, BORRASSA Edici6n de mil ejemplareso 50 nUlnerados en cifras rom arias destinados a instituciones culturales y a colaboradoreso 950 numerados en, cifras arabigaso Ejemplar num322 INSTITUTO AMATLLER DE ARTE HISpANICO '- BORRASSA POR JOSE GUDIOL RICART INSTITUT AMATLLER D'ART HiSpANIC BARCELONA MCMLIII A MOSSEN GUDIOL I LIDS BORRASSA. SU FAMILIA Y SU EPOCA Dijo Post, al definir,1930, la ngura de Luis Borrassa: «Su reputacion en Huctua­ artistica, como la de Cimabue, ha experimentado un. curioso ciclo de del veinte estaba de moda el atribuirle no solamente ciones. A comienzos siglo de Serra, obras Pedro sino tambien pinturas clasi:6.cadas ahora como ' muchas multitud de pinturas espafiolas de cualquier periodo de los siglos XIV Y XV. Se convirtio en nombre apropiado para cualquier primitivo espafiol, fuera cual fama. Fue ensalzado a la fuere su region de origen, y asi adquirio prodigiosa la de coetaneos Horen­ posicion de cabeza de un nuevo periodo, paralela a sus tinos Masolino y Masaccio. Es dificil explicarse la seleccion de su nombre para tal y el porque, proposito en aquel tiempo, fue el unico primitivo espafiol universalmente conocido.» «A continua cion, como en el caso de Cimabue 'fuerza destructiva de la critica modema tomo su tumo, arreba­ y Romero, la los tandole falsas atribuciones y dejandole como ngura de segundo plano. En atras en ultimos afios, el pendulo de la critica ha comenzado a caminar hacia favor suyo, descubriendo otras dos obras documentadas, los retablos de Guar­ diola y Tarrasa, desenterrando en los archivos nuevas referencias y permi­ tiendo asi una buena reconstruccion de su personalidad artistica. La critica ciertamente, demasiado En ciertas direcciones muestra progreso llego, lejos. sobre Pedro Serra. Con el, el estilo intemacional alcanza expresion definitiva» (1). En efecto, Luis Borrassa ha recobrado su prestigio y ocupa ahora el lugar que Ie corresponde entre de la pintura gotica. los maestros articulo El nombre de Luis Borrassa fue dado a conocer por Puiggari en un del «M us eo U niversal», de 1860. Veinte afios mas tarde este gran pionero de la catalana contratos y apocas relativos a ocho retablos investigacion publico borrassianos: el de San Juan de Valls (1396); el de Garcia Ruiz, mercader de el del Salvador, de Guardiola (1404); el de San Antonio, para Burgos (1401); la Seo de Manresa (1410); el de San Gervasio (1414); el de San Lorenzo 315. (1) Post, Ch. R.: A History of Spanish Painting, vol. II, pag. 5 de Morunys (1419); el de Llobera Juan (1424), y el de Francisco Mora­ gues (1424). Mosen Jose Gudiol fue el autentificar primero en una obra borrassiana con el recibo correspondiente al ultimo 1415, en del retablo de Santa pago, Clara, de Vich (fig. 115), conservado en el Museo vicense. Este hallazgo coin­ cidio con la preparacion de «Los cuatrocentistas catalanes», y Salvador San­ pere y Miquel tuvo con el un solido apoyo para la flliacion del retablo de San Juan Bautista, del Museo de Artes Decorativas de Paris (fig. 147). Pero cayo en el error de identificar el retablo de San Juan, conservado en San Lorenzo de Morunys, con el del contrato de 1419 transcrito por Puiggari, retablo que la critica moderna > adjudico, con razon, a Pedro Serra. Por analogias de estilo atribuyo a Borras sa una serie de del circulo de los pinturas dando Serra, origen a una confusion que sobrevive todavia en ciertos libros de aluvion. Francisco Martorell hallo anotado en un libro de obra de la Catedral de Gerona que Luis Borrassa cobraba en 1380 un arreglo de vidrieras. Este dato fundamental hizo retroceder en dieciseis afios la cronologia del confir­ pintor, mando su origen gerundense, probando al mismo que empezo a ejercer tiempo su profesion en Gerona. Mas tarde, Alejandro Soler y March descubrio el retablo de Guardiola (fig. 53), correspondiente al contrato de 1404, publicado por PuiggarL En 1925 mosen Gudiol la publico primera monograHa, que incluye el estudio de los retablos documentados de Santa Clara, Guardiola y Tarra­ sa (figs. 53, 97 a 114, y 115) Y de las tablas de Gurb (figs. 139 a 145) y Seva (figura 146). Chandler R. Post, en el volumen II de su «A History of Spanish Painting», publicado en 1930, afiadio al ciclo borrassiano el retablo de San Miguel de Cruilles (fig. 158), registrando en los apendices de los volumenes siguientes gran parte de los descubrimientos realizados hasta la fecha. Documentos inedi!os y nuevas referencias han ido perfilando la personalidad del pintor, con detalles de vida y de familiares Y sociales. su sus relaoiones El conde de Vilanova fue uno de los mas afortunados el hallazgo de los en documentos borrassianos, destacando enos el que le entre . adjudico definitiva- mente el retablo mayor de Santas Creus (fig. 76). Duran Sanpere publico, en 1933, dos estudios de gran interes sobre Guerau Gener y otros discipulos de Borrassa, En estos avances de la documentacion acumulada en su copiosa magnifica labor, el fundador del Instituto de Historia de Barcelona prestigioso . dice: «En el caso de Luis Borrassa, la documentacion notarial suple a la cronica. Eran tan frecuentes sus visitas a la escribania, que ningun paso de su vida dejo de ser registrado en el correspondiente manual, y ahora la. colaboracion notarial es auxiliar decisivo en la investigacion de la obra y la vida de Luis Borrassa, La familia, las propiedades, los los esclavosdiscipulos, la obra y de arte, toda la vida intima del esta los manuales de los pintor, reflejada en notarios barceloneses, que 10 tuvieron como cliente de excepcion» (1). (1) Durin Sanpere, A.: Un deixehle del pintor LIuis Borrassa a la catedral de Bar­ celona .• Vida cristiana- Barcelona, vol, XX (1932-1933), 85. , pig. 6 J. Sutra Villas publico, en 1931, trabajo sobre el retablo de San Miguel, un para la iglesia del monasterio de Sant Miquel de Cruilles, y en 1935 otro sobre el retablo de la Virgen, de la catedral de Tarragona, construido con la mayor del que fue retablo mayor de Santas Creus, atribuyendolos parte de los restos certeramente a Borrassa, En las dos ediciones (1937 y 1944) de nuestra breve «Historia de la Pintura Catalufia» amplia con las siguientes atribuciones: el el circulo g6tica en se retablo de Villafranca (fig. 18); el de San Antonio Abad, de Copons (fig. 34); el de Santa Margarita de Montbuy (figs. 35 y 36); el de Santa Margarita y San Antonio Abad (fig. 44); el de Manresa (fig. 64); el de la coleccion Brusi (fig. 57); la predela de la coleccion Perdigo (fig. 60); el de San Andres, de la Catedral de Barcelona (figs. 68 a 75); la tabla de la Virgen y angeles musicos (fig. 157), _ Gerona (figs. 172 a 178). Y el retablo procedente de Jose M: Madurell, colaborador de la presente monograHa, acaba de publi­ car, como colofon de sus importantisimos trabajos, «EI pintor Luis Borrassa. Su vida, su tiempo, sus seguidores y sus obras». Este libro contiene el «Corpus» documental de Luis Borrassa, obra de excepcional importancia, imprescindible a todo inyestigador de la pintura medieval, complemento inseparable y base del esquema analitico que se desarrolla en las paginas que siguen. Gracias a los hallazgos documentales de Madurell, han sido identificados los retablos de Copons (fig. 37) Y de San Esteban de Palautordera (fig. 170). LA FAMILIA BORRAS SA. Y LA CIUDAD DE GERONA. - Borrassa, Borreca, Borrassan, Borrasanus 0 Borracianus, son las distintas formas con que nuestro pintor y los miembros de su numerosa parentela figuran en la documentacion de los siglos XIV Y xv. Fue una familia de pintores residente Gerona. Borrassa el nombre de 6 Kms. de Figueras en es un pequefio pueblo a (Gerona). Es,pues, indudable el origen ampurdanes y la raigambre gerundense de los Borrassa, ya que cuando el nombre de una localidad se convierte en patronimico, puede asegurarse que de ella arranca el tronco familiar de los que 10 llevan. En los tiempos que los Borrassa comienzan a dar fe de vida en los en documentos, Gerona era una antigua plaza fuerte amurallada, complicada madeja de calles angostas, cuya estructura subsiste en la ciudad actual, esca­ Ionandose en la abrupta pendiente de las estribaciones de la sierra de los Contaba entonces Angeles. con grandes edificios religiosos rodeando a la vieja catedral: San Martin y San Pedro de Galligans, obra romanica; el gran convento docecentista de Santo Domingo, la imponente estructura gotica de San Felix y las iglesias trecentistas del Carmen, Santa Clara y San Francisco. La catedral del siglo XI seguia en pie, pero tenia sus absides absorbidos por la nueva cabecera gotica, terminada antes del 1346 y se preparaba ya su definitiva sustitucion por la gran nave unica, que, iniciada ya en el ultimo tercio del siglo XIV, fue vigorosamente continuada por Guillermo Bofill, despues del famoso congreso de arquitectos del afio 1416 . . 7 Poco sabemos de las residencias nobles de Gerona: en las ciudades medie­ vales harto los eran mezquinas en comparacion con edificios eclesiasticos. Centro comercial de comarca, sede de de una obispado un enorme extensi6n, con pr6speras parroquias, fue, por su situaci6n en el mapa politico, clave de union entre la capital del reino catalanoaragones y Perpifian. La vida politica de la eiudad presentaba entonces especial interes para nuestra historia, por ser residencia oficial del principe Juan, heredero de la corona, futuro Juan I, hijo de Pedro IV y de Elionor de Sicilia, nacido en en 1350. A la edad de un afio Ie fue conferido el titulo de Perpifian duque de Gerona, con sus rentas y privilegios, pero al poco tiempo el ducado gerun­ dense fue exaltado al rango de principado, y desde entonces el titulo de Prin­ cipe de Gerona fue anejo a la primogenitura de la corona de Arag6n. Juan residi6 largas temporadas en la capital de su principado rodeado de una pe­ quefia corte independiente, alejado de la vida politica, turbulenta en aquellos afios de luchas entre los pueblos hispanicos, mas interesado en fiestas y ca­ cerias que en las graves obligaciones anejas a su cargo de Lugarteniente del reino. No este las es lugar para insistir divergencias familiares y politicas en entre Pedro IV y el principe Juan, fatales tan para la corona, pero interesa sefialar la gran atracci6n que Francia sobre el heredero, en perjuicio ejerci6 de la politica de acercamiento a Italia preconizada por el rey Ceremonioso. Des­ pues de un fallido proyecto de boda con la hija del rey de Francia, Felipe VI, Juan cas6, en 1372, con Juana de Valois. En 1373 contrajo matrimonio con Matha de Armanyac, y en 1380, a los dos afios de viudo, se uni6 con Violante de Bar, hija del duque Roberto de Bar y sobrina de Carlos el Sabio. Testimo­ nios familiares coetaneos hablan con cierto despecho del caracter eminente­ mente frances de las costumbres, gustos, indumentaria y espiritu del Principe de Gerona, y de su Corte, regida en realidad por Violante de Bar. Veremos mas adelante la raz6n de subrayar el afrancesamiento de esta pequefia corte gerundense, ya que ello contribuy6 indudablemente a la introducci6n del llamado estilo intemacional en la escuela pict6rica de Catalufia. El arbol geneal6gico de los Borrassa incluye nada menos que nueve pinto­ res en cuatro con noticias 1360 generaciones, precisas entre y 1426. Todos ellos residentes en Gerona, a excepci6n de Luis, el «grande» de la familia, estable­ cido en Barcelona desde los comienzos de su carrera. El viejo Guillermo, padre de Luis, tuvo un hermano cuyo nombre desconocemos, pintor probablemente, ya que su hijo, llamado Guillermo, como su tio, ejercia esta profesi6n en la ciudad de Gerona. Dos ramas de pintores de un solo tronco inclinan a creer que el arte de la pintura estaba arraigado en la familia y aun parece que les rindi6, pues la mayoria de sus miembros poseian bienes rakes. Guillermo Borrassa, pintor casado con Margarita, figura empadronado en el «Libro de Repartimiento de Corona», en 1360, pagando un tributo de 50 sueldos. Consta que habitaba «en la calle con la travesia que comienza en el Portal de na Clara hacia el Portal de las Ballesterias con la travesia que 8 Felix» (1): descripci6n confusa que precisa por 10 sube hacia las rejas de San en el mundo del arte con un recibo de 20 libras, menos el barrio. Aparece de la de un retablo de San Jaime, para fechado el 20 de abril de 1360, pintura libros de obra de la catedral de Gerona la iglesia gerundense de San Felix. Los relaci6n a diversos trabajos menores, algunos de 10 mencionan a menu do con en 1368 cobr6 22 sueldos por los cuales no son exactamente labor de pintor: el maderamen gonfalones de plata, y 11 sueldos por nece­ la reparaci6n de dos de la de San Benito; en 1370, por la sario para la decoraci6n pict6rica capilla de Santa Magdalena, recibia 260 sueldos; en el pintura de la clave y capilla mismo afio Ie pagan 6 sueldos por dos asteles nuevas; en 1379, 18 Ilorines para Pedro IV de Arag6n, el dorado y barnizado de las varas procesionales (2). en 1381, Ie concedi6 salvoconducto, valedero para un afio (3). En 1383 recibio la pintura de unos angeles para 4 Horines del arquitecto Pedro Ca Coma, por de Pedro IV, celebradas la mencionada iglesia de San Felix. Para las exequias catedral de Gerona en febrero de 1384, los escudos reales del tumulo pint6 en la blandones. No conocemos la fecha de su fallecimiento, pero y 350 cirios y Borrassa otorg6 poderes a favor del escribano Pedro en agosto de 1396 Luis Guillermo Borrassa. Margarita, Borrassa, hijo del difunto pintor gerundense en 1416. censales viuda, cobraba un censo en 1415 y adquiria unos su Guiller­ Siete son los hijos conocidos del viejo Guillermo: Francisco, Luis, Catalina. mo, Pedro, Juan, Asberto y heredero universal de su padre, en un Francisco Borrassa, que ngura como Gerona el oficio de pintor. documento del 22 de septiembre de 1399, ejercio en labor totalmente des co­ Escasas noticias documentales Ie aluden, y su nos es Francisco nocida. A 7 de abril de 1411 design6, en compafiia del platero se Ie dos tabemaculos y dos retablos Artau, inspector de la obra de carpinteria de San Martin, que el tallista de dedicados, respectivamente, a San Miguel y a labrando con destino a Gerona (4). Es de Perpifian Leonardo Rolf estaba Ie llevaria aneja la pintura de los retablos. En 1415 creer que tal inspecci6n cobr6 37 libras y 10 sueldos por la pintura de los escudos destinados a la abril del siguiente decoraci6n de una ceremonia funeraria. En el dia 7 de del coste del retablo de San Antonio' afio se Ie abonaron los ultimos plazos de Castell6n de Ampurias (5). De su encargado por los carniceros de la villa Pedro y Honorato; matrimonio nacieron Francisco y Jaime )', probablemente, Gerona el oficio de aumentando asi considera­ los cuatro ejercieron en pintor, la pleyade de artistas que ostentan blemente, .aunque al parecer con poco genio, Gerona (15 de (1) Batlle Prats, Ll.: Los funerales del rey Pedro el Ceremonioso, en 140-143. enero de 1387). «Analecta Sacra Tarraconensia», XVII (1944), pags, de Girona. Se­ (2) Martorell, F.: Documents d'Art Catala antic. Els Borrassa, pintors XXXI (1921), pag. 152. gles XIV-XV. -Butlletl del Centre Excursionista de Catalunya- vol. , cultura catalan a mitgeval, II, (3) Rubio Y LIuch, A.: Documents per a la historia de -la pagina 396. . (4) Madurell, Jose M.': EI pintor Lluis Borrassa, Su vida, su tiempo, sus seguidores. documental. -Anales y Boletin de los Museos de Arte de Bar­ y sus obras. II, Apendice celonas , vol. VIII (1950), pag. 191. (5) Martorell, F.: Loc. cit. 9 el patronimico de Borrassa, La paternidad de Francisco respecto a Pedro y Ho­ norato no queda bien explicita en los documentos. Guillermo Borrassa II, que fue tarnbien pintor, muri6 joven, sin dejar huellas de sus actividades. Pedro Borrassa, escribano y notario, surge en divers as ocasiones en relaci6n con Luis, heroe de la presente monograHa. La persona­ lidad de los demas hijos del viejo Guillermo parece insignificante: Juan fue clerigo; Asberto, que en 1399 tenia 17 afios de edad, era barbero; Catalina . cas6 conPedro Escarit, sastre de Gerona. Desgraciadamente, la documentaci6n relativa a la familia de Luis Borrassa no tiene ilustraci6n posible 10 que en conocemos de la pintura gerundense anterior al 1427; bien verdad que la es pintura medieval sobre tabla tiene en Gerona menguado repertorio, Desaparecieron los precedentes familiares de nuestro pintor y las obras que podrian explicar los comienzos de su carrera. Sospechamos que los pintores panentes de nuestro heroe no pasaron de modestos artesanos. Nos induce a ello el hecho de que al fallecer el viejo pintor Guillermo dej6 pendiente de ejecucion un retablo para San Miguel de Fluvia y los prohombres del lugar, en vez de pasar el Francisco, heredero del taller paterno, encargo a y de pro­ bada actividad como retablista, trasladaron se a Barcelona, confiando la ejecucion de la obra a Luis. En 1407 este redact6 nuevos pactos, alterando la estruc­ tura padre habia que su proyectado «segun una forma la cual no era en la manera acostumbra», Esto delata el hoy se que provincianismo del taller gerun­ dense de los Borrassa, Pero ello no fue obstaculo para que el mencionado Francisco figurara con el titulo de «pictor clarisimus», entre los de jurados Gerona citados ' en la Iapida conmemorativa de la reedificacion de la Torre Gironella en 1411 (1). ARTE EXTRANJERO EN LA CORTE DEL SIGLO XIV. La turbu­ - lenta secuencia de la politica interior y exterior del reino catalanoarazones no fmpedia que sus monarcas siguieran la trayectoria cultural de Europa, intere­ sandose por el progreso intelectual de los grandes centros y por la rapida transformaci6n que se operaba en el mundo del arte. Los jerarcas de la Iglesia, las poderosas comunidades los religiosas, municipios y asociaciones gremiales, les iban en ella a la zaga sin ahorrar ni gestiones ni dinero. Unase a esta labor de captaci6n el espiritu aventurero de los artistas centroeuropeos y tendremos la raz6n de que en el ultimo cuarto del siglo XIV no fueran escasos los artistas extranjeros activos en Catalufia, gozando algunos de gran consideraci6n en la propia corte. Pedro IV, en carta de 1372, mand6 pagar a Enrique de Bru­ selas por un lienzo pintado con la representaci6n de la Virgen. En carta real, fechada en 1373, pedia al conde de Armanyac que procediese a la detenci6n y castigo del pintor Juan de Brujas, subdito del noble frances, por haber salido de Catalufia sin permiso real, abandonando la pintura de un retablo por eI (1) Girbal, Enric Claudi: Revista de Gerona, vol. II (1898), pag. 521. 10 I· I eual habia recibido ciertas sumas a cuenta.: Este J uan de Brujas ha sido identi­ ficado por los criticos con el flamenco Juan de Bondol 0 de Bandol, conocido en la corte de Francia con los nombres de Juan de Bruges 0 Hennequin de Bruges. Juan de Bruselas y Nicolas de Bruselas aparecen en documentos entre 1379 y 1402. Alfonso de Bruges, domiciliado en Perpifian, trabajo asociado al pintor Ramon Franer. EI principe Juan, en 1387, escribia al duque de Berry dandole las gracias por una Biblia y por el libro De Civitate Dei, de San Agustin, rogandole Ie enviara la segunda parte de la Biblia y un ejemplar de Tito Livio. El mismo, ya Rey, en e1 afio siguiente, tenia a su servicio tres bordadores de Brabante la mala calidad de los dibujos ejecutados por los pintores que se quejaban de eatalanes. Para remediarlo Ilamo a un pintor de Paris, Iaco Couno, ofreciendole generosas condiciones economicas. En la carta, dirigida al vizconde de Roda, compruebe de antemano la bondad de dicho dibujante pide se pintor como de nguras humanas y su destreza en el parecido de los retratos. Son relativa­ mente abundantes las menciones escritas sobre miniaturistas franceses traba­ jando para la casa real de Aragon y para las catedrales de Catalufia durante la segunda mitad del siglo XIV. Las referencias documentales a la labor de pintores franceses y flamencos residentes en Catalufia acusan el interes que los monarcas se tomaron siempre para que las obras ejecutadas en la nacion siguieran el ritmo del movimiento artistico europeo. Nos dejan entrever que el contacto directo con artifices extranjeros fue oportunidad corriente para los del pais, y que la Corte y la Iglesia aprovechaban todas las ocasiones para enriquecer su patrimonio artis­ tico con importaciones y colaboraciones de otros paises. Todo ello debia impul­ los artistas locales a la sar a depuracion de su estilo y aI mejoramiento de una tecnica que, segun insinuan algunos documentos y con franca sinceridad mues­ tran la mayoria de obras conservadas, dejaba mucho que des ear. EL ESTILO INTERNACIONAL. - EI arte cambia gracias a los hallazgos de unos genio que las corrientes artisticas lanzan con increible pocos artistas de rapidez por el mundo. Los [erarcas de las escuelas locales los incluyen en su bagaje profesional y hacen arte nuevo, sin abandonar radicalmente sus viejas rutinas, segun una formula de compromiso que atrae a los espiritus progresi­ vos sin asustar a los incondicionales de la tradicion. La evolucion de los estilos pictoricos fue en Europa un movimiento de caracter general desde comienzos del siglo XII, pero el foco rector cambio de sede repetidas veces. Catalufia, gracias a su privilegiada situacion dentro del esquema geopoHtico medieval, siguio con cierta prestancia y no a destiempo los divers os cambios estilisticos, Ferrer Bassa, activo en Barcelona, capto el chis­ pazo genial de Giotto, y a su reflejo la escuela catalana se ilumino con un estilo eminentemente italiano que siguio vivo y brillante hasta fines del siglo XIV. Borrassa bebio muy pronto de la nueva fuente representada por el llamado estilo intemacional, rompiendo los moldes italianos. Este cambio estilistico 11 I contribuy6 sin duda a su exito frente a los pintores de la vieja escuela barce­ lonesa, que seguian imitando los modelos de Siena y Florencia. El origen del nuevo rapidamente conquist6, concepto pict6rico, que tan a fines del siglo grandes talleres europeos, es cuesti6n XIV, la totalidad de los debatida desde los tiempos de Courajod (1841-1896). Puede afirmarse que Francia y Flandes tuvieron un papel decisivo en su desarrollo, pero es tam­ bien cierto que en algunas pinturas inglesas y alemanas de mediados del siglo XIV vibra ya el espiritu naturalista que puede sefialarse como elemento basico del estilo internacional. La exaltaci6n narrativa, que iconografia religiosa de la ultima etapa nutre la del medievo, atrajo nuevos pict6rico. No bastaban las elementos al campo viejas f6rmulas fundamentalmente simb6licas, ni el lirismo agradable y dulce del estilo italog6tico. Crecia el ansia naturalista, que ha1l6 l6gica expansion in­ troduciendo en las composiciones episodios de la vida diaria, retratos que trataban de ser fieles a la realidad. Se intensific6 la busqueda de la tercera dimensi6n, abandonando definitivamente las escenas de plano unico, Esto exigia vitalidad y dinamismo, que pronto degeneraron en nerviosas exagera­ ciones con tendencia hacia la caricatura, factores que tuvieron gran papel en la pintura cercana al 1400. En reacci6n contra el hieratismo lirico de la pintura narraciones pintadas segun el concepto sienesa y la placida acci6n de las florentino, los personajes del estilo internacional acentuan la gracia de sus gestos, se doblan y superponen formando un arabesco muy complejo de plie­ gues y accesorios. Los adictos al estilo bus caron directamente en la naturaleza pinto res nuevo los elementos basicos de sus creaciones. Pero el artista no lleg6 jamas a la co pia servil de 10 que tuvo ante sus ojos: el espiritu de la nueva tendencia era sugerir el aspecto real de las cosas dentro de un mundo de fantasia poblado de reyes, nobles, damas, guerreras, dignatarios eclesiasticos, miseros mendigos y diablos de. fantasia, complemento escenografico de instrumentos de tortura, con un arquitectura y de gran prestancia, sin regateo en los brocados mobiliario y joyas. La «Leyenda dorada», de Voragine, se convirti6 en enciclopedia de la tematica, y los pintores se lanzaron a ilustrarla en los multiples comparti­ mientos de sus retablos. Hasta que punto esta pintura refleja la realidad de su tiempo resulta muy dificil de adivinar. Los pintores del siglo XIV, como los pintores de historia del fantasia y los ide ales siglo XIX, se refugiaron en un concepto convencional: lit ex6ticos tuvieron mayor importancia que los modelos reales. 12 II DOCUMENTOS RELATIVOS A BORRASSA- PRIMEROS TRABAJOS Nuestra historia comienza en sabado, dia 21 de enero de 1380, cuando «Lluis Barragan, pintar de Gerana e regent en fer vidrieres» cobro un florin, «que vale once sueldos», por haber reparado cierta vidriera de la catedral gerundense (1). Echando mana del privilegio de plantear hipotesis concedido a los historia­ dores de arte, deja por sentado 10 que parece logico, que Luis Borrassa se en 1380 estaria en el cuarto lustro de su vida trabajando por su cuenta, con poca clientela todavia y sin grandes pretensiones, ya que no desdefiaba el reparar vidrieras, y aun dejando que se le califique como tecnico en este oflcio. Con ella se lleva la fecha de su nacimiento bacia 1360. Naturalmente, para que la hipotesis sea valida, hay que aceptar que el Luis Borrassa del aludido documento era el titular de la presente monograHa. Parece que si 10 fue, y todos los que labor contribuyeron con su investigadora o analitica a exaltar la figura de nuestro pintor 10 aceptan sin interrogante. Se establecio en Barcelona hacia 1383. Llego, pues, a Ia capital del reino en el mejor momenta para la gente de su profesion: los grandes templos estaban recien terminados 0 terminandose, y hacian falta muchos retablos para llenar, cumpliendo el con gusto de la epoca por 10 fastuoso, sus vastos presbiterios y la doble hilera de capillas laterales que caracterizan el tipo arquitectonico, eminentemente funcional, adoptado en las iglesias catalanas del siglo XIV. La estructura de los retablos exigia un extenso programa iconografico, confiado la de los al mayoria ya que los retablos de escultura, mucho en casos pintor, mas costosos, quedaron practicamente reservados para las capillas mayores de las catedrales. La estructura de los retablos pintados era la que establecieron en la primera mitad del siglo XIV los pintores del estilo italogoticc: un com par- (1) Martorell, F.: Loc. cit. 13 timiento central, con la imagen del titular 0 titulares, flanqueado por divers as tablas con escenas relativas representacion del Calvario como a su historia, y la cumbrera central, todo ella sobre la predela, que a su vez contenia varios compartimientos historiados. Este esquema hizo que la iconograHa narrativa se refugiara en los retablos, y el oficio de pintor paso a primer plano en el desarrollo artistico de la epoca. EL RETABLO DE SANTA CLARA, DE BARCELONA.-A 24 de febrero de 1383 Luis Borrassa contrato con las Isabel Dusay y Eulalia de Ca­ monjas banyals la pintura del retablo mayor del convento de San Damian, de Barce­ lona, dedicado a Santa Clara. En la notaria barcelonesa de Juan Nadal se firmo, a 24 de mayo de 1385, una carta la que Bor­ de pago de este retablo, en rassa se titula 'ciudadano de Barcelona. Las cien libras que importa dicha carta de pago se hicieron efectivas a cuenta de la cantidad de 4.120 sueldos, precio virtud de sentencia arbitral dictada por el escultor Pedro Mora­ fijado en una del retablo, 206 libras, gues y el pintor Esteban Rovira (1). El elevado precio de pintor, indica uno de los mas carosque Borrassa cobro en su larga carrera que su labor en Barcelona no empezo con balbuceos ni timidamente, sino con una empresa de gran envergadura, pareja a las que mas adelante, en el cenit de su carrera y plenitud de su taller, exigian dos afios de trabajo, Por otra parte, la obra merecio el veredicto favorable del gran escultor orfebre Pedro Moragues. Todo ella prueba que Borrassa llego a Barcelona con prestigio y que disponia de un taller perfectamente organizado. El notario Juan Nadal fue probablemente padre y desde luego el antecesor de Bernardo Nadal, cuyos manuales registi:an la mayoria de documentos referentes a nuestro pintor. RELACIONES CON LA CASA REAL. - Pedro IV fallecio en enero de 1387, el de Gerona, cifio la catalanoaragonesa con el nom­ y su hijo, principe corona bre de Juan I. El nuevo rey fue lector apasionado, humanista y bibliofilo, cubriendo la austera rudeza de la corte con oropeles y lirismo. lujo y refi­ namiento. Instauro en Barcelona la fiesta poetica de los J uegos Florales, a seme­ [anza de la de los trovadores tolosanos, y por to do ella recibio el nombre popular de Amador de la Gentilesa. De caracter liberal y debil, supersticioso necesitaba paz, que fue lograda costa de los dominios de la corona. y apatico, a conocia Luis Borrassa desde los Es de creer que el nuevo monarca a tiempos gerundenses, ya que junio a 13 de de 1388 le llamo a Zaragoza para colaborar autorizandole la del en la preparacion de las fiestas de su coronacion, pr6rroga obra Este el unico plazo de entrega de los retablos que tuviera en (2). es contacto conocido entre el rey y nuestro pintor, pero cabe sospechar que las buenas relaciones con la corte influyeron en su rapidisima carrera. Entre los clientes de este destaca el franciscano, confesor del rey, fray Tomas periodo (1) Madurell, Jose M.': Loc cit., pag. 77. (2) Rubio y Lluch, A.: Loc. cit., II, pag. 307. 14 Olzina, que en 1392 Ie encargo un retablo de cierta importancia e intervino en el contrato de otro. Anotemos, ademas, que Juan I, al caer gravemente enfermo, a los pocos meses del fallecimiento de su padre paso su convalecencia en Villafranca del Panades, y es para Villafranca que Borrassa, en su primer periodo, pinto por 10 menos tres retablos, dos de ellos perdidos y otro conser­ vado, precisamente en la iglesia de San Francisco. En el Archivo de la Corona de Aragon se conserva una carta (noviembre de 1413) del infante Alfonso a Juan Llobet, legista encargado de una causa entre Luis Borrassa y el barbero barcelones Pedro Jacca, ordenandole resolu­ cion rapida y equitativa. Dice mosen Gudiol que «el tono del documento parece indicar la gran estima del infante hacia Borrassa, ya que tendia a ahorrarle una senten cia y los gastos de tribunal» (1). La prorroga real del 1388 no fue obstaculo para que antes de un afio, a 14 de mayo de 1389, al otorgara poderes mercader tarraconense Arnaldo Gener para cobrar un retablo. Parece era la Catedral de que para Tarragona, ya que constan como deudores el dean de la misma, Juan de Ortoneda; el arcediano de Vilaseca, Guillermo de el Galliners, y presbitero tarraconense Bernat Boshom. Del mismo seria periodo un retablo valorado en 210 libras, entregado en fecha desconocida los de la a prohombres iglesia de los Franciscanos, de Tarra­ gona, del cual no conocemos mas que la noticia de EI 5 de su liquidacion en 1389. de 1390 firmo el contrato de marzo un retablo, de 40 libras, para Santa Eulalia del Campo, de Barcelona, iglesia cercana al Portal Nou. A los dos dias recibio una cantidad a el 12 de cuenta; noviembre, 8 libras y 5 sueldos por el segundo plazo, y las 25 libras de Iiquidacion se hicieron efectivas a 28 de del afio junio siguiEmte. GUERAU GENER. A 26 de junio de 1391 firmo - un pacto con el pintor Guerau Gener, de 22 afios de edad, en el que este se compromete a trabajar durante dos afios en el taller de Luis con tal Borrassa, de «aprender el oficio de pintor mejor de 10 que el sabia». EI maestro cios que Gener se compensara la ayuda y servi­ compromete a prestar, con manutencion, calzado yonce libras anuales. La colaboracion no cuajo, anulandose el pacto antes de tres me­ ses (2). Ya tendremos ocasion de hablar nuevamente de Guerau Gener, al dejar el taller de quien, Borrassa, sento plaza de pintor, y a pesar de reconocer «motu insuficiente propio» su preparacion, tuvo cncirgos importantes. La actividad del taller barcelones no Ie intereses en Gerona: impedia el seguir cuidando sus pocos dias antes de la visita a la escribania de los Nadal en ocasion del pacto con Gener, habia firmado en la misma un contrato de arrendamiento, a favor de Pedro Miguel Salip, de una casa de su situada en la calle de la propiedad Galea, en Gerona. (1) Gudiol, Mn. Josep: El pintor Lluis Borrassa, Barcelona, 1925, pag. 30. (2) Duran Sanpere, A.: Loc. cit., pag. 123. 