UN GRAN PINTOR VALLISOLETANO: ANTONIO DE PEREDA I El biógrafo: Díaz del Valle. El más ilustre de los pintores vallisoletanos, en Madrid uno de los prim'eros entre los dignos contemporáneos de Velázquez, está pidiendo a voces un trabajo monográfico, del cual podrá ser una mera introduc¬ ción la recapitulación de datos conocidos que me permito recordar a los entusiastas consocios de la Sociedad Castellana de Excursiones (1). La firma de algunos cuadros, la fecha de alguna de esas firmas, y el estudio crít'co consiguiente, es cuanto hoy se puede añadir como fuente histórica a los datos biográficos de Antonio de Pereda que sólo conocemos por el cronista, aficionado, contemporáneo y amigo suyo D. Lázaro Díaz del Valle. No sé que hasta ahora se haya encontrado en archivos o en otras obras literarias otra fuente de conocimiento que el testamento, pie¬ za capital que en buena parte confirma y en algo rectifica la biografía citada. De D. Lázaro Díaz del Valle dice Geán, Bermúdez lo siguiénté, en nota al Prólogo de su "Diccionario Histórico de los más' ilustres profesores de las Bellas Artes en España", publicado en 1800: "Este escritor fué cronista de los reynos de León y Castilla, y de muy extendidos conoci¬ mientos, según el gusto de su tiem'po : muy buen dibujante, pues se con¬ servan de su miaño un correcto dibuxo a la pluma del rey D. Pelayo, mu¬ chos y buenos escudos de armas y adornos, que hacía para sus empre¬ sas y árboles genealógicos : decente poeta pues componía sonetos en loor de los artistas; y amigo de los que vivían entonces en el reyno" (2). (1) Se ha publicado el presente Estudio en el Boletín de la Sociedad, nú¬ meros del mes de agosto de 1910 y siguientes. (2) Bien conocido es el testamento otorgado por comisario (?) en 17 de sep¬ tiembre de 1611 en la villa de Becerril ante Juan Autillo, por Lázaro Díaz, bijo de Elvira González y por ella nielo del famoso pintor Pedro Berrugiiete y so- Dejó escritos unos apuntamientos originales que primero aprovechó Palomino y después Geán Bermúdez para la biografía de varios artistas de la' escuela de Madrid del promedio del siglo XVII. Ya confiesa el mismo Palomino en el preludio que escribió a las vi¬ das de los pintores, dice Geán Bermúdez en otra nota del mismo Prólo¬ go citado, "quanto le sirvieron estos manuscritos de Valle y Alfaro"; y aunque dice del primero "que por ser tan desaliñado (como no era de la profesión) ha sido menester fundirlo para vaciarlo", tomó tan exac¬ tamente sus noticias, que, sin embargo, del desaliño, copió a la letra las vidas de Juan de Toledo, de Escalante, de Gárdenas, de PEREDA, do Francisco Gamilo, de Eugenio de las Guevas, de Antonio de Arias, de Gano y de otros de su tiempo. Y más valiera que hubiese hecho lo mis. m!o con las de Gristóbal Acevedo, Miguel de la Gruz, Mateo Gallardo, Lupicino, Francisco de Burgos Mantilla, Francisco Gutiérrez, Juan do Gicalde y Urzanqui, que refiere Valle y desprecia Palomino, siendo más acreedores a Tsu memoria que otros muchos a quienes élogia" (1). Tengo para mí, aunque es nueva la especie, que de Lázaro Díaz del Valle buho Palomino a la vista dos manuscritos diversos, hijos ambos del propio estudio, siempre encaminado a la narración de las vidas de nuestros pintores, en especial los madrileños o cortesanos de su tiempo: de los provincianos que no vivieron algún tiempo en Madrid no debió de hacer mención, y de los más antiguos solamente alcanzó las noti¬ cias ya estampadas en los libros. Fué, desdp luego, más un cronisla o autor de Memorias, a base de información oral, que no un historiador o, al menos, un historiógrafo. La dualidad de manuscritos la veo poniendo al lado dos textos de Palomino, que va a ver el lector, referente uno, por lo visto, a unos completog apéndices españoles a las Vidax italianas del Vasari (Vile de'piú eccellenti pittori, scultori é architelti), y referente al otro, concre- brino carnal del todavía más famoso escnltor Alonso Berruquete. Diclio Lázaro Díaz, hijo de Alonso Díaz, maestro de Araújo. ¿tendrá algo que ver con nuestro cronista Lázaro Díaz o Diez del Valle? ¿Será su padre? (1) Registrado todo el libro de Ceán Bermúdez en sus seis tomos, resulta que el manuscrito de Díaz del Valle se aproveohó por él en los artículos de los artistas citados, y además en los de Diego de Arroyo, de Antonio flampi, de Luis do Larbajal, de Juan de Cárdenas, de Francisco Caro, de Carrefio. de Félix Cas- tollo. de Antonio del Castillo Saavedra, de Céspedes, de Rómulo Cincinato, de Co¬ llantes, de Juan de la Corte, Francisco Fernández, Luis Feimández, Juan Gal- ván, Pedro García Ferrer, Giner, Herrera el viejo, Herrera el mbzo. Sebastián de Herrera Barnuevo, Simén de León Leal, Fr. Agustín Leonardo. Jusepe Leo¬ nardo, Liafio, Francisco López Caro, Pedro Machuca. Jusepe Martínez, Téodosio Mingot. Manuel de Molina, Montero de Roxas, Morales, Pedro Núñez, Orrente, Pacheco, Blas de Prado, Ignacio Raeth, Raxis, Francisco Rizi, Roelas, Francisco Rómulo, Sánchez Coello. Tristán, Valpuesta, Van der Hamen, Luis de Vargas, Velázquez y Zurbarán, lamente, a los artiëtas condecorados, trabajillo de ocasión este último que fácilmente elaboraría tomando notas de sus libros y de sus apun¬ tes preparados. primer texto, es el aludido por Geán Bermúdez. Está efectivamen¬ El te citado en el PrK'ludio de la.3,= parte de la obra dé Pàlomino, subintitulada "Parnaso español pintoresco laureado: Vidas de los pintores y escul¬ tores españoles", parte histórica que después de 1733 (1), se publicó, tras de la Parte práctica publicada en 1724, y la teórica que lo fuera en 1715. Habla en el Preludio Palomino de lo poco que se sabía de artistas españoles anteriores al Renacimiento, a 1500, y dice: "Así no extrañará el curioso que esta serie histórica no comience en los años antecedentes, para lo qual nos ha socorrido un manuscrito de don Lázaro Diez del Valle, criado que fué del señor Felipe Quarto, en tiempo de don Diego Velázquez, y aficionadísimo a la Pintura, en cuyo obsequio escribió un libro traduciendo de Jorge Vasarí las vidas de los pintores italianos, c introduciendo las de algunos españoles, siendo en los antiguos de estos tan diminuto, que apenas toca lo que de ellos dicen de paso Pacheco, Car- ducho, Arfe y Butrón : y en los de su tiempo tan desaliñado, como no era de la profesión, que ha sido menester fundirlo para vaciarlo, además de colocarlo con el debido orden sucesivo". El texto referente al otro m'enos considerable manuscrito, lo trae Pa¬ lomino en la propia tercera parte histórica de su magna obra, en lo bio¬ grafía extensísima de Velázquez que sacó reduciéndola a una mitad, del manuscrito de Alfaro, también perdido por desgracia. Al hablar de la merced del hábito de Santiago hecha por Felipe IV a Velázquez, sin no¬ ticia de las dificultades que se sucedieron para logrársela efectiva (secre tos que ahora nos son documentalmente conocidos), y refiriéndose al año 1658 dice Palomino (no sabemos si copiándolo de los papeles de Alfaro): "Este año escribió don Lázaro Diez del Valle un elogio, y no¬ menclatura de algunos pintores, que por famosos han sido honrados con Hábitos de Ordenes Militares, y lo dirigió a don Diego Velázquez, de que hicimos mención en el tomo I, libro IT, cap. 9, § 4" (2). (1) No sé (fue se conozca la fecha de la publicación de la tercera y más interesante parte del libro de Palomino, cuya nnmeración de páginas, auncfue con portada especial, proseguía la de la segunda parte. Para señalar la fecha de 1733 me lauío por el hecho de que Parrino nublicó en ese año una nueva edición "del Abeaedario Pittoriro de Orlandi." dedicada a Solimena. en NáDole,=. y no se cita en los Apéndices ni en la Agqiunia el libro de Palomino, con citarse todos los otros conocidos aprovechados: pudo ser descuido, mas no lo creo vero¬ símil. Palomino había muerto en 1726. (2) En ese capítulo y párrafo se aprovechó seguramente y se completó con 250 Debe advertirse que Palomino supone la mercéd én 1658 y en novièm- bre del mismo año, día 27 (cuando esto último fué en 1659 en verdad) el difícil favorable despacho de ella por el Consejo de Oi'denes, cruzán¬ dose el día 28 (dice) en las Carboneras, lo que hace pensar que el manus¬ crito no fuera posterior al triunfo, sino más bien instrumento para lo¬ grarlo, redactado y comunicado dentro del período de lucho, viva la re¬ sistencia del Consejo a la efectividad de la merced regia del hábito san- tiaguista. De todos modos es evidente la buena amislad de Díaz del Valle con Velázquez (1), y que ella fué obstáculo a la también evidente que se no demuestra que tuvo con nuestro Antonio de Pereda. Este no fué caba¬ llero de hábito, y en consecuencia solamente en el manuscrito principal de Díaz del Valle pudo hallar Palomino, la biografía que publicó en su libro íntegramente, según el testimonio de Ceán Bermúdez, que todavía alcanzó a ver el texto original inédito. Este llegó a ser propiedad de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, y llevado por Mad,razo a su casa, con otros libros como es uso entre los académicos, parece ser que, a su fallecimiento, no Se pudo dar con el códice, a pesar d'e lo escrupuloso de la rebusca (2). Dícésé que tiene el texto, por una copia, el erudito D. Jacinto Octavio Picón, que publicándolo, prestaría un nuevo servicio a Ib Historia del ártte es¬ pañol (*). 11 Biografía: texto de Palomino. Copiémoslo a continuación: "Don Antonio Pereda, natural de Valladolid, pintor y vecino de esta villa de Madrid, hijo de Antonio Pereda y de su muger doña María Sol- gado, vecino de la dicha ciudad de Valladolid, fué uno de los insignes los datos más modernos el manuscrito de Díaz del Valle, pero no se le cita ni menciona. Todo el párrafo viene a ser una lista de nuestros pintores condecora¬ dos, a continuación del § 3, en que se dio la de los extranjeros iigualmente conde¬ corados, que igualmente se aprovecharía del rnismo manuscrito. (1) Lo comprueba Díaz del Valle mismo al contar el juicio que a mereció un cuadro del vallisoletano Francisco Velázquez Martínez que él poseía.—V. Cru¬ zada, Velázquez, p. 294. (2) Don Pedro de Madrazo habla del texto original manuscrílo de Díaz del Valle, del que copia frases, en su Catálogo Descriptivo e Histórico, 395, 379. 352. 442. 448, 492, 516. 647. y págs. 431, 427, lo mismo Cruzada (Anales), págs. 394, 241 (diciendo que está en la Academia) y 244. Sospechaba, pues, que no estaba todavía perdido cuando he logrado adquirir las noticias que van en este párrafo. (*) [Segi'm ee verá, el señor Picón prestó la copia y, andando el Hanwl Ramón Zarco del Valle regaló el manuscrito tiempo, don autógrafo a Díaz del Valle 251 artifices que han dado honor a la nación española con sus pinceles. Ha¬ biendo, pues, muerto su padre, y quedando él de muy tierna edad, cono¬ ciendo un tío suyo la grande afición que tenía á el Arte de l'a Pintura le conduxo á Madrid, donde aprendió los principios del arte con Pedro de las Cuevas, en compañía de don Francisco Camilo su hijastro, y de otros que han con su buena doctrina venido á ser famosos en esta Arte. En poco tiempo dió muestras de su buen ingenio y natural para el Arte de la Pintura: tuvo suerte en que conociéndole don Francisco Tejada, Oidor del Consejo Real, le llevó á su casa, deseoso de ayudarle para que aprendiese: con este amparo dibuxaba y pintaba, copiando pinturas ori¬ ginales de grandes artífices, que le fué de grande utilidad (1). Y viendo su aplicación el dicho señor Oidor, le daba con gran cuidado todo lo necesario para animarle en sus estudios. Estando en esto tuvo noticia de él. por algunas cosas de su mano, don Juan Bautista Crescencio, Mar¬ qués de la Torre, hermano del Cardenal Crescencio, Caballero de gran voto en todas facultades, especialmente en esta Arte, así en lo teórico, como en lo práctico: viniendo en ello el señor don Francisco', le llevó á su casa, en la qual, debaxo de sus documentos, cuando llegó á la edad de diez y ocho años era pintor excelente, tanto que sus primeras obras que. Salieron á luz, parecían de artífice muy experto (2). La primera pintura de su mano, con que comenzó a ganar opinión, fué una de la Concep¬ ción de Nuestra Señora, del tamaño del natural, con una gloria de ángeles^ que envió el Marqués a Roma a su hermano el señor Cardenal. Este lienzo hizo mucho ruido en la corle y despertó muchas envidias. Después de esta famosa obi'a hizo otra, en Competencia de otros insignes pintores", que fueron electos para el adorno del Buen Retiro, el tiempo —^ejemplar que no procedía de Madrazo ni de la Academia de San Fernando—al Centro de Estudios históricos v fué publicado por F. ,T. Sánchez Cantón; Fvmtes literarias para la Historia dei Arte español (Madrid, 193,3). T. II. páginas 321 y siguientes], (1) En la larga lista de coleccionistas de cuadros que trae Carducho en su libro, después de mencionar a más de treinta, citando a veces obras, otras no, dice: "Don Francisco de Tejada, del Consejo, ;.no tiene en su casa un discreto museo?" Tales palabras nos indican, con alguna verosimilitud, cuál sería la razón de Ja protección que dió a Pereda : ayudarle, y quizá compensarse de la ayuda, con su trabajo de adobo y aderezo de los cuadros coleccionados que lo hubieran me¬ nester. (2) También Carducho menciona Cresceiici. Marqués de la Torre, entre a los coleccionistas madrileños que por1630... (década del libro) eran legión en Madrid, siguiendo la moda que Felipe IV establecía. He aquí sus palabras: "En casa del M,arques de la Torre suplicámosle nos enseñase sus pinturas, y con afectuoso gusto de todos nos enseñó grandes cosas destas arfes del dibujo, como quien tan bien las conoce y sabe hacer..." De Crescenci no podemos sospechar que necesitara a Pereda para adobo de sus lienzos, pues él mismo era también pintor. del señor Conde-Duque de Olivares. Da, historia de esté liènzo 6s él feo- corro que introduxo en Génova el Marqués de Santa Cruz, cuyas figuras son del tamaño del natural, y en ella algunos retratos de personas cono¬ cidas: todo muy bien dibuxado, y con excelente colorido, así en los paños como en las cabezas. Con esta pintura dió del todo gallardas muestras de su ingenio: diéronle por ella quinientos ducados: esta pintura está en el salón de comedias del Buen Retiro en compañía de otras de este género de grandes artífices de aquel tiempo. Pintó un lienzo del Desengaño de la vida, con unas calaveras y otros despojos de la muerte, que son cosa superior. Esta Pintura, por ser cosa .insigne, la colocó el señor 'Almirante padre, en la sala destinada para pinturas de los eminentes españoles. Otra semejante, para Hoy en poder- de los Hei-ederos de Pereda. Y en la sacristía de San Miguel de esta corte, bay otra pintura por el misino estilo de un Niño Jesús, con un pedazo de gloria, y abaxo unas calaveras, y varios instrumentos de la Pasión, líecHó con tan extremado gusto y paciencia, que es a todo lo que puede llegar lo definido. Pintó también una efigie del Salvador del mundo, que está en una ca¬ pilla del cuerpo de la Iglesia de las Madres Cápucbinas de esta coide al lado del Evangelio, con tan extremada belleza, que parece no Haber podido tener otra ñsbnOriiía CHristo Señor Nuestro, por ser tanta su per¬ fección, que arrebata los corazones, de suerte, que por sólo esta imagen merece el autor nombre inmortal. Es también de su mano el quadrito de la Encarnación, que está en el remate de dicHo retablo. Do son también otros dos cuadros de la Encarnación y Adoración de los Santos Reves. que están en otras dos capillas de dicha iglesia. Como también otro del Glo¬ rioso Patriarca San Joseph con el Niño Jesús Santísimo en los brazos, que está en el colateral del Evangelio en la Iglesia de las Niñas de Doreto de esta Corte. Y también es de su mano otro quadro de la Encamación, que está en el colateral de Evangelio de la Iglesia de la Magdalena de Alcalá de Henares. Pintó este artífice muy al natural, tierno y fresco: su dibuxo. dispo¬ sición y pincel fué de la escuela veneciana, y aunque le faltó al 'mejoi tiempo el amparo del Marqués con la muerte que cortó el Hilo de sus es¬ peranzas, no le desamparó la fortuna: porque prosiguiendo sus estudios, se adelantó tanto con su natural, é inclinación a la Pintura, que general¬ mente fué tenido por uno de los más valientes artífices de aauel tiempo: y así Hizo otras muchas e insignes obras que están en su debida estima¬ ción en diferentes templos y casas particulares de esta corte, como es el Santo Domingo Soriano en el colegio de Atocha, en la capilla dé don 253 Femando Ruiz de Contreras, Marqués de la Lapilla, Secretario que fue del Despacho Universal, que es cosa admirable, juntamente con el quadro de la Trinidad Santísima que está en el remate. Y también el San Pedro, y San Pablo con los cuatro evangelistas que están en el altar mayor de la Parroquial de San Migueij y el célebre quadro de San Elias que está en la Iglesia del Carmen Calzado, con el de su discípulo Elíseo y el de la -V Santísima Trinidad que está en el remate de la capilla mayor. Pintó también las bóvedas del crucero y presbiterio de la Iglesia de la Merced Calzada; y aun la traza de lahistoria de la cúpula, que execu- laron los Colonas, fué suya, y el célebre quadroprincipal del altar mayor de la iglesia de San Antonio de los Capuchinos del Prado, y otras, mu¬ chas obras que por no ser prolixo no refiero, que ellas están diciendo, aunque mudas, mucho mejor lo eminente de su arlífice. Hizo también hodegoncillos con tanta excelencia, que ninguno le hacen ventaja, según los que yo he visto en casas particulares. Murió en esta corte el año 1669, íi los setenta de su edad. Fué un hombre, que tuvo el mayor estudio de la pintura que se ha conocido, no solo en estampas, papeles, y borroncillos, oi'iginales, modelos, y estatuajs excelentes, sino una librería admirable; y especialmente de la Pintura, en varios idiomas, tenía libros excelentes y con todo esto no sabía leer, ni escribir, cosa indigna, y más en hombre de esta clase: de suerte, que para firmar un quadro, le escribían la fir¬ ma en un papel y él la copiaba; y gustaba de que los discípulos, y al¬ gunos amigos le leyesen historias, y especialmente las que había de pintar; y de este modo disfrutaba de su librería, y solían decirle los que veían libros latimos, o estrangeros: V. md- será latino, y entenderá la. lengua itaUana, la francesa, etc. Y él respondía: Yo, señor, no soy nada: y con esto les engañaba con la verdad. Pero tenía un cierto sindéresis, o dictamen de razón tan bien regulado, que desmentía con sus obras este defecto. Fué su muger doña Mariana Pérez de Bustamante, y preciábase muy gran señora, que lo era, y visitábase con algunas de clase, y que te. nían dueña en la antesala; y echando ella menos esta ceremonia, Pereda la dixo que no se afligiese, y que ya le daría gusto con eso; y le pintó una dueña con tal propiedad en la mampara, sentada en una almohada, con sus anteojos, haciendo labor, y como que volvía á ver quien entraba: que a muchos les sucedió hacerle la cortesía, y comenzarle hablar hasta que se desengañaban, quedando corridos de la burla, quanto admirados de la propiedad. Esta señora doña Mariana se trató con grande fausto mien- tras vivió su maindo, y aun algunos años después de viuda; pero habien- 254 do sido muchos ios que le sobrevivió, llegó a verse eu suma miseria, y en ella murió en 1698." Hasta aquí el texto biográfico íntegro de "Antonio Pereda, Pintor", número GXXVII entre las "Vidas de los Pintores y Escultores españoles", Pero no dejó Palomino reducida a la tercera parte de su libro, toda la información histói'ica de la obra, y especialmente lo anecdótico (que tan pronto había de aprovechar el inglés Cumberland), lo tiene muy re¬ partido por las partes Teórica y Práctica, singularmente recuerdos de sus más coetáneos amigos los pintores Carreño, Claudio Coello y Jordán. De Pereda poco se halla fuera del texto especialmente hiográfico co¬ piado. Todavía repasando cuidadosamente los infolios de llamos alguna cosa. Palomino, ha¬ Hepite, pero con alguna diferencia, su habilidad para (y no precisamente sólo bodegoncillos) en el pintar cosas § III, cap. VII del libro 1." donde se dice, '"El innaminado (género pictórico) eS, el que se organiza de varias cosas innanimiadas, como Edificios, ArneSes, Aparadores, Ins¬ trumentos, Vestuarios, y otras riquezas, y alajas semejantes, o inferiores en que ha ávido celebres, Ingenios; y entre los nuéstros fué aventajadísi¬ mo Don Antonio Pereda". Antes ha hablado de frutas, flores, hosterías, aves, pescados, etc., citando al caso otros nombres, especialmente fla¬ mencos; por lo cual, dado el paralelismo del pensamiento y la frase se viene a poner a Pereda como el mejor ejemplo para la pintura de aparadores, arneses, instrumentos y otras riquezas y alhajas. En el § V del cap. V del libro 2.