el voráz oso, el sabio bruto, el animal cerdoío; al fin por mas grandeza aquí Se oculta la mayor fiereza, para que este edificio en breve circo, y en esfera poca, con el rumor de tanta adusta boca, yá que es copia del cielo en lo elegante, copia sea del cielo en lo tronante; como sutil la voz humana sabe hace lo áspero suáve^ coBQo blando y científico instrumento forma de uua dureza uii dulce acento y de una disonancia una harmonia. Así en este florido firmamento se hace lo formidable á los ojos hum'anos agradable: asi esta bruta y fiera tirania es—brotando diluvios de alegría, y reduciendo lo hórrido a jucundo—, dulce falsa delórgano del mundo. Mas si yó la corriente del Danubio tuviera, apenas esta máquina eminente un átomo mi lengua describiera; y sólo celebrara la Meníoria este asombro; si estudiosa tanto su docta pluma se cansára, que en copia caudalosa, para solenizar grandezas tantas, sutil encuadernára un libro de las hojas destas plantas. Mas para que aplaudido al mundo asombre ¡Magnífico Guzmán!, este prodigio entallad en sus jaspes vuestro nombre; y se alzará con toda la memoria, sin que á Éfeso deje ni un vestigio de la pasada gloria. Entonces sí, que en todo el Universo, sin docta lira, sin heroico verso el Buen Retiro, hidrópico de edades, lograra eternidades. Vive pues, oh Palacio peregrino, del Gran Felipo digno. Vive pues admirado, sobre el hombro del tiempo fabricado- que si de Suárez el ilustre zelo te dió para remate , del Santo Lusitano el templo soberano; por más que el curso rápido del cielo 240 al siglo los períodos dilate, de uno a otro Océano, tu nombre logrará canoro acento, que el húmido elemento deste Santo escuchó la voz sagrada; y su lengua divina fué por docta, por dulce y por benina, al labio de la Famia acrecentada. Con esto enmudecido Manzanares, del Tajo acompañado, deja el Retiro, siempre celebrado, siempre famoso nunca encarecido, y cada cual, después de despedido en glorias elevado sé vuelve á su ribera, donde de asombros descansar, espera: y aquí suspendo el canto, ¡Oh Guzmán generoso! por lo altivo de objeto tan glorioso presume aplauso tanto; que yá ni osada lyra a nueva acción aspira; y para otro sujeto os ofrece mi afeto la numerosa voz de una Talia, que en vuestro amparo funda su osadía. APENDICE TERCERO Ensaladilla-, addenda et corrigenda. Retrato del Cardenal (a), del Infante de G. Cráyer.—^Hizo uno en 1639 cual no sé si será repetición el del Palacio de Liria citado, y gustó tanto en Madrid, que se llegó a pensar en llamarle para que hiciera el de las personas reales. Detalles de la vista del Buen Retiro.—En 22 de enero de 1635 se paga¬ ron las obras de cerrajería del cierre del estanque grande, torrecilla, et- (a) Prado, núm. 1.472.—Cartas Cardenal Infante de 26-V y 10-VI-164d. 241 cétera. La ermita de San Bruno estaba entre etestanque ochavado o chi¬ nesco el estanque grande. La de San Antonio (más tarde dentro de los y edificios de la fábrica de porcelana) parece que se construyó en 1635 también. El "caballo de bronce", la estatua ecuestre de Felipe IV, se colocó en su sitio en 1642. Laiglesia principal del Buen Retiro "de las Angustias", he visto en alguna parte que se hizo en 1728, y de entonces sería la copia en bronce de la Pietá del Miguel Angel y no de los tiemipos de Velázquez. En 1687 se celebraron unos juegos florales en el Buen Retiro, no sé si en Salon de Reinos. Fué mantenedor Rioja, que era para cosa de pluma muy del brazo derecho de Olivares y que había sido padrino de Veláz¬ quez al casarse éste en Sevilla. Alcaides del Buen Retiró—Hasta 1689 es exacto que se mantuvo en general pero no vinculada la Alcaldía en la casa de Montoro o en la dé .Medina de las Torres, con el suceso extrañísimo que cuenta D. Gabriel Maura Gamazo, en su hermoso libro "Garlos II y su Corte", tomo I, pᬠgina 629. Es acaso incompleta la lista de alcaides que trae D. Rodrigo Amador de los Ríos 'en su estudio citado del XI del "Museo español dé antigüedades". San Plácido.—^Se derribó el convento y la capilla del sepulcro, pero hoy (diciembre 1911), aunque ya del todo cerrada, no se ha derribado to¬ davía la iglesia. Para el primero, y por encargo del tantas veces citado Villanueva, hizo Velázquez el Cristo. [La Iglesia no se derribó y el con¬ vento se ha reconstruido]. Saloncete.