15 EXTRAORDINARIA LABOR DEL ANO 1392. - Resulta altamente LA los contratos concertados por ilustrativo el estudio de los pactos que figuran en Lleva la fecha de Luis Borrassa durante el 1392, afio de inusitada actividad. 15 de febrero el del retablo dedicado a Pedro, para la iglesia de Sala­ San vinera (Barcelona): tendria tres tablas de igual altura, unidas por «fuyoles montantes anchos, con profetas, ap6stoles, martires 0 virgenes amples», 0 sea los decorado con rosetas entalladas; los «rampans», pintadas; guardapolvo fondos de las escenas y las aureolas serian doradas con oro fino; las rosas del guar­ fondo serian de plata con coria dura sobre dapolvo y temas omamentales del en las composiciones con azul de Alemania, y el azul empleado campo pintado el barcelones Pedro seria de Acre. En la obra de carpinteria, ejecutada por centrara la de Puig, se le obliga a aprovechar un sagrario ya terminado, que el precio, en 58 libras. predela. El tiempo de ejecuci6n se fija en once meses, y de Cuando las cobra, a 12 de marzo de 1393, hace constar que se paga la obra carpinteria, el dibujo y la pintura. 1392 para retablo destinado En el contrato firmado el 23 de febrero de un (Barcelona), consta a la iglesia de San Francisco, de Villafranca del Panades se le entrega la obra de carpinteria, comprometiendose el pintor, ante fray que Tomas Olzina, confesor real, ejecutar preparaci6n a su para la pintura: encolar, con tela las rinconeras, grietas y demas sectores «endrapar», proteger0 sea terminando la obra en el plazo de ocho que pudieran agrietarse, y enyesar, meses. Se compondria guardapolvo, con ancho total de tres tablas, bancal y se representaria San Jaime el Menor de 13 palmos. En el cuerpo central tabla izquierda, tres Bartolome con el Calvario, en la parte alta; en la y San tres de la de San Bartolome, en el sector escenas de la historia de San Jaime, y la elecci6n de dichas escenas. En la confesor del rey opuesto. El se reserva la Piedad de Cristo, entre Maria figuras, en medias predela representaran, se en el centro; las de San Felipe y Santa Maria Magdalena en los San Juan, y intermedios dos historias refe­ extremos, incluyendose en los compartimientos Como acostumbra en estos rentes a los santos ultimamente mencionados. se la buena preparaci6n y la calidad del azul de Acre contratos, se insiste sobre de Alemania, con y de los demas colores. El guardapolvo se pintaria con azul son esencialmente iguales a los orIas y rosetas de plata corlada. Los pactos resulta sorprendente del contrato del retablo de San Pedro de Salavinera, pero escenas historiadas, la obra de mayor tamafio y conteniendo mas que, siendo consta en el retablo anterior, el precio fijado sea inferior en ocho libras al que como valor de la carpinteria. En el con­ si descontamos las 10 libras fijadas con santos, se mencionan los montantes trato para el retablo de Villafranca no especialmente descritos en el de Salavinera. El tiempo de ejecuci6n de ambas si el de Salavinera se obras seria, aproximadamente, el mismo, ya que para restar el tiempo que exige la labor de carpinteria, fijaron once meses, hay que seria de tres meses. que bien retablo dedicado al principe En marzo del mismo ana 1392 contrat6 otro de San Pedro de Mieres de los ap6stoles, con destino a la iglesia parroquial 16 (Gerona). Constaria de tres tablas, midiendo doce de en conjunto palmos ancho; palmos de altura la tabla central y doce las laterales; trece catorce de largo por dos de alto el bancal. Su obra de palmos carpinteria se encargo a Pedro de Puig, carpintero de Barcelona. La iconografia incluye San Pedro, de pontifical, y el Calvario en la tabla central, y tres historias referentes al santo en cada de las tablas laterales, a voluntad del pintor. EI bancal, una de costumbre, viene centra do por la Piedad de Cristo entre Maria como y San Juan, flanqueados en este caso pOl' San Andres, San Pablo y otros santos, tambien a voluntad del pintor. precisa el dorado de los montantes anchos Se el azul de Acre y el carmin. EI y de los arquillos, mencionandose guardapolvo sera con rosetas y orlas de plata corlada sobre azul de Alemania. EI precio de 57 libras, de las cuales se fijado es pagan 19 y 5 sueldos a la firma del contra to, y el resto a la terminacion del mismo, que se fija para antes de Navidad. Borrassa se compromete a ir personalmente a Mieres para la coloca­ cion del retablo. Y la lluvia de el mismo afio, En sigue encargos en mayo se pacta de nuevo, con el ya citado confesor del rey, la ejecucion de un retablo dedicado a las Santas Catalina y Elena, segun los siguientes terminos: el maderamen, entre­ gado por el contratante, constaria de tres tablas, un bancal y el guardapolvo; la iconografia incluiria las Santas Catalina y Elena, bajo la composicion del Calvario, en la tabla . central; tres historias referentes a la vida de Santa Ca­ talina (disputa entre la santa y los doctores delante del emperador, tormento con las rued as de cuchillos y decapitacion), tres historias referentes a Santa Elena (batalla de Constantino en el puente del Danubio contra los «mores», hallazgo de la Vera Cruz y resurreccion milagrosa en contacto del santo ma­ en el las medias de San Pedro, Santa Maria dero), bancal, figuras Magdalena, Santa Cecilia y San Pablo flanqueando la Piedad de Cristo entre Maria y San en los montantes, los Santos Francisco, Clara, Luis, Antonio de Juan; Padua, Ines, Juan Bautista, Alejo, Hilario, Isabel, Miguel, Gabriel y Rafael. El guar­ dapolvo tendra orlas, rosetas y escudos de plata corlada sobre azul de Alema­ nia. La obra se liquido en tres pagos: el priinero, de 15 libras, a la firma del contrato, 15 libras mas cuando el retablo sera dibujado y dado de bol, a punto de dorar; el tercer plazo, entregado a la terminacion de la obra, completaria las 45 libras convenidas del precio total. El fraile de exigio regalo un portapaz pintado. En agosto otro contrato, esta vez un retablo que se terminaria para en abril del afio proximo, dedicado a San Bartolome, con destino a la iglesia del convento de San Jaime, de Calaf. Tendria diez palmos de ancho pOI' diez de alto, completandose con un bancal de dos palmos de alto y su correspondiente guardapolvo. En la disposicion acostumbrada se pintarian el Calvario, el santo titular y seis escenas referentes al mismo, que, como las medias figuras del . bancal, serian a voluntad del pintor. No se comprende la razon de la baja de precio, ya que este retablo, que .se valora en 32 mucho mas libras, no es pequefio que el contratado para San 17 2 Pedro de Salavinera por 58 libras. Sospechamos que la calidad y la tolerancia en la colabora cion de discipulos tendran algo que ver en tal rebaja, Vemos, pues, que nuestro se pintor compromete -en once meses a preparar, dorar y pintar grandes cuatro retablos, sumando en conjunto casi sesenta com­ partimientos historiados, mas las figuras de los montantes de dos de ellos y 10 decorativo de fondos y guardapolvos. Da, ademas, buen comienzo al retablo de Calaf, que empieza a cobrar en octubre. COLABORADORES Y OBRAS HASTA 1400 Es de suponer que en 1392 Luis Borrassa tendria ya organizado un gran taller, con oficiales pintores y aprendices. Entre los primeros se contaria el pintor Pedro que firmaba como testigo en el documento de Arcayna, puesto compra de esclavo tartare llamado LIuch, de dieciocho afios de edad, cedido un a Borrassa por el carpintero mallorquin Gabriel Vila por el precio de 66 libras. EI esclavo, que se Ilamara con el tiempo LIuch Borrassa, se convierte en el co­ laborador eficaz de nuestro pintor, a pesar de que en 1401 y en 1415 busco la libertad en inutiles escapadas, Antonio Gener y Mateo Tudo debieron tambien colaborar en primero, probablemente hermano del el taller de Borrassa. El aludido Guerau, figura en una de clara cion del maestro (2 de febrero de 1393) como pictorem mecum conmorantem, y Tudo consta como pictor conmorans cum dicto Ludovico al testificar, dos meses mas tarde, en unos pactos de co­ laboracion de otro pintor, Pascual Garcia, originario de Torrente (Valencia). Heaparece en otros documentos del mismo afio:de ellos, fechado el en uno 22 de octubre, Borrassa otorgaba poderes para la venta de una casa situada en la plaza del Gra, de Gerona. Este nuevo colaborador valenciano era ya un hombre entre los 20 y los 25 afios, formado en el oficio, su contrato fue por dos afios, recibiendo 6 libras y 12 sueldos anuales de paga, y la manutencion. Le hallamos de nuevo en la documentacion notarial barcelonesa, el 25 de no­ viembre de 1393, firmando carta de esponsales y recibo de la dote de su esposa Antonia (1). Hacia 1396 Luis Borrassa quedo viudo, con un hijo llamado Narciso, nombre que indica raiz gerundense. En agosto del citado afio, en concepto de padre y administrador del mismo, otorgo poderes legitimo hermano suyo llamado­ a un Pedro, escribano residente en Gerona. Las actividades documentadas del taller en este mismo afio se limitan al contrato para un retablo dedicado a los santos Miguel y Martin, con destino ala iglesia de San Juan de Valls, y a una venta de colores para pintar el pUlpito de la Catedral de Barcelona. Las escenas historiadas del retablo de Valls serian las siguientes: Expulsion de los angelesrebeldes del Paraiso; el Arcangel pesando las almas y entregandoselas a San Pedro, y el mismo Arcangel sacando (1) Madurell, Jose M.·; Loc. cit., pig. 109. 18 almas del Purgatorio. No se detallan las historias correspondientes al santo obispo de Tours, pero si las del bancal, que sedan: Prendimiento, Flagelaci6n, Crucifixion, Descendimiento y Resurrecci6n. Su precio se fija en 80 florines de oro de Arag6n. EI afio 1397 realiz6 un entremes encargado por el Gremio de Camiceros de Barcelona con ocasi6n de las fiestas celebradas en Barcelona en honor del rey don Martin, a raiz de su regreso de Sicilia. Fechados el 7 de febrero del afio tenemos los siguiente pactos relativos a un retablo encargado por Mar­ quesa, viuda de un individuo llamado Castell6, de Mallorca, cuyo valor es de 35 libras. Un aprendiz, Alejo Cugunya, de quince afios de edad e hijo de nuevo un pintor de Perpifian, entra en el taller, situado probablemente en la propia residencia del pintor. Segun el padr6n barcelones correspondiente al afio 1399, Luis Borrassa habitaba en el barrio maritimo y poseia escudo, casco y lanza para su encuadramientola hueste vecinal. La cesi6n de un credito de en 55 libras otorgado por Borrassa a favor de Margarita, viuda del platero Barto­ lome Tutx6, para cubrir el del importe alquiler de una casa de la calle del Mar, corrobora la noticia del padron. En las fiestas que la ciudad de Barcelona celebr6 en 1400 en honor de la reina Maria, el Gremio de Freneros, era tambien el de los que Pintores, confi6 a Luis Borrassa la confecci6n de un entremes, que debi6 tener cierta impor­ tancia, ya que en agosto se Ie liquida la respetable cantidad de 123 libras, 7 sueldos 6 dineros. Con el mismo motivo realize otro entremes y para sus antiguos clientes los camiceros, por el cual cobr6, en 1402, 56 libras y 10 suel­ dos, junto con una cantidad que todavia Ie adeudaban por el realizado en 1397. A fines del mismo afio llevaba ya term ina do un retablo para Vilarrodona, dedicado los santos Antonio, Pedro a y Pablo, del cual no conocemos los pactos pero si dos cartas de pago, una de ellas de finiquito de cuentas, por valor de 11 libras cada una. Un solo contrato conocemos fechado 1400: en el del retablo dedicado a San Antonio Abad, destino que se pint6 con a la iglesia de Albarells (Barcelona). En del afio enero siguiente cobra 20 florines a cuenta de los 35 fijados como valor de la obra. Es otro retablo perdido, que constaba de tres cuerpos verti­ cales, predela y guardapolvo. Se Ie entreg6 terminada la carpinteria y, previa la necesaria preparacion con tela y yeso, se pintaron las siguientes composi­ ciones: San Antonio Abad el y Calvario, en la pieza central; seis escenas de la historia del titular, que debia fijar mosen Antonio Portell a, en las tablas laterales, y la Piedad de Cristo flanqueada Maria, San San Pedro por Juan, y San Pablo, y otras dos imagenes, la en predela. Los cuerpos laterales se unirian por montantes con santos pinta dos, entre ellos los Evangelistas, y el guardapolvo seria de plata corlada con escudos conteniendo una puerta de oro sobre campo rojo. EI aprendiz entrado en el afio que estamos estudiando se llamaba Barto­ lome Oliver, hijo de un pescador de Barcelona. Tenia 12 afios de edad, com- 19 las prometiendose a servir al maestro por periodo de un ocho afios, segun condiciones normales de to do aprendizaje de la epoca. Lluch, el tartare: el 26 de abril de 1401 se otor­ Aparece por segunda vez 8.1 esclavo reintegrarse la gan poderes a un tal Andres Pujol para obligar a a casa 0 taller de Borrassa, de donde se fugo. A 27 de junio del mismo afio relativos retablo dedicado a Santa Ca­ lugar la firma de los pactos a un tiene el mercader Garcia Ruiz, en los siguientes terrninos: la talina para burgales tendra dieciocho palmos y medio de ancho por carpinteria, cargo del pintor, a once de alto, mas el bancal, que tendra dos palmos; con cinco tablas verticales, En la tabla central se representara el Calvario un bancal y su guardapolvo. San Bautista y el y Santa Catalina; en analoga disposicion, las otras, en Juan su crucifixion, San Andres San Pedro Bautismo de Jesus Jordan, en el Apostol y San Pablo y su decapitacion. En el bancal, la Piedad de Cristo, y su crucifixion, Observese Santa Maria y San Juan y otras medias figuras que no se precisan. la anomala estructura de este retablo, que anuncia ya la forma tipica de algu­ nos retablos burgaleses del siglo xv. Este modelo de altar apaisado, con varias tablas, conteniendo cada una de ellas la imagen de un santo bajo una en Catalufia y, en cambio, escena correspondiente a su iconografia, no reaparece fue de 60 Horines de oro de es forma corriente en Mallorca. El precio fljado Aragon. DOCUMENTOS Y DATOS DEL PERI0DO IDENTlFICADO ESTILISTICAMENTE EL RETABLO DE COPONS. - Con el afio 1402 alcanzamos, por fin, la obra de Borrassa unida a un contrato. Los terminos del documento, primera renglon seguido, punto por concuerdan, punto, con cuyo extracto publicamos a de Montortal la iconografia y estructura del pequefio retablo que el marques tiene en su palacio de Valencia. El escrito, firmado a 26 de enero, nos revela se pinto para la parroquial de Copons (Barcelona) yque la tabla central, que la Anunciacion (1). perdida, representaba retablo Luis Borrassa cuidara de la obra de carpinteria y de la pintura. El de alto, construido cuatro piezas. tendra de ancho 10 palmos por otros diez en tendra represen­ La tabla central terminara en punta aguda, y en la cumbrera el Nacimiento tado el Calvario. En la tabla primera se pintaran tres historias: la escenas mas: de Jesus, los tres Reyes y la Resurreccion, en otra tabla, tres la Ascension del Senor, la Venida del Santo «Madona Santa Maria Espiritu y la Piedad, de Gracia, yO es, com ahriga lo poble»: En el centro del bancal, a un lado Santa Maria y al otro San Juan Evangelista; a un extremo, San Pedro, San Pablo, y ademas los rnartires que quepan. y al otro la obra fino, de florin de Florencia, aplicado sobre Se empleara en oro Madurell, Jose M.": Loc. cit., pag. 143. (1) 20 II seran anchas y «rampans, pinyacles e fulloles»; las «fulloles» con imagenes, azul de Alemania, llevara escudos repre­ y el guardapolvo, de plata corlada y sentando a de la salen tres viboras, una casa de campo y un pino. una cop que EI precio total de este retablo, que debia quedar terminado dentro del de junio, fue de cuarenta y cuatro florines de oro de Arag6n. siguiente mes A comienzos de agosto del mismo afio 1402 el pintor figura como testigo instrumental en un asunto privado, sin relaci6n con el oficio. A 18 de diciem­ sobrino Asberto Borrassa, cIerigo tonsurado de Gerona, bre otorg6 poderes a su [acultandole para realizar cobros en su nombre. Otrospoderes, pero esta vez especiales para celebrar paz y concordia con sus enemigos, fueron otorgados por nuestro pintor a favor de Juan Sobrevila el 8 de enero de 1403. A 21 de febrero firm6 con el vicario de la iglesia parro­ quial de Santa Maria de Manlleu el contrato para un retablo dedicado a San Pedro. Del texto de las capitulaciones resulta que la obra de carpinteria, in­ cluida en el presupuesto, tendra siete palmos de ancho por siete de alto, sin contar la predela, y que las tres tablas verticales del cuerpo alto se uniran con fuloles stretas (montantes estrechos). La tabla central sera presidida por el santo titular en atuendo papal, con un libro y las llaves simb6licas; un presbi­ tero [oven aparecera arrodillado a sus pies. En el lugar de costumbre incluira el Calvario con las Marias, San Juan, [udios a caballo y Longinos con la lanza. Las escenas de las tablas laterales seran las siguientes: San Pedro y San Andres pes cando, Jesus salvando a San Pedro en el lago de Tiberiades, crucifixi6n invertida del primer papa, los santos medicos Cosme y Damian con la imagen del presbitero donante arrodillado «significando que uno de los benditos santos Ie arregl6 los dientes», la Virgen Maria sosteniendo a Jesus en brazos rodeada de angeles musicos, Se puntualiza que entre los colores de buena calidad se contaran el azul de Acre y el buen carmin. En el guardapolvo se pinta ran, entre hojarasca de plata corlada sobre fondo de azul de Alemania, escudos con la representaci6n de un torno. EI tiempo de terminaci6n es de unos once meses, y el precio es de 28 florines, pagaderos en dos plazos. Es sorprendente el precio tan bajo de una obra que aunque no muy grande le obligaba a pintar tantas figuras. Incluso se Ie exigen [inetes en el Calvario, siendo este de un tamafio en el eual Borrassa s610 pintaba figuras de pie. RETABLO DE GUARDIOLA. EI retablo de San Salvador, procedente - de Guardiola (Coleccion Munoz, Barcelona), es la segunda obra Iechada y autenticada por un contrato. Sabemos que la carpinteria Ie fue entregada en la fecha del pacto, a 27 de agosto de 1404; que el retablo tenia que quedar colocado en la Navidad del mismo afio y que cobraria por ella suma de 70 florines, 0 sea 38 libras y 10 sueldos, precio bajo si se tiene en cuenta que cuando estaba complete media 16 palmos de ancho por 15 de alto. Las tres tablas conservadas que formaban el cuerpo alto siguen exactamente la dispo­ sici6n descrita en el contrato: el Pantocrator rodeado de los simbolos de los evangelistas, bajo la escena del Calvario (el actual es una reconstrucci6n mo- 21 derna), llena el compartimento central; las escenas laterales son la Transfigura­ cion, la Ultima Cena, el Prendimiento y la aparicion de Jesus a Magdalena. La predela, perdida, estaria compuesta por dos tablas flanqueando el sagrario, la de dos historias con representaci6n en la primera: la Ascensi6n y el milagro de la sangre el Cristo golpeado por los en la tabla del otro lado [udios; en debe el Juicio Final. Se describe en el contrato la forma circular de la pintar parte alta del retablo, y el enmarcamiento y divisi6n de compartimientos se destaca mediante «redortes«, 0 sea tiras cordiformes, pero no se habla de guar­ dapolvo. Como de costumbre, se insiste en la calidad del azul de Acre y car­ mines, pero no se exige, como sucede en otras pinturas, una determinada parti­ cipacion personal del maestro en la obra. Por tratarse de la segunda obra documentada de Luis Borrassa, reprodu­ cimos integro el texto original del contrato correspondiente al retablo de Guar­ diola (Colecci6n Mufioz-Barcelona), firmado a 27 de agosto de 1404. En la obra conservada se observa fidelidad absoluta a 10 pactado, y con el contrato puede reconstruirse la estructura y la iconografia de la predela perdida, Die Mercurii XXVII dicti mensis augusti, anno a Nativitate Domini MCCCCIIII. En nom de Nostre Deus sia, e de madona santa Maria. Senyor Amen. Trachtats [los honrats] 10 seyor e avenguts son capitols, entre en Pere Rigolff, e en Jacme Rigolff ciutadans de Barchinona; .e'n Romeu Pastorellas; el senyor en Ramon Mont­ gros, de la parrochia de Gordiola, del bisbat de Vich, de una part; [el en Luys Borrassa, pintor, ciutada de Barchinona, de ia altra part, sobre un retaule, 10 qual, DEllis volent se complira, sots invocacio de sant Salvador, de la sgleya del dit loch de Gordiola, so es, per 1'altar maior. E es primerament, avengut que, 10 dit Luys, sia tengut de endrapar, e enguixar, de bon guix gros e de guix prim, be e complidament, tot aquell retaule, '1ue los demont dits promens li an [a liurat fet de fusta. , Lo retaule a d'ample XVI qual palms de cana de Barchinona; XV de alt, e palms com­ pranent 10 tabernacle e banch. E 10 dit retaule es fet dalt a forma redona, ratent es emperho, li dit retaule, en ... ... tres taules, e banchal, etabernacle, e ab redortas, al mig e tot en torn. E per. .. tota aquesta obra promet, 10 dit Luys, que enguixara, be e complidament, e a profit de la obra, segons que en altres bels retaules es acustumat. Item, es avengut, que 10 dit Luys, sia ten gut de pintar en la taula migana, so es, al mig 10 Sede Magestatis, so es, Sant Salvador, saent en Sede '}"Iagestatis, ab los catre Even­ gelistes. E dalt, le istoria del Crociffix, es, com crucifficaren Jhesucrist, ab les tres Maries, so . Sant Johan, e juheus armats, aixi pertany a le istoria,com se Item, en la taula primera, fara, 10 dit Luys, dues istories, so es, la primera, la Trans­ figuracio, e l' altre istoria, la Cena. Item, en 1'altre taula, promet, 10 dit Luys, que Iara altres dues istories, so es, sara com Judes besa Jhesucrist, e los juheus 10 preseran; 1'altre istoria, sera com resucita e a le apare Machdalena. Item, mes, promet, 10 dit Luys, que pintara en 10 banchal, tres istories, so es, de la una part dues: Ie primera s'en puga al CeI, 1'altre Pascio Imago Pietatis, so es, com Jhesucrist los juheus bateran Ie image del Crucifix, e com d'aquela image isque gran multitut de sancho E en l'altre part del banchal, fara, 10 dit Luys, una istoria, so es, 10 juy. J!; apres pintara 10 portal, so es, que daurara 10 bossell del portal, tant con tench 10 banchal; e 10 sobra pus del portal pintara, 10 dit Luys, de algunes colors ab alguns fulatges, o alguna altre obre que stiga gentilment. . Item, promet, 10 dit Luys, que aquesta obra, el fara d'or fi, so es, les redortes, arxets, diademas, e aquels campers que nesassaris hi sien, aixi del banchal com del retaule. 22 Aiximateix, 10 tabernacle, promet, 10 dit Luys, que Fara d'or fl, so es, tant com se demostre les tres cares, e de asur de Acre. E dins pintara, 10 dit Luys, 10 dit tabernacle, de vermel6, ab algunes obres. Encare promet, 10 dit Luys, que en quescuna istoria del dit retaule e banchal, fara una image de asur d' Acre, bo e fl. E les altres images fara de bon carmini, e d' altres bones e finas colors, saguons que en altres bels retaules es acustumat. Item, promet, 10 dit Luys, que tota aquesta obra el aura acabada d' eci a la festa de Nadal de Nostro Senyor, primer vinent, 0 VIII [oms avans, per tal que aquela puga esser asseguda la dita sgleya, la dita festa. posada e en en . E per totes aquestes coses dites, promens, prometen a dar a dit Luys Borrassa, ... aixi per massions com setanta florins d'or d'Arag6, valents XI sous per flori, dels quals ... Ii donen al present XII florins d'or, los quals conies aver auts e resebuts; e a la festa d'Omni Sanctorum XX florins; e la restant, quant Deus vuyla que sia acabat, encuns de portar. Item, 10 dit Luys Borrassa, promet que com 10 dit reetaula sera acabat, e los dits proho­ s' en lurs trametra liurara I jove, 0 macip seu, qui s' en vaia ab ells, mens aquell portaran, e dit per aydarlurs a seura e posar 10 dit reetaula, per 90 que mills, e ab menys perill, 10 reetaula puscha esser mes, posat e assegut. E los dits prohomens, son tenguts de fer la provisi6 e messi6 de dit macip, anant e retornant, sens algun salari, Et ideo nos, dictas partes, laudantes et approbantes predicta capitula, et omnia in eis contenta ... Dos dias despues de firmado el anterior documento, concret6 los pactos en la obra de un retablo dedicado a la Salutaci6n de la Virgen que regman tres tablas, un ban cal y el para las monjas clarisas de Villafranca. Comprendia del midiendo conjunto catorce guardapolvo, construido. todo a cuenta pintor, en palmos de ancho por dieciocho y medio de alto. En el cuerpo central se pintaria la Anunciaci6n, con el retrato de la donante, Sor Francisca Roca, y el Calvaria; en los laterales, el Nacimiento, Epifania, Resurreccion, Ascensi6n, Pentecostes la Piedad de Cristo entre Maria y San y Coronaci6n de la Virgen. En el bancal, Juan, Santa Clara, San Miguel pesando las almas, San Pedro, San Francisco, lapidacion de San Esteban y otra imagen que sera designada por la monja donante. Todas las imagenes de Santa Maria vestiran manto azul, pintado con buen color de Acre, con dibujos brocados en oro. Los escudos intercalados en la ornamentaci6n del guardapolvo fueron designados por la donante. Se fij6 el precio en 54 libras, y su liquidaci6n en tres incluyendo la pintura de plazos, una cortina con la Anunciaci6n. Esta obra no lleg6 a terminarse, puesto que a 6 de octubre de 1405 se firm6 un acta de cancelaci6n del contrato. La noticia borrassiana que los protocolos del segunda nos proporcionaron notario Bernardo Nadal, del afio 1406, es de poco interes para nuestra historia: 3 de febrero Borrassa firma instrumental revocaci6n de a como testigo en una poderes y sustituci6n de mandato otorgada por el diacono Pedro Parer a favor de Juan Vidal, con facultad de pleitear en cuanto al derecho de patronato de un benemerito eclesiastico instituido en el monasterio de Santa Maria de Amer (Cerona). EL RETABLO DE SAN MICUEL DE FLUVIA. -Publicamos el contrato concertado por los prohombres de San Miguel de Fluvia con Francisco Borras­ sa, en representaci6n de su hermano Luis, sobre un retabfo dedicado a San 23 Miguel, firmado a 18 de abril de 1407, por ser uno de los documentos mas representativosy mas completos desde un punto de vista tecnico. Desgraciada­ mente, de este retablo nada se conserva . • Noverint universi. Quod nos Petrus Benedicti... omnes loci sancti Michaelis de Flu­ viano, nomine universitatis dicti loci, convocati voce preconiiacionis, facta et congregati Iohanne Monso, preconiisaciorem publicum dicti loci, sancti Michaelis facientes et repre­ ... sentantes, cum simul maior et sanior pars, omnium hominum habitancium in dicto loco. Scientes et adtendentes quod tractata et conventa fuerunt inter nos, dictos capitula, superius loci Sancti Michaelis, diocesis Gerundensis, ex una parte; et Ludovicum Boressani, pintorem, civemque Barsinone, ex parte altera, in et supra quotdam reretaula, quod Deo volente, veniet ad eHectum, ad honorem Dei et beati archangelis sancti Michaelis, ad opus ecclesie dicti loci sancti Michaelis. Scientes et attendentes, quod certum Guillelmus verum et est, quod tempore quod Borrassani, quondam pater dicti Ludovisi, vivebat et agehat in humanis, quidam probihomines dicti loci, fecerunt pacta cum dicto Guillelmo Borrassani de dicto reretaula, sub talis forma que non est in modum et forman quod sequitur pro quo reratabulo, dictus Guillelmus Borrassa habuit XXVIII Horenos, computatos ad XI denarios malgaresos qui supo capiunt de XV libris et decem et novem solidos malgaresos, et in quo quidam rerataula nunc restant ad solvendum. LIllI librarum, et unum solidum malgaresium. Et propter hoc, nos dictis superius nominatis, nomine nostro et dicte universitatis, volumus et concordamus, quod dictum opus fiat per modum et formam prout in sequitur per dictum Ludovicum nobis missis, que volumus inseri capitulis et poni in presenti instru­ mento, quorum tenor talis est. Tractats e avenguts son capitols, entre los honrats promens de sent Michell de Fluvia, del bisbat de Gerona, d'un part, e'n Luys Borrassa, pintor de Barchinona, de l'altre part, en e sobre un retaule, 10 qual, Deus volent, se complira a honor de Deu e del arcangel mossen senyor Sant Michell, per obs de la esglesia del dit loc, emperho, sta en veritat que, en temps que en Guillem Borrassa, para del dit Luvs, vivia, los promens feren pac:hte, ab 10 dit Guillem, del dit retaule, sots una forma, le qual no era en Ie manera que vuy se acustuma. E apres los dits promens, an acordat que le obra se sots la forma segiient: saguesca Primerament, es avengut que, 10 dit Luys, sie tengut de fer a propies macions e ses despeses, axi de fusta com de pintura, un retaula, 10 qual age d'ampla, XIII palms de cana de Barchinona, e d'alt XlIII palms de la dita cana, constituit en tres taules, emperho, deu pugar, le taula del mig, ab punta aguda mes que les altres taules. Lo qual retaule deu esser ab redortes, spigues, vases, capitels, ram pans, arxets, sota rampans e altres arxets. En 10 departirnent de les istories, e en la taule del mig, du aver una claravoya sobre l'argent, segons una mostra que 10 dit Luys Ius ha tramesa deboxada en paper. Encare es tengut, In dit Luys, de fer un banchal, 10 qual hage d' ampla, XIII palms, e d'alt tres palms, ab XII arxets, mostrant VII cases. aquesta obra promet 10 dit Luys fera de bona fusta d'alber, eben secha, eben E barrat, saguons que's pertany. Encare es tengut 10 dit Luys, de fer son gardepols tot entorn, saguons que's pertany. Item, promet, 10 dit Luys, que aquesta obra, el endrapara, e la enguixara, ben e com­ plidament, saguons que's pertany. Item, promet, 10 dit Luys, que en la taula del mig, el Fara le image de monsenyor Sant Michell archangel, tot armat, tenent als peus 10 drach ab VII caps. En aquesta image sobre l'arnes, tenga abrigat un mantel, 10 qual sera de assur d'Acre, bo efi, brocat d'or, E dalt, en la punta qui esta sobre aquesta taula, fara, 10 dit Luys, 10 Crucifix ab les Marias, e San Johan, ab juheus a caval armats, seguons que's pertany a Ie istoria, Item, en quescuna de las taules, so es, una de la una part, e altre de la altra, fara, 10 dit Luys, tres istories de monsenyor sant Michell, aqueles qui pus beles hi sien, a conaguda del dit Luys. Item, en 10 banchal fara, 10 dit Luys, en les VII cases que y seran, VII miges images, e si mes sevitantne que ni facia mes, so es, la primera Sent Perc, en la segona santa Caterina, 24 en la tersa Santa Maria; en la carta e migana, la Pietat ab les armes de Jhesuchrist, So' es, la Creu, les corregades, Ie lansa e Ie espanga. E en la quinquena casa, sant [ohan evangelista, e en la sisena Santa Eularia, en la setena Sent Pau.