°, hablando de la no tiene pintura noble, precio, después de citar el premio a Apeles por un retrato de Alejandro Magno, añade a seguida: "Y en nuestros tiempos baste decir, que por el quadro de Santd Domingo Soriano, que está en su Capilla de el Real Colegio de Atocha de esta Corte, Orden de ron a Don Antonio de Predicadores, le die¬ Pereda dos mil ducados, y una Plaza de Vgier de Camara en Palacio, para Don Joaohin de Pereda su hijo. Y por no hazer digression, omito otros exemplos que se verán en r&u Parece determinarse bien lugar" (1). que Pereda no pintaba al fresco al no men- cionarLe en la:S listas largas de fresquistas (2) y que no tuvo cargo de pintor del Rey^ ni otro alguno en Palacio, por parecida razón. (1) Velázquez compró en Italia en 1649 cinco famosos cuadros, dos de para Felipe IV por 12.000 escudo.? Ticiano, dos de Veronés y la Gloria de Tintoretto. "A más de dos mil escudos cada cuadro sale la cuenta, y á estos entonces era pagar regiamente. A precios en aquel pesar de su calma y de su flema, ¿no sentiría alguna íntima desazón Velázquez, comparando los los que él alcanzaba por los precios de estos cuadros con suyos?", dice Cruzada Víllaamil [Anales, p. 168). (2) Es bastante completa la lista que de mino, al § VIII, cáp. VI del libro I, para no fresquistas en España trae Palo¬ sospechar qua Pereda no pintaba 255 III La Biografia: Recensión de Ceán Berniúdez. El mismo texto de Palomino demuestra que aprovechó los apuntes de Díaz del Vallequizá íntegramente, pero añadiendo otros datos de infor¬ mación suya: lo demuestran la fecha de la muerte del pintor, 1669, y la de la viuda, 1698, con las circunstancias que añade, puesto que lo de Díaz del Valle se escribió en 1657. Ceán Bermúdez, que siempre anduvo rectificando a Palomino, afec¬ tándolo todavía más, nos da, sin embargo, una biografía por demás igual, con la sola añadidura del texto de un párrafo del manuiscrito de Díaz del Valle, con el negalo de un soneto que el mismo Díaz del Valle dedicó a Pereda, y con tres rectificaciones críticas, la una referiente a los frescos de la Merced, y la otra a la tacha de analfabeto que Palomino nos ha adobado tan bien al informarnos del caso. El soneto es este: Si juvenil edad, en breves años, en Pródiga fué fortuna con Perea;, Es porque quiso en su pincel se vea Su poder y del arte desengaños. Más bello que un jardín libre de daños El laurel en sus sienes se recrea: Notorio a Ceuxis y a Parrasio sea que están obras ya en menores paños. sus Ceres el trigo bailó, las armas Marte, Alexandre el papel, Baco el sarmiento, Polignoto el pincel y la hermosura. Mas por ti ¡ ó grande artífice ! bailó el arte, Discreción con gallardo pensamiento Y perfección sublime la pintura. Eos reparos de Ceán Bermúdez a Palomino se contienen en los dos párrafos siguientes: "Dice Palomino que por su muerte faltó el marqués al mejor fempo, pero habiendo fallecido Crescenci el año 660, esto es, quando Pereda te¬ al fresco, citándose como se citan allí sus contemporáneos Colona y Miteli, Ca- rrefio y Rizi, Herrera el Mozo, Claudio Coello, Donoso y Cabezalero; todos én el estilo, manera o "manejo galante a fresco y perspectiva de techos", y citando, además, entre los del estilo o "manera antigua y más fatigada" a sus también contemporáneos, pero mucho más viejos, V. Carducho, E. Caxés v A. Castillo 256 uía üi de edad, y c&laba reconocido su mérito en toda España, no pudo iiaber sido tan perjudicial esta íalta a su íortuiia y prosperidad. Tam¬ bién asegura el mismo escritor, que pinto las bóvedas del crucero y pres¬ biterio de la iglesia de la Merced Calzada, de Madrid, y que hizo la traz i de la historia de la cúpula pintaron los Golonas. En lo primero le que hace muy poco favor, porque Pereda era capaz de haberlas pintado mejor, y no hay duda, de que son de mano de Francisco de Ortega, como diximos en su artículo; y en lo segundo degrada el mérito de Miguel ■Vngel Colona que no era regular se sujetase a pintarla por diseño de otro. Hemos examinado los libros del archivo de este convento y no hallamos tal circunstancia, que merece algún premio, y su importe cons¬ taría en las cuentas, como consta lo que se dió á Colona. '"Tampoco podemos creer que Pereda no supiese leer ni escribir, como afirma el mismo escritor, habiéndose criado en la casa del consejero Torres, que le amaba como á hijo, pues es muy verosímil procurase dar¬ le una educación decente y proporcionada á la profesión que seguía; y aun el misino Pereda se avergonzaría de no tener este indispensable adorno, quando fué trasladado á la casa del marqués Crescenci, sugeto de tanto gusto y erudición en las bellas artes, donde aprendería no sólo á leer y escribir, sino también á leer y hablar el italiano, de lo que resulta haber adquirido tantos libros como tenía de su profesión, según dice el mismo Palomino, queriendo probar este defecto con que sus discípulos le escribían el nombre quando se le ofrecía poner su firma en los lien¬ zos. Y siendo muchos los que hay firmados de su mano, hemos observado en todos una misrha forma de letra, y estar escritos por sujeto que sabía escribir. En fin^ don Lázaro Díaz del Valle, que dice en (su vida "porqu'^^^ de trato y comunicación le he conocido desde su primera juventud, pue¬ do decir algo de lo que sé como testigo de vista", y nada apunta de que no supiese leer ni escribir". La observación primera no tenía vuelta de hoja. Crescenci, aparte algún corto viaje a Italia, vivió en Madrid hasta poco antes de la fecha en que se suponía la muerte de Pereda (1669), cuando ocurrió la suya (1660). Si no protegió más a Pereda fué por otras causas: creeré que por no alcanzarle bajo Felipe IV el favor que le diera Felipe III siendo tan mozo. Porque he da notar que cuando Pereda se supone que tenía 18 años y le entregaba el cuadro famoso de la Concepción, Crescencio no tendría más de 23, y a pesar de ello ya era el arquitecto preferido para la obra del panteón del Escorial, que tan reposadamente, tan inactiva¬ mente, se fué trabajando por las trazas suyas desde 1617 a 1654, en que se terminó la pieza, durando ¡87 años! 557 La recÜfícación referente a la atribución a Pereda de las pinturas, murales de la Merced Calzada, antes que por Ceán Bermúdez, está ya hecha implícitamente por Ponz, pero sin aparentar reparos, con sencillez y honradez literaria. Dice que era de Colona la pintura de la cúpula y pechinas, muerto Miteli al comenzar ambos la tarea; que Palomino dice que la idea fué de Antonio Pereda; que éste pintó el presbiterio y Cruce¬ ro; que ya en su tiempo no había nada suyo; que la Iglesia babía sido en parte rehecha después de 1730, y que de don Francisco Ortega eran las bóvedas del coro, nave y cruceros, bastante inferiores a la labor de Colona; lo de Ortega estaba dicho en una firma suya en el coro. Y como el mismo Ceán Bermúdez, en el artículio referente a Francisco Ortega dice que esa firma lleva la fecha de 1731, debió ahorrarle a Palomino el vara¬ palo, pues fácilmente se comprende que si antes de 1781 estaban pin¬ tadas las bóvedas, era esa lá labor personal de Pereda que debió des¬ aparecer con las obras o con la causa que determinara las obras de 1730. El impremeditado varapalo del texto del Diccionario al tomo IV, ar¬ tículo"Pereda", se tuvo que convertir en palinodia por el mismo Ceán Bermúdez en una Nota final del último tomo y casi última página del li¬ bro suyo. Debe copiarse aquí todo lo referente a las pinturas murales de la Merced Calzada, que llena mág de la mitad de esa nota de colophon : "Después de concluido este Diccionario se ha hallado en el archivo del convento de los Mercenarios calzados de Madrid el recibo de la cantidad que percibió Miguel Angel Colona, por lo que había pintado en la cúpula de la iglesia de dicho Convento. Está firmado el día 26 de mayo de 1662, y por constar en él el verdadero nombre de este profesor, y lo qu,e señaladamente' pintó en la iglesia, parece acertadamente co¬ piarla aquí: "Digo yo Angel Micael Colona pintor, natural de Bolonia, "que he recibido de nuestro M. R. P. Mtro. Fr. Luis de Salcedo, provin- "cial de la provincia de Castilla, del orden de nuestra señora de la Mer- "ced, redención de cautivos, por mano del P. Fr. Antonino Mayers de "dicho órden, 1.300 pesos de á 8 reales de plata cada uno, la qual canti- "dad me ha pagado su paternidad reverendísima, por haber pintado ^ "anillo de la media naranja, quatro pechinas y tres arcos torales, según "el convenio quel habiamos hecho ántes que Se pintase, etc". "Se ha encontrado también en el mismo archivo una escritura otor¬ gada Madrid el día 9 de agosto de 1659 ante Francisco Morales, es¬ en cribano del númiero de está villa, por el P- Mtro. Fr. Juan de^ Fonseca por 17 una parte, y de la otra parte por Antonio Pereda y D. Juan Fernández de Gandía, pintores, obligándose Pereda a pintar de supropia mano veinte y tres, tiistorias en las bóvedas de la citada iglesia de la Merced, en cuyo número entraba la gloria, que también había de pintar en la del coro, y á concluir en fines de agosto de 1C60 las que había de representar en la capilla mayor y media naranja, y en últimos del propio mes de agosto del ül las del cuerpo de la iglesia y coro, todo por la cantidad de 6.50Ü ducadosj y Gandía á pintar en estos mismos plazos todo el adorno de la arquitectura de la iglesia con las fachadas del crucero, paredes de la na¬ ve principal, y lo que había de figurar encima j al rededor del retablo mayor, menos las capillas, por el precio de 7.Ü0Ü ducados. "Y habiéndose concluido estas jbras conforme á lo contratado, se debe inferir; 1.° que Palomino tuvo razón para asegurar que Pereda ha¬ bla pintado en las bóvedas de esta iglesia, lo que se dudó en su articulo de este Diccionario, por no haberse hallado entonces este documento que lo confirma, porque las pinturas no parecen de su mano, estando como están desíiguradas con retoques; 2.° que el pintor D. Juan Fei'náu- dez de Gandía es el mismo Juan de Gandía, que por su gran perspectiva Se ha celebrado en su articulo por D. Teodoi'o Ardemans; 3." que de todo lo que pintó Gandía en la iglesia no ha quedado más que las pilastras, los arcos y cornisamientos, habiéndose horrado lo de la capilla mayor con el motivo del nuevo retablo que llega hasta la bóveda sin necesidad, y las perspectivas y bellos adornos que había en las paredes del crucero y cuerpo de la iglesia con el fin de cubrirlas del damasco con las cortinas que ahora se ponen; y 4." que Francisco Ortega, cuya firma está en la bóveda del coro, puesta en el año 1731, no la pintó como se dixo en su su articulo, sino la retocó y repintó, y lo mismo las demás bóvedas de la iglesia, que antes bahía pintado Pereda, pues todo parece ahora de una misma mano, y no de la de este buen profesor, por los estragos que causó la de aquel en estas obras, y en algunos lienzos del claustro principal del propio convento." En cuanto a la idea o la traza (traza dice Palomino) a que se hubieron de sujetar .Colona y Miteli, los freisquislag ti^aídos a España por el gran Velázquez, al pintar la cúpula y pechinas de la Merced, paréceme que Ceán Bermúdez no entendió a Palomino; en el estilo y lenguaje de éste, traza no es boceto tanto como es idea, explicación literaria y erudi¬ ta de lo que se va a representar; asunto, ( omposición histórica, mito¬ lógica, o alegórica, programa, es decir, lo que los arquitectos suelen dar a veces a los escultores, y con más frecuencia dan personas letradas extrañas al ejercicio de las Artes, pero reduciéndolos a meras pala- 259 bras en este caso (i). La decoración de todo el buque del templo de la Merced—la Casa de Tirso de Molina—, había de obedecer a unidad o sistema. Lo que me preocupa de esta cuestión, no tanto es la rectifica¬ ción superficial de Geán Bermúdez, como el problema de saber si Pereda, que por todos los demás informes sólo nos aparece como pintor de lien¬ zos al óleo, fué en realidad pintor de mérito en pinturas murales o al fresco—^más probablemente al temple—; o si un fracaso suyo en esa tentativa, por falta de manejo del procedimiento, fué la causa de que en la cúpula y sus pechinas se (solicitara la práctica de los italia¬ nos llegados a Madrid como maestros de la pintura mural. Y este pun¬ to sí que queda en dudas, pues no podemos examinar los frescos ya que el. templo renovado en 1730 fué derribado después de la ex- (1) Los mismos Colona y Miteli y a la vez Carroño y Rizi. trabajaron por ! trazas de Velázquez. las pinturas murales del teoho del Salón principal del Alcᬠzar. el de los espejos. Dice Palomino en el párrafo 7° de la Vida de se consideró lo Velázquez: "En este tiempo que se había de pintar en el salón grande...; y elección de la Fábula de Pandora, hizo habiendo hecho las divisiones, y forma de las Diego Velázquez planta del fecho con pinturas, y en cada quadro escrita la historia que I se había de ejecutar". A una idea o traza de Pereda semejante, debió atenerse y es verosímil que se atuviera Co·lona en la : cúpula de la Merced. Ejemplo de esto, también, de la necesidad de que sea algo pintor quien idee j esas trazas además, y a la vez de la modestia de Palomino (pues él mismo se alude sin citar su propio nombre) nos ofrece en su libro al § 1 del cap. Til del lib. 9.0 Véase: "Así le sucedió á Lucas IJordán, que aburrido de las ideas, ó asuntos que en historia sagrada, en que no había que sublimarse, le suministra- ba de orden del señor Carlos IT, cierto sujeto eclesiástico muy docto, que le dixo i al Rey: Señor, para esto no basta ser hombres doctos, que es menester juntamen¬ te inteligencia en la pintura. Con cuyo motivo su Majestad mandó llamar un su¬ jeto de la profesión, en que concurría la circunstancia de las formado de la historia que había de Tetras, el qual in¬ expresar, le fué sugeriendo los asuntos, tan arreglados al texto, y al arte, que Jordán, loco de contento los besaba, y decía: que aquellos sí que venían ya pintados. "A este mismo sujeto le sucedió, que yendo á cierta ciudad de estos reynos en una casa de religión á executar una obra puramente ideal de pintura, le dixo el Superior de la casa, que los Padres Maestros habían escrito dos ideas sobre el asunto. A que respondió el artífice: Pues vuesa Reverendísima no me las mues- ; tre, hasta que, dándome su licencia, escriba yo otra á mi modo. Hízolo biéndola visto el superior, y manifestándola á los .hombres así; y ha¬ más doctos, no sólo ! de aquella casa, donde había muchos, sino de aquella Universidad, que es de las más célebres de España, resolvió que se executase. El esta honra, le suplicó le manifestase las otras dos ideas pintor sin embargo de que se habían escrito, para elegir la más conveniente. A lo que respondió el prelado, que en vista de aquella, se habían roto las otras. Tanto puede la fuerza de la verdad, y de la ra¬ zón; pero también merece elogio la ingenuidad religiosa de los eeder modestos á la ventaja de otra forastera interesados, en inteligencia. Que poco de esto se halla en algunos, que para las obras de mayor empeño andan á la rebusca del .baratillo, desconociendo lo ventajoso de lo perfecto. ¡O quantas obras notar de esta clase, en pudiera que lo público desacredita la pericia de nuestra pues son las más patentes á los extranjeros! Pero no es mi ánimo hacer nación, con dicterios esta humilde odiosa . obra". La pintura á que aquí se refiere es la del coro de San Esteban, de Salamanca, que es de lo más notable de dominicos, Palomino. 2éO pulsión de los frailes, en el .siglo XlX, ocupando la plaza del Progre¬ so y la estatua de Mendizábal el lugar y sitio uel noble solar de 'i'irso. " Por último, el tercero y último, reparo de Qeán Bermúdez al texto de Palomino, el referente ai Si Pereda supo ó no supo leer y éscrábir, no ten¬ dría bastante fuerza para contradecir una aseveración que se rodea de ian cumplidos detalles, máxime pensando que Palomino es, siempre qu. puede, un panegirista, y que todo .su libro respira el mismo entusias¬ mo por los pintores. Lo que queda en evidencia es que esa extraña noti¬ cia biográfica no la toma del manuscrito de Díaz del Valle. Palomino estuvo en Madrid desde 1678, es decir, que llegó a la Corte un año des¬ pués de ia fecha cierta de la muerte de Pereda, cuando vivia su viuda y sus discípulos Alonso del Arco "el sordillo de Pereda" y .Vicente Be- navides y la aseveración suya tiene, por tanto, no el valor de testimonio, pero sí el de referencia muy inmediata, contra la cual no bastaría opo¬ ner el silencio dej Díaz del Valle, ni las firmas de suis cuadros, que, como veremos, son, al parecer, poco personales, pues están en mayúsculas romanas, aunque muy diversamente combinadas. En definitiva, y en ía duda, si no se hubieran aportado pruebas posteriores tan elocuentes yo me inclinaría a tener a Pereda por un culto y educado analfabeto (1). Don Pedro de Madrazo, que como D. Gregorio, Cruzada .Villaamil, en los sendos catálogo.s de los Museos Real y Nacional de Madrid, hoy refundidos en el del Prado, extracta pura y simplemente la biografía de Pereda, de Palomino y Ceán, solamente hace el reparo de si el apellido del pintor sei'á Perea y no Pereda, tomando pie de la rima del soneto de Díaz del Valle, problema que no lo 'era en el siglo XVII, en que venía a ser tan liberal la facultad de arreglar los apellidos, castellani¬ zar los extraños y sustituir los equivalentes. A mí no me sorprendiei a que hubiera resultado Perea o Pereyra, pues de tales equivalencias se ofrecen casos en la misma Historia de nuestros artistas. Aun fuera posible que la fuerza de la idma le diera libertad poética, tolerable, al autor del soneto; y es lo cierto que él propio usó del "Pereda" en su [Hoy lleva el nombre la plaza y ostenta en su centro la estatua del drama¬ turgo merceïïarlo]. (1) Pudo decirnos Ceán Bermúdez, en la Nota final del Diccionario si el contrato pasado por Pereda y Gandía con los mercenarios acerca de la pintura de las bóvedas estaba ó no firmado por el primero, cómo era en su caso la firma, ó si, por el contrario, firmaba alguien en su nombre y por su encargo por no sa¬ ber él. El silencio de Ceán Bermúdez no puede tener acertada interpretación en contra ni en pro de la tesis del analfabetismo de Pereda por él combatida en el texto del Diccionario. Lo más probable será que los frailes le comunicaran la nota extractada del documento del archivo tal cual él la aprovecha, sin hacer hincapié, por descuido, en lo de la firma. [María Dulsa Caturla ha encontrado en el Archivo de Protocolos, escritos firmados por Pereda]. 261 prosa, como es evidente, por algunas firmas del pintor, que no olvida¬ ba la "D" de su apellido, aun en firmas incompletas. Pereda es, en consecuencia, como debe decirse. IV Nota autobiográfica notable: el testamento de Pereda. "En el nombre de Dios Todopoderoso, amén. Sepan los que vieren esta carta de testamento y última disposición como yo, D. Antonio de Perca, natural de la ciudad de Valladolid, vecino de la villa de Madrid, que vivo en ella, en mi casa que tengo en las calles de la Cabeza y Calvario, efítando enfermio en la, caina, en la enferm|edad que Dios nuestro Señor fué servido darme, aunque en mi libre juicio y enten¬ dimiento natural, creyendo como creo en el alto misterio de la Santísi¬ ma Trinidad y en todo lo demás que tiene, cree y confiesa la Santa Iglesia Romana, debajo de cuya fe y creencia protesto de vivir y morir como fiel y católico cristiano, tomando como tomo por mi intercesora y abogada a la Virgen María, Nuestra Señora, Madre de Nuestro Señor Jesucristo y amparo de pecadores, y a San José, su esposo, San Antonio, San Francisco, Santo Domingo y demás Santos de la corte celestial, para que ruegue a Dios nuestro Señor perdone mis graves culpas, por los méritos de su preciosa sangre, pasión y muerte, teniendo por cierta la muerte y deseando dejar mis cosas dispuestas lo mejor que pueda, otor¬ go y hago mi testamento, última disposición y voluntad de la manera siguiente : Encomiendo mi alma a Dios nuestro Señor, que la crió y redimió con su preciosa sangre; el cuerpo a la tierra, donde fué tomado. Entiérrese mi cuerpo con el hábito de Nuestro Padre San Francis¬ co, y en su convento extramuros de Madrid, o en la Iglesia de Nues¬ tra Señora de Loreto, donde mejor pareciere a mis testamentarios. Acompáñenle la Cruz de la parroquia, doce Sacerdotes de ella y cuarenta y ocho religiosos, de cuatro órdenes, y en lo demás encargo a mis testamentarios sea con la menor vanidad que se pueda. El día de mi entierro se diga por mi ánima una Misa cantada de cuerpo presente, con Diácono y Suhdiácono y el día que se cumpla el año Se diga otra de la misma manera. Díganse por mi alma doscientas misas y págueSe la limosna de cua¬ tro reales, 262 Debò algunas 'deudas, aunque pocas, pero respecto de que algunas no están ajustadas y las voy pagando, haré memoria aparte que queda¬ rá firmada de ttíi mano, por la cual se esté, como si aquí se contu¬ vieran. Declaro que D. Jerónimo de Ocampo y sus herederos me deben vein¬ tiséis rail reales de que hay Escritura y pleito en el oficio de Pedro de Careaga. Escribano de ProvinciaT y D. Francisco del Pueyo, su yerno, me quedó debiendo, cuando murió, doce mil quinientos' reales de que tengo papel y en su testamento mandó se iue paguen: quiero que estas dos deudas se cobren con calidad de que si las pagaran sin ocasión. pTeito. ni litigio se les baga alguna conveniencia, la que les pareciere a mis testamentarios. Y estas dos deudas y todo lo que procediere de ellas enteramente, desde luego, las aplico a la obra que mis instrumentan os las aplicasen. Declaro que en poder de los testamentarios de D. 'Agustín Oca'mpo y su madre, están tres censos, el uno de doce ducados de renta poco menos, en 'el cual m® pertenecen las dos partes, una por Doña Minriana Bantes. mi mujer primAra. y la otra que compré a Doña Ursula Jimé¬ nez; y el otro censo dp cien reales dé réntá qué me p'érténece entera¬ mente. y de la renta del otro no me acuerdo: y como en más de 16 años que murió Doña Librada, mi suegra, por cuya muetde Sucedió en ellas mi mujer, no He cobrado réditos, mando se cobren así los réditos como censos. Declaro que yoestuve casado de primer matrimonio con Doña Ma. riana Bantes, á la cual hice carta de dote de P.