—Aunque el párrafo primero digo si sería pieza inme¬ en diata al Salón, y en otras partes lo identifico con él, lo segundo es lo más cierto. Se demuestra por la frase de Palomino, referente a los Tra¬ bajos de Hércules. Retratos de Reyes de Navarra y Aragón.—De los malos citados en el párrafo segundo, tomando la nota de los inventarios del Buen Retiro, serán los 24 que hoy (depositados por el Estado), se conservan en el Palacio Arzobispal de Toledo, aunque las medidas son aparentemente algo más reducidas. Los Reyes sentados, del Museo del Prado, proceden, en cambio del Salón de Comedias del Alcázar. Volfgango Guillerrrio de Neoburgo.—Debió ser retratado en el Es¬ tado Mayor de Spmola, en el cuadro de las Lanzas, pero yo lo veo, no 16 242 aunque otra cosa diga Justi—que tan magistral estudio ha hecho de ese cuadro, relacionándolo las noticias históricas del suceso—. No con es positivamente Neoburgo el General que tan suavemente se sonrí'' inmediato a Spínola, como no es Alberto de Arenherg tampoco el de la cara larga que cae detrás. El retrato de Príncipe ecuestre del Museo de San Petersburgo.—Es una repetición del de Cádiz, como ya he comprobado con fotografías que el Ermitage ha tenido la bondad de encargar y enviarme; represen¬ tan ambos a Garlos II niño, y es mejor el de Cádiz. En ambos es verde la ropa del niño Rey, aunque se ha dicho otra cosa (por error) descri¬ biendo el de Cádiz. El de Génova, de Pereda.—Acaba de ser adquirido por un socorro amigo de España, el señor Némes, de Budapest, propietario de una her¬ mosa colección de cuadros, con nuevos Grecos y dos Goyas de primer qrden, que pude estudiar en el verano último, expuesta en la Pinaco- teka de Munich. Todavía en sus manos no perdido creeré definitivamente para E.spaña el hermoso lienzo... [La esperanza no se íruslró]. La armadura que viste el Marqués de Santa Cruz, según comunica¬ ción del distinguido arqueólogo señor Florit, Director de la Real Ar¬ mería, tiene en ella conocido modelo. La corveta en los retratos ecuestres, de Vélázquez.—Pretende decir el doctor Justi que la actitud de los caballos de Velázquez pudo tomarse de los grabados de Sadeler de los retratos ecuéstrés dé los Empéradoré.s Rodolfo II y Fernando II (de 1629). No existen tales grabados en la Biblioteca Nacional, pero sí una mediana copia de uno de ellos, y se ve patente que Velázquez fué el primero en dar aplomo y equilibrio de verdad, con el recurso de la coiveta o media corveta a los brutos le¬ vantados de manos. El mismo Justi supone que se le daba a Tacca para la actitud del caballo (1634), el modelo de Rubens, aunque lo fué de Velázquez en verdad (a) y que Tacca había hecho en pequeño, de ma¬ nera semejante, la estatua galopante de Carlos Manuel de Saboya, que reproduce en las "Misceláneas". Estas no pudieron aprovecharse, por cierto, al estudiar el problema de la corveta incidentalmente en este estudio (y así como burla burlando), cosa que lamenta el autor del mismo, ya tarde para volver sobre el asunto, como fuera su deseo. . a) Fueron los dos. El de Rubens, arreglado para hacer más viejo a Fe¬ lipe rv.—P.roto'tipo el de Pedro Pablo.—Justi "Miscelámeas".—Hoy lo demás resulta inexacto. La victoria de Don Fadrique de Toledo en San Cristóbal, y la del Marqués de Cadreita en SanMartin.—"Después de esta victoria (la de.. rrota de D. Juan de BenavideS, que pagó con su vida en Sevilla por el descuido, según el pregón, que tuvo en la pérdida de la flota de la Nueva España, que tomó el enemigo el año pasado de 1628. Degollado años después, el 8-V-1634. .Testigo el P. Peneyra. "Jesuítas". I - de Cartas página 48 nota. Quien tal haga, que tal pague"), los holandeses aliados con los ingleses, comenzaron a ocupar islas en el Mar de las Antillas, las primeras las de Fonseca, Tabago y Curaçao, y los ingleses, a su vez, las de Barbada, San Andrés y otras. Sobre ellas Se mantenían sus es¬ cuadras de crucero, abandonadas ya las Terceras por infructuosas, y estimándose mucho más eficaz atacar las flotas a su salida de Indias que