· E aquesta obra promet, 10' dit Luys, que pintera d'or fi de Florensa,So' es saber, Ies redartes, capitels, vases, las rampans, arxets, claravoya, e les diademes e campes; spigues, e aqueles qui nessessari hi seran, aixi en 10' banchal com en 10' retaule. Encare promet, 10' dit Luys, que aquest retaule, el pintera de bonas e finas colors; e ab parpras 0- draps d'or, segans que en altres bels retaules es acustumat: e que en cascuna istoria, 10' dit Luys, pintera una imaga vestida de assur d'Acre, ba e fl. Item, promet, 10' dit Luys, que en 10' gardepals, el fara tat entorn alguns fulatges embo­ tits, las quaIs seran d'argent colrat en 10' camper de les dites gardepols de assur de Alemayne,. bo e fi. Item, promet, 10' dit Luys, aver acabada aquesta obra, e portada en Gerana, d'equi a XV jams del mes de setembre, primer vinent, ha un any, per tal, que las senyars de· pramens, 10' puxan aver posat en Ie lur esgleya, a la festa de Sent Michell, primer venidora, ha I any. E per totes aquestes cases, desus dites, las senyars pramens de Sent Michel, prometen a dar al dit Luys, LIllI liuras he un salida malgaresas, pagaduares sots la forma segiient.. Scientes et attendentes, actum et conventum fuit, inter nO's dictos homines, superius nominatos, et Franciscus Borrassa, pintorem, civemque Gerunde, quad prO' dicta retaula, vobis deberemus facere recognicionem infrascriptam de dictis quinquaginta quatuor libris. et una salida malgaresis, quas et quem restant ad solvendum prO' dicta reratabula dicto- . Ludovico. Ob quO's omnes nos superius nominati, nomine universitatis, gratis et ex certa sciencia, confitemur et recagnassimus deb ere vobis, dicta Francisco Borrassa, quinquaginta quatuor libras, et unum solidum malgaresis, restantes nobis ad solvendum prO' dicta reratabulo. Re­ nunciando, etc. Salemniter pramitimus in histis terminis, videlicet, hinc ad festum sancti Michaelis septembris, praxime venturum, viginti et acta libras malgaresis; et de ipsa festa ad unum annum, tatum residuum dictarum quinquaginta quatuor librarum malgaresium, sub pena tercii ad racione X dierum solvendi illi curie, etc. Et nisi fecerimus tatum illud, etc. Et nichilhominus pramittimus tenere has intur villam Castilianis ad racione X dierum, sub. pena XII denarios. Ulterius, pramitimus et bona fide convenimus, quad nan Hrmabimus ullum ius, in ali qua curia, et nech libellum seu libellos, etc., nech spaciis, nech graciis, nech privilegiis, nech. langamensibus subsidiis, nech provisionibus, etc. sub pena V diners malgaresas, etc .. tam scriptoribus, sagianibus, cans, vobis, etc. Preterea vas, dicti Francisci Borressani, cantingerit aut qua volueritis, ad nos seu·. alterum, vestrum nuncium, procuratarem vel sagionem, prO' petendo, exhigenda dictam. solucionem, satisfaciemus et tradimus diey de eitado, ipsum propter dictis, reddenda ... ... ipsum prapter dictis qua tar solidos, ultra amnia dampna et missionem, Necnon renunciamus cuilibet nostro faro et submissimus ius illo foro. Et obligamus: omnia bona nostra, nomine dicte universitatis, etc. Fiat largo modo, etc. Actum est hich in loco sancti Michaellis de Fluviano, XVIII mentis aprilis, anno predicta. Testes frates Arnaldus Benedictus de Axalada, sacrista, et Benedictus Mir, presbiter: monasterii loci sancti Michaelis de Fluviano .• A 2 de diciembre de 1407 actu6 de procurador, posesion al zapa­ para dar tero Francisco Pintor de unas casas cercanas al Pont d'en Campdera, de Bar­ celona, vendidas por Pedro Alb6, y a 20 de enero del siguiente afio otorgo recibo de una cantidad a cuenta de dicha transacci6n. El testigo instrumental fue Garcias Periz, pictor, cives Barchinone. A 16 de agosto de 1408, Borrassa aparece como albacea testamentario de· Guillermo March. A las cinco semanas actu6 de testigo en una carta de pago. 25 otorgada por Ramon Roger, vidriero barcelones, a favor de Juan Xatart, vi­ driero de Gerona. Un pintor llamado Juan Tapies, residente en el domicilio de Borrassa, «Iohannes Tapies, pictor comorans cum dicta Ludovico Borrassani», es testigo de unos poderes otorgados pOl' el maestro a favor de Miguel Pere, notario de -Cerona, con la facultad de cobrar, vender, establecer y arrendar los bienes muebles e inmuebles que posee en la ciudad y veguerio gerundense (5 de -diciembre de l408). No la dedicacion ni los terminos del contrato conocemos para el retablo que Borrassa pinto con destino a la iglesia de San Juan de Valls. Por una carta -de pago otorgada a 21 de febrero de 1410 a favor de Pedro Carbonell,obrero de -dicha parroquia, sabemos que el precio establecido fue de 300 Rorines de oro. Es improbable que tenga relacion con la obra del mismo la revocacion de poder y sustitucion de mandato anteriormente otorgado por nuestro pintor a favor del causidico tarraconense Bernardo Ponsoda en del lugar presbitero Juan Humiach, para cobrar los 50 Rorines de oro de Aragon que losJurados de la villa de Valls le deb ian, desde hacia tres afios, por la pintura de un retablo (documento fechado a 18 de diciembre de 1408). Existe otro escrito relacio­ nado con Valls: a 28 de febrero de 1410 Nicolas Segui, de dicha villa, reconoce .a Borrassa un deposito de 14 libras 17 sueldos barceloneses. y Borrassa aumento 1409 su de servicio, en personal adquiriendo, a 30 de .septiembre, esclava sarda llamada Diana, de 50 afios de edad, una por el precio -de 7 libras y 14 sueldos barceloneses. RETABLO DE MANRESA. En 1410 buena racha para el .., empieza - una historial pictorico de Borrassa, con el retablo de San Antonio ya que Abad, de Manresa, se inicia feliz una correspondencia entre la serie de noticias do­ -eumentales y las obras conservadas. «Itemmes, que- 10 dit Luys Borrassa..; e sie age a fer, los encarnaments, aixi tengut, -com cares, e mans, e peus de sa rna. quis mostren nuus, tots Item: com 10 dit retau1e sera acabat de pintar ell age anar en Mendresa per. possar .. 10 dit retaula a cost e macio 1ur dels confrares, be que 10 dit Luys no sie tengut de portar1ey. Item: mes, que tota istoria en que's mostre Sent Anthoni com abbat, age a vestir 10 -dit Luys Borrassa, ab capa qui reta drap d'aur metizade de azur d'Acra, e picade. Item, rnes, que en les istories hon age aver rey, semb1antment sie vestit de drap d'aur. Item, mes, que en totes altres vestadures hon age aver brats e perfills d'aur, que sie fl, .aixi com damunt es dit ... Item, mes, que,. 10 dit Luys, sie ten gut a tota reparacio del dit retaula sie com possat, .aixi com de mal enguixar de colors qui s'abeladesen, e de fenaduras e qui's fessen per culpa .sua. E en a90 sie tengut 10 dit Luys, dins dos anys apres que sera possat, sots la pena deval contengude, 0 que u agues, a son cost e macio sua, a tomar. Item: sie tengut dins .... un any aver sp1aguat 10 dit retaula e possat, comensador 10 die -de Nadal primer vinent a any seguent, Empero que age a fer los. diables de un mes ... ... -diverses colors, que no fossen tots negres, avans ni agues de vermeys, everts e de altres -colors fines, bonas. E conve les coses damunt dites, haura que per fetes e acabades dins ... ... 10 dit temps sots pena de 50 lliures barchinonines. E per totes 1es dites coses ... obligue, 10 -dit Luys Borrassa, als dits confrares tots sos bens e'u jura per Nostre Senyor e los ... ... ... ... sants quatra Evangelis. 26 1 ' E los dits confrares... prometen... que ells li daran... per preu de les dites cases 294 florins d'or d'Arag6, per aquestes paguas, 90. es, ara de present 50 florins; equant 10 dit retaula sera a punt de daurar 100 florins; e los restants 144 florins com 10 dit retaula, e altres cosses, damunt dites quant seran acabades, e en la dite capela posades. Item: diu, 10 dit Luys, que no se custuma de fer les vestadures dels reys, ne capes, ne brats, ne perfills, sino d'aur pertit; mes tots los campes e arxets, e altres coses qui y sien, abseptat les dites cosses tot se fa d' aur fi; e los vestits se fan d'aur pertit, e diu que ell es prest que no s'sta davant s'is deffayen .• Es de esclavo negro llama do que Borrassa creer un que Jorge, compro, en 1411, al pintor Jaime Gras, de Perpifian, tendria conocimientos del oficio, ya que pago por ella elevada suma de 60 libras barcelonesas. Eran ya a 10 menos dos los esclavos de color colaborando con Borrassa. Es probable que el retablo dedicado las mil a once Virgenes, encargo del legista vicense Bartolome Soler para del claustro de la Catedral de una capilla Vich, estuviera en obra en el afio 1411, ya que a 12 de abril del 1412 nuestro pint or flrmo apoca final del mismo. RETABLOS DE SAN PEDRO, DE TARRASA Y DE SANTA CLARA, DE VICR. La segunda noticia documental del 1411 es el contrato para el retablo - de la iglesia de San Pedro, de Tarrasa, en 272 Horines mayor presupuestado de los pactos firmados con oro en Berenguer Gibert y ofros prohombres a 1 de septiembre. A 14 de noviembre del mismo afio se le a Borrassa 90 flo­ pagaron rines cuenta, y el 21 de [ulio de 1413 se registra otro pago de 100 Horines, a sin que sean estes los correspondientes al finiquito de la obra. Tal lentitud en el pago era, al parecer, vicio arraigado en las cofradias y agrupaciones seglares, alcanzando proporciones catastroficas en la obra de los enormes retablos de la segunda mitad del siglo xv. Los cofrades de San Antonio de Manresa le deb ian todavia a Borrassa 44 florines el 9 de enero de 1412, y asi consta en una carta de pago segun la cual recibe 100 Horines a cuenta de 10 que se Ie adeudaba. Otro futuro colaborador ingreso en el taller de Borrassa: un aprendiz lla­ mado Juan Peudelebre, hijo de un ciudadano de Siracusa obtiene (Sicilia), que su contrato a 17 de de 1413 y agosto promete junto al maestro. estar cinco afios Obra del afio 1413 seria un retablo, perdido, dedicado a San Jaime, que se para el monasterio de pinto San Juan de las Abadesas. La noticia nos viene de una de pago del mes de febrero de 1414, y en escrito del abad Pedro nota de Montcorb, fechado en 1430, se describe en la forma retrota­ siguiente: « ..• bulum novum pulchriter depictum in medio eius existit depicta ymago Beati Jacobi cum libro in manu sinistra cum baculo sicuti bordono in manu dextera. Item quoddam cimborium supra dictum altare existens» (1). EI 12 de junio de 1414 se efectuo un contrato por el cual Borrassa se com­ prometia pintar un retablo para la iglesia parroquial de San Gervasio, locali­ a dad anexionada hoy a la ciudad de Barcelona. El documento es poco explicito, (1) Gudiol, Mn. Josep: Lac. cit., pag. 32. 27 ya que nada nos iconografIa ni del precio, aunque este extremo dice de su viene aclarado la carta de pago de 9 de febrero de 1415 y en el recibo en extendido el 5 de febrero del afio siguiente. Estaria terminandose por entonces el grandioso retablo de Santa Clara, de Vich, el que di6 al pintor su fama intemacional. No conocemos los terminos del contra to, pero si una apoca fechada a 17 de julio de 1415 en la cual el pintor confiesa haber recibido del ya citado legista Bartolome Soler los 200 flo­ \, rines, precio total de la obra. A 11 de diciembre de 1414 se firma el contrato de un retablo para el altar mayor de la parroquia de San Martin, de Palafrugell (Gerona). La obra de carpinteria del retablo, de doce palmos y medio de ancho por dieciseis de alto, va a cuenta del pintor. De acuerdo con las estipulaciones del contrato, tendra tres tablas en su parte principal, de las cuales la central, ter­ minada en punta aguda, subira mas que las otras; a lado y lado cuatro palmos se afiadira una tabla de dos palmos y medio de ancho por doce de alto. Tendra tambien bancal de cuatro palmos de alto y ademas puertas laterales de tres pal­ mos y medio de ancho, formando asi un conjunto poco corriente entre los retablos de la epoca, La estructura comprende, ademas, redortes dobles, arxets, rampans, pinyacles, capitels, spigues, vases ... La consagraci6n episcopal de San Martin las dos tablas y el Calvario acostumbrado en 10 alto llenaran la tabla central; intermedias vienen ocupadas por tres historias de la vida de San Martin en cada una, y en las dos tablas extremas pintara San Francisco con el seraffn, en una, y en la otra las santas Catalina y Margarita. Se determinan las partes que deben ir doradas y los colores ql,le seran empleados, asi como el plazo de ter­ minaci6n de la obra, la-cantidad total a pagar, 135 florines de oro de Arag6n, y fechas de entrega de los distintos plazos convenidos. Finalmente queda tam bien establecido to do 10 referente al tranSPOrte del retablo una vez terminado, y a la colocaci6n del mismo en el lugar correspondiente de la iglesia de San Martin, de Palafrugell. El 30 de octubre del aiio otorg6 carta de pago por la siguiente ya una suma de 44 libras barcelonesas recibidas a cuenta del importe total de dicho retablo. El contrato para un retablo dedicado a Santa Eulalia de Merida, con des­ tino al altar mayor de laiglesia de Gironella, se firm6 el 17 de abril de 1415. El representante parroquial Iue el hostelero Pedro Sala. La estructura de ma­ dera, que medirla trece palmos de alto por doce palmos y tres cuartos de ancho, componia de tres tablas verticales, la central terminada en punta, se sobre unapredela de tres palmos y medio de alto, centrada por el tabernaculo. Santa Eulalia de Merida presidiria la tabla central, ostentando la palma y un . libro. La Crucifixi6n ocuparia la cumbrera, y seis escenas de historia de la martir, que no se especifican, se distribuirian en las tablas laterales. De la iconografia de la predela se precis an San Pedro y San Pablo en los extremos, Santa Catalina y Jesus y San Juan Bautista Hanqueando el sagrario, con las inscripciones «Hoc est corpus meum» y «Ecce Agnus Dei». 28 Una segunda fuga del esclavo Lluch motiv6 la intervenci6n del procurador Antonio Borrell, Borrassa 5 de septiembre de 1415, a quien otorg6 poderes a segun el siguiente documento: «Com en Luys Borrassa, pintor, ciutada de Barchinona, hagues e tingues un selau appellat Luch, de linatge de tartres. Lo qual selau en 10 dimarc prop passat, a hora captada, ab elau falsa ha huberta la porta de la casa del dit Luys,e s'es exit de casa e se n'es anat e En tant que'l dit Luys al present no sab hon es 10 dit sclau; fd de nassio de fugit. a e com ... hon es 10 dit selau; e 10 dit frare sie stada causa de Ia dita fuyta, 10 dit frare grechs, sapie a e sabia Ia fuyta del dit selau, e 10 dit selau sie fugit a tractes e a consell e ajuda del dit frare, car 10 dit selau parla, dimarc prop passat, ab 10 dit frare secretament a casa d' en Gabriell Comellana, en la cual cas a, sens falla, 10 dit selau e frare acordaren la dita fuyta; e com 10 dit, Borrassa tema que'l dit frare fuga, 10 qual frare dell dar raho del dit selau, e aquell no Luys deu restituyr al dit Luys, dega esser punit, segons per justicia sera vist esser e no res menys punidor; e vos, molt reverent frare Johan Lobet, mestre en Theologia e gordia del monastir de Frares Menors de Barchinona, devets en asso, per deute de [usticia, dar favor e ajuda, .e enquerir, e en serquar la veritat, e entretant 10 dit frare dega star pres, e ben segur. En per amor de asso jo, Anthoni Borrell, de pergens de seda, ciutada de Barchinona, aixi mestre com a procurador (d'en) Luys Borrassa, ab aquests scrits requer a vos, molt reverent gordia a fi del dit monastir, que prengats e tengats pres, eben gordat, 10 dit frare que justicia ... al dit Luys sie administrada, e 10 dit selau no perda, e aquell puxe cohrar; en altra manera, e convent (lei dit monas­ 10 dit Luys Borrassa, protest contra vos e los bens del dit monastir, tir, de denegacio de justicia, e de haverne recors a aquell e aquells, los quais dege haver recors per justicia, e de tots danys, macions e despeses, per 10 dit Luys sostengudes, fetes, fahedores e sostenidores, e de la valua del dit selau ... esser requerit per vos notari, etc.» RETABLOS DE CRUILLES, CURB Y SEVA. - A 12 de noviembre de 1416 se firm6 el contrato del retablo de San Miguel de Cruilles (que se conserva en el Museo Diocesano de Cerona), ejecutado a expensas de Sancha, viuda de J asperto Campllonch, la cual pag6, el dia siguiente, a Borrassa 50 Ho­ rines a cuenta de los 154 del precio total. Pocos dias despues, el 9 de diciembre, se extendi6 otro contrato entre el doctor en leyes Ram6n Crau y nuestro pintor, para la pintura de un retablo de que seria algo mas pequefio, pues su precio se establece en 140 florines los del oro de Arag6n. Nada se nos dice de temas iconograflcos ni posterior destino de duda debi6 realizarse, pues el 12 de mayo esta obra, que sin de 1417 se extendi6 por Borrassa una carta de pago a favor de dicho jurista por el importe del segundo plazo, prueba de que entonces la ejecucion estaria ya muy adelantada. Es probable que los retablos de Curb y Seva, algunas de cuyas tablas se conservan en el Museo de Vich, estuvieran en obra con anterioridad a la fecha del contrato para el de Cruilles, ya que el 11 de febrero de 1417 Borras­ sa a favor de Andres ca Vila para cobrar en su nombre, de otorg6 poderes los obreros de dichas parroquias, las cantidades adeudadas para la pintura de los referidos altares. A 2 de junio de 1418 los procuradores del comun de Seva acusan recibo del retablo mayor de la iglesia parroquial y reconocen deber a Luis Borrassa 245 florines de oro de Arag6n como saldo de los 325 fijados como precio total de dicho retablo. La deuda qued6 satisfecha el dia 10 de septiembre del mismo afio, Del retablo de Curb consta la liquidaci6n de su valor, 320 Rorines, a 6 de diciembre de 1418. 29 COLABORACI6N DEL ESCLA VO LLUCH. - No ha sido hallado el texto del contrato entre nuestro y los de la Cofradia de San Ni­ pintor prohombres colas de Cervera (Lerida), pero conocemos su existencia por el siguiente documento: «En 1419, essent Priors de la Confraria los venerables mossen Nicolau de Cornellana y mossen Bernat Lop, 10 qual se feu en Barcelona per mestre Lluis Borraca y LIuch, selau de dit Borraca, pintors, per preu de IIlI. millia y XI, sons, <;0 es, per CC. lIiures XI. sons; apar per acte e apoca feu dit pintor de rebuda de 40 lliures en poder de Pere de Solanelles, notari, a 11 de J ener any predit. Item, costa 10 cot6 que vengut stibat 10 retaule, y pelleres, y tre­ ere nelles, X. lliures. de port dit retaule, que Item, costa vingue ab nou carregues, VI. lliures, VI. Item, dit any, posaren les cortines del retaule. Costaren de sous. pintar y tela, fenles fer a dit pintor Borraca, en Pere de Roqueta, mercader, y pagaren los Priors, XIV. lliures y XV. sous, y costa 10 posar 10 dit retaule y cortines mes de X. lliures.» Este documento de gran interes, porque el esclavo Lluch es el figura ya en como colaborador de la obra. Otras referencias notariales del afio 1417 pan-�en ajenas a la labor pict6- rica: a 5 de febrero Borrassa a favor de Francisco otorg6 poderes y Pedro Borrassa para que puedan actuar como arbitros para firmar paz y concordia con el noble Francisco de B6xols y sus valedores; a 12 de noviembre del mismo afio Borrassa losrecibe, como sustituto del can6nigo barcelones Bernardo de Sant Amans, de sor Ana Grassa, monja del Monasterio de Santa Clara, de Bar­ celona. Otro documento, de 3 de agosto de 1422, parece aclarar que estos poderes eran para el cobro de las pensiones de un censal, pero en una carta de pago del 18 de agosto de 1423 Borrassa acusa recibo al mencionado can6- nigo de 55 libras que Ie adeuda sor Ana Grassa. BORRASSA, HOMBRE DE CONFIANZA DE SUS CONCIUDADA­ NOS. Y sigue tiempo el derrochado las escribanias. Sorprende que un - en hombre ocupado en la direcci6n de un taller, abrumado por ininterrumpida producci6n, que exigia en to do su intervenci6n personal, se resignara a prestar su participaci6n en ventas, cobros y asuntos de caracter familiar que, por 10 que podemos juzgar, poco tenian que ver en su labor pict6rica. Ello demues­ tra que fue hombre de honradez probada, que tenia extensas relaciones socia­ les y que se prestaba facilmente a ser util a sus conciudadanos. A 2 de [unio de 1418 recibia poderes de Eulalia, viuda de Juan CavalIer, para cobrar 30 flo­ rines que el notario barcelones Bernardo Batlle Ie adeudaba en virtud de la do­ naci6n de unas casas situadas en la calle de Massaguer, de Barcelona; en la misma fecha aetu6 de carta de testigopago otorgada por el carpintero en una Juan Jover a favor del monasterio de Domus Dei, por obras realizadas. EI pintor Jaime Castelldasens, que muri6 en el domicilio de Borrassa, pro­ bablemente despues de unos afios de colaboraci6n en su taller, le confio la ejecuci6n de sus ultimas voluntades, que por 10 vis to no le die ron poco trabajo, A 12 de noviembre de 1418, como heredero suyo, da poderes para pleitos civiles y criminales a favor del noble Poncio de Caramany, y este, en otro documento de la misma fecha, promete que llevara a buen fin los pleitos que 30 se incoen, hasta que se dicten sentencias a los mismos, bajo la pena de 500 £1.0- rines de de Al oro Aragon. parecer, la herencia de Castelldasens fue impor­ tante, siguiendo su curso en otro documento de otorgamiento de poderes, esta vez en favor de Francisco Barrera, de Castellon de Iacultandole Ampurias, para eobrar cantidades de dinero, bienes y derechos pertenecientes a la citada herencia. A 7 de marzo de 1420 nuestro pintor otorgo nuevos poderes a su sobrino Francisco Borrassa, pintor de Gerona, para cobrar cantidades, bienes y derechos del mismo origen. Otra herencia, toda con probabilidad herencia de confianza y, por consi­ de guiente, trabajo y quebraderos de cabeza, Ie vino al fallecer su hermana Catalina, viuda del sastre gerunclense Pedro Escarit. Con relacion a ella firmo, el 9 de enero de 1419, una carta de a favor de Clara, viuda del . pago juris- consulto barcelones Pedro Serra. RETABLO DE SAN LORENZO DE MORUNYS, Y OLTIMAS OBRAS.­ En este tiempo estaba ya en obra el retablo de San Lorenzo de Morunys, puesto que el 8 de marzo de 1419 recibio de los prohombres de dicha villa 60 florines, a cuenta de los 360· convenidos como precio total. Fue el primer plazo, ya que el segundo, de 27 libras y 10 sueldos, se hizo efectivo a 18 de diciembre. Poco antes habia ingresado en el taller Pedro un nuevo aprendiz, Pellicer. Un contrato fechado el 17 de febrero de 1419 nos revela otro retablo per­ dido, dedicado los santos Lorenzo, a Hipolito y Tomas. Se pinto para la capilla de San Lorenzo, de la Catedral de Barcelona, constando que los aludidos patronos se representarian en la tabla central. «San Lorenzo vestido como diacono, con su bella dalmatica de azul de Acre brocada de oro, sosteniendo en la primera mano las parrillas y en la otra una rama de palma. En el lado derecho, San Hipolito martir, armado como caballero. En el otro gayamente lado, Santo Tomas de Aquino, predicador, llevando en la primera mano Ia Iglesia, y de la otra mano procedan rayos dirigidos hacia la Iglesia, y su capa llena de estrellas de oro.» En la cumbrera se representara el Calvario; en los seis compartimientos laterales, escenas de la historia de Santo Tomas; la vida de San Lorenzo ida en cinco de los seis casetones de la predela. Los asuntos seran fijados, a su mosen tiempo, por Ferrer Despujol y el senor Guillermo Despujol, los cuales sefialaran asimismo el tema de los escudos de plata corlada sobre campo de azul de Alemania. Tampoco conocemos nada que pueda considerarse procedente de otro reta­ blo que la documentacion nos manifiesta. El13 de octubre de 1420 los obreros de la parroquial de San Genis de Palafolls vendieron uri censal a fin de pagar a nuestro pintor la cantidad de 150 florines de oro de Aragon como saldo del precio estipulado para la manufactura del retablo mayor del templo de dicho lugar. Poco despues, el 2 de enero de 1421, flrmo Borrassa una apoca a los citados obreros acusando haber recibido el del importe precio previamente ajustado. 31 Viene un largo periodo de obras: en la serie documental recogida y orde­ nada por Madurell solo hallamos referencias sin relacion con la obra picto­ a continua cion : rica, que copiamos - l I Marzo 1421-Poder otorgado por Juan Borrassa, beneficiado de la Seo gerundense, la facultad de firmar y Pedro Marques, barbero de Gerona, a favor de Luis Borrassa, con en su nombre y en el de todos sus amigos y valedores, escritura de seguridad de paz perpetua -0 temporal. El pintor Juan Sant Genis, figura como testigo instrumental.» «5 1421-Poder otorgado por Luis Borrassa a favor del maestro Pedro Pastriny, junio fisico, de San Juan de las Abadesas, para reclamar a Maria, viuda de Jaime Llobet, las pensiones debidas por razon de un violario de 30 sueldos barceloneses de pension, vendido al Notario de Barcelona, Jaime Qa Carrera, en la que Luis Borrassa intervino como fiador .• c14 noviembre 1421-Poder otorgado por Luis Borrassa a favor de Bernardo Vendrell, litos (fig. 59). Este impresionante atuendo escenografico tiene digno acom­ pafiamiento en las peanas y doseles de los santos Domingo y Pedro Martir que ocupan los compartimientos laterales. Santa Marta es una bella imagen que destaca por la calidad estructural de su ampulosa indumentaria. El vigoroso claroscuro realza la elegancia de su silueta sin rival en la serie de grandes figuras de pie que Borrassa prodigo a 10 largo de su carrera. Pero el modelado mediocre de cara y manos aminora r� el goce estetico producido por la primera impresion. Los dos venerables domi­ nicos (fig. 58) que acompafian a la patrona de los tabemeros no contribuyen en manera alguna a ensalzar la figura del retablista, y el hecho resulta sor­ prendente en el, que fue un gran pintor de frailes. Comparese la platitud de estas dos figuras, de canon achaparrado, con las que Hanquean la primera zona del retablo de Santa Clara (figs. 133 y 136). Tenemos la conviccion de que la obra se debe en gran parte a un colaborador dotado de cierta personalidad. En la de la tabla dedicada a los santos Antonio Abad descripcion y Francisco, del Museo Diocesano de Lerida (pag. 87), sugerimos la identidad de este colaborador con Jaime Cabrera. LA PREDELA DE LA COLECCI6N PERDIG6 (BARCELONA). - Algo hay en estas tres medias figuras de bienaventurados que nos hace comentar analisis cautela: algo que desenfoca y modifica la su con gran mana autentica de Borrassa. Observemos, to do, que calados y moldurajes, aun siendo ante antiguos, parecen adaptacion modema. Arrancados de otro retablo indudable­ mente coetaneo, no encajan en su papel actual de enmarcamiento de los case­ tones de una Las predela. figuras presentan una serie de redundancias exce­ sivamente borrassianas, valga la expresion, acusan al restaurador. Es que innegable que este conocia a fondo el estilo del maestro, forme para su pero se propio uso una sintesis excesivamente sofisticada, que Ie hace traicion, De todas maneras es innegable que estas tres elegantes medias figuras tienen una base autentica que nos autoriza su atribucion al titular de la [- presente monografia (figuras 60, 61 Y 62). Ciertos detalles nos inclinan a situar esta en un predela momenta cercano a la fecha del Santo Entierro de obra documen- Manresa, tada de 1410. 60 TABLA DEL PENTECOSTES, DE LA "COOPER UNION».-Es una pequefia tabla incompleta (ng. 63), en la que los repintes no logran borrar la huella del maestro. Es obra mediocre de taller, parte de un retablo de poco compromiso. Su tecnica arcaica sefiala una fecha cercana a la del retablo de Guardiola. Pero todo resulta inseguro ante 10 poco autenticamente borrassiano que en ella queda. TABLA DEL SANTO ENTIERRO, DE MANRESA (1410). - Sigamos nuestro analisis la tercera obra autenticada por testimonios escritos: esta con J. es una tabla que representa a las Marias y San Juan contemplando el cuerpo de Cristo amortajado por Jose de Arimatea y Nicodemus (ng. 64). Fue con toda probabilidad la predela del retablo dedicado a San Antonio Abad, que para la Seo de Manresa se contrat6 en noviembre de 1410. Estamos ante una gran pintura, pese la mediocre anatomia del cuerpo del Salvador. Cada personaje a posee su vida interior, y la emoci6n del drama surge en el semblante de todos. La muerte se presenta en los angulosos rasgos faciales del Cristo y en el pelo apasionadamente dibujado bajo los enormes pinchos de la corona (ng. 66). dPor que Ie daria Borrassa este cuerpo endeble y corto con piernas vencidas por unos pies absurdos? De todas maneras, estas deformaciones anat6micas son tipicas del estilo internacional: pueden observarse en las miniaturas del justa­ mente famoso Libro de Horas de Rohan, en los tapices de la Catedral de Angers y en otras obras de primera categoria dentro de su gran circulo estilistico. Aqui no podemos invocar la torpeza de un discipulo: no es posible aceptar que una parte tan importante de una de las tablas que nuestro pintor ejecuto con mayor carifio quedara relegada a pinceles ajenos. En la mana crispada reaparece la fuerza emotiva que enlaza ya con el gesto patetico de la Virgen (ngura 65). Las tres manos se reunen, sin tocarse apenas, junto a su faz maternal trans ida de dolor, creaci6n maravillosa pareja a la contenida emoci6n de la mas anciana de las tres Marias (ng. 67). Estas dos cabezas de mujer, que pueden equipararse a 10 mejor de la pintura europe,\.�: a de comienzos- del siglb xv, estan . concebidas y modeladas con un agudoi realismo que raras veces reaparece . en la obra de nuestro pintor. Dan la medida de su talla artistic a y nos hacen lamentar, una vez mas, las exigencias de su plan pict6rico industrializado. Con­ . taria nuestro pintor unos cincuenta afios cuando pint6 esta predela de Man­ resa que sefiala el punto culminante de su periodo de madurez. RETABLO DE SAN ANDRES, DE LA CATEDRAL DE BARCELONA .. - El retablo que el ap6stol San Andres tuvo en la Catedral de Barcelona fue una de Iasmejores obras de Luis Borrassa, a juzgar por fragmentos que llegaron a nuestros dias a traves de mutilaciones sin cuento. La identificacion de los fragmentos conocidos ha sido a los restos de oro que todos posible gracias ellos muestran adherido en reverso, como recuerdo su de su oscura funcion estructural, ya que fue utilizado como madera en la construcci6n de. un retablo barroco. 