óOO diicadoS. que des¬ pués heredé por muerte de dicha mi suegra la cantidad que constaT-á por la partida que se Hizo de sus bienes, que fueron unos trastos de poca cantidad y alguna en dinero y algunas Escrituras que. por inco¬ brables y antiquísimas, están en Su Ser y presentadas en el pleito que está pendiente ante fulano Soleto. Escribano del número, sobre la peti¬ ción de los bienes de la dicha Señora Doña Mariana Bantes. del cual constará la parte, de lo que contiene ésta cláusula. Por muterte dé la dicha mi mujer, quedó nuestro hijo D. Joaouín de Perea. que casó nor con Doña Tomasa de. Olmedo, el cual miirió después que su madre y yo sucedí en sus bienes como su padre, excepto el tercio que mandó á la dicha su m'uier y al dicho mi hijo, por Su legítima materna; y para el descargo de mi conciencia le di cuando Se casó muebles de casa re guiados á 700 reales, el cuarto de la caSa oue ocupó y más un oficio de ügier de Saleta de Su Magestad cuya merced saoué en su cabeza por mis servicios ó inteligencias, que gozó hasta que murió y hoy goza 263 la dicha mujer y después que se casó (1) de segundo matrimonio su se pasó el dicho mi hijo á otro cuarto que renta 150 ducados y hôy le ocupa la dicha su mujer y amhos le han ocupado casi cuatro años, (le que no me han pagado un solo real de alquiler. También di á mi hijo cuando se casó una sortija de diarriantes y unas sartas dé aljófar grueso y otras cosillas, es mi voluntad que dicha sortija, sartas y col sillas no se cuenten. También gasté con el dicho mi hijo en el pleito para que no se casase en Castrejón con una criada mlia, más de dos mil ducados porque hubo pleito en Cuenca, y en Castrejón, y en Ma¬ drid y á ella se la dió una cantidad porque se apartase; y también me llevó de mi casa el dicho mi hijo, cantidad de dinero y joyas, y para cobrarlo y dislninución de gastos que buho, porque se fué con ella á Castrejón me costó más de dos mil ducados. Quiero y es mi voluntad que si la dicha Doña Tomasa ú otro interesado, que pretenda ser á mis voluntades, pusiese pleito de ellas, en .este caso se cuenten todos los referidos tres mil ducados, pero si con llaneza y cristiandad se viniere á lo justo y fuere materia que mis testamentarios conozcan buena fe, se ajuste como a ellosi pareciere y no viniendo en ésto sé cuéntén tres mil ducados, que he gastado para en descargo de mi conciencia, antes más que menos. De segundo matririnonio casé con Doña Mariana 'Pérez (pie hoy vive, trajo en mi poder en dote la cantidad que constará por escritura, que a su favor otorgué ante Alonso Montañés, mando se le dé sa¬ tisfacción con más lo que le tocare de gananciales en este matri¬ monio. • • ; , Mando á la dicha Doña Tomasa de Olmedo, mi nuera, la alhajá que ella eligiere que no exceda de cien ducados de valor. Mando á Antonio, hija de una criada que fué mía y' la he criado en mi casa y ahora está en poder de la dicha Doña Tomasa, doscientos ducados, los cuales, juntos con otros doscientos que la mandó la di¬ cha Doña Mariana Bantes, mi primera mujer, se le den luego que tome estado en dinero de contado, con calidad que si ella pretendiere tener al¬ gún derecho a mis bienes por cualquier título, causa ó razón que sea, revoco este legado luego como ponga pleito y se notifique la demanda á mis herederos. Fundación: dejo por mi heredera usufructuaria de todos mis bie¬ nes y derechos y acciones á la dicha Doña Mariana Pérez mi mujer, para (1). Copio textualmente del libro del Sr Conde de la Viñaza. Pero en vez de "se casó", creo que debe decir "me casé". Érratas así son frecuentes en lá edición, - i. 264 que portodos los días de su vida goce la renta pagando los censos y cargos de las casas y haciendo los reparos necesarios para su con¬ servación, y más con cargo de hacer decir por mi alma, cada mes, una ihisa rezada, cuya limosna pague á cuatro reales, y la pido, si la fuera posible la oiga y me encomiende á Dios, y en muriendo la susodicha ha de poder disponer en propiedad y como suyo y antes para todas suS necesidades, de todos los hienes, muebles y demás derechos que me pertenecen, exceptuando sólo las dichas mis casas y éstas sin más car¬ gas y censos que hoy tiene y de ellas pagados á los créditos ha'sta e. mismo día que muriese han de quedar, y yo mando en posesión y pro¬ piedad para la capilla de Nuestra Señora de San L'orenzo, de Tía dicha ciudad de Valladolid, sita en la parroquial de San Lorenzo, para que se convierta el precio de ellas en dos lámparas de plata de peso cada una de cuatrocientos reales, de á ocho; y se ponga renta y conespoii- da á 12 arrobas de aceite para que ardan todo el año, y mas cuatro ducados de renta al sacristán de dicha capilla para que cuide de ellas con calidad y condición expresa que si dichas lámparas puestas no ardieran y no se cumpliere dicha memoria enteramente como yo llevo dicho, pase este legado al colegio de la Compañía de Jesús, de la dicha ciudad (le Valladolid, y si todavía sobrase del valor de dichas casas, después de cumplida esta memoria, Cantidad; ésta se ponga en renta fija ó segura ó se deje á censo sobre las mismas casas, y la tercera parte de dicha renta cada año se convierta en ornamentos y cera de dicho altar de Nuestra Señora de San Lorenzo, en aquella que más necesidad hubiera, y de las otras dos partes se funde una memoria por "mi alma y las de 'mis mujeres, hijo y padres y abuéTos, y la del Mar¬ qués, mi Señor, que sea de tres mifsas cantadas con Diáconin y Subdiá- cono en lo§ tres días de Triunfo. Exaltación y Aparición de la Santa Cruz, cuya limosna doto á treS ducados cada una y si todavía sobrase, se digan en cada un año por mi alma y las demás referidas todas las misaS rezadas que cupieren, á razón por cada una de limosna á cuatro reales, previniendo siempre se digan en los días de San Antonio. San¬ ta Teresa de Jesús, las nueve fiestas de Nuestra Señora. lo§ días de laS tre's Pascuas, Ascensión, Octava de los Difuntos día del Corpus, y y de la. Santísima Trinidad; y las demás en los demás días del año. Todo lo cual ha de ser perpetuo y esta fundación, v nombrar capellán y patrón cometo á mís testamentarios, y si lo hiciesen en seguida, doy facultad V no'mbro por tales patrones y cue nombren Capellán al Cura que á la Sazón fuere y á los aue se le sucedieren en la dicha parroquia de San Lorenzo, y al Padre Rector que es ó fuere del dicho Colegio de la Com'. 265 pañíá de Jesús, y para que iástos cuiden de esto mando lleve cada uno en cada un año un ducado y en la observancia y cumplimiento les en¬ cargo las' conciencias. Item. Por cuanto la intención de dejar dejo por tieredero en corno todos los bienes muebles, y por u'sufructaria dp ías casas por todos los días de Su vida á la dicha Doña Mariana Pérez, mi mujer, ha sido y es así por lo que me ha asistido y cuidado, de que me conozco obligado, como porque pueda pasar decentemente siendo viuda, y en atención á tener una hija huérfana y á la que pueda dar estado, y á que tamhién tiene una madre muy vieja é impedida, cuyas causa:s son todas de equi¬ dad y que no pudieren sustentarse en el tiéínpo dé la viudedad con sólo su dote, es mi voluntad que Si la susodicha tomara estado de religiosa, lo goce de la misma manera que va dicho, sin exceptuación alguna: pero si Se casare, como quiera que el marido está obligado á sustentar estas obligaciones, revoco el legado usufructuario y herencia de hienes y muebles, y pase á la obra pía á que lo aplicasen mis testamentarios. Item. Mando á cada uñó de mis testamentarios la alhaja que eligiere hasta en cantidad de sesenta ducados, por el cariño que les tengo y trabajo que han de tener en el cumplimiento de este mi testamento; y para cumplirse y ejecutarle nombro por mis testamentarios á la dicha Doña Mariana Pérez, mi mujer, y al Sr. Ldo. D. Juan Alvarez de Cas¬ tro, presbítero y á Alonso Martínez, Escribano de su Magestad y del Juzgado de quiebras, y rentas, y á cada uno y cualquiera in solidum, y á los cuales y á cada uno doy poder para Su curriplimiénto y ejecu¬ ción^ y les dure el cargo por todo el tiempo que fuere necesario, aunque pase el año del albaceazgo. Item. Mando á Doña Juana Rondán un real de renta cada día por todos loS de su vida, le ha de pagar la dicha Doña María, su madre, que en atención á huérfana, y le pido me encomiende á Dios. ser A las mandas" forzosas y acostumbradas, mando se den 12 reales de pjata por una vez con que los adopto de mis bienes. Y cumplido y pagado como va dicho, intitulo por mi heredera en todos los bienes muebles á la dicha Doña Mariana Pérez, mí mujer, y por usufructuaria de dichas casas por todos los días de su vida, con las obligaciones referidas, exceptuación en ca'so de casarse, para que lo hagá con la bendición de Dios y la mía, sin otra carga ni gravamen, y la pido me encomiende á Dios. Y por este revoco, anulo y doy por ninguno y ningún efecto y valor otro testamento, Codicilo ó poder para testar que haya hecho y otorgado, ti otra disposición por escrito ó de palabra, antes de ahora, porque este solo quiero que valga por mi úl- 266 tima disposición voluntad y en aquella forma que más haya lugar en y der·pcho. El cual escrito en cinco hojas como esta, lodo de una letra va y firmado de mi mano en la villa de Madrid, á once días del mes de Enero de 1678 años. Item. Quiero y es mi voluntad que con toda brevedad se ajuste la cuenta de lo que importó el remate del quinto de los bienes de la dicha Doña Mariana de Bantes, mi primera mujer, bajando los legados que hizo, funeral, misas y entierro, y de lo que quedare líquido se funde la memoria ó patronato que mandó fundar y paguen in continenti las misas corridas desde el día de su muerte ut supra.—Don Antonio de Pereda.—Don Felipe Antonio de la Cueva.» Híista aquí el notable texto, advirtiendo qup la firma de Don Felipe Antonio de la Cueva es la del juez (Teniente de Corregidor de Madrid'' que lo autoriza después de muerto el testador, cuando se abrió su tes¬ tamento que era. cerrado y sellado y estaba con hilos cosidos que los , cortó y lo abrió dicho juez, á petición de la viuda, previa informíación de testigos por auto previo, decretada a las pocas horas del fallecimien¬ to de Pereda. El otorgamiento estaba, como es de rigor, estampado en si sobre con las varias firmas de un oficial del escribano otorgante, dos criados del pintor (el futuro arquitecto y pintor de cámara de Felipe V, Teodoro Ardemans uno de ellos), dos vecinos (uno zapatero) y un co¬ chero y lacayo del alcalde Dicastillo (supongo que de casa y corteV Sólo uno de los vecinos lleva don, y la lista dernuestra (siendo Ardemans todavía, un api'endiz de pintor de trece años de edad) alguna precipi¬ tación en el otorgamiento, como de caso de enfermedad y grave que dió solos diez y nueve días de respiro, quizá inesperado. Hago notar esto para hacer ver cierto apresuramiento en el otorgai;, en el Sobre, cuando el texto del testamento, por el contrario, reSpir.a una absoluta serenidad de espíritu, evidente reposo y tranquilidad en la redacción, y tino singular en. las determinaciones y en la mJanera de expresarlas. Porque es precioso el texto hasta como texto de estilo; nítido, sobe.- ranamente nítido, fácil, puro, severo. Es un texto de lengua digno del tiempo de Santa Teresa de Jesús, aunque eStá escrito bajo Carlos II. tras de Góngo.ra, Gracián y Quevedo y de Sus dislocadísimos imita,, dores. Quien recuerde la sintaxis defectuosa del gran Velázquez, aquí verá lo que es un texto de lengua y estilo, con Ser natural e ingenuo, sin Somr bpa de literatura, , 267 Esto me lleva à creer, con firme convencimiento, que el testamento es personal- dictado del espíritu de su autor. Hay en todo él una arino- ]iía lan puntual entro el pensamiento cristiano, escrupuloso, justiciero, que lo informa, y la frase, tersa, corriente, transparente, que lo traduce, que no puedo atribuir su redacción a otro que Pereda, un castellano viejo que por lo visto pensaba y hablaba, o escribía, en castellano viejo. quien no lo crea, fíjese en la serenidad y delicado primor con Para que está dicho todo lo referente a la hija del desliz del hijo, cuan miagistralmente se sujeta sin decir lo que se declara a la decisión del testador a la, quizá un día. mal aconsejada Antonia. ¡Y con qué rectitud aparece tratado el caso lamentable, dentro de la severidad de los prejuicios de entonces, trayendo a casa a la niña, para criada como extraña, pero rechazando el bodorrio morganático, cueste lo que cueste, pleitos y transacciones! Es curioso ver cómo vivían al amparo del pintor, ya muerto el hijo calavera, las siguieníeis personas, su segunda esposa Doña Mariana, su suegra cuyo nombre no dice, su hijastra Doña .Tuana, su nuera Doña Tomasa y la hija natural de su hijo. Antonia... Todo un mosaico de los varios parentescos pnJíticOs. Ni el, testamento ni ninguno de los documentos que le acompañan o por él se suscitaron, publicados los primeros por el conde de la Vi- ñaza y los segundos por el Sr. Martí y Monsó, nos dan completo el apellido de la que resulta la segunda esposa del pintor Doña Maria¬ na Pérez de Bustamante, pero en .cambio nos dice que estas segundas nupcias de él de ella (viudos ambos) tuvieron lugar como cuatro años y antes de la muerte de Pereda, cuando éste pasaría de los sesenta y cinco de edad. Se demuestra por el cambio de casa (de habitaciones mejor dicho") del hijo al encontrarse con madrastra. No favorece a la memoria del artista este detalle de su casamiento de anciano, laido como todo lo demás que el testamento nos revela. Su primera mujer falleció en fecha incierta, pero seguramente posterior a 1661. en que heredaba de su madre, cuando teniendo el pintor unos 53 años hubiera podido mantenerse en decorosa viudez al lado de su hijo y de una nuera de la cual una sola cosa sabemos y bien digna de a:labanza; que tuvo en su casa de casada Y viuda al fruto de los ju¬ veniles devaneos del Ugier de Saleta, su marido. Con estos antecedentes, la curiosa anécdota de la dueña pintada por Pereda para decoro de la casa, resulta narración de Palomino, de pro!. 268 pia información, que nos declara que el pintor conservaba en los cuatro años últimos de su vida, a la vez que espíritu de dignidad y de broma, mano segura para los pinceles. Otros dos datos interesantísimos de la biografía tradicional confir¬ ma el testamento: la protección del Marqués, es íecir, de Juan B.® Cres- cenci. Marqués de la Torre, y el hecho de haberse logrado por él, por sus méritos de pintor, la plaza de Ugier de Saleta de S. M. que disfrutó el hijo y ahora aprovechábala la nuera (poniendo quien la sirviera): el premio por el cuadro de Santo Domingo en Soriano, pintado para la capilla del Marqués de la Lapilla. En cambio, queda rectificada la fecha de la muerte, sobre lo cual hacemos consideración particular y, desde luego, la singular patraña de que no sabía leer y escribir un varón de tan suelta péñola y tan fácil lenguaje. V Fecha de nacimiento de Pereda Los procedimientos para la apertura del testamento cerrado del pin¬ tor, dejan asentada la fecha de su muerte el día 30 de enero de 1678, a las tres de la tarde, en sus casas calle de la Cabeza, espaldas a la del Calvario, declarándose equivocada la fecha de 1669 que trae Palo¬ mino y def él han copiado todos los catálogos y autores antiguos, moder. nos ycontemporáneos, salvo el Conde de la Viñaza y Martí y Monsó, como únicas excepciones. Palomino, que en la determinación de esa fecha no copiaba a Díaz del Valle, cuyo manuscrito era de 1657 (ó 1658), pudo equivocar también la edad de setenta años que dice que tenía el pintor al morir. Las informaciones orales, tradicionales, que para la historia vivida son ex¬ celentes, son pésimas para el rigor délas fechas, números y cantidades. Palomino debió de llegar a Madrid, poco más o menos el mismo año de la muerte de Pereda; pero no sabemos cuando comenzaría a informar¬ se particularmente y a poner cuidadosamente por escrito las vidas de tos pintores. Al verle marcar, sin necesidad, y al parecer con exactitud, la fecha de la muerte de la viuda de Pereda, se inclina el ánimo a su¬ ponerle ya cuidadoso de tales menudencias biográficas antes de finali¬ zar el siglo XVII, aunque la tercera parte do su libro tardó un tercio de siglo en salir, ya pòstuma, a la luz de la publicidad. 26^ ¿Acertaba Palomino al decir que Pereda murió de setenta años? En ese caso, al rectificar la fecha de su muerte los documentos (1678 en vez de 1669), ipso facto tenemos que rectificar la fecha de nacimiento (1608 en vez de 1599), ya que nadie la precisaba por sí misma, siendo ella base del cálculo de la edad, sino que, al contrario, desconocida la fecha de nacim'cnlo era el cómputo de la edad quien la lijaba en conse¬ cuencia. ¿Pero no pudo Palomino tener, por el contrario, idea de la edad que tenía Pereda, en tiempo del manuscrito de Díaz del Vallé (por ejem¬ plo), y sacarle la cuenta de la que había de tener en 1669, cuando él le suponía fallecido? Desde luego, esto es posible también, pero parece menos verosímil, supuesta la copia de un texto en la cual no se dice nada del año de nacimiento. Para determinar éste, a bautismal y de todo otro falta de la partida dato (hoy por hoy), han de existir algunas otras razones concurrentes con la interpretación literal ("setenta años") del texto de Palomino. Ante todo, parece evidente que ya no puede mantenerse la feche tradicional de 1599, para marcar la vida de Pereda. La razón es clara. Díaz del Valle dice que le conoció de mozo; Díaz del Valle dice que vino a Madrid huérfano; que luego de ayudarle el Oidor Tejada, aprendiendo con Cuevas, llegó a la celebridad y a la pro¬ tección de Crescenci por haber pintado a los diez y ocho años de edad la Inmaculada que se envió a Roma. Luego, no tenía diez y ocho años, sino menos, al venir a Madild y al fallecer su padre, y como éste nos consta que falleció en 1622 en Valladolid, resulta imposible que hubie¬ ra nacido su hijo, como se creía, en 1.599, ni de ninguna manera antes de 1604. Y con probabilidad antes de 1606, tampoco, porque, ¿qué menos toda de un pie de dos años para la orfandad y el consiguiente amparo, los estudios con Cuevas y la prej)aración para un éxito juvenil tan sonado como el suyo? Bien pensado, dos años para toda esa preparación son pocos, y es el caso que si aceptamos cuatro ya estamos, por estas deducciones, en la propia fecha de 16Ü8 a que nos llevaba el cálculo de Palomino rectifica¬ da ta base del mismo. Enefecto, si meditamos más veremos cómo 1608 es una fecha pro¬ visionalmente aceptable: 1." Porque la orfandad de Pereda le habría sobrevenido ,a los 14 años de edad, y Díaz del Valle nos tenía dicho qué "de muy tierna edad" quedó sin padre. 2° Porque, sin embargo, parece .270 más. verosímil que rio fuera ella lau liei'iia que no se hubieran ya sig¬ nificado la vocación, el estudio artístico y la predestinación gloriosa del pintor, nada se nos dice de que su lío, o él lilubeai-an en la ya que elección de antes al contrario, el tío "conociendo la grande caiTera, afición que tenía á el arte de la pintura le condujo a Madrid donde aprendió los principios del arte con Pedro de las Cuevas". 3.° Porque en este aprendizaje tuvo por condiscípulo al hijastro del maestro, Fi'ancis- co Camilo, y éste parece que nació por 1610, y fué también un artista muy precoz. 4.° Porque a sü padre le nacían hijos en 1617 y 1622 (precisa¬ mente al morir él) y en general parece que no debemos alargar el pe¬ ríodo de la maternidad y paternidad que suele forman un ciclo corto cuando todavía es repetida y periódica. 5.° Porque el Oidor'Licenciado Francisco Tejada, su protecto,r, ya en 1598, cuando Felipe II prohibía definitivamente las comedias en los Reinos de España, firmaba el 3.° en¬ tre los cinco oidores del Consejo Real la oportuna Real Provisión y debía andar viejo en 1622... Sea o no sea el año 1608 del nacimiento de Pereda, como es tan probable, seguramente que no debió de nacer antes de 160(), como hemos dicho y probado, ni tamipoco después de 1614, como vamos a probar. Su maestro Cuevas murió 1635, luego su discípulo triunfante a en los diez y ocho años, pero probablemente en pleno período de enseñan¬ za (que entonces duraba mucho y era muy casera) no pudo menos de estar dos o tres o más años en el aprendizaje, para que tan terminante¬ mente lo recuerde Diaz del Valle, y con esos años ya no hubièra al¬ canzado la vida de Pedro de las Cuevas si al morir éste hubiera tenido -menos de 19 años, naciendo después de 1616. Añádase que Cuevas fa •lieció de 77 años, vei'osímil que admitiera discípulos en y es menos que ios últimos de su vida, para suponer más probable la fecha que más se aleje de la de 1616. Triunfante Pereda con la Inmaculada que se remitió a Roma, poco después (según parece indicar Palomino, copiando a Díaz del Valle), pei'o seguramente algunos años después (pues en Palacio no se sueler admitir improvisaciones juveniles) se le dió a pintar el gran cuadro del Salón de Reinos del Buen Retiro. Suponiendo que no tuviera menos de 20 años, como después demostraré que la fecha de tales encargos de batallas para dicho Salón debieron ser todos por 1634, parece bas¬ tante indicado que no aceptemos fecha más moderna que la dé 1614 para el nacimiento de Pereda. Pero aquí por razón de los hábitos palaciegos, nunca dados a procla- 271 mar sancionar precocidades, como antes por razón de la longevidad y del maestro Cuevas, nos vemos inclinados a suponer que la fecha 1614 no marca sino el límite ad quem de la investigación (como el límite a quo de ella lo hemos precisado en 1604). y que entre un y otro por toda suerte de conjeturas, el año 1608 es el que mejor acomoda; est; año 1608, que daría a Pereda al morir los 70 años que dijo Palomino que tenía. Aceptada provisionalmente esa fecha, resultaría que entró al apren¬ dizaje con Cuevas cuando éste tenía 60 años, todavía buena edad para el magisterio artístico, y que Pereda habría recibido encargos considera l)les para la decoración del Salón principal del Buen Retiro a la, edad de unos 26 años, que es una edad competente (como dicen no sé dónde). ¡A los 24 años había triunfado Velázquez. con ser Velázquez, unos diez años antes! Vaya pues, con inevitable interrogante, el año 1608 (?) frente al ,1678. marcado con la cruz. VI Renovación del estudio de Pereda y del biógrafo Dim del Valle Los cuatro años transcurridos desde que en este Boletín de la So¬ ciedad Castellana de excursiones, hice resumen de los datos conocidos de personalidad del pintor vallisoletarto D. Antonio de Pereda, me la han permitido estudiar muchos cuadros conocidos de Pereda en San l'elersburgo, en Londres y en otros lugares, descubrir alguno (en Viena,' antes mal atribuido a pintor flamenco con ser evidentemente de Pereda, ver en el Prado recobrada felizmente, inesperadamente, una obra maes¬ tra del pintor, buscada en vano antes por toda Europa, examinar algún Pereda desconocido, firmado y a la vez fechado en colecciones españo¬ las de Madrid y de París, hallar fácilmente (por .merced de amigo) la partida de defunción del pintor, y lograr, por último (de la bondad del Sr. Picón), el hasta ahora desconocido texto historiográfico primitivo acerca de Pereda, es decir, el redactado en vida del pintor por su amigo '). Lázaro Díaz del Valle. ofrece, pues, ahora la ocasión de dejar cerrado el estudio, Se interrumpido durante dichos cuatro años, suspendido muy contra lo que pensara el autor al comenzarlo, pero con inesperada fortuna para ■el esclarecimiento de la vida y las obras de D. Antonio Pereda, m uno de las dii minores de la castiza pintura española del gi- glo XVII. Pero la aportación de nuevos elementos de juicio fuerza a rehacer lo ya hecho y ello ocurre señaladamente lo que se en refiere a la par¬ ie de información biográfica que ahora podemos comprobar que se debe a don Lázaro Díaz del Valle, distinguiendo la suya de aquella que aho¬ ra podemos fijar como nueva y personal aportación de D. Acisclo Antonio Palomino y Velasco, al redactar la Vida de Pereda; copiaba éste en unos párrafos casi al pie de la letra a Díaz del Valle y con noticias por él personalmente agregadas a las que nos contó Díaz del Valle. Nuestros lectores conocen ya el texto íntegro de Palomino y pue¬ den fácilmente compararlo con >el que inédito hasta ahora, vamos a trasladar en el capítulo siguiente. Si ya aquél no lo hubiéramos repro¬ ducido y para mayor facilidad, daríamos ambos a dos columnas; así se vería que en los párrafos tomados por Palomino de Díaz del Valle, mantuvo toda cláusula vaciada en su primitivo molde, cambiando ape nas por otras sinónimas algunas palabras, poniendo además algún ver¬ bo en t-empo pretérito en 1724, que Díaz del Valle decía en liempo pre¬ sente en 1657, y cambiando por raro caso el valor o el matiz de algunas palabras. Para ayudar en estas comparaciones al paciente lector pondré en notas al pie de página las más salientes variantes puestas al texto por Palomino. En cuanto los a párrafos de la biografía del pintor en Palomino nuevos, que es ahora cuando los podemos reconocer como nuevos, se¬ parándolos de lod Copiados los iremos anotando oportunamente ai resumir las informaciones biográficas, o al analizar las pinturas con¬ servadas o al dar las mayores noticias de las perdidas. Díaz del Valle, después de leídos sus papeles, nos aparece como cosa distinta de un verdadero literato. Era sí un entusiasta amigo de los pintores que llevado de la amistad que tuvo con Velázquez y con los discípulos de Pereda, que un día habían sido educados pictórica¬ mente en el taller y en la enseñanza de Pedro de las Cuevas, pensó en ser defensor y en ser para el un público un verdadero abogado de los pintores, sosteniendo^ con gi'an acopio de citas históricas, la nobleza del Arte de la pintura. Su.s papeles son: 1." Un inmenso centón de nombres o de noticias biográficas de los artistas citados por Vasari, por Ridolfi, por Lomazzo, por Van Mander, por Plinto, etc., agotando o intentando agotar las lis- 2? 