a su llegada a España. Los franceses procuraron, a su vez, ocupar alguna isla y después de compartir la de San Cristóbal con los ingleses, ocuparon la de San Eustaquio, al norte de ésta, y la fortificaron. "Con instrucciones de desalojar a todos estos enemigos de las An¬ tillas, salió Don Fadrique de Toledo de Sanlúcar, con 47 galeones fuer¬ tes, llevando a su órdenes como Almirante a Don Antonio de Oquendo, y como General de la flota a D. Martín de Vallecilla, y escoltando a una flota destinada a traer el tesoro de las Indias, recaló con la armada de improviso sobre la isla de las Nieves, que ocupaban los ingleses al Sur de San Cristóbal. Sorprendió en el puerto a diez navios corsarios que intentaban huir y apresó ocho, ocupando después la isla, cuyo fuer¬ te desmantelaron y cuyos almacenes incendiaron. De allí pasó a la isla de San Cristóbal, que también dominó, destruyendo los fuertes de fran¬ ceses e ingleses y haciendo regresar a Inglaterra y a Francia á sus ocu¬ pantes, y continuó a Portobello y a la Habana para recoger el tesoro correspondiente de aquel año, con el cual volvió felizmente a Sanlúcar y Cádiz el 1 de agosto de 1630, satisfecho de su jornada. "En 1633 se hizo a la vela, de España, nueva armada de 24 naves de guerra, escoltando una flota de 55 navios, que sumados a los de Nueva España, Tierra Firme y Honduras, debía desalojar de sus princi¬ pales guaridas a los enemigos; recaló el 24 de junio a la isla de San Martín, que encontró bien fortificada y defendida; la atacó con los galeones y llegó a tomárla el uno de julio, haciendo capitular a los po¬ cos holandeses que habían escapado con vida en la defensa. La isla, en vista de su excelente situación, fortificaciones y puestos, quedó ocu¬ pada por los españoles, que, dejando por Gobernador a D. Cebrián de Lizarazu, continuaron para Nueva España".—(Adolfo Navarrete, "His¬ toria Marítima Militar de España". Madrid, 1907, tomo I, pág. 390). 244 Cuadros del Buen Luciuno Bonaparte.—El seiior Retiro regalados a Marqués de Lema, en su libro notable "Antecedentes políticos j diplo¬ máticos de los sucesos de 1808", Madrid, 1912, a la pág. 187, cuenta que, entre los regalos que recibió Luciano Bonaparte, Embajador del primer Cónsul, de manos de Garlos IV, se contaron 20 cuadros del Pa¬ lacio del Buen Retiro, que yo en manera alguna puedo imaginar que fueran ninguno de los de batallas del Salón de Reinos- De dicha emba¬ jada, pero de oro portugués, sacó Luciano unos cuantos millones. El reíraio ecuestre de Olivares y su ¡echa.—lie dicho, en nota a la página 88, repitiendo una especie recibida, que terminantemente afirmó ya i^alomino, que D. García de Salcedo Coronel (el comentarista de Gón- gora), compuso el elogio poético del retrato ecuestre del Conde de Oliva¬ res, oe Velázquez, y esta especie tiene transcendencia bastante el caso de la fecha de la obra pictórica, para exigir una comprobación. En madrileña de 1627 de las efecto, el elogio se publicó en la edición ■'Rimas, primera parte", del poeta; lo que traería como consecuencia este hecho: que de antes era el retrato ecuestre, comprobándose extra¬ ordinariamente ta rectificación de la fecha del lienzo que en el illtimo párrafo del estudio llevo establecida. ¿Es esto así? poesía no cabe duda, por ser de 1627 la impresión Sobi'e la fecha de la y también la suma de privilegios, suma de tasa, aprobaciones y licen¬ cias de las "Rimas, primera parte", en esa edición; en otra de 1624 no creo. Pero ¿se refiere a retrato ecuestre?... ¿de Velázquez?... El retrato se estaba pintando cuando el poeta le consagraba 36 oc¬ tavasi'eales, de las cuales las cinco primeras son un desaforado elogio de un grán pintor que no nombra y cuyas señas más parecían de Rubens que de Velázquez—pues habla de cuando pintó el cielo, el sol, el viento, el rayo, la noche, las estrellas, las hierbas, árboles y flores, las fieras, los ruiseñores, el mar...