61 De la tabla central nos queda un fragmento, que conserva la mitad solo derecha de la figura sedente de San Andres (fig. 68). Se perdi6 totalmente la cabeza, y de la mana izquierda quedan las puntas de dos dedos apoyados sabre la cubierta de un libra. La perfecta conservaci6n de la diestra, que publicamos casi a tamaiio del original, permite formarse idea cabal de la calidad excep­ cional de este gran retablo, a pesar de que la reproducci6n en negro elimina las veladuras grises y verdosas que modelan y matizan los amarillos, rosas las y cadmios que intervienen en partes luminosas. El perfil se precis a can siena a trazos muy sensibles que acusan separaciones y sombras. La tecnica de esta pintura seiiala un paso decisivo sabre la que se observa, alga cans ada y rutinaria, en la mayoria de obras estudiadas hasta ahara. Desapareci6 aqui r totalmente el mon6tono entrecruzamiento de pinceladas finas, lograndose el claroscuro can colores Huidos extendidos sin cortados ni arrepentimientos. Su riqueza de matiz, la perfecta fusi6n de tonos, sugiere una nueva tecnica pict6- rica, puesto que parece dificil que can el temple de huevo pueda lograrse la libertad de pincelada y la audacia de superposiciones humedas que se observan en la ejecucion de esta tabla. La pintura del forro del manto vibra can gamas rosadas, fusi6n de berme1l6n y blanco, y la bocamanga se modela can la fusi6n del verde y amarillo. Can perfecta gradaci6n cromatica fueron logradas la finura de esmalte y la calidad tactil de las complejas estructuras del trona, a base de grises y morados yuxtapuestos al blanco y al siena. EI brocado de la tunica acusa tambien la renovaci6n tecnica: su tema ornamental complejisimo se consigui6 superponiendo carmines sabre berme­ Hones que modelan y dibujan, actuando a veces en veladuras transparentes a en masas brillantes que cubren totalmente el fonda general de oro bruiiido y gofrado; el azul interviene destacando florones. El manto cae en la apagada penumbra del azul de Acre, que can su oxidaci6n destruy6 el modelado de pliegues, que debieron ser bellamente resueltos, a juzgar par la gracias a silueta del borde inferior. Conserva perfectamente los Rorones brocados y el festo­ neado, pintados can oro en polvo, La tabla que, barbaramente mutilada, muestra la muerte del ap6stol titular del retablo (Museo de Arte de Catalufia), esta lejos de poseer la monumentali­ dad de la central, pero es bella de color y contiene elementos delicadamente pin­ tados(fig. 69). Las cabezas de las damas agrupadas a la izquierda son excelentes y emotivas; el santo crucificado es una suave sinfonia de grises amarillentos, que contrasta can el siniestro paisaje del fonda y la viva coloraci6n de especta­ dares y soldados: sus manos expresan can sensible agudeza el crispamiento de la muerte violenta. Hallamos aqui todavia la reproducci6n exacta de uno de los guerreros can casco puntiagudo y amplio cuello de malIa que vimos en el pelot6n de jinetes que arrastra el cuerpo de San Jorge en el retablo de Villa­ franca (fig. 28). Par primera vez surge en esta tabla una cabeza masculina vista de frente en escorzo violento, que reaparecera repetidas veces en las obras . posteriores. Otra reliquia del retablo de San Andres es un ang�l de cabellera rubia, algo 62 sosteniendo el Pafio de la Veronica (fig. 71). Es menor que el tamafio natural, una composicion casi completa, que sugiere para el conjunto una estructura coronada con tablas cumbreras de tamafio reducido, una de las cuales seria la que estamos estudiando, a semejanza de los retablos de Santas Creus y Ta­ rrasa, Esta representacion de la Veronica es digna del San Andres de la tabla tecnica de reticulas superpuestas. central, a pesar de que persiste en ella la vieja La cabeza del angel y la de Jesus son modelos acabados de la tipologia borrassiana. La coleccion Perdigo fragmentos de pintura que seguramente conserva dos formaron parte del presente retablo. En el primero un joven de cabellera rubia se asoma a una ventana de fino calado (fig. 72); sera, probablemente, el que· interviene en la milagrosa extincion del fuego que los judios prendieron a la mansion de San Andres, escena que hallaremos mas completa en el retablo de San Andres de Gurb. El segundo fragmento muestra a un caballero seguido de un grupo de soldados (fig. 73), que pudo pertenecer al Calvario cumbrero, base del mismo hizo modemamente excesiva. pero la reconstruccion que a se es Jufier Vidal, de Barcelona, conserva dos fragmentos muy im­ La coleccion portantes de una de las tablas cumbreras, con la representacion del santo des­ la mas completa y mejor truyendo ante el juez un idolo de oro. Es escena conservada de este retablo. El grupo de guerreros que arrastran al santo poseen la vivacidad y el calido colorido de los momentos mas felices de nuestro pintor (figs. 74 y 75.) RETABLO DEL ALTAR MAYOR D.E SANTAS CREUS -, - En el lugar del detalle los datos referentes la correspondiente Catalogo publican se con a accidentada gestacion del retablo del Altar Mayor del Monasterio de Santas Creus, que comenzado de 1404 por Pedro Serra fue continuado pOl' en marzo Guerau Gener y terminado por Borrassa hacia 1411, despues del fallecirniento - de los dos contratantes que le precedieron. Ni un solo elemento de las 16 tablas conservadas acusa el estilo y la tecnica de Pedro Serra. Por otra parte, aunque multiples rasgos justifican plenamente domina en elIas una tercera mano, que su ya tradicional atribucion a Borrassa, la vida y obra de este pintor, parece ser la de Guerau Gener. Poco conocemos de colaborador de Borrassa, quien despues de una fugaz participacion, en 1391, en el taller de nuestro biografiado se establecio por cuenta propia primero en Barcelona y despues en Valencia. Al parecer fue el encargo de pintar el retablo mayor de Santas Creus 10 que precipito su regreso a la Ciudad Condal. La car­ pinteria estaba ya terminada 0 terminandose al fallecer Pedro Serra, entre 1405 y 1406. Gener ejecuto seguramente el dibujo de la mayoria de las tablas, completando el dorado de fondos y los ricos brocados de las vestiduras, Aun Ie quedo tiempo, antes de su prematura muerte, para pintar las composiciones: de la predela, dejando muy avanzadas algunas escenas de la narracion mariana. Borrassa se vio, al parecer, obligado a terminarlo todo en poco tiempo y aun con remuneracion menguada. 63 La al pinturatemple sobre tabla no permite hacer modificaciones drasticas .en una composici6n una vez terminada la labor del dorador, etapa inmediata a la del dibujo basico, De aqui que cuando un pintor se encarga de la ter­ minacion de un retablo empezado por otro se ve forzado a aceptar casi total­ mente la labor del El de primero. gofrado geometrico los fondos de oro y los .temas de los brocados del altar de Santas Creus no la tematica pertenecen a borrassiana perfectamente establecida la serie de retablos autentificados, por sino que enlazan 10 decorativo valenciano. Las con composiciones, mas com­ pactas y todavia mas movidas las de nuestro artista, concuerdan con la que version que Marzal de Sas dio del estilo internacional en Valencia. Algunos tipos humanos, por ejemplo el ap6stol con lentes (fig. 87), Y el barbudo como _guerrero de la Resurrecci6n (fig. 83), reflejan el inequivoco sabor caricaturesco de este pintor de origen aleman. El Angel de la Anunciaci6n (fig. 80), especial­ mente la forma peculiar de su extendida mano, es replica de los que prodig6 .el valenciano Pedro Nicolau. Todo ello elegante explica satisfactoriamente se teniendo en cuenta la intervenci6n de Guerau Gener en la complicada madeja de colaboraciones que constituye la escuela valenciana de la primera decada -del siglo xv. El Nacimiento y la Epifania son las composiciones mas borrassianas, siendo facil encontrar en ellas tipos y rasgos frecuentes en el repertorio de nuestro pintor. La Resurrecci6n es simplificada de un cart6n de version los Serra. No puede ser Borrassa responsable de ciertas la afean, ni de desproporciones que .su pesado esquema. Por el contrario, la pintura, de excelente calidad, debe ser .suya. Es muy bella de color y muy rica en gamas tornasoladas, con abundancia .de amarillos y carmines, que conservan su brillantez de esmalte. Las Iaccio­ nes de Jesus son borrassianas, 10 mismo que sus manos, pero bajo la ritmica superposici6n de pinceladas existe algo que modifica fundamentalmente su -espiritu, La Dormicion de la Virgen (fig. 85), recuerda las aglomeraciones humanas -del ya citado Marzal de Sas, el San Juan que sostiene la palma, la Virgen muerta y algunos de los ap6stoles nos inclinan a conceder al malogrado Gener la parte del le6n en la ejecucion de esta tabla. Es indudable Borrassa que modific6 ciertos rasgos faciales: la figura de Jesus y la cabecita de la nina que .sirnboliza el alma de la Virgen tienen el sella inconfundible de su tipologia. Menos borrassiana resulta todavia la de la Coronaci6n escena (fig. 88). Ciertos de terminaci6n la cabeza de la retoques en Virgen, los graciosos grupos de angeles cantores que asoman en el fondo, el gentil tocador de mandolina .sentado frente al trono dorado, es to do 10 que de ella podemos lealmente ad­ .mitir en el circulo de nuestra monograHa. Quien haya hojeado con cierta atenci6n la serie fotografica que publicamos descubrira en seguida 10 an6malo del plegadode tunicas y mantos y la enorme distancia que existe, en concepto y en tecnica, entre el trono sin luz de esta coronaci6n y las elaboradas piezas -de mobiliario monumental en los retablos de identificaci6n segura. 64 Incluimos el sector esencial de .la Ascension (fig. 89) Y Pentecostes (fig. 90) ilustrar nuestra conviccion de que Guerau Gener pudo dejarlas completa­ para ni el esquema de la las formulas de mente terminadas: composicion encaja en ni las estructuras faciales Borrassa, ni las figuras corresponden canon, a su a su tipologia normal. Ouiza podriamos aceptar como suyos ciertos pertenecen rasgos del San Juan que figura en primer termino del Pentecostes, Las cuatro tablas que de la predela se conservan son obra mediocre, ejecu­ terminada sin empefio por el propio Borrassa tada engran parte por Gener y los pintores de taller (figs. 92, 94 Y 96). El San Pablo destaca por alguno de o su entre los apostoles por 10 que retiene de los personajes barbudos que aparecen en el retablo de la Catedral de Barcelona dedicado a los santos Isabel y Bar­ 1401. La inter-. tolome, unica obra documentada de Guerau Gener, pintada en vencion de Borrassa fue mucho mas generosa en la pintura de los cuatro evangelistas cumbreros. El San Juan es totalmente demano, des de la ca­ su beza, serena y expresiva, al gracioso gesto de las manos (fig. 91); desde el modelado de pliegues a la estructura del leve fondo de rocas. El aguila corro­ bora la atribucion con sus cualidades naturalistas y su fuerza expresiva, pues ya se subrayaron antes las excepcionales dotes de nuestro pintor como anima­ dentro de resulta la representa­ lista. Menos afortunada, aun su originalidad, cion de Lucas, Mateo y Marcos, pero nos inclinamos a incluirlos en el catalogo de la obra autentica de nuestro pintor (figs. 93 y 95). RETABLO DE SAN PEDRO, DE TARRASA (1411-13). - Conocemos el encabezamiento de su contrato, que se firmo en septiembre de 1411, y diversas obra intermedia entre el de apocas que rebasan el 1413. Es, por consiguiente, Santas Creus y el de Santa Clara, de Vich. Vease la reconstruccion que pro­ ponemos base de las tablas que, mutiladas, se conservan. a El Calvario contiene el desarrollo completo del programa iconograflco (figu­ elementos ra 97). Sin apartarse del esquema del de Villafranca, aumentan los con ellos crece la ambicion narrativa. Los personates se mueven anecdoticos, y dramaticamente, poniendo tension cuerpo y espiritu. San Juan y Maria en Cleofe, sosteniendo a la Virgen Maria desvanecida, tienen su mirada clavada despega del grupo levantando en el Salvador, que agoniza. La Magdalena se sus brazos en actitud declamatoria que hara fortuna en otras representaciones cuatrocentistas. La posesion de la Sagrada Tunica se dirime a pufialadas y a tercero actitud conciliadora. En este zarpazos entre dos judios, junto a un en grupo, arrastrandose por el suelo, a primer termino, culmina el dinamismo demencial del conjunto. Las gesticulaciones violentas de los guerreros y sacer­ dotes corresponden a la briosa silueta de los caballos. El colorido oponiendo rojos, azules, verdes y blancos violentos, se une al complejisimo arabesco lineal una atmosfera de dolor y desconcierto. Destaca la figura central, sin para crear duda el mejor Cristo en la numerosa serie de Calvarios de Borrassa, con su delicadamente dibujado, modelado con. Iumi­ cuerpo de bellas proporciones, nosas transparencias. No todo es obra del maestro en esta composicion com- 65 pleja, si bien no era despreciable el pintor que colaboro en ella, particular­ mente definido por los jinetes del lado derecho, pintados con una tecnica minuciosa los metodos borrassianos. muy opuesta a Si la aludida no erramos en reconstruccion, cinco cumbreras tenia el retablo de las cuaies se conservan cuatro. La central con el Pantocrator en actitud de bendicion, version sublimada en forma y color de la que preside el retablo 2 7 9 11 13 [Tl[t�1 Reconstrucci6n del retablo de San Pedro de Tarrasa de Guardiola (fig. 55) Y replica exacta de la faz que aparece el de en pafio la Veronica del retablo de San Andres (fig. 71). Observemos que el tema del brocado de la tunica blanca, con gallos contrapuestos, es exacto al que decora el ropaje de la Virgen de talla que ocupo el sitio de honor en el retablo de Santas Creus (fig. 76). Las tres cumbreras restantes se dedicaron a los evange­ listas, representados ante su mesa de trabajo junto al simbolo (figs. 99, 100 Y 101). Muy audaz y bello resulta el San Mateo en escorzo sosteniendo con violencia su tintero, fascinado por la obra que le inspira el angel arrodillado sobre la mesa. En pocas ocasiones logro nuestro pintor mayor acierto que en la represen­ tacion de Jesus salvando San Pedro de las aguas del Tiberiades (fig. 103). La a superficie verde del lago, vista desde un alto, une las masas oscuras de punto las barcas los vivos de las de con rojos figuras primer termino en un acorde 66 calida des nuevas. cromatico muy feliz. Los colores alcanzan transparencias y colocar la de la de las Haves (fig. 104). Bajo la anterior escena es preciso entrega de la trascendental escena en actitud de sacra Los apostoles contemplan pie la trascendencia del conversacion algunos y otros totalmente absorbidos por acto. Observese la profunda emocion reflejada en las facciones del apostol inmediato a Jesus, y la elegancia del dibujo en los ropajes, el segundo La secuencia iconografica del retablo nos permite encajar en. Sede Papal de San Pedro rodeada por los compartimiento alto la tabla con la Anuncia el esquema de 18. composicion jerarcas eclesiasticos y seglares (fig. 102). de' central del retablo de Santa Clara (fig. 115) adaptando una organizacion masas en simetria, sin otra ambicion que la de incluir entre los que rinden acatamiento al primer pontifice el maximo numero de dignidades y clases sociales. La riqueza aspecto monotone cromatica redime satisfactoriamente el en blanco y negro. Al personaje arrodillado a la que toma en la reproduccion le siguen una pareja izquierda, luciendo riquisimo atuendo pseudo' oriental, cuales asoma el perfil semitico de dos de legistas vestidos de negro tras los arrodillado a la derecha acaudilla la prudencia figuras mas. El noble caballero manos de estos y sabiduria representada por un viejo de barbas blancas. Las eclesiasticas que flanquean el trono y las del personajes, las de las dignidades San Pedro nos colaborador que no fue, ciertamente, el �ue delatan a un propio animo con espiritu juvenil la composicion del Calvario. Pedro En la resurreccion del Thabita (fig. 105) se refleja un carton que en la tabla de la colee cion Schif, de Serra utilize en el retablo de Cubells y las del corriente: aparece el personaje, en Pisa. 'Las figuras son repertorio escorzo frontal, visto ya en el retablo de San Andres, de la Catedral de Barcelona. Simple y grandiosa resulta la representacion del Quo Va dis, cuyo vigoroso claroscuro le da calidad escultorica (fig. 106). Merecen subrayarse la expresiva uncion del San Pedro y la sensibilidad de las manos del Cristo. Dentro del mismo concepto pictorico se realize Ia siguiente escena, la liberacion del Santo, actuan con per­ tambien reducida ados figuras, que Henan bien el cuadro y aluci­ fecta justeza narrativa (fig. 107). Pedro sigue con la mirada vaga de los nados a Gabriel, que, medio abrazandole, le sefiala el camino de la libertad, iniciando la marcha. Esta figura angelica es exquisita en su concepcion y en su gesto. tienden a ocupar el mayor Lasfiguras del retablo de Tarrasa son grandes y espacio posible. Se acentua la tendencia a acercar los personajes al espectador, reduciendo al minimo la descripcion del ambiente 0 del lugar donde la escena se desarrolla. Asi vemos la caida de Simon el Mago (fig. 108) Y la crucifixion de San Pedro (fig. '110) convertidas en verdaderos mosaicos de figuras. Veremos de como en el retablo de Santa Clara se Hega a una eliminacion sistematica los elementos arquitectonicos, La crucifixion de San Pedro, representada junto del aludido amon­ a la decapitacion de San Pablo, es una obra maestra a pesar tonamiento de acciones y reacciones. ' 6,7 Conservamos dos tablas de la predela, con cuatro imagenes de cuerpo entero a poco mas de un tercio de tamafio natural (figs. 112, 113 Y 114): una con Jesus y Santa Catalina, y otra con el Bautista y Santa Barbara. La presen­ cia, en compartimientos simetricos, de Jesus, con la inscripcion ROC EST CORPUS MEUM, Y el Bautista, indica la existencia de un tabernaculo por el estilo del que sirve de peana a la imagen central del retablo de Santas Creus. Comb se indica en el croquis reconstructivo, suponemos que fue tambien una escultura la que ocupo lugar de honor en el retablo que estamos estudiando. RETABLO DE SANTA CLARA, DE VICR EI retablo . (1414). que dio - a conocer al mundo moderno el arte de Luis Borrassa, el que pinto para el convento vicense de clarisas entre los afios 1414 monjas y 1415, constituye uno de los elementos basicos para la definicion y valoracion de su estilo. Son tan variadas sus composiciones y tan nutrida serie tipologica que en realidad su define completamente la ultima fase del gran pintor gerundense. Intervienen en el figuras y esquemas que utilize en obras anteriores, rutinas de taller y viciosos desplantes, pero dominan las composiciones nuevas sin precedente conocido en la iconografia catalana medieval. La fotografia compuesta que publicamos (fig. 115) da idea cabal de la estructura del retablo, que, por su gran tamafio, seis metros de alto, se exhibe en piezas separadas, en el Museo de Vich. Era Borrassa artista dotado para la gran composicion, especialmente si esta dinamismo. La fama que tan exigia prematuramente gozo en la critica moderna debe, de se fijo, a que este retablo de Santa Clara, durante tantos afios su unica obra conocida, incluyera nada menos que seis gr::mdes compo­ siciones cuajadas de figuras y que, a excepcion del Calvario, todas ellas fueron de tema nuevo. EI Calvario de la tabla cumbrera (fig. 118) es una de las com­ posiciones mas equilibradas, pese al sorprendente amaneramiento del Cristo, que dista mucho de poseer la calidad de las obras absolutamente personales, Los grupos de jinetes, las Marias y los restantes personajes que intervienen en el drama se colo caron en un esquema de superposiciones que comunica a la tabla monumentalidad. Con la introduccion de otra santa innegable mujer pudo situar el San Juan al otro lado de la cruz, convirtiendose en una nueva figura del repertorio borrassiano. Tras ella lucha por la tunica de Cristo ha alcanzado su fin con la victoria de un joven sobre su barbudo contrincante, y esto provoca, adem as de la distraccion del portador de la esponja, el ademan de lamento de un viejo, tercero en la disputa. Longinos, [inete en otras versio­ nes, es un simple peaton de complicada indumentaria. Los jinetes, distribuidos en dos grupos, participan de la Divina revelacion que se expresa en caras y gestos de manera inequivoca. Las manchas blancas de los caballos constituyen el elemento de union en la brillante gama de telas y brocados, cstampa per­ fecta del estilo internacional. Es bien explicable que la curacion de Abgar (fig. 120), compartimiento izquierdo de la zona mas alta, haya sido presentada en multiples libros y revis- 68 la medieval catalana. tas nacionales y extranjeros como prototipo de pintura Simon X Judas EI milagroso encuentro entre Abgar de Edesa y los apostoles ambiente de emocion entre la devota actitud de las esta concebido en un damas y la sorpresa de los cortesanos. Uno de los apostoles toea con su mana el segundo apostol, lee la al doliente jerarca, que de rodillas, confortado por mientras sostiene en alto el santo Pafio de la Veronica carta de Jesus, un paje entre la emocion contenida de la masa (figura 122). Este perfecto equilibrio del personaje central no tiene precedentes en la pintura ca­ y el patetismo maxima flora cion en las mejores obras de Huguet. talana, y hallara su EI complicado arabesco del Calvario tiene su contra partida en la ingenua simple composicion de la cumbrera de la derecha, que representa a Santo y Domingo salvando a unos 125). EI esquema deriva del carton naufragos (fig. utilizado el retablo de Tarrasa para la escena del salvamento de San Pedro. en la ausencia Tambien aqui las figuras destacan sobre ei verde del mar, y aunque termino cromatico, quita de las. rojas tunicas, que constituyen alli el primer brillantez a la composicion, tiene el encanto de las buenas obras sienesas. De vez en cuando en Borrassa la el lirismo italiano, tan arrai­ nostalgia por surge la escuela catalana. gada en del santo En la tabla central de la segunda zona se expresa la patemidad Es la las monjas de Asis sobre las tres ordenes franciscanas (fig. 126). entrega a clarisas y a los frailes franciscanos de los libros de sus respectivas reglas, en la orden tercera, La dignidad presencia del grupo de laicos que constituyen emana del glorioso Poverello, ejemplo eminente del y la gracia solemne que de califico realismo borrassiano, opinion de Bertaux, que 10 justificaria la demacrado cuerpo se «Sano di Pietro catalan». Ante esta figura ascetica, cuyo la agobiante impresion dibuja bajo los pliegues de su sayal holgado, desaparece las pinturas de amaneramiento artesano que vela casi siempre la calidad de cuatrocentistas hispanicas. Es una aportacion original y nueva al bagaje artistico venian acumulando. Pero no se trata esta vez de la adapta­ que los retablistas como fueron casi cion de un modelo sienes, florentino, avifiones 0 borgofion, todas las innovaciones, sino de una autentica creacion inspirada en modelo sensibilidad de Borrassa, Figuras como esta vivo, sublimada por la profunda al modesto fueron seguramente las que Ie dieron fama, las que confirieron pintor, arrancado de una escuela local, un rapido triunfo frente a los artistas del reino. la realista en las monjas que forman el de la capital vena Sigue sequito de Santa Clara (fig. 128), en la multitud de tonsurados (fig. 127) Y en los grupos de nobles y caballeros de la orden tercera. de los Inocentes, Otra composicion llena de novedades es la Degollacion La que figura en el compartimiento izquierdo de la misma zona (fig. 131). mucho tradicional brutalidad con que la escena se venia representando des de a los nifios brazos de sus propias tiempo atras, con los soldados apufialando en colocando a termino un verdadero menton de madres, acentua se aqui primer madres dramatica lamentacion. grupo de en cuerpecillos ensangrentados y un de asumir la solemne postura del jerarca, Herodes presencia el acto, pero lejos 69 que en las representaciones medievales cruza una pierna sobre otra, sus pies delatan 10 vacilante de sus convicciones. En vano los doctores [udios insisten en la necesidad del barbaro sacrificio mostrandole el libro de las profecias. Un tenebroso consejero, de mirada diab6lica, hablandole al oido logra tran­ quilizar al viejo principe de[uda, que esboza una amarga sonrisa (fig. 132). La simetrica, la de los santos Simon y Judas, pone de escena degollaci6n relieve las dotes del artista como narrador de escenas tumultuosas (fig. 134). Y esta, la intervenci6n de diversas fuentes de en con energia que cruzan sus vectores emotivos, resulta una de las mas tipicas composiciones cuatrocentistas. Frente la ira de los tres a verdugos mitrados, tan magistralmente expresada, la santa resignaci6n de las victimas; el estupor producido por la caida de los idolillos en llamas se complica con la amenazadora actitud del diablo que en ellos surge, al que se le unen los que asoman tras la explosi6n de edificios y montafias. Incluso el sol lanza sus rayos sobre los dos personajes testigos de la ejecucion. Y es precisamente tras de tan dramatico tumulto que surge la serena faz del creemos autorretrato de Borrassa personaje que (fig. 135). Es una figura ajena en todo a las barbaras cuchilladas de los mitrados, a la fulmi­ nante caida de idolos y edificios y al imprevisto ataque de los diablejos poli­ cromos. Es un hombre con la cabeza cuello envueltos en una toea blanca, y como un Lazaro saliendo de la tumba, pero con la mirada viva que apunta al y los labios que inician un toque de ironia que apenas desplaza espectador, el primer musculo de la mejilla izquierda, dPuede pedirse mejor oportunidad para identificar tal cabeza como un autorretrato intencionado? En efecto, cree­ mos que en ella Borrassa reprodujo voluntariamente su propia cara, ausente de la composici6n pero unida para .siempre al espectador que quisiera cono­ cerle ' en persona. Todos los grandes han reproducido instintivamente sus propios pintores rasgos fision6micos y 10 mas intimo de su personalidad en los personajes de su creaci6n. Unos, como Goya, con franqueza brutal y obsesionante insisten­ cia; otros, como Greco, con apariciones veladas pero no menos frecuentes; otros, como Huguet, participando inconscientemente en todo, como factor comun en las figuras de sus cuadros. Despues de afios de admirativa contem­ placi6n de las obras borrassianas nos sentimos poseidos de la convicci6n de que su imagen aparece en la mayoria de cabezas de santos, reyes y guerreros y que se refleja tambien, aunque con menos vigor, en los tipos humanos mas alejados de su propio temperamento y aspecto Hsico. Y el factor comun de los personajes de Borrassa es precisamente la faz de nariz alargada y acentuados p6mulos que contemplamos en toda su perfecci6n en el San I vo de .Ia predela de Santa Clara (fig. 137). Con mayor dramatismo asoma tras la mascara pilosa del Bautista de Tarrasa (fig. 113) y, aunque menos demacrado, bajo los bigotes lacios de las diversas imagenes del Salvador, que participan en la iconograHa del mismo retablo y en la del de Guardiola. Algo rejuvenecido se encarna en, las figuras de San Pedro Martir y Santo Domingo (figs. 133 y 136), que ocupan los recuadros extremos de la tercera zona del retablo vicense, y en el mismo 70 vestiduras episcopales de San Paulino de Nola (fig. 138), reaparece bajo las todos ellos obras indudables de la mana del artista. Pasemos ahora a las figuras de cuerpo entero, ados tercios del tamafio natural, que Henan los casetones de la zona inmediata a la predela. Preside en el centro la Virgen de la Esperanza, mal encajada en un compartimiento tan estrecho(fig. 130). La cabeza es expresiva y no desprovista de belleza, sus toscas manos, y la composici6n produce desaso­ pero resultan inelegantes siego por el angel vulgar que deshace el equilibrio de la parte alta y los dos diminutos santos arrodillados en su parte baja. Mas acierto tuvo Borrassa en el San Miguel y la Santa Clara que aparecen a los lados. El primero hundiendo su lanza en la boca de un drag6n infernal; la segunda, como abadesa de cla­ risas, con baculo y corona de oro. A pesar de que la labor de pincel es, en la cabeza del arcangel (fig. 129), incisiva y sin balbuceos, se adivina una eje­ cuci6n desapasionada. La finisima reticula de largas pinceladas y la suavidad del modelado no alcanzaron a corregir la deformaci6n inicial que desorbita el sector izquierdo de la cara. Este desdoblamiento parcial en las cabezas escorzadas es vicio muy frecuente en nuestro pintor, que destruye asi obras de gran belleza. Por otra parte resolvi6 a mara villa el problema de encuadrar la escena de lucha en un espacio propio para una sola figura de pie. La diHcil tarea de conseguir perfecto equilibrio de masas en el comparti­ miento simetrico de la misma tabla 10 consigui6 Borrassa creando con su Santa Clara, de amplio manto negro, forrado de blanco, una de las figuras mas bellas de nuestra pintura cuatrocentista (fig. 130). De nuevo hallamos a nuestro pintor en pleno dominio de los recursos aportados por el estilo internacional: los ropajes son dignos de los que tuvimos ocasi6n de admirar en el grandioso Salvador de Guardiola. tablas laterales En las seis figuras que Henan los compartimientos de las de la misma zona la calidad desciende. No son malas las cabezas de los santos Pedro Martir y Domingo, pero aun adaptandose con sorprendente mimetismo a la factura del maestro, no podemos menos que adjudicar a un colaborador la ejecuci6n del suyo casi la totalidad de las seis figuras. Exceptuemos, acaso, plegado del manto de Santa Perpetua (fig. 136). Las diez medias figuras de santos, representados casi a predela, son personajes basicos tamafio natural en la en la iconograHa de nuestro pintor. -Jorge es un rubio y apuesto doncel EI San de abundante pelo rizado y facciones correctas, pintado con tecnica fria y premiosa. Le sigue San I YO, de asceticas facciones, una de las mas bellas figuras de esta predela, con su capa blanca forrada de gris, de suavisimos pliegues: y la espontaneidad de una obra de nuevo (fig. 137). acusa la emoci6n cufio Observemos los rasgos de su cara enjuta bajo una £rente surcada de prematuras acentuada ondulaci6n enmarcados por arrugas: nariz fina y alargada, labios de los cans ados musculos de las mejillas, y el prominente ment6n liso. Sus ojos miran sin orgulIo, ofreciendo con franqueza la sensibilidad de su espiritu, La recuerda la del mana que, apenas modelada, roza la cubierta del libro, nos Salvador, de Guardiola, acariciando al mundo sin abandonar el simbolo cru- 71 cifero y las pateticas de la Dolorosa de la manos predela de Manresa. Es un ser humano alma, quiza tambien con cuerpo y reHejo del aspecto Fisico de Luis Borrassa, El blanco y gris enmarcando su cetrina faz contrastan con la piel rosada y la calida policromia del indumento de Santa Catalina que Ie sigue en la predela: bella es la cabeza y gentil su porte, aunque en el fondo repite mucho de la f6rmula facial del [oven San Jorge. Esta doble versi6n, masculina y femenina, de rasgos parejos, se ve todavia mas clara comparando Santa Maria Egipciaca con San Restituto, vecinos en los compartimientos siguientes (fig. 116), adaptaci6n mediocre los dos de tipos esenciales en el mundo borrassiano. Las tres medias figuras que siguen, Santo Tomas Ap6stol, Santa Delfina y San Marcial, no nos revelan tam poco novedad alguna, y el maestro dej6 mucho de elIas al pincel de un colaborador diestro (fig. 117). POl' el contrario, total no puede negarsepaternidad en el San Matias y en e1 su San Paulino de Nola (fig. 138), que completan la iconografia de la predela. Los gestos nuevos los y personajes poco frecuentes en la iconografia de su . tiempo atraian a Borrassa y excitaban su imaginaci6n, probablemente. Por ello salieron tan humanamente bellos el santo que presenta cruzados los enormes clavos de su martirio el revestido y obispo que de pontifical lee, baculo en mano. RETABLO DE SAN ANDRES, DE GURB (1416-18). Con los restos del - retablo mayor de la parroquial de Curb (Mus eo de Vich) tenemos otro [alon importante y seguro de la ultima etapa borrassiana. Dedicado a San Andres, fue en 1417, empezado pero su liquidaci6n no tuvo lugar hasta un afio mas tarde. Mosen Gudiol descubri6 los restos de este retablo: cinco tablas incompletas y una pequefia parte del guardapolvo, utilizados en la nistica estructura de la mesa del altar barroco que 10 reemplaz6 en el siglo XVIII. Cuatro de estas tablas fueron, por su iconografia, compartimientos dedicados a la historia del santo: eI exorcismo y el martirio la en cruz presentan el enmarcamiento caracteristico de las composiciones cumbreras, conservando parte del fondo, externo al area de hojas doradas, decorado con temas vegetales en relieve plateado sobre azuL Otras dos tablas la representando milagrosa extinci6n del fuego y el arrastre del cuerpo del santo, fueron tablas medias de los paramentos laterales. La quinta tabla, la de San Antonio Abad casi de tamafio natural, con imagen cortada por su lado derecho y en su parte baja, queda limitada en 10 alto por una estrecha linea bistre con punteado blanco; a la izquierda no tiene encua­ dramiento pintado, pero observa el borde se original de la pintura. Ya que ni su forma ni su tamano la estructura del retablo, es probable pOl' por encaja en que sea parte de una puerta lateral. del altar. Representa al santo anacoreta de pie, con su cayado y el libro dentro de su bolsa, sobre un tema de damasco rojizo (fig. 139). Es una replica del que figura en el retablo de Rubi6, pero mejo­ rado y humanizado a pesar de que la tecnica se observa ya rutin aria y cansada. El desgaste de la pintura permite comprobar que el modelado de la cara se obtuvo con rapid as pinceladas blanc as sobre imprimaci6n esquematica de manchas en rojo y amarillo, apenas modeladas con tierras verdosas y Es grises. 