3 lus (le ai·Lííiceíà griegos, laliiios, ilalianos, flamencos, alemanes, frarice ses, e.ic,, lo que de artistas españoles pudo ver (que fué bien poco", con en los libros españoles; 2." Unas sucintas biografías de los artistas españoles (casi exclusivamente los que trabajaron en Madrid) los .con¬ temporáneos que eran y los amigos del autor; y 3.° los encabezamientos y planes, de confección de dos o tres trabajos a redactar o a ultimar, para dedicados al Rey Felipe IV por mano de Diego Velazquez, eu de¬ fensa de la nobleza del Arte y de muchos de sus artistas, escritos o a escribir con el secreto propósito (sin duda) de facilitarle a Velázquez la efectividad de las mercedes nobiliarias a que aspiraba, iniciadas por el Rey en favor del insigne maestro con el hábito de Santigo. Son, pues, lo de Díaz del Valle, materiales, materiales y materiales, y no un libro o varios folLeitos definitivamente organizados y escritos. rY esos materiales son de varia lectura, principalmente en libros extran¬ jeros (pues, en los españoles poco había aprovechable) por excepción algunos de información personal. Entre éstos está lo de Pereda, escrito por desgracia muy abretvia- damente, cuando de la amistad de Díaz del Valle con el pintor se pu¬ dieran esperar infinitas noticias que no quiso poner, por gran lásti¬ ma: sin duda, para que la biografía, por demasiado extensa, no resul¬ tara desproporcionada al lado de las que el erudito iba recopilando de lois textos de Vasari, Ridolfi o Van Mander. Si todo el tiempo^ pai'i nosotros baldío, que empleó Díaz del Valle en extractos del latín de Plinio o del toscano de Vasari, lo hubiese consagrado a decirnos tair. tas cosas de Velázquez, de Pereda y de Alonso Gano como sabía, la utilidad de sus manuscritos uo fuera tau escasa y la notoriedad de su nombre a estas fechas sería enorme y merecida. De todas maneras, en una docena escasa de biografías, había de ser fortuna que se logre una edición, como ahora logramos de Pereda: la publicación de un testimonio biográfico coetáneo, que el mismo artista probablemente escucharía leer en los solaces de alguna velada amistosa al bueno de su amigo, el curioso escritor Díaz del Valle. He podido aclarar lo referente a su manuscrito, y ello queda dicho en el capítulo primero de estos estudios: no se recobró a la muerte del académico D. Pedro de Madrazo, que lo tenía en su casa, y así lo ha perdido la Real Academia de San Fernando, sin que se sepa hoy que haya aparecido todavía en manos de algún avisado coleccionista o en alguna de las magnas Bibliotecas de Europa o de América, enriquecidas tantas veces a costa de los fondos oficiales de España, por mano de eruditos y de sus herederQS. is 274 El mánuscrito del Sr. D. Jiácinto Octavio Picón^ hoy bellamente encuadernado pasta, los catorce cuadernos en dos hermosos y volu¬ en minosos tomos apaisados, es la copia hecha en el siglo XIX de propia mano de D. Gregorio Cruzada Villaamil, para aprovecharla en sus estudios. De la misma mano de Cruzada (y firmada por él) tiene tam- hicn el Sr. Picón la copia de los tomos de la Historia de la Pintura, parte referente a la española, escrita por Ceán Bermúdez en los últi¬ mos años de su vida y conservados entonces como ahora en la Biblio¬ teca de la Real Academia de San Fernando. Unas y otras copias las adquirió el Sr. Picón de un Sr. Montes en 1885. Don Gregorio Cruzada Villaamiil en los manuscritos copiados de los de Díaz del Valle, puso a veces al margen algunas notas, y tuvo antes el primorcillo de encabezar las biografías de los artistas españoles, punlenrio su nombre no en la tinta ordinaria (como en los otros) sino en tinta roja. Por lo demás, la copia, clara, no peca de excesivamente correc¬ ta, como escrita para cosa bien distinta de una edición crítica, quiero pensar que para materiales de e.Audio o a lo más (pues no s'e escribii'i por el reverso de las hojas) para una posible edición corriente, si es que Cruzada discurrió que era posible hacerla, sin ordenar los desordenadí¬ simos (a veces repetidísimas) exrtractos y apuntaciones de Díaz del Valle. VII El texto auténtico de Díaz del Valle puntualmente el manuscrito Picón; Dice "AntonioPerea, pintor vecino de esta villa de Madrid, hijo de An¬ tonio Perea y de su mujer doña María Salgado, vecinos de la ciudad de Valladolid : es uno de los insignes artífices q® han dado honor a la nación española con sus pinceles, y por q® de trato y comunicación le he conocido desde su primera juventud, puedo decir algo de lo qué se, como testigo de vista (1). Murió su padre y dejándole de tierna edad se vino a Madrid (2) donde aprendió los principios del arte con P° de las Cuevas en compañía de Fran" Camilo, su hijo (3), y de otros q® han (1) Toda la segunda mitad del párrafo, la suprimió Palomino, como era natural. En la primera mitad añade, no sé si por natural conjetura tan sólo, que Pereda fué natural de Valladolid. (2) Nótese que Palomino, por su propia información, añade, ingiriendo en el párrafo la frase, que fué un tío de Pereda quien le condujo a Madrid. (3) Palomino, suponiendo que la frase "su hijo" se refería a Francisco Camilo, le depuró poniendo en sustitución "su hijastro", pues Camilo era hijo cen-.su bueua doctrina venido a ser lamosos en-esta Arte. En poco tiem- po'dio muestras de -i)uen ingenio y natural para pintor. ïuvo suerte en q® conociendo su virtud I). Francisco Tejada, oidor del Consejo ileal, le llevó a su casa deseoso de ayudarle para q® aprendiese. Gou este amparo dibujaba y pintaba copiando de pinturas originales de grandes artifices, q® le fue de mucha utilidad, por q® viendo su apli¬ cación, el oidor le daba con todo cuidado más de lo necesario para ani¬ marle a los estudios. Estando en esto, tuvo noticia de él por algunos co¬ sas de su mano, D. Juan B§ Crescendo, Marques de la Torre, herma¬ no del Cardenal Ci'escencio, caballero de gran voto e'n todas las facul¬ tades tocantes a esta arte, así en lo teórico como en lo práctico, y vi¬ niendo en ello el oidor D. Francisco que lo llevoí a su casa, en la cual debajo de sus documentos (1) cuando llego a edad de 18 años era pin¬ tor excelente, tanto q® sus primeras obras q® salieron a la }uz parecían de artífices muy esperimentados. La primera pintura de su mano, con q® comenzó a ganar opinión, fue una de N. S. de la Concepción del ta¬ maño del natural, con una gloria de angeles y serafines alados (2) q® envio el Marques a Roma á su hermano el Cardenal. Este lienzo hizo mucho ruido én esta corte y despertó muchas envidias. Después de esta famosa obra hizo otra en competencia de otros insignes pintores, que íueroh e'ectos para hacer pintura para el adorno del buen Retiro en tiempo del Conde Duque de Olivares. La historia de este lienzo es el so- porro que metió en Genova el Marques de Santa Cruz, cuyas- figuras son del tamaño del natural, y en ella algunos retratos de personas conoció das. Todo muy bien Conducido y con exc*® colorido, así en los paños co^ rnn en las cabezas (S). Con esta pintura dio de todo punto muestras de su gallardo ingenio, junto con su valiente natural. Dieronle por ella qui¬ nientos ducados. Quien quisiere ver esta pintura, en el salon de las co¬ medías está en compañía de otras de este genero de grandes artifices de e.ste tiempo; todas las' cuales he visto y me atrevo a decir q® compite en político o hijastro de Pedro de las Cuevas.. Pero en realidad Díaz del Valle en eso de "su hijo", se refería a otro condiscípulo, Eugenio de las 'Cuevas, her¬ mano uterino de Camilo. -Ello se comprueba en el texto de las respectivas bio¬ grafías. :.:(!) La frase extraña "debajo de .sus documentos", es de las infinitas co¬ piadas, por Palomino al pie de la letra, ignoro si entendiéndola o no. (2) Lo de "serafines alados" se lo comió Palomino en su copia casi fiel de iodo el texto. (3) El juicio éste lo copió Palomino cambiando tan sólo «conducido» por «di¬ bujado», con lo que se demuestra que al copiar no hacía crítica propia y perso¬ nal ni aun de obra que le era tan conocida, y que era una por tanta fanfarria aquello que despectivamente dijera dq que Díaz del Valle no entendía bastan¬ te del Arte para hablar de los cuadros. 27é lo grand® con la mejor de todag, (1). También pinto (entiendo q® antes de este) (2) un lienzo del Desengaño d®l mundo, con unas calaveras y otros despojos de la muerte, que son todo a lo que puede llegar el arte de la pintura, por q® este artifice pinta muy al natural, tierno y fresco, su dibujo disposición y pincel es de la escuela veneciana (3), y aunque le faltó al mejor tiempo el amparo del Marques con la muerte q® urtó la obra de sus esperanzas, no le desamparó la fortuna, por q® prosi¬ guiendo en sus estudios, se adelanto con isu natural e inclinación a la pintura, q® hoy generalmente es tenido por uno de los más valientes ar¬ tifices q® honran en estos tiempos los pinceles. Ha hecho hasta el día muchas insignes obras q® estan con su debida estimación en diferen¬ tes templos y casas particulares de esta Corte, como es el S'® Domingo que está en el Colegio de Atocha de la iglesia nueva en la capilla de 1). Fernando Ruiz de Contreras, Marques de la Lapilla, secretario del despacho universal de S. M., etc., que es obra admirable (4) y otras mu¬ chas q® por no ser cansado a los lectores no relato, q® ellas estan di¬ ciendo (aunq® mudas) mejor, lo grande de su artífice, q® mi pluma pue¬ de significar. Vive este presente año de 1657 en esta villa de Madrid (5). El linage de Perea desciende de Lope Sánchez de Perea hijo de Ordo- fio Sanz de Salcedo, 6.° señor de la casa de Ayala, y fué descendiente suyo Domingo de Perea, Adelantado mayor de Cazorla q® murió el año 1438 peleando con los moros. Hay de los de este linage muchos caba¬ lleros por toda España y principal en Murcia y en otras partes de Cas¬ tilla la Vieja y Nueva. Traen por armas cinco paneles verdes en cam¬ po de oro y por .orla ocho coronas de oro en campo rojo (6). (4) Este párrafo íntegramente lo suprimió Palomino. (2) Ese paréntesis con esa conjetura sobre la fecha del Desengaño o de la prioridad del mismo respecto al gran cuadro del Socorro de Gènova, lo supri¬ mió Palomino. (3) Estas frases de juicio del estilo del pintor y de su obra no las copió aquí Palomino, diciendo en cambio por su cuenta dónde estaba el cuadro y dón¬ de réplica del mismo. Las del juicio las puso después, intercalando largos una párrafos nuevos referentes a varias obras que no citó Díaz del Valle. (4) Esto está copiado por Palomino muy al fin de la lista de obras, ci¬ tando también Palomino, por cuenta propia, el cuadro de la Trinidad en el re¬ mate del altar de Santo Domingo en Soriano. (5) Quedan como exclusivamente de información propia en Palomino los dos últimos extensos párrafos suyos. (6) Palomino no copió este párrafo último de Díaz dei Valle, con la quizás • más que propia supuesta genealogía nobiliaria del pintor, traída aquí postiza del texto de los Pereas murcianos en el libro del Licenciado Francisco Cáscales "Discursos Históricos de la muí noble i muí leal civdad de Mvrcia" (Murcia, 1.621). En el fol. 365 {Discurso XIX de los linages) de este libro está el pᬠrrafo, tomando casi con las mismas palabras por Díaz del Valle para aplicarlo a Pereda. 377 Un aficionado suyo hizo este isoneto en q* significa algo de lo inu. cho q® su ingenio merece. Sondo del autor de esta obra á D. Ant. Perea (1)." Es el mismo anodino soneto que ya conocemos, pues si una variante feliz tiene á la cabeza del segundo cuarteto "Mas bello que en jardin, libre de daños el laurel sus sienes se recrea", no es seguro que ese en EN no sea corrección de Cruzada en vez de serlo de Díaz del Valle, que antes pues el, precisamente donde Géan Bermúdez puso un (2). En cam¬ bio este leyó en seguida "notorio á Zeuxix y á Parraiso sea", donde Cru¬ zada ba ieido desatinadamente "no sordo". VIII La cronología segura en la obra del pintor Labiografía de un artista cristaliza bien en la Historia del Arte cuan¬ do se puede ofrecer cronológicamente el desarrollo del suyo, la evo¬ nos lución de su técnica, la transformación de su estilo, el ritmo de su alma al correr de los acontecimiento, al sobrevenir la ansiada nombradla, al avivar su genio el aplauso de sus contemporáneos. Por eso nada bay tan interesante Como las fechas, cuyo estudio parece a primera vista seco trabajo y contiene a veces en su seno el testimonio confidencial del artista, relacionándolas con sus obras. Respecto de Pereda el estudio no está hecho, pero va teniendo mucho (le hacedero. Por los textos biográficos solamente se noS revela clara la fecha de su primer triunfo, cuando tenía 18 anos (1626). con una In. Maculada que fué llevada a Roma y de la cual se perdió todo rastro. (1) Ya lo dimos en el capítulo III, tomado a Ceán Bermúdez. Hay una po¬ sible variante dudosa: en el primer verso del segundo cuarteto, en el ms. Picón está a la vez "el" en vez de "un", pero el "en" puesto encima de la propia le¬ tra del mismo Cruzada Villamil. Detalle en tan pésimo soneto, que lo hacía más malo. [El autógrafo dice en.] (2) Si en juvenil edad en breves años pródiga fué fortuna con Perea es por qe quiso en su pincel se vea su poder del arte (lesengaños. y Más bello q® en jardín, libre de daños el laurel de sus sienes se recrea, notorio Zeuxis y a Parraiso sea a que estan sus obras ya en menores paños. Ceres el trigo halló, las armas Marte, Alejandro el papel, Baco el sarmiento, Pol ignoto el pincel, y la hermosura. Más por ti, grande Artífice, halló el Arte: 'Discreción con gallardo pensamiento y perfección sublime la pintura. 218 ■Varios de. sus cUadros tienen fecha en. la firma. - •; Al redactar este capitulo, tas fechas por mí conocidas y personal¬ mente comprobadas (salvo en los cuadros perdidos), son las siguientes; . 1635. El Rey Agila en el Seminario de Lérida. 1637. La Anunciación del Conde de Pradere, en París. [T.áin. XXVlll ]. 1640. Los Desposorios, de los Capuchinos en Valladolid (cuadro per¬ dido). d 1640. El gran cuadro de las Carmelitas descalzas, en Toledo. 1641. El Cristo Varón de Dolores, del Museo del Prado, en Madrid. 1643. El San .lerónimo, del. Museo del Prado, en Madrid. 1643. San Pedro libertado de la cárcel, del señor Conde y l.uque, en Madrid. [Lám. XXVlI]. (invisible la última cifra). La 164... .Magdalena, de la Condesa Schu- válloff, en San Petersburgo. 1651. San Guillermo de .Acpiitania. de la Real Academia de San Fer- hando, en Madrid. 1652. Uno de los dos cuadros (pareja) de aparadores, del Ermitage en San Petcrsbui'gn. 1652. La curación de Tobías, del Museo Bowes en Barnard Castle (Inglaterra). 1654 (dudo.sn la cuarta cifra). La Inmaculada, del Dr. Carvallo, eñ Londres. **** ^ 1655. El Salvador de las Capuchinas, en Madrid. De 1659 60. eran las pinturas murales, perdidas, de la Merced calza¬ da en Madrid. 1664. La Virgen apareciéndose a San Francisco, del Museo del Pra¬ do, en Madrid. 1664 (un punto dudosa la última cifra). San Félix de Cantolicio, del Sr. de lo& Vi!lare«, en Madrid. ***** 1667. La muerte de San José, en las Carmelitas descalzas, en Cuenca No es en verdad escaso el número de los cuadros fechados, aunque, en esa lista predominan los cuadros de caballete o de predominen como tamaño muy grande, aunque algunos son de composición. ¿Pero de no cuándo son las obras de más empeño del pintor, las que más nombra- día le alcanzaron? ¿...el gran cuadro del Buen Retiro, el gran cuadro * ** [Hoy en el Prado.] [Hallado en San Sulpicio, de París, y publicado por P. Guinard ; AR¬ CHIVO, 1931.] ■*** [Hoy en el Prado.] **** [Chateau de Villañdry, cerca de Tours.] ***** [En el Museo del Prado.] 279 de Santo Domingo en Soriano, el Desengaño de la vida o "La vida es sueño" (su obra maestra) ? La misma Adoración de los Magos de las mismas Capuchinas, habría interés en precisarle también la fecha. De obras tan considerables, solamente se nos franquea la fecha del gran, cuadro de las Carmelitas descalzas de Toledo, fechado en 1640, co¬ pio yadijo Ceán Bermúdez en el Suplemento del Diccionario, y la tardía y avanzada de 1667, de la Muerte de San José, de las Carmelitas descalzas de Cuenca. De período intermedio fueron sus pinturas al fres¬ co (o al temple) en la Merced calzada, 1659 a 1660, en las que vino a ser sustituido, al menos en la parte culminante de su encargo, por el ita¬ liano fresquista Miguel .A.ngel Colonna, como el mismo Ceán nos com¬ probó en la Nota final (tras los índices), de su libro (Suplemento al Su¬ plemento). Tienen biográficamente importancia muy excepcional las tres obras siguientes: el cuadro del Salón de Reinos del Retiro, el cuadro de la ga¬ lería y sala de selectos de la colección del Almirante de Castilla, el Cuar dro de Santo Domingo en Soriano, por último, tan liberalmente paga¬ do y que ocasionó mercedes reales pór la influencia del comitente. Debemos, en lo posible, precisar esas 1res fechas reconocidas, y de- bemo.s hacer algunas consideraciones que nos permitan discurrir, más o menos en hipótesis, acerca del grado de protección que dieron o que escatimaron a Pereda los poderosos, y del grado de popularidad, cele¬ bridad o nombradla de sus obras. Elprimero de dichos 1res cuadros lo encargó el famoso Conde Du¬ que, el segundo se podría creer que uno de los Almirantes, cuya perso¬ nalidad intentaremos precisar, el ternero un secretario del despacho, un ministro del Rey. Pero, con ser para la casa real el primero, y haher obtenido mercedes de la casa real por el tercero, debemos marcar aquí un hecho quizás inexplicable, dato inapreciable en la biografía del pin¬ tor, aunque negativo; Pereda no alcanzó a ser pintor del rey, con ga¬ jes o sin gajes, ni menos llegó a lograr una de las cuatro ambiciona¬ dos plazas de pintor de cámara en la casa y corte de monarcas tan en¬ tusiastas de la pintura como nuestros Austrias. Siguiendo provisionalmente el orden del texto de Palomino, que es, con un punto d'e duda el mismo d,e Díaz del Valle, con algún valor cro¬ nológico, nos ocuparemos primero del gran cuadro del Salón de Reinos lince tres años en ignorado paradero, y felicísimamente hallado y reco¬ brado por España en 1911 y 1912. que yo supongo pintado acaso por 1634. 