—, pero Rubens no vino a España sino después en 1628, y nada hace suponer extranjero, además, al amigo artista cantado por el poeta. Este habla deEspaña, su historia, de la estirpe de los Guzmanes, et¬ cétera, y va diciendo luego en las octavas XVIII a XXV cómo debe pin¬ tar el artista la frente, los ojos, la boca y todo el aire del Conde de Olivares. Sólo en la octava XXVIII se indica, y no muy claramente, que era ecuestre el retrato suyo que el gran pintor estaba haciendo, montado 245 en caballo andaluz, en la palestra, dócil a la mano del gran jinete—que en verdad que Iq fué el Conde Duque; "De aquella suerte al Español sublime, feliz proponga tu valiente mano que infatigable en la Palestra oprime, hijo del viento desmentido en vano: Tan alto dueño en la ocasión estime airosamente el andaluz ufano, y agradecido al generoso empleo la obediencia anticipe á su deseo." Treinta y seis octavas, ¡228 endecasílabos!, para no declarar una sola cosa concreta. Otros dos cuadros de Velázquez, desconocidos.—Don Angel Barcia Pabón, en el primer Apéndice, al bello "Catálogo de la Colección de Pinturas del Excino. Sr. Duque de Berwick y de Alba" (Madrid, 1911), ha extractado un documento en copiaban (principios del siglo XIX) que se los Inventarios 1661-62 y 1682-88 de lia colección de pinturas de D. Luis de Haro, Marqués de Carpió y de su hijo D. Gaspar. En ese texto se citan como obras de Velázquez, y seguramente que lo serían las tres siguientes; "Una pintura de Santa Rufina, de medio cuerpo, con palma y unas tazas en las manos, original de Diego Velázquez, de tres cuartas y media de alto y dos tercias y dos dedos de ancho". Es cuadro del todoi ignorado hasta ahora. "UnaVenus, de tamaño natural, echada, desnuda, con un niño que la presenta un espejo, en el que se ve la pintura de la Venus, original de D. Diego Velázquez". Es la Venus dd la Galería Nacional de Londres, ilustrada por Berueté, con noticia de este asiento, que le permitió rectificar toda la supuesta historia del lienzo famoso. "Un retrato de Duque de Alba, .enfermo, echando mano a la un espada, y un médico con la jeringa en la mano, y en la otra, el bonete encarnado de doctor. Es de mano de Diego Velázquez, de dos varas y cuarta de alto, y vara y cuarta de ancho." El señor Barcia ilustra/com¬ pletamente este extraño asunto de cuadro de tamaño natural, con esta nota: "No se refiere este hecho a ningún Duque dé Alba. El protagonista, es, sin duda, el famoso D. Luis de Haro, que cuando se le quemó su pa¬ lacio, fué hospedado por Felipe IV en el Palacio Real, y allí, según dice 246 Barrionuevo en sus Avisos (carta XXXIV, tomo V, pég. 158), estaba en el cuarto del Príncipe, y: "Aunque achacoso, bajó a verle el Rey, y man¬ dándole los médicos echar una ayuda, no lo quería consentir por nin¬ gún modo hasta que S. M. se lo mándó y juró por su vida lo recibiese y aun después regateaba si había de ser chica o grande". Como el caso se haría célebre, no es extraño que Velázquez, acaso por voluntad del mismo Felipe IV, lo pintase- En el misino documento se cataloga : "Un lienzo. Es un retrato de un Duque de Alba enfermo, y un practicante con una jeringa en la mano. Es original de "Rizi", añadiendo el señor Barcia, en otra nota, que tanto daría que hablar el hecho que no es extraño que además de Veláz¬ quez lo pintara Rizi. Para mí, este cuadro, que había de recordar una atención del Rey, Sin precedente conocido (la visita), y el de la Venus, debieron de ser encargo de aquel alocadísimo D. Gaspar, Marqués de Heliche, primo¬ génito de D. Luis, tan querido del Monarca, cuyas inverosímiles cala¬ veradas llenaban de regocijo la villa y corte, cuando no llegaron a tran ce de proceso. La Venus debe de ser retrato (de espaldas^ désnuda y al es¬ pejo), de la comedianta Daraiana, su famosa manceba, a la que en oca¬ siones llevó en visita al palacio de algún virrey. (1658), con el lance con¬ siguiente. El joven Marqués estaba casado y, por cierto, con la más her- Wo'sa dama de su tiempo, una Medinaceli (de quince años en 1650, cuan¬ do las bodas). La\s poesías al Buen Retiro, de Manuel de Gallegos—El ejemplar de la Biblioteca patrimonial de Palacio, donado pw el señor Zarco del Valle, es el mismo que fué de Gayangos y que dió ocasión al artículo de Riaño citado. [Este estudio fué publicado en los años 19il y 1912 del Boletín de la Sociedad Española de Excursiones y se hizo de él una tirada aparte, cortísima].