72 version de los viejos metodos base de superposiciones y trans­ una simplificada a traves de una reticula de pinceladas de tono claro. parencias a tratando de incendiar la De la tabla que representa a un grupo de [udios cas a del santo (fig. 140), desaparecio el nino que desde una ventana vertia el [arro de agua que milagrosamente apago la hoguera. En esta escena domina. la arquitectura: el pintor trato de representar una calle, que resulta digno pre­ ludio de los escenarios de Bernardo Martorell. La cas a del fondo recibe de lleno la luz del sol, que se manifiesta en el acentuado contraste de los calados sobre el oscuro interior, en la gradacion de tonos de la fachada y de los muros en. sombra, y en el tejado, donde el ocre de las tejas bafiadas en luz esta en per­ fecta armonia con el carmin de la sombra proyectada por el alero. Todo ello­ hace resaltar la masa en tonos calidos del primer termino, La impresion de contraluz de la cas a logro con verde y siena model ado con blanco incendiada se mas cercana al espectador es una masa de azul y verde que y negro. La figura se recorta sobre el carmin de la ampulosa tunica del segundo incendiario y la del tercero. Para acrecentar la calida impresion de la fogata,. saya ocre opaco . el suelo se pinto en verde esmeralda. . Este extraordinario conjunto cromatico no surgio del azar. Borrassa habia de llegado a su madurez como pintor y manejaba los tonos con conocimiento el problema cromatico en las demas causas y efectos. Veamos como resuelve composiciones. En la del exorcismo, barbaramente mutilada, llevo la luz a pri­ mer termino, destacando el santo y el nutrido grupo de espectadores sabre el marasmo donde surge el pobre endemoniado rodeado de diablos verdes. negro siniestros y rojos que saltan y den (fig. 145). El dramatismo se completa con que enmarcan la escena, y para acentuar el en las rocas contraste reflejos rojizos entre el sector demoniaco y la claridad de la vida pinto la comitiva del apostol con los mas brillantes colores, incluyendo el azul cobalto claro, utilizado en rari­ simas ocasiones. En el martirio del santo, arrastrado ante las murallas de la ciudad de Patras,. los caballos el principal papel (figs. 141 y 143). Un potro blanco desempefian encabritado centra la composicion entre la masa fria de los jinetes de la derecha carmin del grupo de espectadores. El suelo pasa del verde· y la mancha rojo y intenso, bajo los caballos, al ocre claro del primer termino bajo el amarillento­ blanquecino del cuerpo desnudo del santo. En el dibujo de caballos se corri­ gieron las desproporciones de los que aparecen en diversas escenas del retablo de Villafranca, sin que se perdiera el dinamismo y el gracioso arabesco del conjunto. La Crucifixion esta representada en el momenta en que los seguidores del martir expresan su exaltada devocion, mientras los verdugos se alejan del lugar del suplicio, no castigo infligido por diablejos voladores. Destaca,. sin recibir el en esta brillante composicion, la faz soberbia del apostol y la dama arrodillada a primer termino (figs. 142 y 144). Es evidente que el retablo de Curb representa un paso adelante en el des­ arrollo estilistico de Borrassa, Posee cualidades que destacan sobre la nitida, 73 meticulosidad de las obras del y sobre la serenidad y madurez primer periodo tecnica que el retablo de Santa Clara muestra en todos sus elementos. Las tablas de Curb, ademas de superar en vigor a toda la obra precedente, presentan nuevos problemas plante ados con audacia y francamente resueltos. Se sigue de luz utilizando, aunque con menos ingenuidad, el recurso de despegar los terminos levantando el emplazamiento ideal del espectador, pero la ilusion espacial halla siempre solucion adecuada por medio de los valores cromaticos, RETABLO DE SEVA (1416-18). - Tres medias figuras de la predela nos quedan de este retablo, que debio ser .importante a juzgar por su precio de 325 florines. San Miguel, San Sebastian y el Salvador, casi de tamafio natural, son modelos conocidos pintados sin grandes preocupaciones esteticas (fig. 146). En rasgos y tecnica coinciden con los santos de la predela del retablo de Santa Clara, pero echamos aqui de menos la fina sensibilidad con que nuestro pintor sabia expresar su concepto de la iconografia sagrada. Teniendo en cuenta que los retablos de Seva y Curb son absolutamente coetaneos, no hay que achacar a una posible decadencia el brusco descenso de nivel estetico que acusa la predela que tenemos a la vista. Es preciso hacer de ello responsable a un colabo­ .rador que aprendio el oficio y formulas sin lograr despertar el don divino de una personalidad independiente. RETABLO DE SAN JUAN BAUTISTA (MUSEO DE ARTES DECORA­ TIVAS, DE PARtS). - Fue ya certeramente atribuido por Sanpere y Miquel. No se tiene nota alguna sobre origen y,a quien corresponden los escudos su que jalonan la decoracion del guardapolvo. Sus relieves de pastillaje con corla­ dura de plata muestran un tema nuevo de Heres de cuatro petalos. Los que decoran el espacio de las cumbreras lucen hojarasca polilobulada de estructura distinta de la que aparece en el retablo de Santa Clara y muy analoga a la del retablo de Cruilles, fechado en 1416. Es el primer retablo completo de los que forman nuestra serie cronologica. Aparte de ciertos sectores donde el oro desaparecio por defecto en su prepara­ cion, caso raro en la historia del taller de Borrassa, que se repite en el de San Esteban de Palautordera, la conservacion impecable. En pocas de las obras de es nuestro pintor se pueden estudiar con mas precision la tecnica y el tono original de los colores. La pintura es indiscutiblemente borrassiana, pero sin geniali­ dades, Fue, seguramente, uno de tantos retablos menores que el taller producia a corto plazo y a medico precio, utilizando el repertorio rutinario. Tiene mucho de arcaico en el esquema de las composiciones, pero no dudamos en atribuirle una fecha posterior a Ia del retablo de Santa Clara. Es notable su buena con- servacion (fig. 147). _ EI Calvario pertenece al modelo que se repite en el retablo de Cruilles y en el de Sant Llorens de Morunys, pero simplificado. En el santo titular se da nueva vida al Bautista de la predela de Tarrasa, pero la actitud devota que alli toma como figura secundaria junto al Sagrario, se transforma aqui en gesto pre- 74 dicador, mostrando el simbolo del Cordero mistico, Esta dibujado con nervio, la cabeza, a pesar de que los vicios de taller constituyen una mascara diHcil y de veneer, tiene sorprendente vitalidad (fig. 148). El paisaje no presenta nove­ dades ni en la estructura ni en el color. Las escenas referentes a la historia del Bautista poco avanzan plano unico y claridad sobre las del taller de los Serra: narrativa de tipo italog6tico. En descripci6nsu queda mas que repetir no nos los conceptos esteticos y tecnicos expuestos en las paginas anteriores, bien que la predela algunas resultan iconograficamente nuevas. Las medias figuras de nada nuevo nos dicen. La composici6n mas notable es la del banquete de Hero­ des con Salome presentando la cabeza del Precursor, que incluye el verdugo EI atuendo que cubre la cabeza de las damas y el cuerpo decapitado (fig. 154). rebasa de mucho el ya excesivamente monumental que lucen las del sequito del rey Abgar, pero Salome es de las figuras mas elegantes en el restringido la bien dibujada repertorio femenino de nuestro pintor. Tiene digno reflejo en tocador de viola, el detalle mas feliz del retablo. Cotejando esta escena ngura del .con la degollaci6n de Santa Margarita, del retablo de Rubi6 (fig. 46), composi­ ciones similares, puede observarse 10 poco que evolucion6 el estilo borrassiano trescentista (figu­ en el espacio de diez afios. La Visitaci6n conserva un aspecto naturalismo del estilo internacional manifiesta por el contrario, el se en ra 149): el grupo formado por las comadronas en la escena del nacimiento de San Juan {figura151), el de los asistentes a la predicaci6n en el desierto. Los cartones y de la Degollaci6n y el Bautismo de Cristo fueron adoptados, algunos afios des­ retablo de Cabrera de Ma­ pues, por Bernardo Martorell, en su obra juvenil, el tar6. Las medias figuras de santos que acompafian en la predela a la acostum­ brada representaci6n del Cristo de Piedad son modelos corrientes borrassianos ejecutados sin novedad alguna (fig. 150). Este retablo fue seguramente un ejemplar tipico de 10 que producia el taller de Borrassa en los ultimos veinte afios de su existencia: obra sin. grandes pre­ retrasada respecto a 10 que ocupaciones, pintada con honradez, estilisticamente en estos momentos se pintaba en los talleres de Valencia y de Mallorca. EI una cabeza reverso de las tablas conserva el croquis de una figura grotesca y juvenil pintada en blanco, negro y bistre, que tratan de reproducir los rasgos caracteristicos de Borrassa. Parecen el ensayo de un aprendiz, dato bien evidente de que los colaboradores se ejercitaban en la imitaci6n de la tecnica y del 152 y 153). - concepto pict6rico del maestro (figs. · COMPARTIMIENTOS DE UNA PREDELA DE PROCEDENCIA DES­ CONOCIDA. Son tres, conteniendo cada uIio de ellos la imagen de un santo - casi a tamafio natural y poco mas de medio cuerpo. Uno de ellos, representado el Museo de Lisboa otros dos Santa Barbara, se conserva en (fig. 155); santos, Pedro y Lucia, unidos en unasola tabla, estan en la colecci6n Puget, de Barce­ lona. La de Borrassa respecto a elIas es innegable, y en todo 10 que -patemidad calidad su mal estado de conservaci6n permite juzgar pueden equipararse, en de Seva. y fecha, a la predela procedente 75 SANTO TOMAS (COLECCION PERDIGO). Fue, probablemente,un com­ - partimiento de la predela de un gran retablo; se representa a tamafio natural, bajo un perfil complejo que nos recuerda los del retablo de Santa Marta, pro­ cedente de la catedral de Barcelona. A pesar de ello, no puede existir relacion entre ambas obras, alguna ya que la tecnica del Santo Tomas corresponde a la ultima etapa de Borrassa. De todas maneras, no es obra vulgar de taller, sino pintura ejecutada con esmero y de un cierto valor psicologico, La restauracion Ie afecto un poco, pero la obra es indudablemente autentica (fig. 156). No nos ha sido posible relacionar ni esta pieza ni las figuras de la predela que acabamos de describir con alguna de las obras perdidas cuyo contrato se conserva. LA VIRGEN DEL La tabla de la PAJARITO. - Virgen del pajarito rodeada de seis angeles musicos, paso de la coleccion del conde de Centellas a la colec­ cion Hartmann, de Barcelona; robada en 1936, sigue ignorandose su paradero 'r (figura 157). Su estructura, casi cuadrada, parece indicar que fue tabla inter­ media entre la central y la cumbrera de un retablo de gran des proporciones. Dada la proximidad de la [urisdiccion territorial del antiguo condado de Cente­ lIas con el pueblo de Seva, sugerimos hace tiempo la posibilidad de que esta tabla hubiera pertenecido al retablo mayor que Borrassa pinto en 1418 para la parroquial de esta localidad, del cual conservamos solamente la predela des­ crita en las anteriores paginas. Tecnicamente nada se opone a ello, ni el tamafio de la tabla, ni el tema, ni sus cualidades esteticas. Estas son modestas. Todo 10 que salio del taller de Borrassa tiene grandiosidad y nobleza, pero en esta obra, a pesar de la simpatia del tema y de la gracia algo dulzona del Nino Jesus, las figuras resultan apagadas. En realidad no es mas que una ada pta cion realizada sin innovacion alguna de un modelo que se venia repitiendo desde comienzos del siglo XIV en los talleres mediterraneos, RETABLO DE SAN MIGUEL DE CRUILLES (1416). - En la serie cro­ nologica de las obras de Borrassa esta es la segunda que conserva completa su estructura(fig. 158), con la totalidad de sus compartimientos, el guardapolvo y el tabernaculo abridero por su cara posterior con puerta articulada que cerraba a voluntad los tres calados frontales. de Algunas sus composiciones son el testi­ monio de que nuestro facultades pintor no perdia con los afios de Otrastrabajo. son ingenuas estampas medievales, repeticion de viejos cartones borrassianos y traicionan la mana de un ayudante discreto. dSeria LIuch, el esclavo tartare? En el Calvario se inicia una tendencia estatica que tiene su continuidad en las obras postreras de nuestro pintor (fig. 159). El grupo de las tres Marias con­ serva elempuje de los buenos tiempos, pero los caballos y las demas figuras resultan inertes: prueba evidente de colaboracion. El San Miguel llena el amplio espacio de la tabla central (fig. 160). La mancha carminosa del cuerpo y del escudo, cuajados ambos de elementos dorados, y el plate ado de la armadura sobre el azul del forro del manto, dan a la obra un excelente efecto decorativo. 76 Las plumas del pavo real, que pueblan las alas, forman un arabesco un poco caotico con la hojarasca del fondo de oro gofrado. Completan esta impresi6n de forzado dinamismo el cadmio y el verde del repugnante drag6n revolcandose sobre pavimento de geometrfa mudejar. De todas maneras, el efecto debi6 de ser, en su tiempo, deslumbrante, a pesar del aspecto infantil del arcangel, de corto. El mismo defecto afecta profundamente las es­ canon exageradamente cenas altas dedicadas a la persecuci6n de los angeles caidos, a la milagrosa inter­ venci6n del Arcangel en una batalla contra los moros (figs. 161 y 162) Y en su de almas 165). Todos ellos adolecen, ademas, de .actuacion pesador como (fig. la impresi6n de agotamiento observado en ciertas figuras del Calvario. En la L primera se enriquece todavia el elenco de personajes diab6licos borrassianos con monstruos de cabeza de pez y otras f6rmulas deshumanizadas, que conflr­ man la presentaci6n de Borrassa como predecesor lejano de J er6nimo Bosch. La pasi6n de Borrassa por la caricatura se muestra tambien en los moros dec a­ pitados de la segunda escena. En la composici6n de die ada al prodigio del monte Gargano (fig. 163) sigue en su lucha para representar el ambiente, logrando una armenia cromatica de gran belleza por medio de la tunica del desgraciado de las ropas. Se observa en la escena arquero sobre el cadmio, ocre y bistre la persistencia de las combinaciones cromaticas del retablo de Santa Clara, con­ firmando asi M uy original resulta la representaci6n su proximidad crono16gica. de la Misa de Animas: a traves de la verde arquitectura del templo se abre una visi6n de roquizales en los que surge la cabeza monstruosa que constituye el purgatorio, del cual escapan las almas redimidas por la misa, ante el inutil rugir de los diablos (fig. 164). El monaguillo resulta la figura mas simpatica y mas naturalista de la esceria. La joya del retablo es sin duda la escena de persecuci6n del Anticristo (figs. 166 y 167). Esta extraordinaria composici6n demuestra que a Borrassa, como sucede siempre a los gran des pintores, la vejez le sugerfa nue­ vas audacias de concepto pict6rico y de tecnica. Vease esta fuga alucinante, donde el terror 10 domina todo, como en las composiciones mas crueles de los «Disparates», de Goya. Miguel, persiguiendo por los aires al demoniaco intruso ante las histericas contorsiones de los diablos y el derrumbamiento material y el efecto de moral de los at6nitos espectadores terrenales, produce magico un las obras de sus mas culti­ rayo. El estilo internacional podra presentar entre vados maestros composiciones mas refinadas y mejor pintadas, pero no conocemos ninguna que gane en vitalidad expresiva a este circulo emocionante de perso­ najes que 10 viven con la angustia reflejada en las actitudes, expresiones faciales en la y crispamiento de pies y manos. La riqueza cromatica, que intervienen el afiade misterio la destacando el gris, verde, y carmin, siena a escena cadmio, las figuras suelo luminoso que se oscurece hacia el fondo basta tomar sobre un un aspecto nocturno en las montafias del borizonte. Merece la pena observar vez tIn que en esta pintura aparece por primera punteado producido por la de los colores con tecnica que se desarrolla en la obra proyecci6n pulverizador, de Bernardo Martorell. 77 CALVARIO DE SAN LORENZO DE MORUNYS. EI Museo Diocesano - de Solsona posee una tabla con la del representacion Calvario, que, por su estado lamentable, que en parte se remediar con acertada restauracion, podria pasa desapercibida (figs. 168 y 169). Procede de una ermita perteneciente aI termino parroquial de San Lorenzo de Morunys. Sin vacilacion la atribuimos a Borrassa con la colaboracion del ayudante que sefialamos en ciertas tablas del altar de San Pedro de Tarrasa (vease pag. 67). Es una ada pta cion de la cum­ brera de Cruilles, con algunas variantes que afectan especialmente a las pro- _ porciones del esquema. Se elimino al portador del caldero y de la esponja, y en el grupo de las tres Marias hubo regresion hacia el de Santa Clara, de Vich, pero el Cristo tiene identica silueta y los demas personajes se agrupan y actuan en formula similar. Pero el horizonte descendio, y con ella posicion del Cru­ cificado. Es muy probable que este sea el Calvario del retablo en 1419· pintado para la parroquial de San Lorenzo de Morunys, ser pieza cum­ ya que, por brera de un conjunto muy importante, resulta inadecuado para la capacidad de la ermita de don de procede. Recordemos que fue costumbre general el tras­ lado a templos pobres y a ermitas de culto escaso los alta res eliminados por la renovacion del mobiliario liturgico. EI aludido colaborador intervino todos los detalles; considerarsele en puede casi autor de la obra, ejecuto sin como que apartarse mucho de las normas borrassianas mas estrictas. RETABLO DE SAN ESTEBAN, HE SAN ESTEBAN DE PALAUTORDE­ RA (MUSEO DIOCESANO DE BARCELONA). La tabla central conser­ - vada, coincidiendo con los terminos del contra to, al Protomartir sen­ representa tado en un trono indumentaria y atributos corrientes; a sus pies aparece con arrodillado el donante (figs. 170 y 171). EI estado de conservacion es muy defi­ ciente; como en el retablo de Paris, el oro del fondo desaparecio casi totalmente. Las figuras estan profundamente barridas, y desaparecieron en su mayor parte las veladuras del modelado, por 10 que resulta dificil precisar el aspecto original de la tecnica y la relacion estilistica con las obras precedentes, Tendremos ocasion de insistir, en el sobre 15 proximo capitulo, la variante pictorica a que per­ tenece dentro de las ramificaciones tecnicas del ultimo periodo del taller de Borrassa, Su aspecto decadente corrobora la fecha de su ejecucion, poco ante­ rior al fallecimiento del Se conservan en el todavia ciertas caracteristicas pintor. arcaicas, la decoracion del de los lados como son respaldo y del trono. Marcas de pun zones ineditas todavia el del fondo de oro, completan picado exageradamente denso obras del ultimo en comparacion con periodo. EI otras tema del brocado de la dalmatica pertenece a un nuevo tipo y a una nueva tecnica, que reaparece en algunos de los retablos que estudiamos como grupo final del taller de Borrassa. RETABLO DE GERONA. Llegamos al final de nuestro programa estu­ - diando cuatro tablas dedicadas a la Pasion, que, al formaron de parecer, parte 78 un retablo de origen gerundense; el Calvario (ngs. 177 y 178), Y el Prendimiento (ngura 172), estaban, hace muchos afios, en una coleccion particular de Gerona; de la Flagelacion (ng. 174) y de la escena de Cristo ante Pilatos(ngs. 175 y 176} consta tecnica y sus dimensiones acreditan su participa­ no su origen, pero su cion en el retablo en cuestion. Una tabla incompleta representando a un grupo de hombres burlandose de la predicacion de Santo Domingo (ng. 173) se cree del mismo retablo; las dimensiones coinciden y estuvo en la aludida parte coleccion gerundense. La del maestro surge unida a la del colaborador, que mana en algunas de, destaco las paso a ser factor principal. Este parece ser el que escenas se en el retablo de Tarrasa; podemos sefialar como caracteristica suya un canon mas las de mayor naturalismo, especialmente el modelado alargado en nguras en de las facciones. En cierto modo sefiala un progreso sobre Borrassa, un paso hacia la formula internacional que caracteriza el segundo cuarto del siglo xv. Existe evidente distancia, en calidad y tecnica, entre este retablo de Gerona fechado en 1424, pero tenemos la convic­ y el de San Esteban de Palautordera, cion de que ambas obras fueron pintadas en el taller de Borrassa, en el mismo periodo. El San Esteban lleva el sella de la formula borrassiana decadente llevada a su extremo: reaparece arcaizante aqui el espectro de los san­ ultimo tos de la predela de Tarrasa, formula cans ada y maltrecha. Es facil seguir el proceso de su deshumanizacion a traves de la serie cronologica de las obras de Borrassa, Paralelamente se desarrolla en estos mismos retablos el arte [oven el retablo de Tarrasa, y se indepen­ y progresivo que surge por primera vez en diza de tal manera en el de Gerona que justifica la cautela de Post al bus car entre los anonimos maestros forman el circulo borrassiano. su paternidad que En nuestra opinion, las tablas conservadas son tan profundamente afectas al la tecnica que en realidad resulta maestro en concepto pictorico y en imposible arrancarlas de su obra. En el dedicado Santo Domingo, la mana del Borrassa de fragmento a Tarrasa y de Santa Clara de Vich es indiscutible. Mucho conserva todavia de su estilo maduro la escena del Prendimiento, pero el misterioso colaborador 15 llevo en ella la mejor parte. Las nguras son menos categoricas que las. de' la de horizontes el mundo artistico Borrassa, pero acusan aparici6n nuevos en barcelones, El hipotetlco colaborador se independiza mas todavia en la Flage­ lacion y en el Jesus ante Pilatos. En la primera 10 tipico de Borrassa ha desaparecido casi totalmente; a no ser por ciertos detalles que delatan el taller,. dificilmente reconoceriamos al maestro en estas nguras alargadas y caricatu­ rescas, saturadas de naturalismo. El Calvario resulta tan desconcertante y dificil. de definir como las tablas anteriores; pero no creemos fundada su atribucion a Guerau Gener sugerida por Post. Las nguras de esta abigarrada composi­ cion son herman as de las que pueblan las tablas descritas, y, como en ellas,. tienen fundamento la obra bien conocida del estructura y ejecucion su en maestro. 79 LA PIEDAD, DE POLLENSA (MALLORCA). - Es trasunto del Santo I Entierro, de Manresa, y se conserva en la iglesia de} Roser VeIl (fig. 179). La I Virgen Maria y el Cristo aparecen en posicion casi identica, las demas figuras 1 I se adaptaron al nuevo fonnato vertical. Esta obra viene blema analitico del ultimo periodo .de Borrassa, Cabe el hecho de que el esclavo tartare Lluch Borrassa, liberto y colabora­ aqui a complicar el pro­ aducir como dato I I .sugestivo .dor del maestro, cuyo nombre figura ya en el contrato del retablo de Cervera, de 1419, algunos afios despues del fallecimiento del pintor se establecio en 1 r I Soller, dEsta es obra suya? La atribucion al propio Borrassa no don de murio. puede alguna categories, aun aceptando el cansancio y deca­ I ser en manera -dencia senil; pero tambien resulta imposible separar esta obra del nucleo borrassiano. Personajes y accesorios acusan punto por punto los hallazgos y ruti­ nas propios del taller de Borrassa, Hay que admitir que se trata de la obra de un colaborador absolutamente identificado con el espiritu y la tecnica del maestro. dQuien mejor que el esclavo tartare, que trabajo con el mas de veinte afios? Es diHcil sacar conclusiones demasiado precisas de una pequefia tabla tan poco original iconograflcamente. De todas podemos afirmar que maneras las tablas de Gerona en espiritu se acerca mas al anonimo colaborador de ·que al cansado hieratismo que aparece en las obras monumentales de la ultima epoca de Borrassa y que cristaliza en el San Esteban de 1424. Pero no nos atrevemos a identificar con el autor de esta Piedad de Pollens a el dicho colabo­ rador de espiritu juvenil. RETABLO DE SAN MIGUEL ARCANGEL. No sabemos por que cami­ - nos este retablo, completo a excepcion del guardapolvo, hallo su sede en la de la catedral de Amberes (fig. 180). Es curiosa que entre tantas obras girola conservadas de nuestro de las po cas que sigue en culto vivo 10 sea pint�r una en una catedral extranjera. Algo sufrio antes de alcanzar su actual destino, ya que considerables restauraciones 10 afectan. Se compone de tres cuerpos verticales separados por «redortes», y una predela con la Piedad flanqueada de los santos mas de medio cuerpo (figs. 180 por las imagenes representados a y 182). La cumbrera, como en el retablo de Paris, es apuntada. El interes ico­ nografico radica en ser representaciones medievales mas completas una de las de la Corte angelica, completada, ademas, .con inscripciones en latin y en catalan alusivas a la actividad propia de cada una de las nueve [erarquias �figura 181). Ante esta obra surge de nuevo el problema de colaboraciones que com­ plica de tal manera la filiacion de la ultima etapa borrassiana. Parece segura la participacion del colaborador definido por el retablo de Gerona; las figuras de la predela especialmente nos revelan identico espiritu, pero en los grupos de angeles no hallamos el canon alargado y elegante que le caracteriza. No dudamos de que la obra fue pintada en el taller de Borrassa, pero aunque alguna de las liguras, como por ejemplo el angel que toea la mandolina en la tabla baja de la derecha, conserva el toque borrassiano de la mejor epoca, el espiritu general 80 de la obra resulta desorientador y Los temas ornamentales son problematico, desconocidos en el corriente. Es obra desigual, que en su mayoria repertorio mediocres junto a los elementos ejecutados con buen arte presenta figuras descuido. El San de la tabla central dista mucho y pintadas con propio Miguel de presentar la ofrece el del retablo de Santa Clara y aun elegancia que nos el de Cruilles, por otra parte, el modelo es distinto, la lucha con el dragon infernal es aqui a espada, y este enriquece su simbolismo con un as ramifica­ humanas coro­ ciones carnosas, que emergen de la boca, terminando con testas apen­ los nadas. Estas catorce, y a ellas hay que sumar dos que surgen de son de desconocida, son los dices de la cola. Estas cabecitas reales, signmcacion los altos tienen elementos mas agudos del retablo, las situadas en apendices una expresion serena y noble; las de la parte baja sorprenden por su aspecto todas las obras anteriores. degenerado y caido. La tecnica es como en 81 6 , IV CiRCULO DE BORRASSA. EL SU CONCEPTO PICTORICO Y SU TECNICA EL CtRCULO DE BORRASSA. - Cuando un pintor conquista un lugar destacado en una ciudad vida intelectual y material con independientes se convierte en foco de atraccion de los artistas menores que integran el mundo complejo de la artesania artistica, Sus obras se imponen como modelos, y 10 transformado moda. Los pintores que en el fue originalidad queda pronto en de segundo orden crean poco a poco a su alrededor un circulo estetico que transmite el estilo del innovador y en el se desvanece. Borrassa, fcrmado en una escuela local en contacto con las corrientes artis­ ticasextranjeras, florecio en un ambiente mezquino donde los pintores tenian industrial de su taller para subsistir. Dotado que refugiarse en la organizacion de una sorprendentefacultad de adaptacion, y con el auxilio de un profundo conocimiento del oficio, debio sin duda beneficiarse ampliamente de la im­ casual que nacido el portacion de ideas y de tecnicas. No es un pintor en momento algido de la pequefia corte gerundense, tan influida del espiritu frances, el del estilo intemacional en sea precisamente primer exponente Catalufia, Desgraciadamente, los testimonies de la pintura trescentista genmdense se reducen al retablo de estilo francogotico de Vilovi de Onyar (destruido en 1936) y las tablas procedentes de San Pedro Cercada (Museo Diocesano de Gerona, y coleccion Pinyol, de Barcelona), probablemente anteriores 'a 1375, elementos desprovistos de referencia documental. Es preciso estudiar la pin­ tura de Perpifian y de Barcelona para tener idea del clima artistico en que se desarrollo la familia de los Borrassa. En el Rosellen subsistio el inHujo frances hasta el segundo cuarto del siglo XIV, siendo testimonio de ella el retablo franco­ gotico de Serdinya, fechado en 1342, que tiene su version mural en los frescos de Santo Domingo de Puigcerda, capital de la Cerdafia, perteneciente tambien a los dominios del efimero reino de Mallorca. Con su incorporacion a la corona de Aragon, bajo Pedro III, los talleres pictoricos de Perpifian se unieron a la 83 corriente artistica catalan a de tipo italogotico, y las obras de Destorrents y de los Serra, jerarcas de la escuela de Barcelona, penetraron en el Rosellen y en la Cerdafia. Gerona recibio tambien la intrusion barcelonesa. Prueba de ella es lagrandiosa Virgen de la Lecbe, de Torroella de Montgri (coleccion Junyer, de Barcelona), obra probable de Francisco Serra II pintada hacia 1370. La atraccion de la capital y posiblemente la proteccion del Rey, lograda a traves del principe Juan, llevaron a Luis Borrassa a Barcelona. Alli estaba en 1383 pintando el retablo de Santa Clara, encargo de gran importancia. Parece que por entonces Ramon Destorrents, ya viejo, iba dejando la pintura monumental para dedicarse a la iluminacion de manuscritos: sus modelos iconogrMicos dieron vida y personalidad a un taller bien estu­ importante, no diado to davia, que su hijo continuo brillantemente. La hegemonia pictorica de Catalufia paso a los hermanos Serra, ultimos exponentes del estilo italo­ gotico,al que mantuvieron absoluta fidelidad. Pedro, el mas joven, fallecio entre 1405 y 1406 sin renunciar a las formulas aprendidas del propio Destorrents. Con la desaparicion del taller de los Serra, sus satelites barceloneses, el maestro de Rusifiol, Juan Mates y Jaime Cabrera, pasaron timidamente a la orbita del estilo internacional. Borrassa convirtio entonces se en ngura central de la , escuela de Barcelona, influjo alcanzo los centros y su pictoricos de las ciudades vecinas. No es posible publicar aqui el estudio del circulo de Borrassa, demasiado extenso para el alcance de la presente monografia. Recordemos que entre los pintores estilisticamente unidos a Borrassa cuentan, ademas de los tres aludi­ dos barceloneses,el maestro de Liria, activo en Valencia hacia 1400; Jaime Ferrer, .de Lerida, que del estilo italogotico paso a la formula borrassiana, y el maestro de Badalona, primer testimonio del inHujo valenciano sobre Barcelona. Bonanat Zaortiga, de Zaragoza, y los maestros de Santa Eulalia, mallorquines Castellitgy Montesion tienen demasiada personalidad para incluirles en el circulo de Borrassa; en realidad coincidieron con el en la manera de inter­ pretar y adaptar el estilo internacional. Nos limitaremos, en este final, capitulo subrayar la borrosa de los a personalidad colaboradores, bus candosu posible relacion pintores conocidos de obra independiente, contactos con estilisticos y personalidades satelites formadas en el taller del maestro. En la documentacion relativa taller surgen de a su vez en cuando, firmando como testigos instrumentales, pintores residentes en el propio domicilio del maestro. En ningrm ha sido caso posible aclarar su participacion con creta en la obra borrassiana, pero es logico considerarlos como colaboradores. Algunos vivieron el afios consecutivos; otros con en un solo documento. Poco aparecen mas explicitos resultan los contratos de aprendizaje y los referentes a pintores mayores de edad que, deseando perfeccionarse en el oficio, se comprometen a prestarle su colaboracion, Para apreciar en to do su valor la inevitable co­ laboracion de ayudantes recordemos que en el taller de Borrassa habia casi siempre diversos retablos obra, y que el maestro tenia que acudir a todo: en revisar la obra de carpinteria; preparar sobre papel los bocetos de las compo- 84 de sobre la tabla preparada; adaptar los temas siciones tema nuevo; dibujar de los fondos de oro, bus cando de continuo elementos para el nuevos gofrado decorativos, y retocar la obra terminada. No serian pocas las horas que perde­ ria frente al escritorio del notario para atender a los pactos con clientes y a los negocios propios y familiares. La lectura y meditacion de la Leyenda Do­ rada de Voragine debio tambien de contar entre las tare as absorbentes de un pintor tentado por la originalidad. La lectura de los contratos nos revela como el cliente, consciente del agobio de un maestro pintor, era tolerante con 10 falta de honradez profesional. que en nuestros tiempos calificariamos como Acepta implicitamente la colaboracion ajena, pero puntualizando a veces que las caras, manos y, en general, to do 10 que representa came sea ejecutado del maestro. Guerau Gener es el primer miembro seguro del circulo de Bon'assa. En de 1391, a la edad de veintidos alios, entro enel taller mediante compro­ junio miso escrito, que rescinde a los dos meses. Es muy probable que el Antonio Gener alojado en el domicilio del pintor en febrero de 1.393 fuera hermano o pariente del discipulo fugaz. que Guerau Gener se desenvolvio Lo cierto es con exito como pintor independiente y que en 1401 pinto el retablo de San Bartolome y Santa Isabel de Hungria, para la catedral de Barcelona, donde se conserva. Mas adelante surge en Valencia colaborando con Marzal de Sas en 1405 y con Gonzalo Perez en 1405 y 1407, pintando con este el retablo de los Santos Marta y Clemente, de la catedral de Valencia. En 1407 firmo el con­ trato para la pintura de un importante retablo destinado a la catedral de Mo�­ reale (Sicilia), pero al afio siguiente estaba de nuevo en Barcelona, trabajando en el gigantesco retablo mayor del monasterio de Santas Creus, empezado por Pedro Serra en 1404 y dejado muerte, acaecida inconcluso entre a su 1405 y 1406. EI retablo tampoco pudo ser terminado por Gener, quien Iallecio en fecha des­ conocida anterior al afio 1411, en que fue consagrado, ya que Borrassa 10 habia terminado, pintando por 10 menos una tercera parte de la obra (1). Conocemos el estilo de Guerau Gener por el aludido retablo de la catedral de Barcelona de su mano en el retablo de Santas y por 10 que podemos considerar obra Creus, Fue un pintor poco dotado, afiliado al estilo intemacional siguiendo las directrices de Borrassa, inequivocamente reflejadas obra de l401, que, en su anterior a la primera obra documentada de nuestro pin­ paradojicamente, es tor (Copons, 1402). Su mayor defecto es la ausencia de personalidad, que en vano quiso disimular exagerando gestos y poblando sus composiciones de figu­ la obra de Santas Creus persisten tales ras grotescas y detalles anecdoticos. En su arte al contacto con los excelentes pin­ caracteristicas, pero mejoro gracias tores de la escuela de Valencia. En 1392 reside en el taller de Borrassa el pintor Pedro Arcayna, independi­ . zado mas tarde, del cual conservamos las pinturas de uno de los techos de la (1) Madurell, Jose M.'; Notes sobre dos retaules de l'altar major de Santes Creus. Archivo Bibliogr:Hlco de Santas Creus. Memorias, afio 1948, fasc. 2.", pag. 56. 