280 IX La (echa probable del "Socorro de Gènova'''' Para determinar bien esta fecha y solicitado a la vez por el proble¬ ma de los cinco retratos reales ecuestres de Velázquez, hice una labor de investigación con la que pensé llenar un sólo capítulo del presente estu¬ dio, Pero buscando y rebuscando, fué la materia ensanchándose y com¬ plicándose y creciendo en forma tal, que no sólo ha sido publicado co¬ mo trabajo independiente, sino que ha resultado en la tirada aparte (del Boletín de la Sociedad Española de Excursiones en que se publicó) un libro, un verdadero volumen intitulado "Velázquez y el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro". [Págs. 127-246 del presente volumen], A él me remito para toda la demostración prolija, documental y ra¬ zonada a la vez, del gran conjunto pictórico del Salón que en la prime¬ ra alegre initad del reinado de Felipe IV cantaron los poetas, describie¬ ron los diplomáticos, hollaron los cortesanos, y que entonces y poco des¬ pués fué Salón de Cortes y muchas' más veces Salón de Comedias, y en suma y mientras "egó a tener el viejo alcázar el nuevo Salón de los es¬ pejos, el más noble y más famoso local palaciego de la Corte de los Dos Mundos de las Españas. El Salón, con toda su decoración primitiva de techurribre, se conser¬ va intacto todavía, como centro principal del MuSeo de Artillería, pero se había perdido la memoria, que me ha cabido en suerte restablecer, del conjunto pictórico que para aquella nobilísima pieza se formó por particulares encargos: a derecha y a izquierda del trono cabalgaban Fe¬ lipe III y Doña Margarita representados en retratos ecuestres, cuadros retocados (y antes bosquejados) por Velázquez, obras quizá de Juan de la Corte. A derecha y a izquierda se admiraban doce grandes cuadros de las batallas ganadas en aquellos primeros felices días del reinado de Fi- lipo "el Grande" por los capitanes españoles, alternando esos lienzos con los simbólicos de Trabajos de Hércules, interviniendo a la vez en los encargos los pintores de Cámara. Diego Velázquez, Vicente Carducho, y Eugenio CaxéS, el maestro del Rey Fray Juan Bautista Mayno, y los jóvenes Félix Gástelo, Antonio Pereda y Jusepe Leonardo en las ba- lallas. y en loS Hércules probablem'ente el cuarto pintor de Cámara An¬ gelo Nardi y Francisco Zurbarán. un prestigio provinciano. A los pies del Salón, por último, colocó Velázquez. casi formando grupo (al menos * [Hoy del Ejército.] I 281 genialmente conoebido conío tal, a mi entender) la cabalgata fortnada por Doña Isabel de Borbón, por Felipe IV, y por, entre ellos (cabalgando rezagado, cuesta para abajo), el Príncipe de las Españas D. Baltasar Carlos, cuadroi, el de este últimio, concebido para Visto de abajo arriba, como sobrepuerta que era, con línea de horizointe común a los tres lien¬ zos, pero que no le alcanzaba a éste dentro del cuadro. En mi estudio he dejado determinadas y bien rectificadas, las bata¬ llas que en realidad se conmemoraron allí, y cómo se pensara en que la serie de las victorias habría de continuar, y cómo el inmenso Salón iba flanqueado (y aun lo está hoy) por otros dos iguales, pero mucho menos largos, la serie de los cuadros de las batallas sje pensó en que si¬ guiera, y aun se llegó a encargar otra que hizo el pintor ya citado Juan de la Corte, y probablemente otra, la de Nordlingá, que imagino yo que el flemático y abandonado Velázquez no bailó tierriipo de pintar, no dán¬ donos, como nos habría dado seguramente, un dígnoi compañero al cuadro de las Lanzas, que, como ya he dicho (o entredicho), pintó para compañero de leus de Carducho, Caxés, Mayno, Castelo, Pereda y Leonar¬ do, en los paramentos laterales del dicho Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro. De la sierie de los cuadrois de las doce batallas, perdió dos Españv cuando las guerra's napcfleónicas—y la núm. 13, la de non, de la nueva serie fracasada, la victoria de D. Carlos Colomla por Juan de la Corte'— B saber; el cuadro de Caxés que representaba la victoria antillana del Marqués de Cadreita y el cuadro de Pereda del Socorro de Génova pcw el Marqués de Santa Cruz. Del Caxés y del Corte (con cabeza del General Coloma repintada por Velázquez) nada sabíamos desde entonces y nada sabemos. Del cuadro de Pereda en pocos años lo hemos sabido todo y lo hemos recobrado inesperada y milagrosamente. La fecha de los cuadros grandes y chicos del Salón de Reinos se ha podido determinar con suma aproximación. Los retratos ecuestres de Velázquez están descritos al describir el Salón, y están aludidos en globo los cuadros de las batallas y están se¬ ñalados, además, y más definitivamente, los Cuadros de las Fuerzas de Hercules en la Silva topográfica por mí reeditada (de edición rara) y por mí analizada en el trabajo dicho. Composición poética altisonante y descrip" tiva del Real Sitio, palacios y jardines del Buen Retiro, que Coimpuso el portugués Manuel de Gallegos, a quien cupo en ella la fortuna, que yo creeré inmbrtal, de str el primero y acaso el más entusiasta cantor de 282 la,gl0ria da Vel-ázquez (1). Y otras poesías dedicadas al Buen Retiy esa y rOf recientísimas las obras del Palacioy del Salón, en particular, se pu¬ blicaron en 1637, siendo del mismo año 1637 de la impresión la licencia del Ordinario (15 de julio), la aprobación dada por D. Pedro Calderón de la Barca (7 de agosto) y la Tasa (16 de octubre). Con ello pareCe demos¬ trarse, desde luego, que el cuadro de Pereda "El Socorro de Génova por el segundo Marqués de Santa Cruz", parte integrante (como he demos¬ trado) de la decoración pictórica primitiva del gran Salón es de fecha anlerior a 1637, q sería a lo más de dicho año de 1637. Pero, sin mentar al pintor, y en fecha anterior, se cita ya ese entre los cuadros de batallas del Salón en un documento diplomático de gran interés histórico-artístico. La elección de las batallas pintar y^ por tanto, la gloria a repartir, a loiS laureles a discernir entre los capitanes al servicio de la gran monar¬ quía, no dejaba de ser tema de política contemporánea, preñado de di¬ ficultades, y yo no be podido menos de pensar en que se trataría en los consejos y preocuparía al Rey, sobre todo, al favorito Conde Duque. "V como nada de eso debia de escapar a la información de los políticos italianos, de los príncipes de los pequeños estados en tanta parte pein dientes de la hegemonía española, un tal Serrano, agente diplomático en Madrid del Gran Duque de Toscana. comunicó a su gobierno que el Con¬ de Duque había hecho; pintar en el gran Salón del Buen Retiro, con los escudos de los Estados de la monarquía y entre ventana y ventana y a los mejores pintores, doce gi-andes cuadros de las victorias ocurridas en el presente reinado (decía), determinándolas una por una, y citando así lo nuestro; "II socorro di Genova por il Márchese de Santa Croce", siendo los doce asuntois' citados por el embajador efectivam;ente los once que se conservan y el doce que se ha perdido. La fecha de 'la comunica¬ ción de Serrano a'l Gran Duque de Florencia es la de 28 de abril de 1635, fecha, pues, en que el cuadro de Pereda estaba encargado, desde luego, pero también en que probabilísimamente estaba ya pintado, y ya coloca- (1) Descríbense en pieza varios cuadros de Velázquez, incluso algunos esa perdidos y de que no teníamos noticia, pero además el ditirambo es cálido, extremado y singularísimo, y publicado cuando "Velázquez apenas habia entrado en la edad "madura, tiene un valor de testimonio de la opinión contemporánea que falta al texto del suegro del pintor. Pacheco. Además Gallegos se adelantó en la edición a Pacheco y es acaso el primero que 'llevó a la imprenta la gloria de Velázquez. El poeta escribió sus versos por mandato del señor Diego Suárez, Secretario de Estado {del Consejo de Portugal), hechura del Conde de Olivares, y extremando 'a alabanza al Intendente de todo el Buen Retiro y también Secretario de Esta¬ do (del Consejo de Aragón) don Jerónimo de Villanueva, otra de sus hechuras. 2g3 do en-el lugar de^su destino, pues el diplomático dice qu& Olivares "hanía hecho hacer" toda la serie. La fecha del encargo todavía la podemos retrollevar máslatrás. Por¬ que Serrano, después de mencionar las doce victorias pintadas en el gran Salón, añade: "La victoria de Nordlinga, cuando se dio esta orden, no había tenido lugar todavía", y como la batalla en que tanta gloria alcan¬ zó el Cardenal-Infante D. Fernando, hermano del rey y primer príncipe de la sangre, tuvo lugai- el 6 de septiembre fie 1634, venin)os a saber que el socorro de Genova estaba encargado a Pereda antes de - s demás pintores las demás batallas del regio en¬ cargo. ■ Pero no mucho antes, por la razón siguiente: porque tres de las doce batallas representadas eran tan recientes entonces, conío que habían sido ganadas en Ibílo, por el Duque de L'cria las tres: la expugnación de Rhein- felden, el socorro de Constanza haciendo levantar el sitio a los enemigos y la toma de Brisach. De esos tres cuadrois de las batallas de 1633, dos son de mano de Vicencio Carducho y otro de mano de Juscpe Leonardo. A Carduchcf se le encargó otro tercer cuadro, y los tres que pintó tienen por suerte (qué no iee repite en ninguno de los otros) un cumplido letrero en que se nos: dice el suceso, el pintor y la fecha del cuadro. Los tres de Carducho están firtnádos en 1634. Carducho tenía mîfnejo para hacfir en un solo año tan¬ ta labor (1). Esta fecha es, pues, la más probable paia todos los cuadros de la serie, encargada toda con prisa excepcional para inaugurar lo más pron¬ to que fuese posible el Gran Salón del trono del Palacio diel Buen Retiro. En resumen, el cuadro de Pei'eda del Socorro de Génova, como los demás compañeros, pudo ser encargado a fines del año 1633, ii á 1i:j más 1634, pues Serrano nos dice en 1635 que la serie estaba en¬ en cargada antes de septiembre de 1634, y varias de las batallas allí i-e- presentadas ocurrieron en 1633. Probablemente lo pintó Pereda en el mismo año 16.34 en que Carducho dejó firmados y fechados tres de los compañeros. Serrano en 1635 (abril), parece que los vió todos ya pues¬ tos en el Salón. El poeta Gallegos en 1637 (o antes, si tardó algo en imprimar sus versos), al describir ditirámbicamente el conjunto ddl (1) De otro de los tíuadros. el del P. Vlayno, la loma de Bahía por don Fa- drique de Toledo, hay numerosos testimonios poéticos de que estaba pintado en 1635. feciha de la impresión de unos versos de -circunstancias al lienzo consagra¬ dos, según dejo analizado en mi trabajo citado que aquí resumo. .:284 Salón, alude en conjunto a los cuadroï de batallas, adorno del mismo. En suina, que provisionalmente el Socorro de Génova debemos decirle pintado 1634 {entre 1633 y 1635). por Es lástima grande no poder determinar más concretamente el año del Socorro de Génova, pues está firmado diciendo Pereda en la firma la edad que tenía, y seguimos sin saber la fecha de su nacimiento, que así hubiera podido precisarse. Nos consuela hoy el hecho de que precisamen¬ te las cifras de la edad del pintor en la firma del gran lienzo son de dudosa lectura (dificilísima además) y allí la edad de 22, la de 25 ó la de 28 puede deciree indistintamente que se lee. De esto tralaremios en otro lugar más detenidamente. Guando el cuadro volvió a España y se expuso en el Museo del Prado, pude comfprobar que la. hermosa fotografía hecha en París que yo había conocido pocos meses antes y había reproducido en mi citado trabajo "Velázquez y el Salón de Reinos", traía la firma visi¬ ble por retoque (mejor dicho) grabado caprichoso del cliché. En éste se imitaba la letra de la firma, pero el pequeñísimo tamaño de las letras originales las hacía intraducibies para todo cliché por grande que fuera. X Tm fecha archiproblemáíica del "Sueño de la Vida" ' El Cuadro del "Sueño de la Vida", conservado con gran honor en la galería de la Real Academia de San Fernando, eS, con mucho, la obra maestra del artista, y aun diré más (después de haber visto toda su obra firmada o por otras razones auténticas), aquel capolavoro que está de non y como inesperado tour de force en la labor del pintor. Decir, por tan¬ to, en qué año, o al menos, en qué período de la vida de Pereda supo éste pintar así, sería dar con la clave de la curva de su vida y labor de artista: si fué pintado por él cuando joven el cuadro. Pereda, como tantos y tantos artistas españoles de todos los siglos, se dem'ostraría que no dió en la edad madura los frutos que su precocidad anunciaba; si por el contrario. Pereda pintó ese cuadro en los últimos años de la labor personal, se mostraría que a la inversa, el pintor (cual Goya y cual Ve¬ lázquez) fué camino del progreso siempre, ganando con la experien¬ cia y viendo cada vez más y mejor el ideal de su arte. En la alternativa se juega, pues, toda la psicología, ética y estética, que habríamos de adi- vinar en nuestro hombre : si fué concienzudo ligero, aplicado a talentu¬ o do de sólo su natural, porfiado espontáneo, vivo o tardo de su ge¬ o nialidad, si, en general, pintó por pintar o pintó por vivir, si fué formal o desembarazado en su trato de gentes y en el conjunto de sus relacio¬ nes de hombre de arte con ese único interlocutor del hombre de arte que es el público. Desde luego, es más probable (por argumento histórico) que el cuadro del "Sueño de la Vida" sea de la primera época que no de la segunda, aun¬ que ello (por argumento crítico) nos maraville: probable pero no seguro. Y, desde luego (y tan sólopor el juicio estético), es segurísimo que ei tal cuadro en manera alguna puede corresponder al último tercio de la labor artística de Pereda. En efecto (en cuanto a lo primero), Díaz del Valle, amiguísimo per¬ sonal de Pereda, escribiendo además en vida de Pereda, y habiéndole conocido y tratado en los propios años de aprendizaje del pintor, dice así (según recordará el lector), después de hablar extensamente del cua¬ dro del "Socorro de Génova": "También pintó (entiendo que antes de éste' un lienzo del desengaño del mundo, con unas calaveras, y otros despojos de la muerte, que son todo a lo que puede llegar el arte de la pintu¬ ra, porque este artífice pinta muy al natural, tierno y fresco, su di¬ bujo, disposición y pincel es de la escuela veneciana..." Con lo cual y puesto que Díaz del Valle no nos cita más de tres cuadros de Pereda, y ser los otros el "Socorro de Génova" y el "Santo Domingo" en Soriano, tan capitales en la labor del artista, el ánimo se deja llevar al conven¬ cimiento de que el Desengaño del Mundo a que se refería el biógrafo ha de ser la misma obra maestra que tenemos en Madrid en la Real Ara- denüia de San Fernando. Pero es preciso (por la importancia del punto) apurar el estudio y planteary resolver todas las dificultades y objeciones que puedan ofrecer al ánimo. Díaz del Valle no dice para quién fué pintado el lienzo o quién lo tenía a la sazón; cincuenta o sesenta años después, Palomino es más explícito. Copiando y a la vez completando el texto de Díaz del Valle, también después (inmediatamente después) de hablar del Socorro de Gé¬ nova, pero suprimiendo en redondo la frase dubitativa de Díaz del Valle, de si se pintó antes o después de ese cuadro el otro, dice así ; "Pintó un lienzo del Desengaño de la vida (del mundo, decía Díaz del Vallé), con ühas calaveras y otros despojos de la muerte, que son cosa .superior. Esta Pintura, por ser cosa insigne, lo colocó el .señor Almirante, padre, en la 2S6 Silla (Jeslinada para pintufas de los eini-nerites españoleé.• Otra seiMejante para hoy-en-poder de los herederos de Peieda ". Palomino, pues, no dice si fué encargo del "Almirante padre", o si fué comprado el cuadro poco después, algo después o muchos años después de pintado; como tampoco nos dice si (lo que es posible) el cuadro "semejante" (fuese o no una repetición puntual) que paraba en poder de los herederos de Pereda, era repetición del cuadro del Almiran¬ te hecha después que éste, o .si por el contrario (lo que no es imposible) el cuadro primitivo y menos perfecto es el que guardó Pereda en su casa, y el cuadro más acabado y de más fama es el que el Almirante padre logró, quizás poniendo Pereda en él, al repetir el tema (si es que es en él donde lo repitió) maravillas e.xcepcionales de ejecución que acaso la pri¬ mitiva creación del pintor tratando del asunto no tuviera. ¿Qué Se ha hecho de la repetición del cuadro de la Academia (que e.s el del Almirante con mayor probabilidad)? Acaso no se ha perdido, pero yo no puedo (poi- juicio propio) asegurarlo. Sólo puedo decir hoy lo que me cómunicó hace ya años (1) el sabio hispanista Dr. August L. Mayer, con estas palabras: "Munich; Una réplica del "Sueño del Caballero", sin el ángel, tiene el Profesor (2), Barón de Bissing. No me parece de la mano de Pereda". Pero (dicho sea con todo miramiento y respeto), como es muy raro que sea una copia en la que no podría explicarse la desaparición del ángel, figura tan principal en el cuadro dé la Academia, yo me doy a pensar que el tal cuadro del Barón von Bissing puede ser original -aun¬ que primerizo de verdad en la labor del pintor, y se deja llevar con ello la imaginación, fantaseando conjeturas, a pensar en que-ese fuera el cuadro (juc pintó muy joven Pereda, e. Pereda) el marqués su protector al mejor tiempo, pero habiendo falleci¬ do Grescenci el año de 660, esto es, quando Pereda tenía 61 de edad (2), (1) Con no incidir en ella propiamente el problema de la fecha probable del cuadro de Santo Domingo en Soriano, he dado la fecha, en 1654, del matrimonio de don Fernando Ruiz de Contreras con la Marquesa de la Lapilla. fili seme?- ¡ante matrimonio, enriqueciendo a don Fernando (como es probable), le hizo po¬ der ser quien fundara la capilla mal llamada "del Marqués de la Lapilla" (pues recayó su patronato en los herederos" de él y no en los marqueses de la Lapilla sucesores de ella), tiene interés dioha fecha de 1654, que saqué del libro del cro¬ nista Méndez Silva. Conste que está confirmado el año por la siguiente obra im¬ presa, cuya nota tomo del Diccionario de Gallardo. "Fonseca Almeida (don Melchor de) : Epitalamio en las felizes bodas de los Muy ilustres señores del señor don Fernando Ruiz de Contreras... con la señora doña María Felipa de Fonseca, Marquesa de la Lapilla. Año 1654. 4." 14 h." (Ga¬ llardo, II, 2.253.) (2) Según el cómputo ya en este trabajo rectificado; pero tendría como unos 53, y para el caso es lo mismo, pues el argumento apenas cede con esa diferencia. 309 y estaba reconocido su mérito en toda España, no pudo haber sido tan perjudicial esta falta a su fortuna y prosperidad" (1). El dicho de Ceán Bermúdez no podía ser más decisivo..., pero ha venido a tener el argumento lo que llama la gente "vuelta de hoja". En efecto, note el lector (cuando le són conocidos los textos de Díaz del Valle, en 1657, y de Palomino, por 1724) que la especie no es de las aportadas tardíamente por Palomino, sino de la información de Díaz del Valle^ coetánea y de prirriera mano. Es Díaz del Vallé quién an¬ tes que nadie dijo (de Pereda): "Y aunque le faltó al mejor tiempo el amparo del Marqués con la muerte que hurtó la hebra de sus esperan¬ zas", etc. Y como eso lo dice quien vivía en Madrid, tratando a toda la Corte y en especial a los artistas y singularmente a los artistas pala¬ tinos y Crescenci lo fué siempre, y como Díaz del Valle escribió eso en 1657, y de la fecha de la muerte de Crescenci, nial llevada a 1660, no hay dato documental ninguno, ni otra cosa que el testimonio lejano de Palomino, a Díaz del Valle nos hemos de atener por de pronto, de¬ clarando ya muerto a Crescenci en 1657. Y muerto mucho antes, muchísimo antes, aderriás. PueS Díaz del Valle termina la frase que acabamos de copiar, en forma que clára- inente se ve que quiere decir que era joven Pereda a lá fecha de la muer¬ te de su mejor protector, "que hurtó la hebra de suS esperanzas", pues dice que por eso "no le desamparó la fortuna", porque prosiguiendo en sus estudios, se adelantó con su natural e inclinación á la pintura". Que Crescenci falleció cuando Pereda todavía tenía que proseguir sus estudios, es decir, cuando todavía era muy joven, lo puede comprobar un texto diplomático, de los textos de los agentes diplomᬠticos de los Estados de Italia, semejante a los ya aprovechados en este estudio, a base de los aprovechamientos ya hechos por el Dr. Justi. En efecto, en su magna obra "Velázquez y su siglo", al Libro IV y epígrafe "Buen Retiro", y sin dar el Dr. JuSti, con que la noticia rectificaba otras especies, ni caer en la cuenta (mucho mdnos) de que levantaba problemas e ineomipatibilidád de fechas, trae del texto dél déspacho del agente de Floi'encia en Madrid, la siguiente frase: "E morto il már¬ chese della Torre, fratello del Cardinal Grescenzio...", etc. (2). Si el testimonio documental, y de documento tan solemne como és (1) Sigue con otra rectificación a Palomino, de que en apéndice tuvo que arrepentirse el propio Ceán Bermúdez. (2) Nota del libro de Justi, a la página .285 del tomo I, de la 2.® y deífini- tiva edición del "Velázquez und sein Jahrhundert" (Bonn-Chen 1939), y página 117, nota, de la deficientísima traducción española en "España moderna", nú-, mero de julio de .1907. 