85 Esoribania de la Casa de la Ciudad de Barcelona, modesta obra decorativa ejecutada en 1401 con follajes y pequefias figuras que reflejan el arte del maestro (1). En el mismo afio, nuestro pintor compra al carpintero mallorquin Gabriel Vila un esclavo tartare llamado Lluch, de dieciocho afios de edad. A pesar de que por dos veces intento escapar de la tutela del pintor, acabo por someterse, adquiriendo finalmente su libertad, y con ella el nombre de Lluch Borrassa. Firmo como parte interesada, asociado con el maestro, el contrato del retablo de San Nicolas, de Cervera, en 1419. Parece que tal asociacion alcanzo hasta el fallecimiento de Luis, y que entonces Lluch volvio a la isla de Mallorca, estableciendose en Soller, donde murio en 1434. En realidad nada sabemos del estilo de este esclavo, desvanecida la hipotetica atribucion de la tabla de Soller (Pinacoteca de Munich), obra del Horentino maestro del Bambino Vispo, segtm la critica moderna (2). En abril de 1393 el pintor Pascual Garda, vecino de Torrente (Valencia), compromete colaboracion por dos afios. A los pocos meses se casa, siendo su testigo de la boda el pintor Mateo Tudo, residente en el domicilio de Borrassa. En los afios 1398 y 1399 entraron de aprendices Alejo Cogunya y Bartolome Oliver, el primero de quince afios de edad, hijo de un de pintor Perpifian llamado Pedro. En 1418 aparece domiciliado en Barcelona un pintor llama do Alejo Codunya, a quien probablemente es preciso identificar con el aludido aprendiz, ya que en los documentos medievales el error en la transcripcion de nombres es muy frecuente. A partir de 1400 se inicia un largo periodo en el que los documentos silen­ cian el nombre de colaboradores, pero el estudio de la obra documentada del maestro acusa la participacion de manos ajenas, Se observa descenso de calidad comparando el retablo trescentista de Villafranca con los de Copons (1402) y Guardiola (1404). verdad que estes son obras menores destinadas Bien es a pueblos de poca importancia y, por el contrario, Villafranca era, en el tiempo en que se pinto el aludido retablo, ciudad rica, intimamente relacionada con la vida de la Corte, y, como dijimos, residencia de los mejores clientes tres­ centistas de Borrassa. La hipotesis que supone una intensa labor de colabora­ cion en Ia obra borrassiana tiene pruebas concretas en la comparacion analitica entre la tabla central y las laterales del retablo de Guardiola, como se hizo destacar en su descripcion (pag. 59). La calidad del Pantocrator central hace lamentar, con razon, la perdida de las obras que Borrassa pudo ejecutar per­ sonalmente en la primera decada del siglo xv. Por otra parte es facil demos­ trar que el colaborador del retablo de Copons no fue el que ejecuto casi la totalidad de las escenas laterales del de Guardiola. El estudio de las obras menores que integran el circulo de Borrassa nos induce a sefialar el parentesco existe entre la tecnica del colaborador en el retablo de Guardiola y la de que (1) Duran i Sanpere, A.: Els sostres gotics de la Casa de la Ciutat de Barcelona. Estudis Universitaris Catalans, XIV (1929), pag. 8 .. (2) Post, Ch. R.: A History of Spanish Painting, vol. VIII (II), pag. 650. 86 aislado por Post bajo el nombre de Maestro de Fono­ un pintor anonuno, llosa (1). La mayoria de sus obras se conservan en el Museo de Vich, y enlazan con las de otro seguidor de Borrassa bautizado por Post con el nombre de Maestro de las Figuras Anemicas. probable de la colabora­ Como testimonio cion del Maestro de Fonollosa en el taller de Borrassa pueden presentarse tres composiciones de un retablo dedicado a la Virgen: la tabla central (figu­ ra 185) representa a la Virgen sentada en su trono y rodeada de angeles (co­ leccion Muntadas); el Calvario y hi escena del Pentecostes (figs. 183 y 184), tablas cumbreras (Mus eo de Vich), fueron halladas en Centellas. Su identidad con las obras tipicas del Maestro de Fonollosa es innegable. Post, quiza por haberlas estudiado antes de haber aislado la obra de este maestro, las atribuye, con dudas, al taller de Borrassa, En efecto, las cualidades tecnicas ajenas a la pintura propiamente taller, pero las figuras parecen· ejecutadas dicha delatan al Maestro de Fonollosa sin la intervencion de nuestro monografiado. por el El hecho plantea un problema interesante. dEs que algunos de los retablos contratados Borrassa fueron totalmente pintados por colaboradores resi­ por dentes en su propio taller? Nos inclinamosa aceptar la hipotesis y aun parece existen otros casos que la confirman. En el Museo de Lerida se conserva que una tabla dedicada a los Santos Antonio Abad y Francisco (fig. 186), que enlaza intimamente con la obra de Borrassa anterior al 1410. Tenemos la conviccion de que de Jaime Cabrera ejecutado en el momento en que cam­ es un original bio su estilo formativo italogotico por las formulas borrassianas del estilo inter­ nacional. Los elementos secundarios y la tecnica de esta tabla nos hacen 50S­ su ejecucion tuvo lugar en el taller de Borrassa. Ello nos inclina pechar que a contar Jaime Cabrera entre los colaboradores de nuestro monografiado, a hipotesis arriesgada de no existir un hecho concreto que parece probarla. En la descripcion de la tabla de los Santos Domingo, Marta y Pedro Martir, pro­ cedente de la catedral de Barcelona (fig. 57), ya apuntamos la aparicion de un nuevo colaborador: el analisis morelliano nos prueba que en ella intervino el autor de la tabla de Lerida y que este no puede ser mas que Jaime Cabrera. Por otra parte, una de las obras mas tipicas de este pintor, el Entierro de Cristo, de Torroella de Montgri (Museo Diocesano de Gerona), confirma las rakes borrassianas de su periodo avanzado, cuando, asociado a Jaime Cirera, extendio extraordinariamente, a traves de Bernardo Puig y del Maestro de All, el circulo de Borrassa, centro pictorico autonomo desde comienzos del siglo XIV, adopto Tarragona, su circulo clasificarse dentro de pronto el estilo internacional, ya que pueden las pinturas, desgraciadamente muy borradas, que en la catedral decoran el sepulcro del obispo Pedro Clasqueri, ejecutadas en 1388 .. No quedan elementos con tres retablos tarraconenses suficientes paracomprobar su parentesco que nombre del Maestro de Secuita, por pueden interinamente catalogarse bajo el la procedencia del mas importante. Son el aludido retablo, el de Cabaces y una (1) Post, Ch. R.: A History of Spanish Painting, vol. VIII (II), pag. 573. 87 tabla dedicada Santa a Margarita, que, como el retablo de Secuita, se conserva el Museo Diocesano de en Tarragona. EI estilo de este pintor, bien estimable, enlaza claramente con el de Borrassa, Anotemos, ademas, que uno de los temas decorativos del retablo de Secuita reproduce exactamente un motivo del retablo de Cruilles. Cabe asimismo sefialarsu parentesco estilistico con Mateo Orto­ neda, epigono borrassiano importante, activo tambien en Tarragona. EI pintor bautizado por Post con el nombre de Maestro del Rosellon fue probablemente formado en el propio taller de Borrassa, Sus obras conocidas hasta la fecha son: el retablo de San Andres, del Museo Metropolitano de Nueva York; un retablo de San Justo (?), de la coleccion Wilkinson, de Paris; un retablo de Iaiglesia de Camelas (Rosellen): la Crucifixion, del Museo de Basilea, una tabla de Colliure (Rosellon), y el retablo de San Juan, de la iglesia de Evol (Rosellon). Como se ve, todas las obras de procedencia conocida son rosellonesas; por consiguiente, queda plenamente [ustificado el nombre que le dio Post, y puede creerse que tuvo su taller en Perpifian, Un documento del afio 1399, relativo a un retablo de iconograHa desconocida, pintado para Ca­ melas por el pintor de Pere Perpifian Baro, indujo a pensar en una posible identificacion del Maestro del Rosellen con este pintor perpifianes, Parecia confirm arlo la fecha del retablo de Evol,en el que aparece un donante iden­ tificado Bernat de So, poeta y mayordomo de Pedro el Ceremonioso. Inves­ con tigaciones posteriores realizadas por Juan Ainaud parecen probar que eI donante del retablo de Evol es en realidad Guillermo de So, viz conde de Evol (1). Esto lleva el retablo a una fecha avanzada del siglo xv y prueba que la obra fue ejecutada muchos afios despues del fallecimiento de Pere Baro. Una fecha cuatrocentista encaja perfectamente con el estilo del retablo de Evol. Era muy dificil aceptar que una tan avanzada dentro del pintura estilo internacional, tan intimamente unida a los retablos cuatrocentistas de Borrassa podia ser obra de un artista que muere en 1399. Resultaba incon­ gruente que el Maestro del Rosellon fuera nada menos que el creador del estilo borrassiano cuando su formulismo cerrado y a veces algo ingenuo dab a la de obra consecuente impresion ser a la del gran pintor de Gerona. De todas maneras, el Maestro del Rosellen es un pintor importante que merece una extensa monograHa. Estudiando sus caracteristicas tecnicas y los elementos que integran la concepcion estructural y pictorica de sus retablos, puede afirmarse que su origen es netamente borrassiano. Ouiza cuando el tiempo quiera revelarnos su verdadero nombre nos encontraremos que es uno de los ayudantes 0 que modestamente y por aprendices azar surgen en la densa documentacion de Luis Borrassa. A de 1408, en que consta como residente partir enel domicilio de nuestro monografiado el pintor Juan Tapies, surgen los siguientes colaboradores: Juan Peudelebre, de Siracusa (Sicilia), que contrata su aprendizaje en 1413; en 1419 (1) Ainaud, Juan: (Trabajo inedito que se publicara en los Anales y Boletin de los Museos de Arte de Barcelona). 88 entra un nuevo aprendiz llamado Pedro Pellicer, originario de Valencia. dPudo· ser este, en su madurez, el Maestro de .Badalona? En 1423, Pedro Sarreal, de Morella, contrata su aprendizaje por cinco afios, que no lleg6 a cumplir, ya que Borrassa muri6 antes de alcanzar la mitad del termino establecido. En las obras que por datos documentales 0 por razones analiticas situamos en la ultima etapa del taller de Borrassa se observan dos tendencias que si bien se mantienen unidas al tronco estilistico del maestro acusan maneras inde­ pendientes y aun esencialmente opuestas entre S1. Estas tendencias destacan por primera vez en el retablo de Tarrasa (1412) y se mantienen invariables, pero cada vez mas evidentes, hasta el San Esteban del afio 1424, la tabla de S611er y las que agrupamos bajo el nombre de retablo de Gerona. A pesar de la vaguedad de nuestras apreciaciones nos sentimos a definirlas, obligados por la utilidad que puedan representar para futuros analisis, cuando el caudal de documentos sobre la pintura g6tica catalan a haya colmado el enorme va do de las pinturas an6nimas y de los nombres provisionales. Trataremos de definir con ejemplos las tendencias estilisticas que en nuestro concepto sefialan dos personalidades fieles al maestro pero que ciertamente modifican su obra, insis­ tiendo sobre detalles ya apuntados en las descripciones del capitulo anterior. Una de elIas revela preferencia por la pincelada espontanea expresada con nervio, alejandose de la rutina y de los efectos logrados por veladuras y trans­ parencias. Modela con sensibilidad, acentuando los rasgos que puedan contri­ buir a aligerar el ambiente y a individualizar los personajes. Acusa a un pintor eminentemente narrativo, observador agudo del natural y sin otra preocupa­ ci6n por las f6rmulas que 10 que la dependencia a la obra del maestro Ie obliga. A consecuencia de su temperamento naturalista trata de acentuar la separaci6n de las figuras, pero como no rehuye las superposiciones, busca la ter­ dimensi6n pOl' medio de violentos contrastes de color y por refuerzo cera arbitrario, muy habil, de las zonas de luz y sombra. Aparece por primera vez en el Calvario del retablo de Tarrasa (fig. 97) Y sigue colaborando en las obras siguientes: Entrega de las llaves a San Pedro Y Martirio de los Santos (fig. 104) Pedro y Pablo, del mismo retablo (fig. Ll.O), retablo de San Juan, del Museo de las Artes Decorativas, de Paris (fig. 147); retablo de Cruilles (fig. 158); Cal­ vario, de San Lorenzo de Morunys (fig. 168); retablo de Gerona (figs. 172 a 178), y Lamentaci6n, de S611er (fig. 179). En estas tres ultimas obras la mana del colaborador que estamos estudiando cobra personalidad modificando de ma­ nera inequivoca el caracter fundamental borrassiano. La segunda tendencia puede definirse como cristalizaci6n de las f6rmulas de Borrassa, Su autor fue hombre de oficio, sin personalidad propia: aprendio las rutinas del maestro en plan de esclavo, pint6 ignorando la vida y el espiritu de los personajes que se alojaban solitarios en los compartimientos de las pre­ delas 0 interviniendo en una escena narrativa. Copiaba el cart6n del maestro siguiendo con fidelidad servil sus lineas y superponiendo reticulas de pince­ ladas sobre las imprimaciones. Tambien. se inicia su manera en el retablo de Tarrasa, pero alli, como en el de Santa Clara, no alcanza el decisivo po del' 89 de lastre muerto que logra hundir las predelas de Seva (fig. 146), Lisboa con (figura 155)y Cruilles, la tabla de la Virgen con el pajarito (fig. 157) Y el San Esteban, de Palautordera (fig. 170). Borrassa tuvo entre las dos tendencias el papel de eje central que su sigue curso con abrumado por el peso de un taller sobrecargado de regularidad, obras, capaz y aun ansioso de genialidades que produce esporadicamente y que surgen como flores en la llanura de su enorme produccion en serie. En el primer ayudante fermenta un anhelo de renovacion, dentro de su fidelidad al estilo del maestro, empujando al taller hacia los nuevos descubrimientos del estilo intemacional. El otro ignora todo progreso y se mantiene en las formulas viejas que degeneran y mueren por cansancio. Vease el efecto final de las dos tendencias comparando las obras que salen del taller de Borrassa en sus ultimos alios: los compartimientos del retablo de Gerona, henchidos de vida y juventud, y el San Esteban, de Palautordera, mediocre y apagado. EL CONCEPTO PICT6RICO DE BORRASSA. Un medieval pintor se - debatia dentro de un area muy limitada, obligado temas a representar con elementos inamovibles. Un Nacimiento tenia como miembros esenciales la Virgen Maria, Jesus, San Jose, el buey, la mula y el Eran accesorios pesebre. los pastores, la criada de la Virgen, los angeles y el paisaje, Este permitia la inclusion de rebafios, casas y otros elementos Con leves complementarios. modi£.caciones, simple un cambio de figuras, la escena era transformada en Epifania. Y asi podriamos seguir describiendo metodicamente la tematica ruti­ naria que la tradicion imponia al artista. Este disponia de muchos modelos en pinturas murales, retablos y miniaturas, siempre dentro de un circulo artis­ tico restringido, ya que el cliente esperaba hallar, en la obra encomendada, las figuras que llevaba grabadas en su imaginacion desde toda la vida: cada una en su sitio, en actitud indumentaria apropiada, en forma, determinada, con color y rasgos faciales bien sabidos. Todo ello constituia el esquema narrativo que ninguno de nuestros primitivos trato de eludir. Borrassa fue, como buen pintor de su tiempo, conservador y metodico, siendo dificil determinar la formula y la evolucion estilistica en las obras que ilustran sus cuarenta largos alios de actividad. Sus composiciones tienden a la simetria y al equilibrio de masas alrededor de un eje central. En su etapa final, eliminada la preocupacion pOl' el ambiente y el escenario, alcanza liber­ tades que culminan en la escena de la persecucion del Anticristo, del retablo de Cruilles (fig. 167), pero ella no es corriente. No es posible presentarle como innovador, pero es cierto que, por meritos propios, ostento durante los veinti­ cinco primeros alios del siglo xv el decanato de la escuela pictorica catalana, y que sus obras tienen destacada personalidad. Esta reside en su dinamismo, en el arabesco lineal que disimula la rigidez del esquema basico. Para ella encuentra un auxiliar decisivo en el color: su instinto pOl' las escalas de tonos y valores cromaticos le permite tomarse Iibertades, ineditas en la historia de la pintura catalana, las cuales, imitadas por la gente de su circulo, se convierten 90 En Borrassa el color mas bello que en gamas disonantes y pesadas. es siempre la forma. El canon nguras es irregular; desgraciadamente tiende a los cuerpos de las cortos cabezudos, y ella sorprende porque en el retablo de Villafranca la mayo­ ria de los personajes son alargados y elegantes. No podemos achacar a los colaboradores tal defecto, ni este es caracteristico de un determinado periodo. Su concepto narrativo sufre fluctuaciones y cambios notables, pero se mantiene fiel a si mismo, en espiritu y forma, en la pintura de caras y tipos. Comparense las facciones de San Jorge y de Jesus, de Villafranca (ngs. 19 y 30) con los santos Pedro Martir y Judas, de Vich (ngs. 133 y 122), Y veremos que aun dentro de una cierta evoluci6n, mejor diriamos simpliflcacion, los rasgos esenciales se repiten. En nuestra opini6n, las cabezas masculinas de la tabla de Paris (ngs. 1 a 5) contienen ya en embri6n, bajo el influjo de Destorrents, los mismos elementos. Es caracteristica medieval la repeticion de tipos humanos. Cada autor S8 hizo con un equipo propio, utilizandolo a 10 largo de su carrera. Borrassa tuvo el suyo, que result6 bastante mon6tono, ya que aun haciendo con generosidad el recuento, no rebasa los diez modelos. Se observa tambien monotonia en los actitudes. La sujecion a la f6rmula tuvo sus excepciones, que aparecen gestos y en escenas de iconografia poco corriente. Vease, por ejemplo, la Cura­ siempre ci6n de un nifio (ng. 47); el joven que asoma a la ventana (ng. 72); el Calvario, el Evangelista San Mateo (ng. 101) y el espectador de la caida de Sim6n e1 Mago (ng. 108), de Tarrasa; la degollaci6n de los Inocentes, de Vich (ng. 131), cruci:6xi6n de San Andres, de Gurb (ngs. 142 y 144). En diversas escenas y la de los retablos de Cruilles y de Gerona hemos sefialado los escorzos frontales de ciertas cabezas. Los diablos constituyen un mundo aparte, el mundo borras­ siano por excelencia, valvula de liberaci6n a traves de la cua1 se olvidaron las conveniencias iconograflcas, freno de la personalidad de los pintores medie­ vales. Podria hacerse una pequefia antologia de los diablos de Borrassa, y no cabe duda que, dado el clima actual del mundo del arte, el prestigio interna­ cional de nuestro pintor subiria sensiblemente gracias a ellos. Parece que ya sus contemporaneos Ie concedieron credito por esa raz6n, ya que en el contrato la Seo de Manresa, Ie para el retablo dedicado a San Antonio Abad, en se obliga a pintar diablos de diversos colores que se que, 10 dit especifican: « ... Luys, age a fer los diables de diverses colors que fossen tots negres, avans no niagues de vermeys, everts, e de altres colors fines, bones». En las composiciones de Villafranca surge la preocupaci6n por el escenario; las nguras alcanzan, en el mejor de los casos, la mitad de la altura total del cuadro. Se evitaron, en todo 10 posible, las superposiciones, levantando el punto . de vista del espectador. Borrassa utiliz6 f6rmulas rudimentarias de perspec- tiva aerea, f6rmulas falsas, que en la practica Ie acarreaban problemas tecni­ camente insolubles. El los eludia con artificios, justiflcados con pequefias liber­ tades narrativas, 0 simplemente con un gracioso arreglo del arabesco de la tener cuenta que concepto pict6rico la claridad composici6n. Hay que en en su 91 narrativa era mucho mas importante que la exactitud formal; el ambiente estaba la accion. sujeto a Incorporo al plan iconografico tradicional un fondo de accesorios que si bien en algunos casos com ple tan la narracion, en otros son puro elemento decorativo. Las dos escenas de la infancia de la el retablo de Villafranca, se Virgen, en desarrollan el interior de gran sala el muro del fondo en una con paralelo al plano del cuadro; la forma apuntada del compartimiento le obligo a introducir dos pequefias torres simetricas, parte de la estructura exterior del edificio. Su formula perspectiva estuvo siempre supeditada a las circunstancias plasticas del tema y a la estructura del espacio pintado. La linea del horizonte sirve sola mente para separar dos zonas; las lineas de fuga descienden 0 ascienden, segun esten situadas en la zona 0 inferior, siendo superior paralelas, sea cual sea su altura, mientras vertic ales pertenecen a planes paralelos. Ignoro la ley del punto de fuga, y las directrices no concurren ni en el ni en la linea de ho- rizonte. En realidad cada plano horizontal da origen a una nueva linea de T horizonte. Y esta fue en nuestro la formula {mica. pintor Viene una primera simplificacion de accesorios escenograficos en Ias obras fechadas del 1402 y 1404, de Copons (fig. 37) Guardiola Y (fig. 53), 10 que produce la impresion de un retroceso hacia las formulas italogoticas, En las obras de la penultima etapa (Tarrasa y Vich), las figuras se acumulan en el primer termino, el punto de vista baja al nivel del horizonte normal humano se reducen al minimo 0 y desaparecen los paisajes, las perspectivas y los inte­ riores. Existe cierta regresion hacia la pintura de espacios lib res en las pinturas de sus ultimos afios, Cruilles (1416) y Gurb (1417), aunque sin el empefio juve­ nil de representar la tercera dimension mediante complicadas perspectivas. Es mas, surge un fenomeno que delata renuncia total a las lineas de fuga y a los puntos de convergencia: adopta el rebatimiento del suelo a un plano paralelo al del cuadro. De aqui nacen estos pavimentos decorativos expresados por un tema geometrico absolutamente plano que vemos por primera vez en el retablo � llama do de Valls, y que resulta despues elemento caracteristico de los epigonos borrassianos. Mucho ·sacrifico ala claridad narrativa y fidelidad a su obligada a los mode- los tradicionales. Hemos buscado inutilmente en su obra caracteristicas fun­ damentalmente nuevas. A pesar de que surgen en ella rasgos personales, no estos bastante son para trazar las premisas basicas de la definicion de una variante estilistica. Su originalidad con relacion los trescentistas a pintores de la escuela de Barcelona reside en ciertos detalles, insignificantes ante la concepcion general narrativa, y aun es posible que estes arranquen de otros ejemplos del estilo intemacional actualmente perdidos. De todas maneras es innegable que frente a un tema ajeno al monotone repertorio iconografico de sus predecesores, su imaginacion y sus pinceles· cobraban nuevos brios. Los viejos actores, cans ados de representar los mismos argumentos, rejuvenecian su semblante, y la pintura sacra se enriquecia con nuevas conquistas y aun a veces nacian el esfuerzo en nuevos personajes. 