310 éste, tiene que aceptarse, faltóle à Pereda su protector poco ánleS del día 17 de marzo de 1635, fecha de este despacho de la diplomacia flo¬ rentina; cuando Pereda (según las bases en este mi trabajo aceptadas'' tendría como unos 26 ó 27 años de edad,- cuando ya se le había encar¬ gado y cuando probablemente bahía acabado de pintar para el Rieal ya Palacio del Buen Retiro su magno cuadro del "Socorro de Genova". Paitábale a Pereda su protector, precisamente cuando acababa de ganar méritos para premios cortesanos, que ya nunca le llegaron al pintor vallisoletano. En el propio año 1635 (ignoramos si encargado de antes, y no sabemos si acabado después de la muerte de CreSoenci) firmó Pe¬ reda el cuadró de figura" aislada del Rey Godo Agila (boy en el semi nario de Lérida) segundo y último cuadro (que conozcamos) por Pereda pintado para él Rey Felipe IV. ' En otro capítulo KaremoS "más hincapié Sobre este prematuro y de¬ finitivo apartamiento de Pereda del servicio del Rey (al que tan fox^en y tan admirablemente bahía comenzado a serxur con sus pínceleS). para' engolfarnos ahora en engorrosa disquisición histórica, para poner a prueba primero y para demostrar luego la veracidad del agente di¬ plomático Serrano, al dar por "muerto al a.rquitecto Crescenci en Su despacho de 17 de marzo de 1635. Ya choca, desde luego, que por el aserto del florentino, tengamos que retrolleA'ar la fecha de. su muerte, ¡nada menos que 25 años!, aun¬ que sea así como queda aclarada la veracidad de Díaz del Valle y de Pa¬ lomino fmal contradicha por Ceán Bermúdez) al hablar de las conse¬ cuencias que la muerte de Crescenci tuvo para el joven Pereda. Pero es el caso, el inverosímil caso, que aparecen reseñados en libros elaborados 'escrupulosamente y de respetable rigor científico, documen¬ tos. ¡otros documentos!, referentes a Crescenci en persona, a "Crescenci vivo, todavía vivo, en 1636, un año después de darlo por muerto el em- bajadorcillo madrileño del Gran Duque de Toscana. En efecto^ trae Llaguno extractadas (no Sabemos :si bien o mal) ór¬ denes del Marqués de la Torre, (Crescenci), referentes a obras del Pala¬ cio de Aranjuez, fecha 24 de febrero de 1636, y referentes a obras hi¬ dráulicas en Aceca, fecha 22 de agosto de 1636; tareas estás últimas que acabaron de realizarse en 8 de julio de 1637. ¡Y estos datos documentales, precisamente los vemos en el único li¬ bro en el que sin fijarse para nada 'en fechas tan remotas como las de 1635 (ó 1636 ó 1637), se puso en duda, racionalmente, la fecha tradicio¬ nal de la muerte del arquitecto en 1660! En efecto, dice el propio Llaguno en el docto libro "Noticias de lo"s 311 Arquitectos y Arquitectura de España", anotado sabiamente por Geán Bermúdez; "Palomino, añade, (jue murió Crescencio en Madrid, año 1660, a los Tiesenta y cinco d:e su edad; pero desconfío de ésta noticia, y presumo falleció antes, o que era más anciano. Es inverosímil se encargase una obra tan ruidosa como 1.a del panteón a un joven de veintidós o veinti¬ trés años, que según la cuenta de Palomino tendría cuando hizo el mode lo; y por otra parte, esta edad tan corta no conviene con lo que se dice de haber dado en Roma muestras de su habilidad antes de venir a Es¬ paña, añadiendo a ella la liberalidad, de tal modo, que su casa era común asilo de los jóvenes estudiosos romanos y extranjeros. Suministrándoles modelos, telas, colores, pinceles y otros auxilios para las obras que em¬ prendían (1). Hay nota al fin de este párrafo; de los de Ceán, que añade: "Aun se hace esto más increíble, cuando se sabe, que antes de venir Crescencio n España había sido en Roma superintendente de la capilla Paulina, y había hecho algunas obras". Baglioni fué quien dijo que Crescenci vino a España en 1617, con el Cardenal Zapata. Este le hizo intervenir (hasta 1624) desde Madrid, en la labor del trascoro de la catedral de Burgos. En 1630 (ya Marqués de la Torre y caballero de Santiago, al pare¬ cer) se le nombró ministro de la Junta de Obras y Bosques y superin¬ tendente de las fábricas del alcázar de Madrid, casas Reales del Pardo y del Campo, Valsain, San Lorenzo, Aranjuez y Aceca. Se le atribuye la del Buen Retiro (a pesar del trabajo, de Alonso Carbonel) y también la cárcel de Corte. Suyo es (aunque no lo diga el libro de Llaguno-Ceán) el sepulcro de la Emperatriz doña María en las Descalzas reales. Y en cuanto a la atribución del Buen Retiro, el texto del agente diplomático de Florencia lo confirma. Pero, volviendo al punto de la dificultad, ha quedado irreductible la contradicción entre dicho texto del agente de los Médicis en que se dice muerto Crescenci el 17 de marzo de 1635, y los textos documen¬ tales que extracta honradamiente Llaguno (Sin decir de dónde, según el sistema de su tiempo), en que da órdenes el ya al parecer difunto Marqué.s de la Torre para obras en Aranjuez el 24 de febrero de 1636 y para Aceca el 22 de agosto de 1636, obras éstas acabadas en 1637. No podeníos pensar en erratas de fecha, ni en Justi, por un lado, ni (1) lilaguno "Noticias de los Arquitectos y Arquitectura de España" página 174 del tomo IH. en Llaguno'rCeán Bermúdez, por otro, por haber sido tan cuidada la edi¬ ción dé sus obras particulares, circunstancias (menudas) que nos hacían pensar en que las fechas de la muerte de Grescenci en 1635 y de trabajos al parecer de Grescenci en 1636, eran fechas bien exactas. XV El historiador coetáneo de la obra de Grescenci en el Escorial, nada aclara La solución al inverosímil imbroglio era natural buscarla (y se busca en vano) en el particular historiador de la obra por la que Grescenci fué a España llarriado y que tantos años estuvo a su cuidado, o sea del Pan¬ teón de El Escorial; en el libro del Padre Santos. El P. Fray Francisco de los Santos, que en su primer libro (mitad de la obra) «Descripción breve del Monasterio de San Lorenzo el real del Escorial", reprodujo la descripción histórica del P. Sigüenza, dedicó el resto de la obra (cómo otra mitad) a lo que indica el título del "Libro segundo, de la capilla real del Pantbeón. Corona de esta maravilla, en¬ tierro de los catbólicos tnonarcbas de España y traslación de los cuerpo·.s reales". Parecería natural esperar copiosas noticias y las hay descriptivas basta apurar el detalle e históricas en gran número, pero falto todo de fe¬ chas y de datos sobre los artífices, incluso las noticias del principal creador de todo ello, que fué nuestro Grescenci. Felipe m hizo o quiso bácer especial lujoso panteón, donde Felipe TI, ' Suponiendo panteón el propio sublime presbiterio de la iglesia, bahía hecho una mera cripta. "Vinieron artífices de jíversas partes (añadeb en quien se hallaban las prendas que han de tener los que son maestros consumados en la Arquitectura. El principal de todos fué Juan Bautista Grescenció, persona de mucha observación, y cuidadoso estudio de las antiguas y modernas Fábricas celebradas en Roma, de donde era na¬ tural. El otro fué Pedro Lizargárate, vizcaíno; con cuya dirección se hi¬ cieron luego diversas trazas "para el rnejor acierto de lo que su Majes¬ tad deseaba ver ejecutado en Bronce y Mármoles." Por seguir la elec¬ ción de lugar becKa por Felipe II, y hallándolo necesitado de más altu¬ ra, para la buena proporción, rebajaron el suelo cinco pies y medio, "y elegida la traza de mejor gusto, para todo lo que se bahía de obrar. entre algunas que se hicieron, se comenzó a ejecutar el año 1617". Tra¬ jeron los variados mármoles y bastantes oficiales y "a pesar de la pro- iixidad de las Sierras, y dureza de los Mármoles, creció tanto la obra, que sin duda en pocos años viera en ella el... Rey cumplidos sus deseos, a no atajarle su muerte; porque :en el tiempo qué fué cuidado suyo él Pantbeón, que sería poco más de tres anos, llegó tan adelante, que casi lodo cuanto al principio estaba cubierto de piedra Berroqueña, se vió de más elevada materia vestido■ en mármoles, jaspes y bronces, aunque no en su última perfección, porque se quedó en lo alto de la media naran¬ ja por cubrir, las urnas por acabar, y la escalera y solado por bacer, mucbos de los bronces por vaciar, y casi todo por dorar; y los incon¬ venientes antiguos, se quedaron en pie: la falta de luz y la dificultad de entrada". Peligro dice, que quedara todo por acabar, al fallecer el rey que lo impulsó todo. El bistoriador del Pantbeón no puede decir por Cortesanía, ni entre líneas siquiera, que Felipe IV distrajo la atención a empresas arquitec¬ tónicas menos fúnebres, cuando era joven, pero añade a sus alabanzas de rigor al nuevo Rey (viejo a la fecha del libro): "Mucbos (años) duró la Fábrica sin hacerse otra cosa en ella más que cerrar la media Naranja, sentar el Solado, y la escalera con unos chapados fie Mármol de una vara de alto sobre las gradas". Ello, no por desánimos del monarca (dice el cronista), sino por graves y nuevas dificultades. La principal, un manantial "que rompiendo por entre las juntui'as de los jaspes, dió en brotar de tal manera,, que lo aguaba y maltrataba todo, sin saberse en mucbos años cuál fuese el origen de ella, aunque sé hicieron para buiscár- le grandes diligencias. Ibase haciendo un mar de agua". "El otro [ac¬ cidente grave], fué estar apartado de aquí" el Superintendénté dé la Obra, viviendo en Madrid, en cuya ausencia, los i\rae.stros y Oficiales, no anda¬ ban con el cuidado y vigilancia que convenía: y así sólo crecía en ella el agua de la Fuente, dificultando cada día mas el remedio, aunque Se gastaron muchos ducados en buscarle." Seguía la dificultad enorme de dar luz sin romper los mármoles y la de dar entrada. "Tanta fuerza hi¬ cieron estas cosas en el concepto de un Maestro grande y señalado en Arcbitectura. que quiso persuadir a S. M., convenía deshacer esta obra, y tratar de edificarla en otra parte." Desgraciaidamente el P. Santos no dice si ese Maestro grande fué Crescenci ni la fecha del infeliz hallazgo de la corriente del agua, ni nos dirá después la focha en que se halló remedio, ni usa frase alguna que permita adivinar al lector desprevenido del libro si Crescenci siguió con la dirección técnica o con la Superintendencia de la fábrica hasta 314 el final (como han creído todos), o si se atajó el mal y sé reslolvieron todas las dificultades después de dejar de intervenir él en la fábrica del panteón fuera por la causa que ello fuera. Ko que Sí que dice como buen fraile, es que el P. Fray Nicolás, de Madrid, "Vicario que a la sazón era de este Real Monasterio", facilitó los soluciones "con el claro juicio de que le dotó nuestro Señor para cualquier el afecto de servir por amor, sin respeto a otros cosa y con intereses". Halló el fraile jerónimo grande y provechoso remedio a lo del manantial, buscándole en la fuente y desviándola, y el Rey Feli¬ pe IV en aquel otoño (no dice cuál otoño), vió el reparo con gozo y alegría. Todavía el P. Nicolás halló Solución al caso de la luz, "y en pocos meses, se vió libre de las tinieblas", sin tocar a los jaspes, entrán¬ dose allí dentro la luz del Sol naciente, directa. I..uego el mismo fraile en otro de los acostumbrados viajes de Felipe IV, le ofreció la solución a. la entrada desde la iglesia a la escalera eiSpéciál, y con otro rompi¬ miento y unos pocos más escalones, todo tuvo remedio al fin. "Viendo, pues. Su Majestad la buena suerte de estos sucesos, no dudó de conse¬ guir lo que faltaba basta la última perfección. Asegurólo más el Real acuerdo, señalando Superintendente que estuviese a la vista de los Maes¬ tros y Oficiales, que esto, y la buena paga, son la vida, y el alma de las obras. Eligió para este cuidado el año 1647, al que había dado arbitrios para atajar los inconvenientes referidos en los dos años antecedentes" demostrándonos que en 1645 fué el encarrilamiento definitivo de las obras. <(Hízole [a la vez que Superintendente, al P. Nicolás, de Madrid], prior de está Real Casa... (1) y en nueve años' [basta 1654, fecha dé la terminación; lo dice la elaboradísima letra de la inrs'cripción] que co¬ rrieron por su cuenta estas y otras obras, llegó esta maravilloisa Fábrica, a su término deseado, acabándose con tantas ventajas de adornos y ri¬ quezas, respecto de lo que pedía la idea de sus primeros principios, que, sin duda, la desconociera el mesmo que la. comenzó." Pondera la's veces que Felipe IV vió y porfió en esas cosas, y dice que los témpanos de la cúpula fué entonces cuando se ordenó que tuviera la hojarasca do¬ rada brutescos de bronce, para mejor correspondencia con el r'ésto. Ka tarea ésta (algo barroca, en el gusto), la.realizaron dos religiosos. Rizó¬ se nuevamente el altar y retablo, se deshizo y se hizo de nuevo la esca¬ lera con portada en el primer rellano, adornándola en el resto. Se rehizo (1) En la escalera del Panteón, al finalizar la parte no lujosa de ©lia, fué la parte discurrida por el P. Nicolás de Madrid, que y todavía a buena luz (que más abajo se pierde), se conserva, algo derrotado el lienzo, el retrato del fraile- eopstructor, . , 315 el solado, taimbién. "Para todas estas obras hizo las Trazas con grande acuerdo, acierto y estudio Alonso Carbonel, Maestro Mayor de las Obras, Reales, y con sudirección, las executo con gran destreza Bartolomé Zumbigo, que asistió a Maestrar la obra," Se doraron todos los bronces, aumentándose mucho por el circuito de la fábrica, y de Genova; se trajo h\ hermosísima Lámpara (1). Resumida la información del P. Santos, viendo lo que dice y adivi¬ nando lo que calla, había de resultar una especie de destitución de CreS- cenci, si hubiese sido verdad que no falleció sino en 1660. Las notas de los documentos que se fueron hallando, relacionados con las frases del P. Santos, hicieron que Llaguno dejase establecido que Grescenci, bajo' Felipe III, fué el Superintendente de la obra del Pantheón y el citado Lizargárate, aparejador (2), que no sería exacto lo del P. Santos de que éste (murió en 1629), hiciera trSazas, sinO planti ¬ llas, dirigiendo la cantería. Ceán Bermúdez anota el texto de Llaguno (3), diciendo que las trazas fueron de Juan Gómez de Mora. "Aunque Cres- cencio (dice) era Superintendente de toda la obra. Su principal dilec¬ ción era del adorno de bronce. Así consta (añade citándosie a feí mismo, para mayor autoridad de la nota) de los papeles de la; junta de Obras y Bosques están en el real archivo de Simancas, y examinó Céan que Bermúdez", contradiciendo la frasfe del texto que dice: "pues lodos atribuyen a Crescencio la invención de eSta obra". De todo este prolijo estudio histórico de la obra del Panteón del Es¬ corial resulta una sola cosa, al caSo d.e nuestro problema Sobre Gres¬ cenci : que si hubiese fallecido en 1660 (como dicen todos los libros) ha¬ bría de aceptarse, no sólo el fracaso suyo en el Escorial, Sino su desti¬ tución de la dirección y de la superintendencia de las obras, habiéndole sustituido (en definitiva) Alonso Carbonel en las trazas, en lo de direc¬ ción facultativa o técnica, y el jerónimo Padre Fray Nicolás de Madrid en la superintendencia de las obras y en realidad en la dirección total de las mismas, pues ya obedecieron, hasta el final, a las orientaciones " soluciones discurridas por el nuevo prior de San Lorenzo. (1) No existe en nuestra vie.ja Literatura artística más minuciosísima y entusiasta descripción que la del Pantheón por el padre Santos, 'ni otra que se acompañe de una información gráfica (hermosos seis grandes grabados de Pedro Villafranca) que ella, y sin embargo de decirse todo, moldura por moldura, y mármol por mármol, .jaspe o bronce, de artistas nada quiso recordar o averiguar, y del que cree incomparable Cruciñjo sólo dice que se hizo en Roma, de los ángeles y del relieve del frontal no dice ni eso, y de las estatuas de la primera portada no sabe sino que vinieron de Italia. (2) "Noticias de la Arquitectura y arquitectos de España", tomo III, pᬠgina 141. (3) Id id. tomo y página citados. i ' 316 Si, por el contrario, Crescencio falleció en 1635, toda la definitiva etapa de reanudación y terminación de las obras resulta posterior en mu¬ chos años a su muerte (como cosa de los años 1645 a 1654), aunque es bien probable y yo lo tengo por seguro, que fallecido Felipe III, casi se cerró la primera etapa de trabajo porfiado (de 1618 a 1621: los tres años que dice el P. Santos), ya que el joven Felipe IV no sentía hondo eso de panteones y de ultratumba en sus verdes años, y f)orqu:e debió sobreve¬ nir luego (acaso) la invasión de las obras por el manantial de aguas que es probable que Crescencio no supiera atajar, como no supo dar luces directas y cumplidas a aquélla que de mera cripta (según la. idea de Fe¬ lipe II) pasaba a ser lujoso panteón (según la idea de Felipe III). Es lo cierto que Felipe IV de joven más pensó en las delicias terrenales del Buen Retiro que en la severidad sepulcral del panteón escurialense de los de su estirpe, pero es también seguro, que Crescenci en unas y en otras obras vino a ganarse grandes disgustos, pues el texto necrológico de Lotti, el agente diplomático que nos ha dado la noticia de su muerte, la acompaña de estas significativas palabras: "E morto il márchese della Torre, fratello del Cardinal Crescenzio, che S'ei*viva a questa Ma'eslá d'Architetto maggiore, e le fatiche, che du¬ rava nell'edificio del sepolcri regii dell'Escoriale, ma piú nelle Fabrica del Buen Retiro, per la .quale haveva spesso da contrastare con Olivares, e passar dei disgusti, possono havergli abbreviata la vita. In tánti anni che ha servito alia Maestá sua, deve haver conseguito poco, poiché ha lasciato de debiti". La enemistad el Conde Duque de Olivares, los disgustos que pu¬ con dieron coslai·le o abreviarle la vida, el no ganar dinero sino dejar deu¬ das, todo explica (además de su muerte, preníatura) la falta que hizo a Pereda su prolector y cómo Pereda, por criatura de Crescenci ya no fué más tiempo pe,rsona grata a la Corte, sino muchísimos años des¬ pués, tardíamente y por la influencia del Marqués de la Lapilla. 1 XVI Se comprueba cierta Ja fecha del fallecimiento del Marqués arquitecto protector de Pereda en 1635 Pero queda, con todo, en pie, todavía, el problema de la veraci¬ nos dad del textodiplomático, frente a la veracidad de los documentos ab¬ solutamente contradictorios ¡'eferentes a Crescenci vivo en 1636, un año después de su notificada muerte en 1635, 317 Sabiendo que las cuentas de las obras del Retiro se lian hallado al iin en Simancas * —aunque no se han aprovechado todavía—ly sabiendo que Gresoenci en las obras del Retiro intervenía también, pudiera espe¬ rarse allí la solución al enigma, si no hubiéramos dado antes con ella. Hubo, por raro caso, del cual nunca se ha caído en la cuenta y nun¬ ca se ha dado noticia, dos sucesivos supeiúnlendentes de obras reales lla¬ mados el uno (Grescenci) Marqués de la Torre y el otro Marqués de las Toi-res: ¡la cosa más endiablada del mundo, para inadvertencias de in¬ vestigación! Y caídos en la cuenta de ello, resulta que precisamente es en 1635 (corroborando al agente florentino) cuando la sucesión de las superintendencias se establece, y cuando se ordenan disposiciones sobre los bienes (sin duda, la herencia yacente) del Marqués de la Torre )(Gres- cenci) : todo ello por documentos hasta ahora desconocidos, y que de- 1)0 a la ayuda eficacísima de mi discípulo el señor Sánchez Gantón. El hilo de Ariadna de este laberinto se píe ocurrió leyendo en el li- jjro del P. Palma "Vida de la Serenísima Infanta Sor Mai'garita de la Cruz, religiosa descalza de Santa Clara", una especie; que en el conven¬ to de las Descalzas Reales de Madrid, es decir, donde trabajó o dirigió Gi'escenci el sepulcro de la Emperatriz María, y dpnde imagino que nues¬ tro Antonio Pereda, protegido por Grescenci, tuvo ocasión de comenzar a pintar calaveras (tan bien como las pintó siempre), y en el libro mis¬ mo para el cual (pienso yo) dibujó nuestro Antonio de Pereda composi¬ ciones anónimas, bien de su estilo, que hubo de grabar y grabó a la per¬ fección Pedro Perret, en ese convento mismo y contado, precisamente, en ese libro, vi que al fallecer el 5 de juila de 1633 la Infanta-Archiduquesa de las Descalzas, Sor Margarita de la Gruz, por estar ausente de Madritl el mayordomo de Su Alteza, Marqués de Malagón, el Rey, Felipe IV, or denó al Marqués de Torres, uno de sus mayordomos, que hiciera las ve- oes de aquél en todo lo referente al entierro (1). * [Noticia que no se confirmó.] (1)'Cuando la grave y última enfermedad de la Archiduquesa Sor Marga,. rita de la Cruz, Felipe IV mandó "al Marqués de Torres, su Mayordomo (ca¬ ballero de singulares partes, zelo y acierto en Cuanto corre por su mano) que asistiese en su nomhre en las Descalzas á lo que conviniere al servicio, y regalo Je Su Alteza, por estar ausente el Marqués de 'Malagón, Mayordomo Mayor de Su Alteza." (P. Juan de Palma, «Vida de la Serenísima Infanta Sor Margarita de la Cruz». Madrid. Imprenta Real, 1639, al folio 266 vuelto). Después de la muerte de la Monja Archiduquesa, mandó S. M. "que el Mar¬ qués de Torres, su Mayordomo, como había asistido a la enfermedad asistiese a las honras, dando las órdenes convenientes en la Casa del Rey, para que en el túmulo, en la forma y disposición de acto tan reverente, se guardasen 'los tér- * minos debidos. {Id. id.," id., al folio 275 vuelto.) Refiriéndose a las honras solemnes: "Asistió en éste y los demás Oficios, el Marqués de Torres, Mayordomo de Su Majestad, en su Real nombre". El tal pregunte, ¿era Crcseonci en persona? ¿él, allí, arquitecto me del Sepulcro de la Emperatriz, ¿él, allí, allí mismo, probable protector de Pereda? Eso comencé a; creer, equivocándome. Averiguaciones documentales. Desde luego era inútil (por rel'erii'se el problema a su muerte y no a la naturaleza y familia de Crescenci), buscar el expediente de pruebas de nobleza (signatura 2.209 en el Archivo Histórico Nacional) para reci¬ birse en la Orden de Santiago. El lexpediente data de 1626 (ya en el reinado de Felipe IV) y alli se le llamaba Juan Bautista Crescencio y Drago, diciéndole (como bien sabíamos), natural de Roma. En esa época no era Marqués, ni de Torres ni de la Torre. ¿Son la mis¬ ma cosa. Torres y la Torre?... Y ¿de cuándo el titulo de Marqués de la Toz-re que ostentó Crescenci? La guia oficial de España, entibe vaiáados títulos en algo similares (Vlarqueses de Torre Alta, de Toi're Blanca, otro de Torre Blanca, otro de Torre Blanca de Aljarafe, de Torre de Esteban Hambrán, de Torre de las Sirgadas, de Torre Hermosa, etc., etc.), trae un titulo de Marqués, de la Torre, que parecía ser el de Crescenci, pero que no lo es, pues se concedió cien años más tarde, en 1728. Los marquesados de Torres. (de Tori-es Cablera, de Toi'res de Orán), son también poslerioies. No ha, blemps de condados, de Torres o de Torres, ni de ducados de la una y las otras (modei-nisimos) (1). Tampoco aclara nada el clásico libro sobre mercedes de títulos del Reino del jurisconsulto valenciano Beimi y Català. Por fortuna la diligencia del citado Sr. Sánchez Cantón, rebuscando en el Archivo del Real Palacio, un día y otro día, acabó por aclaraimos todo el problema. Pongamos aquí cronológicamente los documentos inéditos, y véase todo al fill aclarado, al ver la casualidad de un Marqués de la Toi're (Crescenci), que en varios cárgos tiene como inmediato sucesor, a su muerte, a un marqués de Torres, hasta ahora personaje desconocido Todos los documentos a continuación se refieren a este último, pero de- (1) Por la Guia Oficial de España, el título de Marqués "de la Torre" es de 1728, liabiendo otros marquesados posteriores a Crescenci (de Torre Alta, dos de Torre Blanca, un tercero de Torre Blanca de Aljarafe, de Torre de las Sirgadas, de Torre Hermosa, etc.) que no parece pueden confundirse con su título y lo mismo otro (el de Torre de Esteban Hambrán) que es el único anterior o coetáneo de Crescenci y que se da como concedido en 1628. Del titulo de Duque de las Torres se dice que antes fué Príncipe de las Torres. De 1680 es el titulo con grandeza de Marqués de Torres de la Presa. En cuanto a condados, el "de la Torre" es de 1615, el "de Torres" de 1798 y posteriores en su concesión a los días de Crescen¬ ci todos los demás Torre alta. Torre mata. Torre, Torres de Villaumbrosa, etcé¬ tera, etc. 319 jau aclarada la aucesión del mismo, respecto de los cargos del primero.. El Marqués de Torres, es decir, el sucesor de Grescenci, era mayordo¬ mo ya en 21 de agosto de 1630. —En 2 de agosto de 1630 quiere se ie cambie un título de duque a vender en Italia, por dos caballeratos a vender en Malloi'ca, y una alguacilía o capitanía a vender en Nápoles^—. En 26 de mayo de 1631, pidió algo que se le debía por sus servicios de gentilhombre, diciendo "que está en necesidad por querer meter a una hija monja", añadiendo que la primitiva merced se la había concedido Felipe III (1). —En 12 de marzo de 1635 (cinco días antes del documen¬ to diplomático del agente florentino), el Rey encomienda a su mayordo¬ mo, Marqués de Torres, que cuide de las obras, como antes lo hicieran el Conde de Salazar y el Marqués de Malpica, con 100 ducados al mes en la forma en que gozaba su sueldo el Marqués de la Torre, ordenan¬ do que entre también a tener asiento en la Junta de Obras y Bos¬ ques (2). —^En 16 de marzo' de 1635 (un día antes del documento del diplomático toscano) se extiende en consecuencia el nombramiento del Marqués de Torres para la Junta y pera la Superintendencia de las obras, sin aludir esta vez para nada a Grescenci (8). En 25 de octubre de 1635 por otro documento lesulla que no sólo en la Junta y en la Superintendencia sucede Torres a la Torre, sino en las propias obras' d;el Panteón del Escorial (4). En 3 de junio de 1640, por último, se informa a la Junta de Obras y Bosques que muerto el Marqués de Torres convendría inventariar los papeles y cuentas del real servicio que están en su poder. Que el Marqués de Torres (fallecido en 1640) no es el Marqués de la (1) 2 de aigosto—.1630—que Felipe TI le hizo rard. de un título de Duque en Italia pero que poi- "haberse dado tantos no halla salida ninguna ni puede valer¬ se ael" "que en lugar del título se le den los caualleratos en Mallorca donde no ay inconvéniente, por que no tienen voto en Cortes, y una vara de capitán (o al- guazil) de justicia en Nápoles por todo lo qual... aunque es menos de lo que se le debe se dará por pagado enteramente". (2) Al Marqués de Torres, my mayordomo, he encomendado cuide de mis obras en la conformidad, que lo hiziefon el Conde de Salazar, y el Marqués de Malpica, y es mi voluntad, que por razón de esta ocupación se le den cien ducados cada mes, situándoselo en la parte y forma, que gozaba su sueldo el Marqués de la Torre, y que entre en la Junta de Obras y Bosques; en esta conformidad se harán loa Despachos necesarios. Firmado por S. M. en Madrid, a 12 de marzo de 1630. \ don Francisco de Prado. (3) Archivo de Palacio. Cédulas reales. Años 1629 a 1641, folio 16.806. (4) 25-octubre-1635. "elMarqués de Torres ha reconocido esto [las obras del Panteón] y es bien que se tenga muoho cuidado en todo lo que toca á esta casa" informe marginal a un parecer de la Junta de Obras en que dicen al Rey que pues se halla en el Escorial vea si hay modo de proseguir la obra que amenaza ruina porque" "todos los extranjeros que vienen a estos reynos y los naturales del, van a ver su gran¬ deza por la mayor maravilla de Europa. Leg. 3. San Lorenao." 320 Torre, Crescenci (fallecido en 1635), ya se ha visto, precisaiiiente eii el Deci'eto en que se le asignan al sucesor los cargos y sueldo como el que cobraba el antecesor. Pero el Sr. Sánchez fortuna, halló un único documento Cantón, por referente a fechado como dos meses después los bienes de Crescenci, de su muerte, en 4 de mayo de 1635. Es verdad que en él no se dice nada de la muerte, y que (a no relacionarse ya noticias con noticias) hubiera podido pensarse que si sus bienes estaban en administración, tanto como por su muerte, ello pudiera haber ocurrido por ausencia, inopinada, y aun por proceso criminal, aunque siem,pre hubiera sido lo más lo proba¬ ble lo, primero. En este documento en que Se declara que Crescenci se ha¬ bía retrasado en el pago de media-anata por alguna merced que se le habría concedido, nos demuestra la verdad de la información del agen¬ te diplomático de Florencia, de que murió con deudas, y la verdad a la vez del testimonio de Carducho y Díaz del Valle, de que tuvo excelente co¬ lección de pinturas, supuesto que en el procedimiento ejecutivo para hacerse cobro la Hacienda de la media-'anata debida, se embargaron cuadros, cuatro cuádros valiosísimos (1)^ que el depositario de los bienes quiere que se devuelvan y que se le dé plazo para el pago, y también que ,se castigue por haberlos embargado al agente éjé- cutivo (2). El mismo Sr. Sánchez Cantón nos da dos documentos inéditos más referentes a Crescenci, demostrándose por el uno (de 1626) que entró (1) -\caso uno de ellos fuera el hermoso cuadro de Rosso, hoy existente en el Museo de ¡Louvre "la Contienda de las Musas y las Piérides" que después de su viaje a Madrid logró (interviniendo Cottington' adquirir el rey Carlos I de Inglaterra de la colección Crescenci por la nada liviana cantidad de 400 ducados. Señor = Juan María forno depositario de los vienes del Marqués de la (2) Torre Juan Bautista creszencio dice q ayer estando el suplicante fuera de casa llegó a ella Luis de Guevara portero de cámara de la junta de la m^ anata y des¬ colgó todas las pinturas de la sala pa: a querérselas llevar y hauiendo acudido A la vecindad, pidiéndole que no hiziese aquello y de dexarse heñir al suplicante que estaua en el Lugar, el dho Portero se llevó cuatro quadros q valen más de mil rs por decir tenía manda'o de la .Junta de la media Anata para cobrar cin¬ quanta ducados sin haverselo notificado suplica a V. M. se sirva de mandar se le huelvan los dhos quadros y se le de termino dentro del qual pagara la dba Media anata y se castigue demostrazion y exceso q hiço el dho portero en q reciui- ná. mrd . concuerda con el original que queda en los papeles de la es conforme á la Orden de Su Mg^. Md 4 de mayo 1635. Al margen; • ' Srs obligándose pagar estos cinquenta ducados Marqués de Torres de non de un mes Srio Diego Suárez como deuda propria En Md A 11 de Mayo 1635 se vuelvan los cuadros 321 a sei*vir Felipe III (como se suponía) y para la labor del panteón (como a se decía) precisam'ente en ;di año 1617 (1), y por .el otro (de 1631) que todavía estaba adscrito a la obra del mismo panteón catorce años des¬ pués de comenzada, y cuatro años antes de su muerte (2). Aun no habiendo dado todavía con la partida: de óbito de Juan Bau¬ tistaCrescenci, Marqués de la Torre, finalizamos concluyendo con la seguridad de que falleció en el mes de marzo de 1635, antes (pocos días antes) de cumplir los. 68 años de edad (según los datos docuuientales romanos, hace poco conocidos (3), y que verosímilmente una confusión entre el Marqués de la Torre y el Marqués de Torres, su sucesor inmedia¬ to en la superintendencia de obras reales y en el cargo de Ministro de la Junta de Obras y Bosques es la que ha hecho atribuir a Crescenci, por (1) Por Juan Bapt®Crescendo se me ha referido está ocupado en la obra del Panteón que ha nuehe años que que se haze en este sitio y se le señalaron para ello 140 ducados al mes hasta primero de Noviembre deste año creyendo que para entonces estaría acabada la obra ta de dinero y que porque no esta acabada por fal¬ pide se le continue dbo sueldO-concedido 24 de Octubre por otro año. 1626-análogo doc. del año 1628. La fecha de 1617 es interesante porque al mismo año hace referencia un bautismo de un niño en su parroquia de San Eustaquio de Roma. En la misma parroquia había sido bautizado nuestro hijo del noble Virgilio Crescenzi, arquitecto, en 17 de Marzo de 1577. Fué y se casó en 15 de Febrero de 1601 con Anna Massimi. (2) A 7 de Julio de 1631. que al Marqs Juo Batt® Crescendo se le pague en los efectos de Pantbeón lo que monta la obra del su salario de 140 ducados al mes del de gozar basta q se le situó tiempo q le dexo enAranjuez. (3) Véase que Palomino (como de costumbre) no se equivocaba mucho al suponer muerto á Crescenci de edad de '65 (como de costumbre) al señalar el año. años, cuando se equivocaría tanto Los datos tomados de los documentos ma están publicados en el parroquiales de San EustacCbio de Ro¬ "Kúnstlerlexikon" de Tríeme, artículo del artista, firmado por Fried. Noacjs (información italiana, particularmente) y A. L. Mayer (información española, seguramente). Se mantenía en ese' trabajo (naturalmente, la fecha de la muerte en 1660, aun dando tan rectificada la de nacimiento. Hemos visto que Alonso Carbonel sucedió más ó menos inmediatamente á Crescenci en la direccidn de algunas obras;, y del uno y del otro 'hay motivos serios para suponer que fuera la dirección del primitivo Buen Retiro. Por es chocante que a eso Carbonel en fecha tan atrasada como la de 1648 sucesor del tantos años antes se le nombre fallecido Juan Gómez de Mora en el tro mayor del Alcázar de cargo de maes¬ Madrid,, en cuyas obras debió de intervenir mucho Crescenci en el entretanto. El documento inédito, también comunicado señor Sánchez Cantón, es éste : por el A Alonso Carbonel be hecho mrd del oficio de maestro del Alcázar desta villa de Madrid mayor de la obra por fallecimiento de Ju® Gómez de Mora porque estoy ynformado que los que an tenido este y de maestro oficio se a dado término el mayor del convento de Uclés bago mrd del a Alonso Carbonel—El Rey—Madrid, 13 Mayo 1648. Ya hecho el nombramiento en 24 de bebrero de 1648. Antes en 16 de Octubre de 1634 (viviendo Crescenzi) ya juró Alonso el cargo palatino (pero a veces propio de artistas) de Carbonel Bin gajes. Ayuda de la Furriera Creo probable que Alonso Carbonel, como antes Luzargárate, fuera un se¬ gundo de Crescenci en vida de éste. 322 Llaguno, los documentos de órdenes de obras en Ananjuez y Aceca corres¬ pondientes al año siguiente de 1636. La comproba;ción de la gran falta que a nuestro pintor Antonio Pere¬ da (a la sazón de unos 27 años de edad) le hizo la muerte de su ilustra¬ do y prepotente Mecenas la examinaremos en el capítulo siguiente. XVII Pereda deja de pintar para la Corona en 1635, a la muerte de Crescenci- Registrando los inventarios manuscritos de los cuadros de los Reales Palacios, y más al estudiarlos detenidamente, se va entrando por el ánimo una triste sospecha. La de que Felipe IV y Carlos II, monarcas que presi dieron desde el solio :el mayor florecimiento, de la pintura española^ no lueron (salvo de Vclázquez, Felipe"IV) tan entusiastas de lo nuestro como de lo italiano, y d,e lo flamenco. Siendo :en realidad bien escasa lá parto de cuadros coníiadá a los pintores del país; al contrario, se ve que ocu¬ rrió bajo Felipe 111, pero con el mal éxito, conisecuencia de no ser a la sazón notable y gloriolso de verdad el florecimiento de la pintura en nuestra corte—incluyendo en cuenta siempre en ella entre lo español a los pintores extranjeros españolizados, que Siempre los hubo. Pero se había de recurrir y se recurría, como es natural, a los artista-» madrileños, sino para cuadros aislados, de propia y personal inspiración, cuando se encargaban verdaderas series para decoración de determinadas piezas o para ilustración gráfica de determinados asuntos. Ya hemos visto en estos artículos lo del Salón de Reinos del entonces flamante Buen Reti- i'O^adornado con las batallais' coetáneas de las armas españolas, y ahora vamos a ver otras tareas colectivas en las que mínima parte tocó de encar. go a Pereda, encargos colectivos por nadie desentrañados hasta hoy. Me refiero a las series inconográíicas de los Reyes de España. El autor de este escrito, le ha ocurrido aquí lo que le ocurrió cuando estudiaba los cuadros de batallas del dicho Salón de Reinos. Para esclare¬ cer un punto referente a la biografía de Pereda y al estudio monográfico de su obra, tuvo que poner en erstudio, la série entera de los cuadros, cotí resumen de noticias literarias, copia de documentos inéditos, análisis pro¬ lijos de los unos y las otras, y un resumen, finalmente, en :el cual no todas las dudas se pueden acallar. Y aquí como allí, en este tema de estudio como en aquél (ciertamente más interesante), buscando y rebuscando, fué íá materia ensanchándose y creciendo en forma tal, que en vez de con 323 vertirse en un capítulo del trabajo sobre Pereda, va a ser un folleto espe¬ cial, trabajo independiente, intitulado "Las series iconológicas de Reyes de España", que está en prensa, con cumplidísima ilustración, publi¬ cado por la Junta de Iconografía Nacional de que es el autor el último de los miembros. * A él me remito (como dije aquí cuando lo del Salón de Reinos) ¡para la demostración prolija, documental y razonada de lo que ahora diré aquí relacionado Pereda, muy en resumen. con Elviejo Alcázar de Madrid (corte tan accidental hasta el siglo XVI y sólo fija en el XVII), no tenía series iconográficas de Reyes de Castilla, como las tenían otros palacios, por ejemplo, los alcázares de Segovia (es¬ culturas) y Sevilla (pequeñas pinturas). Y probablemente ocurrió que de Milán y de Lisboa se trajeron a Madrid series de los respectivos monar¬ cas, incorporadas las coronas en la;s de Castilla y Aragón, habiéndose de completar, poniéndolas al día con Austriás^ en concepto de Reyes de Por¬ tugal, por ejemplo. Recuérdese que a principios del siglo XVI, formó Cisneros la serie iconográfica de los Arzobispos de Toledo, y cincuenta años más tarde se formó la de Arzobispos de Valencia; siempre dando cabezas caprichosas y fisonomías de fantasía a cuantos personajes no habían dejado retrato, aprovechando en los más modernos (o menos an¬ tiguos) los rasgos fisonómicog conocidos por sellos, medallas, tablas, miniaturas de libro, estatuas sepulcrales u orantes en los retablos, etc. La indumentaria, de la propia manera, pasaba á ser de fantástica o tea¬ tral a verídica, según la edad a que correspondiese el personaje repre¬ sentado. Probablemente por el consejo del Conde Duque de Olivares, además de completarse (hasta Felipe IV) la serie píortúguesa, que se colgó en el Alcázar de Madrid, se encargaron tres series distintas acaso al mismo tiempo: una de Reyes del Estado principal (sucesivamente a Asturias, León y Castilla), de cuya genealogía (y no de otras) se toma el número para los Alfonsos, Fernandos, Sanchos, etc.; otra serie de Reyes de Ara góu (con sus precedentes estrictamente aragoneses del Condado de Ara¬ gón y del Reino de Navarra anterior a Ramiro I), y otra serie de Reyes Godors^ precedente lejano de las consiguientés dos citadas series, o dé las tres series (incluyendo a Portugal). La tanda de Reyes Godos para el Buen Retiro quedó en agraz, como tal serie; apenas hay testimonio en conjunto de 13 de los 34 reyes que huno, ni noticia de más de los tres o cuatro cuadros que hoy todavía Subsistentes; uno de ellos de Pereda y firmado en 1635. ♦ Las viejas series icónicas de los Reyes de España (Madrid, 1916). 324 Ltt üei'ie de trabajo pictórico menos que media¬ Heyes de Aragon, de no, de fecha aun desconocida del todo, de pintores, no menos desconoci¬ dos, Se pintó, sino completa, numerosísima (31 Reyes o Condes) para el mismo Palacio del Buen Retiro, y como los cuadros (coino los libros; habent sua fata, el hado nos ha conservado acaso íntegra la serie entera, que del Buen Retiro pasó a ser propiedad del Museo Nacional de Pintura (la Trinidad). El Ministerio viejo de Fomento, al repartir (en depósito) los cuadros sobrantes (miles) de los fondos del Museo incorporado en 1870 en el del Prado, hizo el reparto tan torpemente que la serie de Reyes de Aragón, que tan indicada era para depositada en Zaragoza (donde en los heroicos sitios se quemó otra serie, acaso modelo de ésta) se partió y repartió, tocando la parte principal de ella a los palacios archi-episco- pales castellanísimos de Toledo y Valladolid: 24 y unos 8 "ReyeS de Ara¬ gón", respectivamente. La serie de Reyes de Castilla (y Asturias y León) tuvo mayor impor¬ tancia. Se encargó para adornar con ella el friso del gran salón dorado del Viejo Alcázar, que dejaba de ser el de honor y pasaba a Ser oscuro y para solas fiestas nocturnas, af edificar delante, en nueva crujía de honor, el Salón de los Espejos. Gomo pinturas para el iriso se conci¬ bieron, con perspectiva de abajo á arriba y todos los monarcas senta¬ dos, como estaban sentados (de siglos antes) en la serie icónico-escultó- rica del Alcázar de Segovia. El incendio del Alcázar de Madrid en 1734, fué causa de que se quemara la serie entera, salvándose unos pocos ejem¬ plares que se quitaron del friso cuando el largo salón se dividió y se subdividió, mediante tabiques, en piezas diversas. Los cuadros salvados, a nombre de Alonso Cano y de Pereda (sin razón) se conservan en el Museo del Prado y en la Universidad de Granada respectivamente (1). Nos son desconocidos los documentos todos de estos regios encargos. Más aún: en cuanto a los cuadros del Retiro falta inventario del siglo XVII, de 1703 es el primero que se conoce, no de fiar del todo respecto a atribuciones. Según él, quedan anónimos, como ya he dicho, todos los cuadros de los Reyes de Aragón. Según él, quedan anónimos la ma¬ yoría de los cuadros de la serie de Reyes Godos, pero, los mejores (es decir; los justipreciados en 1703 por cantidades elevadas, relativamente elevadas) los atribuye a Pereda (el cuadro firmado, de.Agila, hoy en el Seminario (1)El cuadro de Granada, retratos (como lueigo se verá) de Carlos V y de Felipe II excluyen toda idea ¡(concebida por sabio crítico) de que los "beyes Godos" (Reyes de Asturias o de León, en realidad) de Alonso Gano, conservados en el Museo del Prado, fueran retratos de bufones Vestidos ridiculamente como reyes, tal cual a veces se sabe que asistían los enanos y ihoimbres de placer a las fiestas de toros y otras solemnidades en los balcones 'de la Pla'^a Mayor de Madrid. 325 de Lérida) y a Leonardo, atribuyéndose modernamente táinbién otro a B. (Bartolomé) Carducho (evidente errata, por Vicente), a Félix Gáste¬ lo... es decir a los mismos pintores que pintaron las más de las batallas del Salón de Reinos, por 1634, y que a juzgar por la firWa de Pereda, en 1635, y a continuación del otro encargo, comlenzarían a pintar esa serie de Reyes Godos, que babía de quedar tan incompleta (1). Dé ella no hablan los historiógrafos de Arte, Díaz del Valle y Palomino. En cambio hablan érstos (copiando el segundo al primero) de los cuadros sedentes de Reyes de Gastilla, citando muchos en particular y el nombre de los respectivos autores; ninguno Cita a Pereda coirío autor de ninguno de tales Cuadros. La fecha de este encargo de Reyes de Gastilla no la conocemos, pero sí muchos elementos o indicios para conjeturarla. El primer xnodelo (pintado al temple) lo dió Vicente Garducho, según un inventario, ante¬ rior al trabajo de la serie entera:: el año de este inventario es el de 1636. No muchos después se debió de pintar la Serie entera (de la que ha¬ bla el inventario de 1686, en bloque), calculando yo que la tarea Se hacía (poco más o menos) por el año 1640-44. En mi trabajo de la Junta de Iconografía se razonan estas fechas Conjeturales a base de los diversos textos biográficos inéditos de Díaz del Valle. Que Pereda no tuvo parte en la serie de Reyes de Gastilla, es para tai evidente, no Citándole al Caso su amigo Díaz del Valle, Cuando tan de¬ talladamente menciona la labor que en esa serie correspondió a sus otros amigos ó Coetáneos Alonso Gano, Antonio Arias', Francisco Gatailo, Félix Gástelo, Pedro Núñez y Francisco Fernández; si de una labor Co¬ lectiva ha dado infortaaCión Cumplida Díaz del Valle, es precisamente de ésta. A Pereda (eS verdad)atribuyó en el Museo del Prado (en los Ga se tálogos anteriores al extenso de Madrazo de 1870) uno de los Cuadros, y a pesar de la razonada" rectificación del Gatálogo extenso de Ma'drazo, (1)De Carducho un Ataúlfo, de Jusepe' Leonardo un Alarico, de Félix Cas- telo unTeodorioo, de otro un Eurico... Unidos tales "nombre al Argila de Pereda bien se ve que corresponden todos al comienzo de la serie de nuestros reyes vi¬ sigóticos: por eso supongo abortada la serie, es decir, no continuado el encargo. La tasación de 1703 da valor de 20 doblones (1.200 maravedís) al Agila de Pereda y al Alarico de Leonardo (los dos grandes ipintores jóvenes del 1635). El mismo justipreciador tasaba algunos bufones de "Velázquez en 1.500 maravedís. El resto de los Reyes Godos y la totalidad de los Reyes de Aragón (y Navarra) suelen lograr la tasación de solos 6 doblones (360 maravedís), ó 5 ó 4 doblones algunos. El Eurico (tercero y último de los Godos citados, nominatim, aunque es¬ ta vez sin nombre de autor) se tasa en 5 doblones. Las atribuciones del Ataúlfo a Carducho y el Teodorico a Félix Castelo no son sino de los inventarios modernos de los de depósitos , 326 Balió el tal cuadro "endepósito" ordenado por el Ministerio de Fomento en beneficio de la Universidad deGranada, bajo el nombre y con la etiqueta de "Pereda". Por razón de tal lienzo las Guías como la admira¬ ble de Gómez Moreno y la rríisma del Baedeker citan a Pereda en la Universidad de Grana;da. Por fortuna, no cabe en esta obra sombra de duda; son los represen¬ tados Carlos V y Felipe II, sentados, como conversando, no reyes ante¬ pasados de los de baraja y cabeza fantaseada, y precisamente Díaz del Valle dice que Antonio Arias hizo la pareja de Carlos V con Felipe II, la de Alfonso VI y doña Urraca y otros dos que no precisa. Y para re¬ machar y confirmar un testimonio coetáneo tan bien informado, añᬠdase que el cuadro no es del estilo de Pereda y es en cambio (inconfun dible) del estilo de Arias, tal cual lo conocemos por sus obras auténticas de Madrid y de León, y con la singularidad personalísima del uso (ex- _'luSiva de Arias) del tono anaranjado especial del pintor. Además, sa ve su misma factura seca, algo plumeado todo, pinceladas fundidas, sin masa de color. Despreciando (como cosa de poca monta) la serie de los Reyes de Aragón en que no lomaron parte artistas de mérito (serie. Dios Sabe, si hecha en Zaragoza, copiándola de la allí existente desde 1587 en la Diputación del Reino), resulta, pues, que por 1635 se hacía una serie de Reyes Godos en el Buen R.etiro, y que por 1640-4L se hacía una serie de Reyes de Castilla en el Alcázar de Madrid, que lo más notable de la pri¬ mera (precio máximo en los justiprecios de 1703) era y es el cuadro de Pereda, firmado en 1635, y que, sin embargo de ello, en 1640-44, cuando a la serie de los Reyes de Castilla se llamaba a pintores de una nueva generación (además de los acreditados), se prescindió de Pereda'. Si recordamos que precisamente entre una tarea y otra tarea, en el año de 1635 falleció (como hemos dejado establecido) ,el arquitecto .luán Bautista Crescenci, Marqués de la Torre, gran protector del todavía jo¬ ven Pereda (tenía unos 27 años), se dejará a buena luz el valor del tes¬ timonio coetáneo de su amigo Diaz del. Valle cuando, en 1657, decía el texto que (copiado por otros) suscitó los injustos reparos de Ceán Ber¬ múdez: "le faltó (al pintor) al mejor tiempo el amparo d'el Marqués (ar¬ quitecto) con la muerte que hurtó la hebra de sus esperanzas..." 