92 Resulta interesante recordar, como colofon a las consideraciones anteriores, uno de los parrafos de la monograHa de mosen Jose Gudiol. «El pintor dab a cierta actualidad a sus personajes, vistiendolos con suntuosidad ideal, de ma­ nera que revelaran en el traje su categoria y condie ion. Sin preocupacion por la cronologia utilizaba arbitrariamente la indumentaria de las [erarquias ecle­ 1 "r siasticas, llegando la o Iglesia presenciaban manera catolica la a representar vestidos los pontifices judios y paganos muerte a con donde ordenaban 0 tortura de los servidores de Cristo. De la misma representaba a los judios tal como se le aparecian por plazas y calles, las insignias en escenas de los ministros de permitiendose la adopcion de riquisimo indumento utilizado solamente en circunstancias especialisimas, admitiendo los exotismos vislumbrados en emba­ jadas reales. En la busqueda de caracterizacion para sus personajes admitia cierta idealizacion, prodigando como cosa corriente 10 que fue excepcional, y acumulando opulencias de joyas y brocados en la representacion de las esce­ nas mas simples. La aficion a 10 suntuoso, raro en la vida ordinaria, deriva del T ansia de proporcionar a las imagenes santas un aspecto de beatitud y bienestar glorioso.» (1). LA TECNICA. Los contratos otorgados por Luis Borrassa dan referen­ - cias precisas sobre la estructura de los retablos, sobre su preparacion y mate­ riales empleados. Con los datos documentales y 10 que se observa en el estudio directo de las obras conservadas podemos intentar la reconstruccion de su pro­ ceso tecnico. La obra de carpinteria era a veces entregada al ya terminada, pero pintor en la mayoria de los casos este la incluia en sus pactos, anotando casi siempre el nombre del carpintero-escultor, y en algunas ocasiones se fija el precio del coste. Las tablas llegaban al taller de pintura con todos sus elementos estruc­ turales: eran de madera de alamo bien seca «barradas y clavadas, segun con­ viene». La labor del carpintero incluia enmarcamientos, pinaculos y elementos de talla que afectan mas a la decoracion que a la estructura. Merecen especial mencion algunos de estos elementos, ya que su aparicion en el retablo ayuda a determinar la cronologia. En los contratos fechados con anterioridad a 1400 hallamos casi siempre citadas las «fuyloles», montantes en forma de plancha vertical decorados con santos. Su existencia indica arcaismo, puesto que inter­ vienen la de los retablos catalanes de la segunda mitad en mayoria grandes del siglo XIV. siglo XV, solo fueron utilizados en su autentica fun­ Ya entrado el cion estructural, por algunos pintores retrasados 0 residentes en las poblaciones de segundo orden. No hay que confundir estos montantes con figuritas pinta­ das, con las tablitas alargadas que suplementan lateralmente los paramentos de algunos retablos cuatrocentistas, como el que Bernardo Martorell pint6 en 1437 para Pubol, mencionadas en los contratos con el nombre de «Holes». Borrassa fue uno de los primeros en prescindir de las «Iuyloles» con santos, (1) Cudiol, Mn. El Lluis Borrassa, Barcelona, 1925, pags. 51-52. Josep: pintor 93 solo de contratos del ultimo periodo las incluye. En la puesto que ni uno sus union de las tablas verticales era Iuncion mayor parte de retablos pequeiios la de unos listones de seccion cuadrada, con basamento y filetes en relieve, ter­ . minados en la parte alta por un pinaculo, «pinacle», similar a los que decora­ I ban los .tramos cumbreros de los montantes anchos. En los contratos fechados vienen sustituidas por las «redorsas­ pocos despues del 1400 las «fuyloles» afios o «redortes», cubrejuntas verticales con estrias helicoidales 0 cordiformes, denominandose en este caso «redorsas dobles». La descripcion documental viene ilustrada por los retablos conservados, en cuyas «redorsas. perfectamente aparecen las basas, capiteles y florones, «espigues», terminales men cion ados tambien en los pactos. Todos estos elementos van siempre dorados. Elementos estructurales son tambien los «rampans», que se citan en los contratos de los siglos XIV Y XV. Son, probablemente, los arcos que cobricelan los diversos compartimientos de los retablos. Generalmente estos arcos se T omiten en los retablos pequefios. Los «archets» serian las arcuaciones 0 arqui­ llos que se incrustan como elemento decorativo en el intrados de los «ram­ pans». «Rampans. y «archers. van siempre totalmente dorados: en las obras arcaicas sus albanegas aparecen decoradas con temas gofrados sobre el oro, pero hacia 1400 se enriquecieron con calados de talla profunda. Las escenas cumbreras se limitan con enmarcamientos en forma de arco, con hojas talladas y un floron, «spiga», en la clave, todo ello dorado. Una vez terminada la labor del carpintero y del tallista se protegian con trapos de lino blanco pegados con cola· animal las uniones de tablas, las rinco­ neras a general y en aquellos posibles resquebrajaduras. Esta todos opera cion a juicio del pintor estaban sujetos sitios que se menciona en los documentos J r con el nombre de «endrapar». A continuacion se procedia a enyesar, cubriendo toda la obra de carpinteria con varias manos de yeso dadas a pincel. Este era el «gubc gros» 0 yeso gordo, que se lijaba cuidadosamente, para recibir la I' , capa de «guix prim», yeso fino, que, conteniendo mayor dosis alcanzaba dureza y propiedades de estuco, admitiendo un de cola animal, pulimento perfecto. En realidad todos estos pormenores tecnicos coinciden con 10que puede I observarse ya en la preparacion de los frontales romanicos, Constituian el primer capitulo del codigo profesional aceptado desde comienzos del siglo XII por los pintores de tablas. Las tablaspreparadas, con su lustrosa superficie blanca, pasaban aI asi maestro, quien dibujaba la composicion a lapiz, con lineas tenues que des­ aparecian con la pintura. En ciertas tablas de mediocre maestro, las lineas del dibujo a lapiz surgen inoportunamente bajo los tonos claros, y a veces, como en el caso de un retablo de San Martin Sescorts (Museo de Vich), obra del Maestro de las Figuras Anemicas, discipulo dibujo preparato­ de Borrassa, el rio, muy visible, a alterar el colorido del conjunto, dando la impresion llega de que el modesto pintor improvise sus composiciones borroneando con Iapiz sucedia [amas en las obras de los grandes grueso sobre el enyesado. Esto no pintores, que trazaban antes, sobre papel 0 sobre pergamino, el dibujo de sus 94 nuevas composIClOnes. Este estudio preliminar se exige en algunos contratos como croquis de muestra para someterlo a los patronos de la obra. Ciertas lineas esenciales se reforzaban con trazo a punz6n, ligeramente inciso; estos surcos aparecen silueteando las partes en que el dibujo esta en contacto doradas y precis an do el esquema lineal de los pliegue1l de I con zonas ropajes de tonalidad opaca, como son el azul, verde oscuro, siena tostada, negro imborrable aun y carmin. De esta manera el pintor tenia una referencia lineal despues de que los panes de oro y las capas de preparaci6n de los tonos oscu­ ros habian borrado el croquis. Los contratos mencionan la calidad de los «campers» 0 fondos, siempre estableciendo distinci6n entre los fondos de las escenas y los que constituyen el complemento de las cumbreras, entredorados y el los enmarcamientos los cubrieron sin de oro brufiido: guardapolvo: primeros excepci6n se pan con los segundos, con azul de Alemania y plata corlada. Unos y otros, por sus caracteristicas, se convierten tambien en excelentes auxiliares de la determina­ r ci6n crono16gica. Los fondos dorados de las obras de primera epoca se pre­ sentan en super:6cie lisa, festoneada con un simple dibujo pica do 0 bien con una reticula gofrada por percusi6n de punzones sembrados simetricamente, Ya en algunas de sus obras anteriores al 1400 Borrassa utiliz6 en la decoraci6n de los fondos de oro los temas de ramajes sinuosos con hojas polilobuladas, como de roble, que aparecen en todos los retablos fechados. En las obras del ultimo periodo se acentua el barroquismo y la densidad de estos temas de hojarasca. Se ejecutaron por percusi6n de un punz6n unico, constituyendo dibujos pun­ tillados en los que se acusan lineas y perfiles de elegante ritmo y claroscuro t en las no dibujos de hojas. En algunos cas os, especialmente en el gofrado de brocados, fueron utilizados punzones que marcaban de una vez masas de punteado. Borrassa tuvo, como de los hermanos Serra, la obsesi6n de los punzones con pequefios tipo italiano; utiliz6 constantemente en las aureolas combinaciones pequefios circulos, pero s610 algunas tablas presentan las marcas de hierros especiales, sin que conozcamos el caso de repetirse un mismo hierro en dis­ tintos retablos. En la tecnica propiamente pict6rica, no todos los pintores procedian de la misma manera, y es en este delicado punto donde probablemente salian a relu­ cir los secretos profesionales exclusivos de cada taller. Lo cierto es que los son distintos en los diversos talleres, resultados obtenidos y ella se evidencia en el aspecto general de las tablas y en el proceso de desgaste y oxidaci6n de colores. Veamos la f6rmula pict6rica de Borrassa. Las caras se comenzaban con planas que masas determinaban la estructura esencial de los volumenes basicos, constituyendo al mismo tiempo su color preparatorio: la frente, con amarillo terroso, mas 0 menos tostado, segun el caracter del personaje, los labios, con dos trazosrojos, y los p6mulos, con sendas manchas de berme1l6n puro que se extendian hacia las mejillas. Con mezclas variables de amarillo y blanco se completaban las masas de la nariz, orejas, cuello, etc., modelandolo I todo con una media tinta muy diluida de un siena verdoso en las figuras I 95 masculinas, y gris claro en las femeninas. Como toque final de la primera etapa se aplicaban pinceladas de blanco puro en el globulo de los ojos, la I punta de la nariz y en las protuberancias £rontales. Una vez seca esta labor preparatoria, seguia con un modelado general con blanco opaco, a pinceladas se I finas y alargadas, formando reticula, mezclado en ciertos sectores con rosa claro 0 amarillo, que matizaban por transparencia los tonos crudos de la primera mano. La terminacion quedaba reservada a la precision de perfiles y lineas generales mediante un trazo rapido y firme en siena quemada. El pro­ ceso era similar a la factura de manos y demas miembros desnudos de las figuras humanas. Los ropajes se preparaban con un tono uniforme, que se modelaba estando todavia humedo, consiguiendo asf una perfecta fusion de luces y sombras. En d taller de Borrassa regia una formula fija para la coordinacion cromatica del claroscuro. Sus elementos esenciales son los siguientes: bermellon claro, que se modelaba con cadmio claro 0 blanco en los pIanos luminosos y carmin en las sombras; rojo de tonalidad opaca combinado con blanco 0 carmin, 0 bien, valiendose de extra ordinaria fluidez, su dejando que transparente el enyesado; el claro utilizaba yuxtapuesto al ocre oscuro y al blanco; el amarillo ocre se unia al blanco; el azul de las escenas narrativas debia ser, se segun los con­ tratos, procedente de Acre, pero casi siempre 10 hallamos profundamente oxi­ dado en una tonalidad gris que absorbe totalmente el modelado de los pliegues, que fueron probablemente ejecutados en blanco y negro. En raras ocasiones aparece un azul cobalto muy claro, que se conserva perfectamente; esto parece indicar que en la mayoria de los retablos el apreciado azul de Acre era susti­ tuido pol' un azul de Alemania EI verde vulgar. aparece casi siempre mode­ lado con blanco y negro. Abundan las variantes de los tonos siena y bistre. Los fondos externos a la obra historiada de las cumbreras se pintaron, en las obras arcaicas, de azul con rosetas de tall a, «roses cavades», 0 flores sem­ bradas en tonos claros, pero pronto intervino en elIas la decoracion de ramajes y hojarasca, «fulatges», ejecutados en relieve de yeso cubiertos con pan de plata con corladura. La formula decorativa es muy semejante a la que vemos en los fondos de oro. Estos fondos de Iollaje plate ado sobre azul son, induda­ blemente, el elemento decorativo mas caracteristico de las obras del circulo borrassiano. EI color empleado en esos fondos fue azul de Alemania. siempre EI elemento constante la estructura de los guardapolvo, en retablos, se .decoraba, en las obras del primer periodo de Borrassa, con rosetas entalladas en el de la madera. Pronto la hojarasca del fondo grueso complementario de las cumbreras invadio las tiras del guardapolvo, alternando a veces con «senyals» 0 escudos. Completaban en ciertos casos la arquitectura de un retablo el «tabernacle» 0 sagrario, situado en el centro de la predela, que en tal labraba dos mas y las doseletes salientes caso se en 0 piezas, «claraboyas» 0 de talla dorada, cobricelando las escenas 0 solamente la tabla central. 96 TEMAS DECORATIVOS. - Los temas decorativos cuentan en la obra de Borrassa dato auxiliar de la cabe es�erar de ellos como cronologia, pero no motivos ornamentales co­ indicaciones muy ya que son casi siempre precisas, fecha Se observan cambios gradua1es piados de telas y brocados, de insegura. paralelos a la evoluci6n pict6rica, pero algunos temas aparecen identicos en retablos documentados de fecha muy distante. Es l6gico que el taller tuviera un archivo documental en el que, junto con modelos y dibujos de obras ya las plantillas de dichos temas. En general estes entregadas, se conservaran estructural medida que los afios En los aumentan su complejidad a avanzan. retablos que, segun la hip6tesis de la presente monografia, pertenecen a la juventud de Borrassa la tematica decorativa se reduce a la f6rmula trescen­ tista: elementos diminutos, simples, sembrados, sobre un fondo monocro­ muy alternancia regular de hojas de mancha plana. En mo, y tallos ondulados con el retablo del Arcangel San Gabriel, de la catedral de Barcelona (fig. 9), apare­ brocados de con minuciosa exactitud: en cen ya tema complejo reproducidos el dosel de la tabla central hallamos un brocado de Luca; en la escena del Suefio de San Jose, una tela granadina a zonas con caracteres arabes. Esta reaparece, exacta, en las tablas de San Julian de Vilatorta, alternando con los modelos trescentistas descritos antes. representa un arabesco En ambas obras se irregulary complejo de las hojas polilobuladas, que constituiran, mas adelante, el motivo mas caracteristico del taller de Borrassa, elementos Aparecen en su forma definitiva en el retablo de Villafranca, como ornamentales que Hanquean el roseton del templo en la tabla central y en los asimismo el tema basico gofrados de los arquillos de la predela. Estas hojas son de la decoracion mural de la capilla que aloja dicho retablo. En la tabla de Rubio (fig. 44), el aludido arabesco de hojarasca se presenta por primera vez utilizado en la decoraci6n del fondo de oro: se desarrolla aqui en forma de madeja irregular, con infinitos tallos y hojas de aspecto naturalista, que viene anteriores. ya descrito en las paginas Los temas decorativos utilizados por Borrassa en los damascos y brocados de la indumentaria de extenso Por sus personajes constituyen un repertorio. su exactitud con las verdaderas telas, podrian ilustrar un capitulo importante en la historia deltejido medieval. La permanencia de los modelos en el taller diversas obras. Citemos viene probada por la repetici6n de un mismo tema en del retablo de la colec­ como ejemplo los siguientes casos: uno de los brocados cion Montortal reaparece en los retablos de Rubio, Guardiola y Santa Clara, de Vich; otro tema es empleado en los retablos de Valls y de San Juan, de Paris; otro decora Virgen de tall a que presidio el retablo de Santas la tunica de la Creus, y aparece los retablos en de Tarrasa y de Santa Clara, de Vich; otro es comun a los retablos de Seva y Cruilles. Este analisis, que nosotros hemos realizado en su totalidad y a conciencia, podria extenderse hasta rebasar los limites de la En realidad nos interesa para el estudio presente monografia. com­ parativo de las obras que integran el circulo de Borrassa, 97 , CATALOGO · I I OBRAS QUE SE CONSERVAN, DOCUMENTADAS o ATRIBUfDAS I. Cuerpo lateral de un retablo con escenas de la vida de Jesus (1385-1390). advocaci6n y documentaci6n desconocidos. Fragmento de un retablo de origen, Procede dellegado Peyre (1905) y se conserva en el Museo de Artes Decorativas, de Paris. Dimensiones totales: 173 por 66 centimetres. 1. Natividad. Compartimiento superior del cuerpo lateral de un retablo (pagina 39, :fig. 1). retablo 2. Epifania. Compartimiento central del cuerpo lateral de un (pagina 39, figs. 2, 3 Y 4). 3. Resurrecci6n. Compartimiento inferior del cuerpo lateral de un re­ tablo (pag. 39, fig. 5). II. Fragmentos de un retablo desconocido. hallados En la iglesia parroquial de San Julian de Vilatorta (Barcelona) fueron un retablo, desde fecha desconocida como varios fragmentos de aprovechados peldafios de una escalera. Su estado de conservaci6n es muy deB.ciente y pOI' ahora no ha sido posible identificar satisfactoriamente la iconograHa de los fragmentos conservados, que damos con reservas. 4. Benedictinos cantando en el p6rtico de una iglesia. Colecci6n Jose M: Gudiol, Barcelona. Dimensiones: 55 por 18 centimetres (pag. 40, figura 6). de varios angeles en actitud de dirigirse a alguien. p. Jesus seguido Colecci6n Ram6n Gudiol, Barcelona. Dimensiones: 58 por 18,5 cen­ timetros (pag. 40, fig. 7). 6. civil de pie. Colecci6n Ram6n Gudiol, Barcelona. Dimen­ Personaje siones: 71 pOI' 18,8 centimetros (pag. 40, fig. 8). III. Retablo dedicado al Arcangel Gabriel (hacia 1390). No esconocida la documentaci6n referente a este retablo conservado en una capilla de la girola de la catedral de Barcelona. Fue construido a expensas de Guillermona, de Pedro Barbara y viuda de Francisco Togores, con destino hija 101 a una de las capillas del claustro. A fines del siglo XIX sufrio una lamentable· «restauracion» a consecuencia de la cual esta en lastimoso estado. Esta integrado por cinco cuerpos verticales y predela. No se conserva el guarda­ polvo que seguramente tuvo, como tampoco las puertas laterales que llevaria en su origen. Los compartimientosde la predela y los inferior y central de los cuerpos latera­ llevan lobulados con fina labor de traceria dorada. Los comparti­ les, arquillos mientos superiores de estos cuerpos laterales, terminan en arquillos apuntados, tambien lobulados y con cardinas en su trasdos, terminados en un floron, todo ello dorado, que destaca sobre campo azul que lleva Heres pintadas. Entre­ los cuerpos van montantes, mas anchos los que separan el cuerpo central de los laterales y los extremos de estes, terminados en pinaculos. Sobre el comparti­ miento principal, doble arco lobulado, con ornamentacion heraldic a y de mo­ tivos vegetales en sus enjutas, y friso de medallones cuadrilobulados con. motivos vegetales en su interior. Sobre el compartimiento superior de este cuer­ trasdos y Horon po central, un arco compuesto apuntado con cardinas en su terminal, dorados, destacando sobre un campo azul con flores pintadas. Entre los arquillos de la predela, motivos heraldicos. 7. Anunciacion a la Virgen. Compartimiento central. Dimensiones: 122,5 por 149,5 centimetres (pag. 41, figs. 11 Y 12). 8. Calvario. Compartimiento superior del cuerpo central. Dimensionesc 122�5 pOl' 105 centimetres (pag. 41, fig. 10). 9. Vision de Daniel de la lucha del macho cab rio y el cordero. Compar­ timiento superior del cuerpo exterior lateral izquierdo. Dimensiones � 67,5 por 72,5 centimetres (pag. 42, fig. 9). 10. Revelacion del angel a Daniel. Compartimiento superior del cuerpo interior lateral Dimensiones: 67,5 por 72,5 centimetres (pa­ izquierdo. gina 42, fig. 9). 11. Aparicion del angel sobre el rio Hidekel. Compartimiento central del 70 centime­ cuerpo exterior lateral izquierdo. Dimensiones: 67,5 por tros (pag. 42, fig. 9). . 12. Anunciacion Zacarias del nacimiento de San Juan Bautista. Com­ a partimiento central del cuerpo interior lateral izquierdo. Dimensiones; 67,5 por 70 centimetres (pag. 42, fig. 9). 13. Dudas de San Jose. Compartimiento inferior del cuerpo exterior late­ ral izquierdo. Dimensiones: 67,5 por 70 centimetres (pag. 42, fig. 13). 14. Anunciacion a los pastores. Compartimiento inferior del cuerpo inte­ rior lateral izquierdo. Dimensiones: 67,5 pOI' 70 centimetres (pag. 42, figura 9). 15. Nacimiento. Compartimiento de la predela. Dimensiones: 67,5 por 78,5 centimetres (pag. 43, fig. 9). 16. Epifania. Compartimiento de la predela. Dimensiones: 67,5 pOI' 78,5 centirnetros (pag. 43, fig. 9). 17. Presentacion al Templo. Compartimiento de la predela. Dimensiones: 67,5 por 78,5 centimetres (pag. 43, fig. 9). 18. Aviso del angel a los Reyes Magos. Compartimiento superior del interior lateral derecho. Dimensiones: 67,5 por 72,5 cent i­ cuerpo metros (pag. 42, fig. 9). 19. Hulda a Egipto. Compartimiento superior del cuerpo exterior lateral derecho. Dimensiones: 67,5 por 72,5 centimetros (pag. 42, figs. 14 Y 15). 20. Ora cion en el Huerto de los Olivos. Compartimiento central del cuerpo interior lateral derecho. Dimensiones: 67,5 por 70 centimetres (pagi­ na 42, fig. 9). 102 21. Las tres Marias ante el sepulcro. Compartimiento central del cuerpo exterior lateral derecho. Dimensiones: 67,5 por 70 centimetres (pagi­ na 42, fig. 9). 22. La Ascension. Compartimiento inferior del cuerpo interior lateral de­ recho. Dimensiones: 67,5 por 70 centimetres (pag. 42, fig. 9). 23. Anunciacion de la muerte de la Virgen. Compartimiento inferior del Dimensiones: 67,5 por 70 centimetres cuerpo exterior lateral derecho. (pagina 43, fig. 9). la 24. Dormicion y Coronacion de la Virgen. Compartimiento de predela. Dimensiones: 68 por 78,5 centimetres (pag. 43, fig. 9). IV. Retablo dedicado a los santos Juanes (hacia 1400). Tabla central de un retablo dedicado a los santos Juanes, procedente del mo­ nasterio de Santas Creus, del cual se desconoce la documentacion, Estuvo en la la coleccion Vilallonga, de Barcelona; paso a Berlin, y ahora se encuentra en coleccion Alfred P. Sloan Jr., de Nueva York (Estados Unidos). central 25. San Juan Bautista y San Juan Evangelista. Compartimiento de un retablo (pag. 44, fig. 16). V. Retablo dedicado a la Virgen Maria y San Jorge (1390·1400). No se conoce la documentacion relativa a este retablo, que se conserva en su lateral de la, del convento de San emplazamiento original, en una capilla iglesia Francisco, en Villafranca del Panades (Barcelona). Esta integrado por tres cuerpos verticales, unidos y flanqueados por montantes, y la predela. No se conserva el guardapolvo que probablemente tuvo. 26. Presentacion de la Virgen al Templo y San Jorge. Compartimiento central. Dimensiones: 80 por 128 centimetres (pag. 45, figs. 19 Y 20). 27. Calvario. Compartimiento superior del cuerpo central. Dimensiones: 80 por 70 centimetres (pag. 46, fig. 19). 28. La Virgen, todavia nifia, borda el velo para el Templo. Sus compa­ fieras Ie rinden hornenaje por la belleza de su labor. He aqui como ha descrito esta interesante escena, de rara iconograHa en nuestra pintura, el Rvdo. don Manuel Trens: «En la parte superior se ve a Maria en el Templo, visitada y alimentada por angeles, distribuyen­ do su tiempo entre la oracion y el tejido de lana. En el permanecio hasta la edad de doce afios, Los sacerdotes celebraron consejo para hacer el velo del Templo, y bus caron siete [ovenes para que 10 tejie­ sen. Echaron suertes, y a Maria Ie toco tejer la purpura, circunstancia que se avenia bien con ella, puesto que era de abolengo real. En el retablo vemos a las siete doncellas en el momenta de presentar a su guardiana las muestras de sus respectivos tejidos, Maria presenta un lienzo en el se ve con detalle una fuente (la Fuente de la gran que Vida), cinco angeles, arboles, estrellas, etc. Maria es la preferida, y sus compaiieras Ie rinden homenaje colocandola en un trono y ejecutando una danza en su honor, al son de musica de angeles bajados del cielo.» Compartimiento superior de la tabla lateral izquierda. Dimen­ siones: 58 por 60 centimetros (pag. 46, figs. 21 Y 22). 103 29. Eleccion de Jose como esposo de la Virgen y celebracion de la cere-' monia nupcial. Compartimiento central de la tabla lateral izquierda. Diinensiones: 58 por 60 centimetres (pag. 46, figs. 23 Y 24). 30. Anunciacion y Nacimiento. Compartimiento inferior de la tabla late­ ral izquierda. Dimensiones: 58 por 60 centimetres (pag. 47, figu- ras 25 y 26). . 31. San Jorge luchando contra el-dragon. Compartimiento superior de la tabla lateral derecha. Dimensiones: 58 por 60 centimetres (pag. 47, figura 19).' 32. Martirio de San Jorge. Compartimiento central de la tabla lateral derecha. Dimensiones: 58 por 60 centimetros (pag. 47, fig. 27). 33. Martirio y muerte de San Jorge. Compartimiento inferior de la tabla lateral derecha. Dimensiones: 58 por 60 centimetres (pag. 47, fig. 28). _' 34. Asuncion de Santa Maria Egipciaca. Compartimiento de la predela. Dimensiones: 47 por 74 centimetres (pag. 47, fig. 32). 35. Virgen Dolorosa. Compartimiento de la predela. Dimensiones: 45 por 74 centimetros (pag. 48, fig. 29). 36. Piedad de Cristo con los atributos de la Pasion: azotes, tenazas, mar­ tillo y clavos. Compartimiento central de la predela. Dimensiones: 46 por 74 centimetres (pag. 48, fig. 30). 37. San Juan Evangelista. Compartimiento de la predela. Dimensiones: 46 por 74 centimetres (pag. 48, fig. 31). 38. Estigmatizacion de San Francisco. Cornpartimiento de la predela. Dimensiones: 47 por 74 centimetros (pag. 48, fig. 33). 39. Santiago, Santa Lucia y Santo Obispo. Montante exterior de la izquier­ da. Dimensiones: 13 por 48 centimetros cada uno. 40. San Pedro, Santa Catalina y San Esteban. Montante central de la izquierda. Dimensiones: 13 por 48 centimetros cada uno. 41. San Pablo, Santa Eulalia y San Vicente. Montante central de la derecha. Dimensiones: 13 por 48 centimetres cada uno. 42. Santo Tomas, Santa Ursula y San Nicolas. Montante exterior de Ia . derecha. Dimensiones: 13 por 48 centimetres cada uno. VI. Resto de un retablo dedicado a San Antonio Abad (hacia 1400). Compartimiento central de un retablo dedicado a San Antonio Abad, del cual se desconocen referencias documentales. Procedente de la iglesia parroquial de Copons (Barcelona), se conserva en el Museo Episcopal de Vich. Adheridos a la tabla se conservan restos de los montantes laterales decorados con capillitas superpuestas albergando santos pintados, muy incompletos. El santo ermitaiio, de pie y con baculo, aparece sobre fondo dorado decorado con hojarasca gofrada en fino punteado. Lo cobija un arquillo con arcuaciones de talla dorada con temas vegetales gofrados. 43. San Antonio Abad. Compartimiento central. Dimensiones: 113 por 48 centimetres (pag. 49, fig. 34). VII. Cuerpo lateral de un retablo con escenas de la vida de San Antonio Abad (1400-1405). Cuerpo lateral de un retablo dedicado probablemente a Santa Margarita y a San Antonio Abad. Tiene el fondo dorado lisa con feston gofrado que sigue el trazo de la cornisa que separa las composiciones y el arco con floron hojas y I 104 de talla dorada que corona el conjunto. Este Horon destaca a su vez sobre­ fondo azul con temas en relieve de pastillaje plateado. Se desconoce su documentacion, Procede de la iglesia de Santa Margarita de Montbuy, y se conserva en el Museo de Vich. Dimensiones: 138 por 47 centimetres. Por su tamafio y estructura sugiere un conjunto analogo al del retablo dedicado­ a San Antonio Abad y Santa Margarita, procedente de Rubio y conservado en el Museo de Vich. 44 San Antonio Abad tentado por un demonio en figura de hermosa. .. mujer (pag. 50, fig. 35). . 45. San Antonio Abad apaleado por los diablos (pag. 50, fig. 36). VIII. Retablo dedicado a la Virgen Maria (1402). Contratado el 26 de enero de 1402 para la de la Encarnacion, en lao capilla de Santa Maria, de Copons (Barcelona), debia ser construido todo en iglesia buena madera de alamo y estar acabado por todo el mes de junio proximo. EI contrato fue seguido fielmente, y el retablo, por ignorado camino, salio de Copons en fecha desconocida y se halla ahora en la coleccion del marques de Montortal, en Valencia. Conserva completa su estructura, con excepcion de la tabla central, dedicada a la Anunciacion, que ha desaparecido. Dimensiones totales: tres metros de alto por 2,23 metros de ancho. Debia tener de ancho diez palmos de cana barcelonesa, y de alto otros diez palmos, teniendo en cuenta que la tabla central terminada en punta habia de' sobrepasar a las laterales. Ademas, deberia lIevar un bancal 0 predela de diez palm os de largo y dos y medio de alto. Se establece en el contrato que debe estar dorada con oro fino de Florencia toda la obra, es decir, «rampans, pinyacles e [ulloles»; las cuales deben ser anchas y con imagenes, Que los mantos de la Virgen en las escenas en que' aparezca sean todos de azul de Acre, bueno y fino, as! como los de algunas otras imagenes que no se determinan. Que se us en colores finos v de calidad,. entre ellos el carmin, como es costumbre en los buenos retablos. Ademas queda. convenido que el guardapolvo ha de ser de plata corlada y azul de Alemania. con los emblem as heraldicos de la villa de Copons: una cop a de cuya boca. tres cabezas de vibora, otros, como una cas a de surgen y campo y un pino. EI precio se establece en cuarenta y cuatro florines de oro de Aragon, paga­ deros en tres plazos: diez Horines, al firmar el contrato; diecisiete, cuando el retablo este a punto de dorar, y los restantes diecisiete, al terminarlo por completo. 46. Calvario. Tabla superior del cuerpo central (pag. 52, fig. 37). 47. Natividad. Tabla superior del cuerpo lateral izquierdo (pag. 52, fig. 37) .. 48. Epifania. Tabla intermedia del cuerpo lateral izquierdo (pag. 52" figura 38). 49. Resurreccion. Tabla inferior del cuerpo lateral izquierdo (pag. 52,. figura 39). � 50. Ascension. Tabla superior del cuerpo lateral derecho (pag. 52, fig. 37). 51. Pentecostes, Tabla intermedia del cuerpo lateral derecho (pag. 52,. figura 40). 52. Virgen de Gracia. Tabla inferior del cuerpo lateral derecho (pag. 52,. figura 40). 53. San Pedro. Tabla de la predela (pag. 52, fig. 42). 54. Santa Catalina. Tabla de la predela (pag. 52, fig. 42). 105 55. Virgen Dolorosa. Tabla de la predela (pag. 52, fig. 42). La 56. Piedad de Cristo. Tabla de la predela (pag. 52, fig. 37). 57. San Juan. Tabla de la predela (pag. 52, fig. 37). 58. Santa Martir. Tabla de la predela (pag. 52, fig. 43). 59. San Pablo. Tabla de la predela (pag. 52, fig. 43). En el guardapolvo, ademas de los emblemas heraldicos determinados en el contrato, hay otros, como el Sol y la Luna, probablemente alusivos a invocacio­ .nes marianas; estan bastante repintados. En las cuatro entrecalles que limitan los tres cuerpos del retablo se disponen doce santos y santas. IX. Retablo de San Antonio Abad y Santa Margarita (1400-1405). No se referencias documentales de este retablo procedente de Rubio conecen conservado en el Museo de Vich. No se conserva la {Barcelona) y predela. Todas las composiciones presentan fondos de oro liso. El compartimiento cen­ tral se cobija con un doble arquillo con arcuaciones. En los cuerpos laterales, las dos composiciones vienen separadas por simples rebordes rectos acentuados con un feston gofrado, Las escenas altas se cierran con arcos apuntados decora­ dos con hojas y florones de talla dorada que destacan sobre un fondo azul relleno con hojarasca plate ada en relieve de pastillaje. Montantes sencillos de seccion cuadrada entre los cuerpos del retablo, prolongados por pinaculos por encima de las composiciones y alcanzando el guardapolvo decorado. 60. San Antonio Abad y Santa Margarita. Compartimiento central. Di­ mensiones: 65 por 100 centimetros (pag. 53, fig. 44). 61. Calvario. Compartimiento superior del cuerpo central. Dimensiones: 65 por 40 centimetros (pag. 53, fig. 44). 62. Tentaciones de San Antonio Abad. Compartimiento superior del cuer­ po lateral izquierdo. Dimensiones: 73 por 37 centimetres (pag. 53, figura 44). 63. San Antonio Abad atormentado por los demonios, y aparicion de Cristo al Santo. Compartimiento inferior del cuerpo lateral izquierdo. Dimensiones: 65 por 37 centimetres (pag. 53, fig. 44). 64. Olibrio declarando su pasion a Santa Margarita. Compartimiento su­ perior del cuerpo lateral derecho. Dimensiones: 72 por 40 centime­ tros (pag. 53, fig. 45). 65. Degollacion de Santa Margarita. Compartimiento inferior del cuerpo lateral derecho. Dimensiones: 65 por 40 centimetros (pag. 53, fig. 46). X. Retablo dedicado a un santo no identificado (1400-1410). Restos de un retablo procedente quiza de Valls (Tarragona), del que no se conocen referencias documentales. Se conservan solamente dos compartimientos laterales. El de la coleccion Dohan esta cerrado por un arco polilobulado, y el del Museo del Prado, por un sencillo arquillo con arcuaciones. Los fondos de ""P las composiciones son de oro liso, y hay decoraciones en pastillaje sobre fon- do azul. 66. El Santo dando su bendicion a un nino. Compartimiento superior de un cuerpo lateral. En 1942 se hallaba en la coleccion Dohan, Darling � (Pens., Estados Unidos). Dimensiones: 69 por 62 centimetres (pagi- na 56, fig. 47). 1[:1 106 67. El Santo curando la piema de un an ciano tendido en el lecho, en presencia de la Virgen con el Nino y angeles. Compartimiento de un. cuerpo lateral. Museo del Prado, Madrid; numero 2677 del catalogo. En el reverso conserva una antigua inscripci6n en la que consta per­ teneci6 a una colecci6n de Valls (Tarragona). Dimensiones: 69 por 62 centimetres (pag. 56, fig. 48). t: XI. Fragmento del Museo Diocesano de Barcelona (hacia 1410 ?). Fragmento del cuerpo lateral derecho de un retablo dedicado a la vida de­ Jesus 0 Virgen. No se conoce documentaci6n ni procedencia, y se con­ de la serva muy deteriorado en el M us eo Diocesano de Barcelona. Dimensiones to­ tales: 170 pOI' 70 centimetres. 68. Resurrecci6n. Compartimiento superior del cuerpo lateral derecho­ (pagina 54, fig. 49). 69. Asunci6n. Compartimiento intermedio del cuerpo lateral derecho (pa-­ gina 54, fig. 49) .. XII. Retablo dedicado a San Miguel Arcangel (1400-1410). Esta compuesto pOI' tres cuerpos, con dos escenas el central y tres los laterales.. Las diversas escenas estan separadas pOl' simples fajas con c:irculos gofrados. Las tres composiciones altas estan cerradas pOI' arquillos apuntados sin arcua­ ciones y corr hojas y florones de sencilla talla. Los montarites de separaci6n de los cuerpos son muy simples, sin adomos y rematados en pinaculos que se­ prolongan poria zona decorada con temas vegetales pintados sobre fondo azul, la predela. Sin referencias docu­ con que se termina el retablo. No se conserva mentales y sin procedencia conocida, se conserva hoy en la colecci6n Davia de Mas, de Madrid. Dimensiones totales: 120,5 pOI' 135,5 centimetres. 70. San Miguel alanceando al drag6n infemal y pesando las almas. Com­ partimiento principal (pag. 55, fig. 50). 71. Crucifixi6n. Compartimiento superior del cuerpo central (pag. 54,. figura 50). 72. Dios, en figura de J esucristo, confiere a San Miguel la jefatura de las: huestes angelicas. Compartimiento superior del cuerpo lateral izquier- do (pag. 55, fig. 51). . 73. San Miguel, al frente de las milicias celestiales, combate a los espiri­ tus malignos. Compartimiento intermedio del cuerpo lateral izquierdo­ (pagina 55, fig. 52). 74. Milagro del monte Gargano. Compartimiento inferior del cuerpo late­ ral izquierdo (pag. 55, fig. 50). 75. Angeles presentando a San Pedro las almas de los elegidos para entrar en el Paraiso, Compartimiento superior del cuerpo lateral derecho­ (pagina 55, fig. 50). 76. Primera misa en el santuario del monte Gargano pOI' el obispo de­ Manfredonia. Compartimiento intermedio del cuerpo lateral derecho­ (pag. 55, fig. 50). 