327 XVIII Pereda no llegó a ser pintor del Rey ni menosfi pintor de Cántara. Antonio Pereda y Jusepe Leonardo, los dos jóvenes pintores de la ee- neración del 1630 habían igualado y habían exoedido a todos los se pintores de Cámara (salvo a Velazquez, el único, en todo) en las pinturas (por 1634) de las Batallas del Salón de Reinos, y no menos aventajados y excedidos, seguían apareciendo luego, en 1635, al comenzar la serie de cuadros de iconografía histórica fantástica de los Reyes Godos de Es paña, todo ello para el nuevo y delicioso palacio del Buen Retiro, encan¬ to de la Corte, favorito del joven Rey Felipe IV, y creación muy personal del Conde-Duque de Olivares. Podemos decir que el Buen Retiro fué el campo en donde se descubrieron dos jóvenes artistas de porvenir muy glorioso al parecer: Leonardo y Pereda. Que allí, añadimos, se ganaron desde el primer instante los honores... que no alcanzaron a tener nunca. Jusepe Leonardo, que iba camino de ser un hombre sucesor de Ve- lázquez, se malogró volviéndose loco (desde luego, antes, acaso mucho antes de 1648) y muriendo después, todavía joven (en 1656, de unos 40 años de edad). Pero de él sabemos, al menos, que después de sus dos Batallas del Salón de Reinos (siendo Muy joven, casi un mozo, al pintar¬ las), ydespués de su Alarico de la serie de los Reyes Godos, siguió pin¬ tando para la Real Casa, pues en 1641 se le tasaban pinturas en la Real Capilla del Alcázar dé Madrid, y en 1648 se pagaban a otro pintor las que en el relicario dejó Leonardo comenzadas, sin duda, al recaer en locura por "precocidad, no hechicería" (como dice el señor Sánchez Cantón), el artista hijo de Calatayud, hombre (según los historiadores) de dulce condición y trato afable. A Pereda, como acabamos de ver en el capítulo anterior, no. ie apartó del real servicio la desgracia personal sino la ajena, la muerte de su pro¬ tector Crescenci y, como ya he dejado dicho, la enemistad de Crescenci con Olivares (de que nos hablan los textos diplomáticos) y la que ima¬ gino consecuencia y lealtad del pintor para con la memoria de su pro¬ tector el Marqués (de quien tantos años después de su pérdida se acuer¬ da en su propio testamento, al prepararse para su muerte, legando, su¬ fragios), y consecuencia y orgullo en el Conde-Duque para con el pintor criatura y protegido del Marqués de la Torre. Pero conste que caído Olivares en 1643, aunque sustituido por su 328 deudo D. Luis de Haro, más callado, enamorado de las obras de arte, pero no aparatoso y visible Mecenas de los artistas como quiso aparecer su tío, tampoco bailó ya nunca a Pereda abierto el camino para los honoreIS y para los gajes y ganancias palatinas. Una de las razones de ello, por¬ que cuando ya él fué entrado en edad, otra generación de excelentes ar tistas había ganado puestos de honor en las lides artísticas': los Mazo, los Rizi, los Carreño, etc. En ocasión ,de este trabajo monográficQ, también coino capitulo del mismo (con ser tema para lo de Pereda, tan negativo) diseñé y emborro¬ né el estudio de conjunto de "los pintores del Rey y los pintores de Cᬠmara en España". Apenas estaba embozado, cuando el infatigable señor Sánchez Cantón, por mi consejó, lo tomó de tesis doctoral en la Facultad de Filosofía y Letras, y rebuscando noticias inéditas (copiosísimas las halló) el Archivo Patrimonial del Real Palacio, principalmente en las en diminutas carpetas de los expedientes personales de todos los servidores de la. Real Casa, produjo primero en la Universidad Central, y después en el "Boletín de la Sociedad Española de Excursiones" de Madrid (donde está en publicación avanzadal una importante inlonografía, de ha cual sólo fué germen el capítulo nue yo tenía para aquí medio redactado.* Sabemos que se daba o se calificaba diversamente (por lo menos en algunos casos) la merced honrosa del servicio pictórico cortesano, con la gradual diferencia, de menos a más. de pintor del Rey cfd honorem íotor- ando "más bien a artistas residentes en provincias), pintor del Rey sin ga¬ jes, pintor del Rey, con gajes o merced de gajes a quien ya era pintor del Rey, pintor de Cámara y (lo más alto) primer pintor de Cámara. Plantillas, orden, lógica ni sistema no los habia nunca, pues la cos¬ tumbre la respetaban los cuerpos consultivos del monarca, pero la volun¬ tad de éste era bastante para olvida.rla o para cambiarla. Reduciéndome a la época de Pereda, o sea a los reinados de Felipe IV y Carlos II parece que fueron cuatro siempre y Sólo cuatro los pintores del Rey—aparte los pintores del Rey ad honoren—, pintores de Cámara, acaso solamente dos de los cuatro. La plaza más codiciada no se ganaba por la antigüedad; acaso Se improvisaron para ella sin más precedentes hombres como Velázquez y Lucas Jordán. Que solían ser cuatro los pintores "de plantilla" (que diríamos Hoy) se demuestra en 1627 al proveerse (ésta y alguna otra rara vez por Con¬ curso) la vacante de Bartoloníé González. Fueron diez los concursantes: •* [Los Pintores de Cámara de los Reyes de España (Madrid, 1916)j, 329 Nardi, Vanderlíaïnen, Julio César Semini, Felipe Dirch'sen, Pedro de las Cuevas (el maestro del entonces joven Pereda), Pedro Núñez, Félix Cas- telo, Antonio de Monreal, Juan de la Corte y Francisco GTómez. El con¬ curso se resolvió a favor de Nardi, a dictamen de los otros tres pintores del Rey: Vicente Carducho, Eugenio Caxés y Diego Velázquez. Luego, en el mismo año 1627, para acallar los celos mal reprimidos que por Ve¬ lázquez sintieron algunos de sus colegas (loS más antiguos que él en el real servicio). Se ordenó un ejercicio de oposición (que diríamos hoy) entre los cuatro, pintando á competencia un cuadro, alegoría de la ex¬ pulsión de los mariscos, dándose el premio a Velázquez, siendo jurados el Padre Mayno (que nunca fué pintor del Rey, acaso por modestia, aunque había sido maestro de dibujo de Felipe IV) y el arquitecto (y pintor) Crescencio. Pasan años, pasa todo el siglo XVII, y creeré que sigue la plantilla de cuatro pintores del Rey, al ver en 1700, que en ausencia '(en Valencia) de Palo'miino, son los otros tres pintores del Rey, Jordán, Ruiz de la Iglesia y Arredondo los que foiúnan el Inventario general de las pinturas dejadas en sus colecciones por el Rey Carlos II a su muerte (1). Establecido el régimen de cuatro plazas de pintores del rey (aparte que habría a veces algún quinto en expectativa de vacante y que en mu¬ chas otras se dejaba sin proveer) todavía es difícil precisar quiénes y cuándo la deseínpeñaron. Pero una cosa evidenle es que al ancanzar Pereda nombradla estaban provistas las cuatro plazas en Vicente Carducho, desde 1609 (sucedió en ella a Su hermano Rartolomé), en Eugenio Caxés desde 1612, en Veláz¬ quez, desde 1623, y en Angelo Nardi desde 1627. Caxés falleció en 1681 (fecha rectificada) (2), Carducho en 1638, Velázquez en 1660 y Nardi (que se creía miuerto en el mismo año), murió entre 1663 y 1665 (3). Las vacantes de E. CáxéS y V. Carducho no es claro como se prove¬ yeron. Pero es cierto que antes de 1660 fueron o parecen ser pintores del Rey, Jusepe Leonardo, Alonso Gano, Francis'co Rizi (nombrado en 1656), Juan de la Corte y no sé si Mazo, que tanto pintaba en vida de Veláz¬ quez para los reyes, que había sido pintor de la casa del Príncipe Bal- (1) Sobre textos documentales en que se hable de eso de plantillas y cos¬ tumbres, véase el trabajo del señor Sánchez Cantón, Bol. de la Soc. Esp,. de Excs., págs. 138 y 146 del XXTII, año 1915. (2) /Véase Sánchez Cantón, en el Boletín de la Sociedad Eupañola de Ex¬ cursiones, pág. 301 del tomo XXII, año 1914. (3) Véase Sánchez Cantón, en el Boletín de la Sociedad Española de Ex¬ cursiones, pág. 60 del tomo XXUI, áño 1915, 330 tasar Carlog y que quedó de primer pintor de Cámara a la muerte de su suegro. Mazo sí, y no F. Rizi, ni muchísimo menos Juan de la Corte, podían rivalizar con Pereda, en mérito positivo, habiendo motivo para sospechar que la influencia de Velázquez valió a Juan de la Corte (tan mediano pintor, pero a quien Velázquez retocaba cuadros), como valió con harta razón y fácil explicación a Mazo. De tollas maneras es evidente que Pereda entre 1638 y 1660..., pudo lograr de tales plazas y en 1667, en que vacó ia de Mazo y la de Se- una hastián .Martínez (si la tuvo), y que nadie se acordó de Pereda, viendo éste cómo por esos años, todavía en vida suya, las alcanzaban el gran Carreño, en 1669, el alocado y genial Herrera el Mozo (en 1672), él to¬ davía hoy no debidamente apreciado Sebastián Martínez (f 1667), el ya arquitecto del rey y ahora (en 1668) pintor del rey también Sebastián de Herrera Barnuevo (f 1671)... Los años consiguientes posteriores a la muerte de Pereda, vieron entrar sucesivamente a ser pintores del Rey a Claudio Coello (en 1686 los gajes), a Isidoro Arredondo, hechura de Rizi (en 1685), a Sebastfián Muñoz (en 1688), a Lucas Jordán, a Palomino, á Ruiz de la Iglesia, pór indicación de Claudio Coello (en 1689), a Vicente Benavides, a Teodoro Ardemáns, que ya alcanzaron a los Bordones. Estos dos últimos dis¬ cípulos de Pereda, pero no ciertamente meritorios y solidísimos pintores como él, sí más afo.rtunados en el decaer de los tiempos. Resúmanlos : Rectificadas ahorai las fechas del fallecimiento de Eugenio Caxés, pintor de Cámara (en 1684) y de Crescenci, principal arquitecto de Pa lacio y protector de Pereda (en 1685), se explica que no logrará nuestro artista la plaza de pintor del Rey, a pesar de la excelencia de su cua¬ dro del Socorro de Gènova (por 1634) y de su Rey Godo Agila (en 1685), por varias razones: la primera porque (según el testimonio del diplomᬠtico italiano) ya andaba hondamente reñido su protector Crescenci con el omnipotente Conde-Duque de Olivares: la segunda porque acaso Ju- sepe Leonardo merecía más el ansiado premio a juicio de los críticos de aquel tiempo (como a juicio de muchos hoy), y la tercera (razón que más seriamente alcanzaba a Leonardo, es verdad) por la juventud de Pereda, de unos' 25 añog a la sazón. Pasada aquella ocasión, los méritos de Pereda se acrecentaron poco en "su labor (con ser evidente algún progreso), pero fueron llegando al 331 iemcio de la Corte, de provincias o de la# escuelas-talleres, otros ar¬ tistas de iguales o superiores méritos (Alonso Cano, Zurbarán, Mazo, Carroño, Sebastián Martínez...) o de méritos más aceptables por la pura moda (Francisco Ricci). Pero además Pereda había quedado total y de¬ finitivamente apartado del real servicio, del apoyo de los cortesanos y seguramiente que rechazaba toda vida de intriga y todo afán de pedi güeño por temperaraiento y dulce filosofía, de que el texto de su testa¬ mento es tan bella muestra. Un momento, el éxito de cuadro de Santo Domingo en So¬ su gran riano, pintado para el Ministro Don F'ernando de Contreras, Marqués' de Capilla, le proporciona además, o a cambio de log crecidísimos 2.lXK> ducados que le valiera el gran lienzo, la protección eficaz del favore¬ cido ministro. Pereda, entonces, no sabemos si pensaría en honores y gajes de pintor del Rey para Sí, pero eg lo cieiio que lo que logró y ansió lograr fué un cargo en Palacio para el calaverilla de su hijo único, para hacerle sentar la cabeza, casarlo bien (y no con la cómplice doméstica del loco desliz) y hacer de él un horríbre honrado. El cuadro de Santo Domingo en Soriano, hemos dejado establecido que se pintó entre 1653 y 1656; para el hijo logró Pereda su entrada en el servicio de Palacio en 1660, y el nuevo protector Marqués de la La- pilla, ministro único y Secretario del Despacho en 1648, casacjo (y rico acaso por ello en 1654), falleció en 1661 (fecha casi cierta). Dándonos estaS fechas la idea de que Solamente l)ubiera podido aprovecharse por Contreras para Pereda la vacante de pintor del Rey de Velázquez, muerto en 1660, que todo el mundo sabe que se dió con muchas y muy evidentes razones (familiares y artísticas) a Juan Bautista del Mazo, yerno único y único continuador de la familia y del arte de Velázquez. Es además problemático, que el Marqués de la Uapilla se des¬ viviera por proteger a Pereda, que fuese con él otra cosa que quien re¬ tribuía, no mal por cierto, un servicio personal agradecido: el de ha¬ berle pintado a toda Su satisfacción el retablo de la capilla de su fun¬ dación en el Colegio dominicano de Santo Tomás, de Madrid. Por eso no es Contreras, Marqués de la Lapilla. Sino CreScenci, Mar¬ qués de la Torre, a raj ver (dicho con profunda convicción) a quien Se alude en el testamento de Pereda al fundar la memoria de sufragios "por mi alma y las de mis mujeres, hijo y padres y abuelos, y i,ia der marqués, mi señor". Cuándo e} hijo de Pereda (ya lo dijimos) en sus memoriales alegabs 332 en su abono todos los sei*vicios al Rey, de tíos y abuelos (de una y de otra banda) y no mencionaba servicio alguno de su padre, con haber pin¬ tado éste en su juventud tan excelente obra en el Buen Retiro, nos daba laprueba, desde luego, de que Pereda nunca fué pintor del Rey ni pin¬ tor de Cámara, pero creo yo que también la prueba de que su propio padre (vivo aún) que le redactaría o le corregiría los memoriales, ol¬ vidaba altiva y noblemente aquellos sus primerizos, gloriosos y fraca¬ sados trabajos al servicio del monarca. XIX La muerte, la edad y el apellido del artista. No se hacía preciso que supiéramos más de la muerte del pintor, des pués que D. José Mártí Monsó aportara los documentos referentes a la y apertura del testamento y a alguna de las consecuencias del' mismo. Pero no está de más dar inédita y hasta ahora desconocida la 'parti¬ da de óbito, hallada por el incansable rebuscador D. Juan AllenderSala- zar en el Archivo parroquial de San Sebastián, en Madrid (la Acopió en 20 de diciembre de 1913) Sólo por el afán de ayudariríe en la tarea biográfica presente. La trasladamos continuación del "Libro de di¬ a funtos donde escriben y asientan las personas que mueren en se esta Parrochia de San Sebastián de la villa de Madrid.—Empiesa {sic) des¬ de Primero de Henero del año del señor de mili y Seis cientos y setenta y seis". Dic al folio 230, vuelto: "Dn Antonio Perea, casado- con D5 Ma riana Pérez calle del Calvario Casas propias murió en treinta de Enero de mil Seis cientos y setenta y ochoi años. Recibió los Stos Sacramentos testo zerrado ante Alonso Martínez escribano de quiebras en once de dho mes y año y se abrió con la solemnidad del derecho en treinta de dicho nies y año por la justicia ordinaria ante Antonio de Vega escriba¬ no del número por el qual deja doscientas misas de limosna de a quatre reales y por sus testamentarios a la dicha su muger y el Lecidi(ello íué el 8 de julio de 1912) que se apura,ra el examen que ya habían intentado D. José Villegas y D. Pedro Beroqui, director y se¬ cretario del Museo, respectivamente. Usamos de pantalla protectora de luz del .sol, y a la vez con esponja refrescante lavábamos aquellas pul¬ gadas cuadradas de lienzo a repetidos pasos. Tengo yo para tales re¬ buscos el triste pero útilísimo privilegio de una acentuada miopía (-d dioptrías) de mi ojo derecho, que es el que tengo más trasparente y diᬠfano, y con tal recurso pude hacer un facsímile de la última doble le¬ tra y de las dos o tres cifras; porque la diablura está ahí, en que des¬ pués del ae hay un espacio y después, como cifras, al parecer, un 2, otro 2 y una s. Mas nada más que al pa.recer. La sí puede ser un 5, un 6 y una a pequeña con s diminuta arriba (annis), y, en cambio, el primer 2 uo deja de poder ser un rasgo caligráfico amplio que, acaso, arrancara lejos en el ae final de las letras evidentes. El segundo 2 aun (no lo creo) pudiera ser un 9. Mi facsímile, en el acto, pasó a más señores, a comprobación. El se¬ ñor Villegas (persona de algunos años) nada en claro, acertaba a decla ¬ rar; el señor Beroqui, usando de lupa (que yo no nefcesito) confirmaba detalle a detalle cada una de mis rasgos, y así un joven del público que días antes había intentado leer la firma. Ellos, y aun un americano y americanas confirmaban el papel del facsímile en cuanto al detalle. A pesar de eSa conformidad, cuando ya buscábamos la verdadera lectura, discrepábamos: yo (olvidando toda razón, mirando solo los rasgos) me inclinaba a ver un 22 (1.° y 2." rasgos) con rasgo final caprichoso o de a.s meramente posible. Con igual probabilidad que mi lectura, el se¬ ñor Beroqui se inclinaba a ver 25 ó 28 (rasgos 2° y 3.°).y suponía al primer rasgo coino caligráfico y final del ae; el joven veía, como yo, identidad absoluta, de los dos doses, aunque el segundo de ellos tiene so lución de continuidad en el palo horizontal bajo entre su arranque y el triángulo siguiente (que hace rasgo de abajo en supue.sta s). Los rasgos de las cifras son algo más gruesos que los de las letras, y con todo, invisibles pára la fotografía y para la vista ordinana, en el cuadro, pues están en oscuro sobre oscuro. Es de notar que cerca hay algún repintado en el lienzo, pero más a nuestra derecha, centímetro y medio después de la supue.sta s. En realidad tiene dos líneas la firma, pero indescifrable la primera. En resumen : ignoramos si Pereda tenía 22, 25, 26, 28 ó' 29 años que al pintar su magna obra del Salón de Reinos, 335 Relacionado este fracaso, nuevo elemento de iníonuación, con lodo el estudio jnío más conjetural, pero rectamente razonado sobre o menos lechas del cuadro y de ta edad del pintor, resulta lo siguiente; Yo le suponía nacido por 1608 y pintado el lienzo por 1634, lo que daba la consecuencia conjetural de que lo pintó por la edad de los 26 años. Pero como en la fecha de 1684 para el cuadro había un pie de duda de como dos tres años y como para o la imaginada fecha del nacimiento del pintor un pie de duda de como ocho años, el resultado actual de la investigación, no cambia un punto la fuerza de las hipótesis por mí razonadas las confirma al enlazarlas, pero no da pie para una mayor precisión y determinación. En general, pensemos en que cuanto más joven fuera Pereda; más alan había de sentir en poner, la cifra aetatis suae, pues (aparte todos los precedentes flamenocs y alemanes) en España sólo pensaron en eternizar el aetatis suae, lois muy precoces. Todavía una última observación. ?,'i fecha hipotética de 1608 para la edad mucho más vaga (vaga de es algunos años) que la fecha hipoté¬ tica de 1634 para el cuadro (vaga de menos años). Como, además, la lectura más probable de la firma del lienzo es la que señalaría 22 año.s al pintor, vengo en preguntar, ¿nacería más bien en 1611 ó en 1612 (en vez de 1608)? El que Palomino le suponga muerto de 70 no tiene (lo sabemos por otros casos) seguridad de detalle. En Palomino eso vale algo así colmo decir sexagenario o septuagenario sin mayor determinación. Y como lodos lo'S restantes motivos que yo tuve para imaginar el nacimiento por 1608 no son decisivos, pues sólo son fuertes las razones para asegurar como aseguré que "no debió de nacer antes de 1606 ni tampoco despué.s de 1614", resulta que leyérase en la firma del Socorro de Gènova la edad de 22, la de 25, 26, 28 y aun la de 29 años quedaba confirmado todo lo mío, conjetural del nacimiento no antes de 1606 y no después de 1614... y (digo ahora) por 1608 a 1611, con más probabilidad. Una última cuestión biográfica : la del apellido (Perea o Pereda) del pintor. Es Perea siempre (en prosa o en verso) en el texto hasta ahora iné¬ dito de Díaz del Valle, pero podría pensarse en que en el verso era exi¬ gencia caprichosa de la rima, si no la viéramos en la prosa, y en la prosa podría conjeturarse que era Perea por el empeño tonto de supo¬ ner al pintor de estirpe noble cual los Pereas de Murcia, Sil no viéramos 356 que Pei'ea se le apellida también eu documentos como la paiiida de de¬ función, cabeza de testamento' y cita del apellido del hijo en el contenido de este mismo testamepto. Pero Pereda se firma en el testamento D; Pereda se apellida en con los documentos descubiertos el señor Pérez Pastor (al parecer) ; Pe¬ por reda (seguramente en los documentos palatinos, del hijo, hallados por el señor Sánchez Cantón) ; Pereda le llama siempre Palomino, aun cuando copia a Díaz del Valle, corrigiéndole en ese detalle, y, sobre todo, la D aparece en todas las firmas de los. cuadros, asíen las que dan todas las letras seguidas del apellido, como en las que las enlazan todas o sólo algunas; la D no falta nunca. Ejemplos de Pereda con todas las letras: en las firmas del Socorro de Génova, del Prado; el Rey Agila, del Seminario de Lérida, la Anun¬ ciación, del Conde de Pradere; la Magdalena, de la Condesa de Schu- váloff; el Aparador del reloj y el otro aparador del Ermitaje; la MueHe de San José, de Cuenca; la Porciúncula del Prado-; la Inmaculada de Carvallo; el Tobías de Barnard Castle, y el San José del Real Palacio. Ejemplos de D obligada en los enlaces: en las firmas del Cristo con la Cruz, del Prado; el San Jerónimo, del mismo Museo, y el San Pedro, del señor Conde y Luque. El San Félix de Cantalicio, del señor Villares, tiene ya ocultos por el marco rasgos que parecen de la D. A pesar de los dichos documentos más personales, en la vida del arte, "Pereda", es., pues, como quiso llamarse y como se llamó el pintor, y yo así le llamaré siempre. Damos aquí por termmada la primera parte, la biográfica, de este es¬ tudio. [Publicado en el "Boletín ae la Sociedad Castellana de Excursiones", de Va¬ lladolid, números de Agosto y Septiembre de 1910, Noviembre de 1914, Abrii, Mayo, Junio, Julio y Agosto de 1915. llízose una tirada de 25 ejemplares, a una columna, en vez de las dos de la revista. No se ha redactado la segunda estudio y catálogo de las pinturas de Pereda.] parte :