77. Revelaci6n del prodigio del monte Gargano al obispo de Manfredo­ nia. Compartimiento inferior del cuerpo lateral derecho (pag. 55" figura 50). 107 XIII. Retablo del Salvador (1404). Se conoce el contrato que rigio la construccion de este retablo, cuya transcrip­ cion damos en el texto (pag. 22). Se ejecuto ajustandose al mismo sin variacion alguna en las escenas que en el se determinan. El retablo tiene perfil semicircular en su parte alta. Las composiciones quedan enmarcadas por tiras de talla dorada con estructura de cuerdas (redortes}. Las tres composiciones de la parte baja van cobijadas adem as por arquillos muy pIanos con arcuaciones. Falta la predela, cuyos temas conocemos por los ter­ minos del contrato: Resurreccion, la «Passio Imaginis», esto es, «como los judios golpearon la imagen del Crucifijo y de esta imagen salio mucha sangre», y el J uicio Final. Los fondos de las composiciones son de oro liso. Contratado para la iglesia parroquial de Guardiola (Barcelona), paso luego a la capilla del castillo de dicha localidad; hoy se conserva en la coleccion Munoz, de Barcelona. 78. Pantocrator y Tetramorfos. Compartimiento principal. Dimensiones: 107 por 155 centimetres (pag. 57, fig. 55). 79. Calvario. Compartimiento superior del cuerpo central. Obra moderna. 80. Transfiguracion. Compartimiento superior del cuerpo lateral izquier­ do. Dimensiones: 95 pOI' 115 centimetres (pag. 58, fig. 56). 81. Ultima Cena. Compartimiento inferior del cuerpo lateral izquierdo. Dimensiones: 95 por 105 centimetres (pag. 59, fig. 54). 82. Prendimiento. Compartimiento superior del cuerpo lateral derecho, Dimensiones: 95 por 115 centimetres (pag. 59, fig. 53). 83. Las Marias en el sepulcro y Noli me tangere. Compartimiento infe­ rior del cuerpo lateral derecho. Dimensiones: 96 pOl' 95 centimetros (pagina 59, fig. 53). XIV. Retablo de Santo Domingo, Santa Marta y San Pedro Martir (hacia 1410). Resto de un retablo procedente de la catedral de Barcelona, que fue term ina do despues del afio 1408 y aparece ya en las visitas pastorales desde el afio 1421. Se conserva unicamente el compartimiento central, en la coleccion Brusi, de Barcelona. Los montantes, arcos apuntados y demas tallas de madera son modernos. Documentacion desconocida. 84. Santo Domingo, Santa Marta y San Pedro Martir, Compartimiento central de un retablo 60, figs. 57, 58 (pag. 59). Y XV. Santa Catalina, santo Obispo y una santa martir (hacia 1410). Restos de un retablo, probablemente figuras de la predela del mismo. Sus di­ mensiones, 116 centimetros de alto, permiten suponer que tal retablo seria de grandes proporciones. Los montantes y arquillos trilobulados con fino adorno g6tico son antiguos, pero con seguridad no pertenecen a las tablas pintadas, sino adaptadas a las mismas en reciente restauracion. Foridos de oro liso. Perte­ necen a la coleccion Perdigo, de Barcelona. Documentacion desconocida. 85. Santa Catalina. Probablemente tabla de la predela de un retablo desconocido. Dimensiones: 116 pOl' 50 centimetres (pag. 60, fig. 61). 86. Santo Obispo. Probablemente tabla de la predela de un retablo des­ conocido. Dimensiones: 116 pOI' 50 centimetres (pag. 60, figs. 60 Y 62). 108 87. Santa Martir. Probablemente compartimiento de la predela de un retablo desconocido. Dimensiones: 116 por 50 centimetros (pag. 60, figura 60). XVI. Pentecostes (hacia 1410). Resto de retablo de origen y advocacion desconocidos. Tiene bastantes re­ un conservacion es deficiente. Pertenece al M us eo de la pintes, y su Cooper Union, de Nueva York (Estados Unidos). Pentecostes, 88. Fragmento de un compartimiento lateml de retablo. Dimensiones: 29 por 34,5 centimetres (pag. 61, fig. 63). XVII. Compartimiento de predela con el Santo Entierro (1410.1411). El 24 de enero de 1408 los miembros de la Cofradia de San Antonio, de la ciudad de Manresa, contrataron con el carpintero barcelones Pere de Puig la manufactura de la parte arquitectonica de un retablo con bancal y guarda­ polvo. Elide febrero siguiente firmo este carpintero una carta de pago pOl' valor de dieciseis libras y diez sueldos como primer plazo de los cien florines (55 libras) convenidos como precio, y el 5 de julio del mismo afio extendio otra carta de pago por valor de la misma cantidad de dieciseis libras y diez sueldos, como segundo plazo del importe total antes mencionado. La obra de talla debio quedar terminada sin tardanza, y entonces se inicio la pictorica. Los miembros de la citada cofradia contrataron, el dia 21 de noviembre de 1410, con el pintor Borrassa 10 relativo a la pintura de un retablo bajo la advocacion de San Antonio Abad, destinado a la iglesia mayor deManresa. Es lastima que el contrato no determine los temas que se han de figural' en el retablo. Estos temas Ie han sido dados al pintor escritos en una hoja de papel, y no se repro­ ducen; por espacio de dos meses pueden ser cambiados alguno 0 algunos, a voluntad de los cofrades de San Antonio que hacen el encargo. Aparte las habituales clausulas sobre la calidad de los materiales, son intere­ santes las que se refieren alhecho de que Borrassa queda obligado a hacer de su mana las carnaciones, caras, manos y pies que se muestren desnudos; a que debe hacer los diablos de divers os colores, no solamente negros sino ademas que los hubiera verdes, rojos, etc.; que en todas las ocasiones en que tenga que . figurarse a San Antonio como abad 10 sea con capa azul y oro, asi como que siempre que figure un rey debe llevar vestiduras doradas, y que to do el oro empleado en la representacion de ropajes debe ser fino. Se especifica que debe que dar terminado hasta el dia de Navidad del siguiente afio 1411, bajo pena de cincuenta libras, y como precio del retablo se establece la cantidad de doscientos noventa y cuatro florines de oro (161 libras y 14 suel­ dos), en tres plazos: el presente de cincuenta Horines, cuando este a punto de dorar, otros cien florines, y los restantes ciento cuarenta y cuatro florines cuando este terminado. El 19 de octubre de 1411 Luis Borrassa otorgo una carta de pago a favor de los citados cofrades, por Ia suma de cien florines de oro, importe del segundo plazo del precio del retablo citado, el 9 de enero de 1412 otorgo una nueva carta de pago a favor de los antedichos cofrades, por la suma de cien florines de oro de Aragon, a cuenta de los ciento cuarenta y cuatro que se le adeu­ daban todavia, 109 No se conocen mas referencias documentales relativas a esta obra. Se conserva en el Museo de la Seo de Manresa (Barcelona). La pintura esta cobijada bajo una serie de arquillos con florones pendientes en las uniones y arcuaciones trilobuladas, to do ella de talla. Presenta los fondos de oro liso. r 89. Santo Entierro. Compartimiento de la predela de un retablo que, con muchisimas probabilidades, es el que Borrassa pinto para la capilla de la Cofradia de San Antonio, en la Seo de Manresa. Hoy se conserva en el Museo de la Seo de Manresa (Barcelona). Dimen­ siones: 235 por 99 centimetres (pag. 61, figs. 64, 65, 66 Y 67). XVIII. Retahlo de San Andres. Fragmentos varios de un retablo de procedencia desconocida, aunque se sup one fundadamente que procede de la catedral de Barcelona, puesto que algunos I de los fragmentos fueron adquiridos por el autor de la presente monografia en la liquidacion de los restos de la coleccion del que fue carpintero de la catedral barcelonesa. Otras tablas incompletas llegaron sin nota de procedencia a la coleccion Junyer, de Barcelona, y a la de Lafora, en Madrid. Todas elIas pertenecen a un retablo unico que fue mutilado para aprovechar sus tablas como elementos constructivos de un nuevo retablo, construido r probablemente en el siglo XVII. En el reverse de todos los fragmentos que dan restos del dorado de la segunda estructura barroca. Debio ser un retablo de gran des dimensiones. 90. Fragmento de la tabla central de die ada a San Andres. Museo de Vich. Dimensiones: 161 por 57 centimetros (pag. 62, figs. 68 Y 70). 91. Crucifixion de San Andres. Fragmento de un compartimiento lateral. Pertenece al Museo de Arte de Catalufia, de Barcelona. Dimensio­ nes: III por 54 centimetres (pag. 62, fig. 69). 92. Angel conla Veronica de Cristo. Fragmento de un compartimiento de la predela, Coleccion Gudiol, Barcelona. Dimensiones: 58 por 24 centimetros (pag. 63, fig. 71). 93. San Andres llevado ante el juez. Dos fragmentos de un comparti­ miento lateral. Coleccion Junyer Vidal, Barcelona. Dimensiones: 25 por 92 y 51 por 107 centimetres (pag. 63, figs. 74 Y 75). 94. El joven apagando la hoguera. Fragmento de un compartimiento late­ ral. Dimensiones: 38,5 por 24 centimetres. Coleccion Perdigo, Bar­ celona (pag. 63, fig. 72). 95. Fragmento del Calvario. Compartimiento superior del cuerpo central. Coleccion Perdigo, Barcelona. Dimensiones: 85 por 60 centimetres (pag. 63, fig. 73). XIX. Retahlo de la Virgen (1406-1411). Construido para el altar mayor de la iglesia del monasterio de Santas Creus (Tarragona), se conserva incompleto y repartido entre el Museo Diocesano de Tarragona; el Museo de Arte de Catalufia, de Barcelona, y la coleccion Fon­ tana, de Barcelona. Se conocen bastante bien las vicisitudes acaecidas durante su construccion. Consta documentalmente que la ohra fue confiada en primer lugar a Pedro Serra, quien el 19 de marzo de 1404 firmo apoca de 80 Hermes de oro de Aragon, a cuenta de los 10.000 sueldos barceloneses, importe total de la obra, no contra tad a en fecha desconocida. Como testigo de esta apoca aparece el car­ pintero barcelones Pong Gallart, probable entallador de la carpinteria del re­ tablo. En el mismo dia se firmo un compromiso entre el abad del monasterio y dicho pintor, en el que este se obligaba a devolver los 300 florines cobrados r a .cuenta en caso de fallecimiento, enfermedad 0 cualquier otra causa que impidiera el cumplimiento del contrato. Pedro Serra fallecio entre 1405 y 1406, dejando la obra inconclusa. En fecha posterior, desconocida, el pintor barcelones Cuerau Gener tomo por su cuenta la ejecucion del gran retablo, pero fallecio tambien prematuramente, pasandose entonces el encargo a Luis Borrassa, segun nos detalla un apoca firmada por este el 16 de marzo de 1419, en la que acusa recibo de 133 libras y 6 sueldos. Aunque este documento es un tanto confuso, parece que se trata del recibo de liquidacion de la labor pictorica de Borrassa en el retablo de Santas Creus como complemento de la suma librada el 16 de julio de 1411. Consta, en efecto, que este retablo fue consagrado en el afio 1411. La forma de este retablo, de pintura y talla, es insegura, ya que se perdieron piezas esenciales. Parece que tuvo un cuerpo central con la imagen de la Virgen con el Nino en talla policromada. Lo flanqueaban dos cuerpos a cada lado, constituido cada uno de ellos por dos tablas y rematado por otra mas pequefia. Tenia predela, formada por seis departamentos que en el centro dejaban espacio para el sagrario, con calados de talla dorada, y el conjunto se completaba lateralmente con las esculturas de San Benito y San Bernardo bajo elevados pinaculos de fina talla. Publicamos una reconstruccion del mismo de acuerdo con esta supuesta disposicion (fig. 76), que coincide, en sus lineas " generales, con la que tenia el retablo mayor de Monreale (Sicilia), contratado I por el mismo Guerau Gener. Verticalmente, las divers as escenas que dan separadas por columnillas, con basas y capiteles de talla dorada, con estructura de cuerda, redortes, vistas las escenas. ya en otros retablos. Se prolongan con pinaculos por encima de La obra de talla de este retablo es excelente. Las composiciones de la predela vienen cobijadas por arquillos con arcuacio­ de las columnillas de separa­ nes y en sus enjutas mas adornos. Sobre el capitel cion, escudos de Catalufia y otros que podrlan ser del monasterio. Las compo­ siciones bajas se cierran con arquillos, decorados con arcuaciones y rosetones, cuadrilobulados con floron en el centro, en las enjutas, y frisos de fina traceria gotica y estrechas tiras de talla con estructura de cuerda. En las composiciones altas las tracerias decorativas se complican en los arquillos con arcuaciones, friso de rosetones y hojas talladas en el trasdos. En la parte superior y central de los mismos, se levantan como remates en cada uno de los cuatro cuerpos, tab las mas pequefias con los Evangelistas y montantes laterales prolongados por pinaculos y remate triangular de talla con arcuaciones, rosetones, hojas y florones. Todos estos remates destacan sobre campo azul decorado con temas vegetales pintados. Tuvo probablemente guardapolvo, pero no se conserva. La Virgen del cuerpo central, conservada en el Museo Diocesano de Tarra­ gona, es una bellisima escultura que puede atribuirse a Pedro Sa Anglada, . pues aparte sus caracteres estilisticos no debemos olvidar que este escultor cuido de hacer la gran imagen de la Virgen, de nueve palmos de cana barcelo- nesa de altura, que en disposicion parecida iba en el centro del gran retablo que Guerau Gener contrato para el altar mayor de la catedral de Monreale (Sicilia), el 4 de marzo de 1407, es decir, en fecha cercana a la en que debio de la continuacion de este retablo de Santas Creus. El tema que encargarse luce en la decoracion de sus vestiduras, pajaros monstruosos afrontados, reap a- III rece en el retablo de San Pedro de Tarrasa, pintado por Borrassa en el afio 1411. Las tablas grandes tienen todas dimensiones parecidas: 185 por 115 centime­ I I I tros, y las cumbreras, con los Evangelistas, 60 por 50 centimetros. I 96. San Lucas Evangelista. Compartimiento del remate del segundo cuerpo I lateral izquierdo. Museo Diocesano de Tarragona (pag. 65, fig. 93). 97. Sari Juan Evangelista. Compartimiento del rem ate del primer cuerpo lateral izquierdo. Coleccion Fontana, Barcelona (pag. 65, fig. 91). 98. San Marcos Evangelista. Compartimiento del remate del primer cuerpo lateral derecho. Museo Diocesano, Tarragona (pag. 65, fig. 76). 99. San Mateo Evangelista. Compartimiento de remate del segundo cuerpo lateral derecho. Museo Diocesano de Tarragona (pag. 65, fig. 95). 100. Anunciacion, Compartimiento superior del segundo cuerpo lateral iz­ quierdo. Museo Diocesano de Tarragona (pag. 64, figs. 77 Y 80). 101. Nacimiento. Compartimiento superior del primer cuerpo lateral iz­ quierdo. Coleccion Fontana, Barcelona (pag. 64, fig. 78). 102. Epifania, Compartimiento inferior del segundo cuerpo lateral izquier­ do. Museo Diocesano de Tarragona (pag. 64, figs. 79, 81 Y 82). 103. Resurreccion. Compartimiento inferior del primer cuerpo lateral iz­ quierdo. Museo de Arte de Catalufia, Barcelona (pag. 64, figs. 83 Y 84). 104. Ascension. Compartimiento superior del primer cuerpo lateral dere­ cho. Museo Diocesano de Tarragona (pag. 64, fig. 89). 105. Pentecostes. Compartimiento superior del segundo cuerpo lateral de­ recho. Museo Diocesano de Tarragona (pag. 64, fig. 90). 106. Dormicion de la Virgen. Compartimiento inferior del primer cuerpo lateral derecho. Museo Diocesano de Tarragona (pag. 64, figs. 85, 86 Y 87). 107. Coronacion de la Virgen. Compartimiento inferior del segundo cuerpo lateral derecho. Museo Diocesano de Tarragona (pag. 64, fig. 88). 108. Profetas. Compartimiento de la predela. Dimensiones: 74 centimetres de ancho. Museo Diocesano de Tarragona (pag. 65). 109. Santos' Martires. Compartimiento de la predela, al que falta una tira vertical en su lado derecho. Dimensiones: 56 centimetres de ancho. Museo Diocesano de Tarragona (pag. 65, fig. 96). 110. Santos fundadores. Compartimiento de la predela al que falta una tira vertical en el lado izquierdo. Dimensiones: 56 centimetros de ancho. Museo Diocesano de Tarragona (pag. 65, fig. 94). 111. Apostoles. Compartimiento de la predela. Dimensiones: 74 centime­ tros de ancho. Museo Diocesano de Tarragona (pag. 65, fig. 92). XX. Retablo dedicado a San Pedro (1411-1413). El 1 de septiembre de 1411, Luis Borrassa contrato la pintura de un retablo destinado al altar mayor de la iglesia de San Pedro de Tarrasa, contrato que desgraciadamente no detalla dimensiones, disposicion, temas, plazo de realiza­ cion, etc., segun se acostumbraba en estos documentos. Debio iniciar en seguida esta obra, pues el 14 de noviembre del mismo afio hay ya una carta de pago por la suma de 90 florines de oro de Aragon recibidos a cuenta de los 272 con­ certados como precio del retablo. Dos afios despues, el 21 de julio de 1413, esta fechada otra carta de pago extendida por Borrassa por la suma de 100 florines de oro de Aragon a cuenta del importe total. No se conoce mas documentacion relativa a este retablo. En fecha que desconocemos sufrio una radical transformacion, en la que se 112 recortaron las tablas, la destruccion de las tallas decorativas de enmar­ con camiento, la perdida del central y sagrario. En la iglesia de compartimiento Santa Maria de Tarrasa, restaurada como monumento museo, se exhiben trece tablas procedentesde dicho retablo; la coleccion Mateu, de Barcelona, posee dos compartimientos de la predela, y el Fogg Museum, de la Universidad de Harvard (Estados Unidos), po see otros dos compartimientos de la misma. La desgraciada mutilacion de la mayo ria de elementos hace insegura la recons­ truccion del retablo, del que proponemos un esquema en la pagina 66. EI Cal­ vario, unos centimetros mas ancho que las restantes tablas, revela que el com­ partimiento central fue mayor que los laterales. Este compartimiento central no pudo ser, como cabria suponer a juzgar por la iconograHa, la tabla que representa a San Pedro en su sede papal, ya que sus dimensiones coinciden con las que ten ian tres de las restantes tablas; la huella del calado de enmar­ camiento indica ademas que estuvo colocada en la zona superior del retablo. Esto nos inclina a suponer que el compartimiento principal estuvo ocupado originariamente por una imagen de talla, con 10 cual no hay obstaculo en colo car las ocho grandes tablas narrativas en cuatro paramentos dobIes, dos a cada lado del cuerpo central, ordenandolas conforme se indica en el esquema adjunto. La historia sigue asi su curso normal, quedando en la zona alta todas las tablas que estuvieron enmarcadas con calado de perfil apuntado, y en la zona inferior las que tienen arquillos formando un arco escarzano. Son asimismo las huellas de los enmarcamientos y sus reducidas dimensiones las que nos indu­ cen a formar una zona cumbrera con las tablitas de los Evangelistas, zona centrada con la tabla que representa el Salvador, mas pequefia que las que relatan la vida de San Pedro. Los cuatro compartimientos de la predela empa­ rejados sobre dos tablas se situan flanqueando el sagrario, ya que en una de ellas se representa a Jesus llevando una filacteria con la inscripcion Hoc est corpus meum, segun la disposicion descrita en el contrato para el retablo de Gironella (pag. 28) y utilizada tambien en Cruilles y Palautordera. La estructura resultante de tal hipotesis presenta grandes analogias con la del retablo de Santas Creus, y pertenece al tipo estructural trescentista adoptado por Pedro Serra en el retablo de Manresa. Los numeros entre parentesis corresponden a los colocados en el esquema de la pagina 66. 112. Calvario (1). Compartimiento superior del cuerpo central. Dimensio­ nes: 94 por 89 centimetres. Museo de la iglesia de Santa Maria, Ta- rrasa (pag. 65, fig. 97). . 113. Salvador (2). Compartimiento de del cuerpo central. Dimen­ rem ate siones: 85 por 40,5 centimetres. Museo de la iglesia de Santa Maria, Tarrasa (pag. 65, fig. 98). 114. San Lucas (3). Compartimiento de remate de un cuerpo lateral iz­ quierdo. Dimensiones: 50 por 31 centimetros, Museo de la iglesia de Santa Maria, Tarrasa (pag. 66, fig. 100). 115. San Marcos (4). Compartimiento de remate de un cuerpo lateral de­ recho. Dimensiones: 50 por 31 centimetros, Museo de la de iglesia Santa Maria, Tarrasa (pag. 66, fig. 99). 116. San Mateo (5). Compartimiento de remate de un cuerpo lateral dere­ cho. Dimensiones: 50 por 31 centimetres. Museo de la iglesia de Santa Maria, Tarrasa (pag. 66, fig. 101). 117. San Pedro se lanza al agua para ir al encuentro de Jesus (6). Compar­ timiento superior del segundo cuerpo lateral izquierdo. Dimensiones: 103 por 64,5 centimetres. Museo de la iglesia de Santa Maria, Tarrasa (pag. 66, fig. 103). 113 118. San Pedro recibe las Haves de la Iglesia (8). Compartimiento superior del primer cuerpo lateral izquierdo. Dimensiones: 89 por 59 centi­ metros. Museo de la iglesia de Santa Maria, Tarrasa (pag. 66, fig. 104). 119. San Pedro resucita a un difunto (7). Compartimiento inferior del segundo cuerpo lateral izquierdo. Dimensiones: 81,5 por 64,5 centi­ metros. Museo de la iglesia de Santa Maria, Tarrasa (pag. 67, fig. 105). 120. San Pedro libertado de la carcel por un angel (9). Compartimiento in­ ferior del primer cuerpo lateral izquierdo. Dimensiones: 69 por 49 centi­ metros. Museo de la iglesia de Santa Maria, Tarrasa (pag. 67, fig. 107). 121. Entronizacion de San Pedro (10). Compartimiento superior del primer cuerpo lateral derecho. Dimensiones: 106 por 70,5 centimetres. Mu­ seo de la iglesia de Santa Maria, Tarrasa (pag. 67, fig. 102). 122. Caida de Simon el Mago (12). Compartimiento superior del segundo cuerpo lateral derecho. Dimensiones: 103 por 63 centimetros, Museo de la iglesia de Santa Maria, Tarrasa (pag. 67, figs. 108 Y 109). 123. Jesucristo se aparece a San Pedro con la cruz a cuestas (11). Compar­ timiento inferior del primer cuerpo lateral derecho. Dimensiones: 94 por 52 centimetres. Museo de la iglesia de Santa Maria, Tarrasa (pagina 67, fig. 106). 124. Crucifixion de San Pedro (13). Compartimiento inferior del segundo cuerpo lateral izquierdo. Dimensiones: 94 por 71,5 centimetres. Museo de la iglesia de Santa Marla, Tarrasa (pag. 67, figs. 110 Y Ill). 125. Santa Catalina y Cristo con la inscripcion Hoc est corpus meum (14). Compartimiento de la predela. Coleccion Mateu, Peralada (pag. 68, figura 114). 126. San Juan Bautista, con la inscripcion Ecce Agnus Dei, y Santa Bar­ bara (15). Compartimiento de la predela. Fogg Art Museum (Univer­ cidad de Harvard, Cambridge, Mass., Estados Unidos) (pag. 68, figu­ ras 112 y 113). XXI. Retablo para la iglesia del convento de Santa Clara, de Vich (Barce­ lona) (1414-1415). La unica documentacion referente a este retablo es una carta de pago otorgada el 27 de julio de 1415, por Borrassa, a favor del licenciado en Leyes Bartomeu Soler, por la cantidad de 200 florines de oro de Aragon, importe de la manu­ factura y pintura de un retablo para la iglesia del convento de Santa Clara, de Vich. se conserva en el Museo de Vich, con La totalidad del retablo excepcion del guardapolvo que seguramente llevaba, del cual queda solo un fragmento. 127. San Miguel, la Virgen de la Esperanza y Santa Clara. A los pies del trono de la Virgen, los santos Cipriano y Cristina orantes. Comparti­ miento inferior del cuerpo central. Dimensiones: 153 por 154 cen­ timetros (pag. 71, figs. 129 Y 130). 128. San Francisco de Asis entregando la regIa a sus religiosos. Comparti­ miento intermedio del cuerpo central. Dimensiones: 147 por 154 een­ timetros (pag. 69, figs. 126, 127 Y 128). 129. Calvario. Compartimiento superior del cuerpo central. Dimensiones: 187 por 141 centimetres (pag. 68, figs. 118, 119 Y 123). 130. Milagro del rey Abgar. Compartimiento superior del cuerpo lateral izquierdo. Dimensiones: 144 por 124 centimetres (pag. 68, figs. 120, 121, 122 Y 124). 114 131. Degollaci6n de los Inocentes. Compartimiento intermedio del cuerpo lateral izquierdo. Dimensiones: 130 pOI' 122 centimetres (pag. 69, figuras 131 y 132). 132. San Pedro Martir, Santa Marta y San Sim6n. Compartimiento inferior del cuerpo lateral izquierdo. Dimensiones: 127 pOl' 122 centimetres (pag. 71, figs. 131 Y 133). 133. Santo Domingo salvando .a unos naufragos, Compartimiento superior del cuerpo lateral derecho. Dimensiones: 144 pOl' 121 centimetros (pagma 69, fig. 125). 134. Martirio de los santos Judas Tadeo y Sim6n. Compartimiento inter­ medio del cuerpo lateral derecho. Dimensiones: 130 pOl' 122 centi­ metros (pag. 70, figs. 134 Y 135). 135. San Judas,Santa Santo Perpetua y Compartimiento infe­ Domingo. rior del cuerpo lateral derecho. Dimensiones: 128 pOl' 122 centimetres (pag. 71, fig. 136). de la Dimensiones: 90 pOl' 42 136. San Jorge. Compartimiento predela. centimetres (pag. 71). 137. San Ivo. Compartimiento de la predela. Dimensiones: 90 pOl' 42 cen­ timetros (pag. 71, fig. 137). 138. Santa Catalina. Compartimiento de la predela. Dimensiones: 90 pOl' 42 centimetres (pag. 71). de la Dimensiones: 139. Santa Maria Egipciaca. Compartimiento predela. 90 pOl' 42 centimetres (pag. 72). 140. San Restituto. Compartimiento de la predela. Dimensiones: 90 pOl' 42 centimetres (pag. 72). 141. Santo Tomas ap6stol. Compartimiento de la predela. Dimensiones: 90 r= 42 centimetres (pag. 72). 142. Santa Del:6na. Compartimiento de la predela. Dimensiones: 90 pOl' 42 centimetres (pag. 72). de la Dimensiones: 90 pOl' 42 143. San Marcial. Compartimiento predela. centimetros (pag. 72). 144. San Matias. Compartimiento de la predela. Dimensiones: 90 pOl' 42 centimetres (pag. 72). San Paulino de Nola. de la predela. Dimensiones: 90 145. Compartimiento pOl' 42 centimetres (pag. 72, fig. 1.38). XXII. Retablo dedicado a San Andres, para la iglesia de Curb (Barcelona) (1416-1418). Elll de febrero de 1417, Luis Borrassa di6 poderes al pelaire de Vich, Andreu Curb Ca Vila, para cobrar en su nombre, de los obreros de las parroquias de cantidades Ie adeudaban porIa pintura de sendos retablos y Seva, las que dichas localidades. El 6 de diciembre del afio siguiente para las iglesias de Borrassa otorg6 una carta de pago a favor de los prohombres de la parroquia de Curb, Ia suma de 320 fl.orines de oro de Arag6n, importe del precio de la por del retablo mayor, bajo la advocaci6n de San Andres, para la iglesia pintura documentales. parroquial del citado lugar. No se tienen mas referencias De este retablo s6lo varios conservados en el Museo se conocen fragmentos de Vich. 146. San Antonio Abad. Probablemente una de las puertas del retablo. Dimensiones:100 pOl' 47 centimetros (pag. 72, fig. 139). 115 147. Episodio de la vida de San Andres (Un joven de noble familia fue convertido por el apostol pese a la oposicion de sus parientes, que, enfurecidos, incendiaron la casa donde vivia con San Andres. El joven se asomo a la ventana y con el agua de un frasco apago el fuego). Compartimiento lateral. Dimensiones: 129 por 93 centimetres (pagi­ na 73, fig. 140). 148. Martirio de San Andres. Compartimiento lateral. Dimensiones: 113 por 93 centimetres (pag. 73, figs. 141 Y 143). 149. Crucifixion de San Andres. lateral. Dimensiones: 113. Compartimiento por 93 centimetres (pag. 73, figs. 142 Y 144). 150. Episodio de la vida de San Andres (El apostol resucita a un joven que habia sido muerto pOI' siete demonios en figura de perro). Compar­ timiento lateral (pag. 73, fig. 145). XXIII. Retablo de advocacion desconocida, para la iglesia de Seva (Barcelona) (1416-1418). El 11 de febrero de 1417 Luis Borrassa otorg6 poderes al pelaire de Vich An­ dreu Ca Vila para, en su nombre, cobrar de los obreros de las parroquias de Curb y Seva las cantidades que Ie adeudaban por la pintura de sendos retablos para las iglesias de dichas localidades. El 2 de junio del afio siguiente los pro­ curadores del Comun de Seva reconocen deber todavia a Borrassa 245 Horines de oro de Arag6n como saldo de los 325 fijados como precio del retablo, que el dia 3 del mismo mes de junio consta era entregado para su colocaci6n en el altar mayor de la iglesia parroquial de Santa Maria del citado lugar. El 10 de septiembre de dicho afio 1418 se extendi6 una cancelaci6n del debitorio a favor de los citados procuradores del Comun de Seva, de la cantidad adeudada a Borrassa por raz6n de la pintura del antedicho retablo. Solamente se conserva en el Museo de Vich un fragmento de dicho retablo, parte de la predela, con las figuras de San Miguel, San Sebastian y el Salvador. 151. San Miguel, San Sebastian y El Salvador. Compartimientos de pre­ dela. Dimensiones del conjunto: 137 por 85 centimetres (pag. 74, figura 146). XXIV. Retablo dedicado a San Juan Bautista (1415-1420). Documentaci6n y procedencia desconocidas. Estuvo en la colecci6n E. Peyre y luego pas6 al Museo de Artes Decorativas, de Paris. Dimensiones totales: 350 por 201 centimetres. 152. San Juan Bautista. Compartimiento central (pag. 74, figs. 147 y 148). 153. Calvario. Compartimiento del central superior cuerpo 74, (pag. fig. 147). 154. Zacarias escribe el nombre de San Juan. Compartimiento superior del cuerpo lateral izquierdo (pag. 74, fig. 147). 155. Visitaci6n. Compartimiento intermedio del cuerpo lateral izquierdo (pag. 75, fig. 149). 156. Nacimiento de San Bautista. Juan Compartimiento inferior del cuerpo, lateral izquierdo (pag. 75, fig. 151). 157. Predicaci6n en el desierto. Compartimiento superior del cuerpo lateral derecho (pag. 75, fig. 147). 158. Bautismo de Jesus en el Jordan. Compartimiento intermedio del cuerpo lateral derecho (pag. 75, fig. 147). 116 159. Decapitaci6n de San Juan Bautista. Compartimiento inferior del cuer- po lateral derecho (pag. 75, fig. 154). 160. San Pedro. Compartimiento de la predela (pag. 75, fig. 147). 161. San Andres.· Compartimiento de la predela (pag. 75, fig. 150). 162. La Virgen. Compartimiento de la predela (pag. 75, fig. 147). 163. Piedad de Cristo. Compartimiento de la predela (pag. 75, fig. 147). 164. San Juan Evangelista. Compartimiento de la predela (pag. 75, fig. 147). 165. El ap6stol Santiago. Compartimiento de la predela (pag. 75, fig. 147). 166. San Pablo. Compartimiento de la predela (pag. 75, fig. 147). En el reverso de las tablas hay una cabeza abocetada con toques en negro, blanco y bistre, y el croquis de una cabeza juvenil en forma grotesca, dibujada a pin eel con negro muy diluido. Deben ser ensayos de aprendices y colaborado­ res (pag. 75, figs. 152 Y 153). XXV. Santa Barbara (1415-1420). Fue parte de la predela de un retablo cuya procedencia y documentaci6n se desconocen, Otras dos piezas analogas se encuentran en la colecci6n Puget, de Barcelona. Su estado de conservaci6n es muy deficiente. Representan a San Pedro y Santa Lucia. 167. Santa Barbara. Compartimiento de la predela de un retablo. Museo das Janelas Verdes, Lisboa. Dimensiones. 38,5 por 95 centimetres (pa­ gina 75, fig. 155). XXVI. Santo Tomas de Aquino (?) (1415-1420). Con seguridad se trata de un compartimiento de la predela de un retablo cuya documentaci6n y procedencia se desconocen. Conservado en la colecci6n Per­ dig6, de Barcelona. 168. Santo Tomas de Aquino (?). Compartimiento de predela. Dimensiones: 72,5 por 31 centimetres (pag. 76, fig. 156). XXVII. Virgen con el Nino y angeles (hacia 1420). Compartimiento de un retablo cuya procedencia y documentaci6n se descono­ cen. Posiblemente form6 parte del gran retablo que Borrassa pint6 para la parroquial de Seva, pues figur6 en la colecci6n del conde de Centellas. Luego pas6 a la colecci6n Hartmann, de Barcelona, de la cual desapareci6 el afio 1936. 169. Virgen con el Nino y angeles. Compartimiento lateral (?) de un reta­ blo. Dimensiones aproximadas: 110 par 100 centimetros (pag. 76, figura 157). XXVIII. Retablo dedicado a San Miguel Arcangel (1416). El12 de noviembre de 1416 se efectu6 un contrato entre Sanxa, viuda de Jaspert de Camplloch, y Luis Borrassa, relativo a un retablo bajo la invocaci6n de San Miguel Arcangel para el altar mayor de la iglesia del monasteri� de San Miguel de Cruilles, de la di6cesis de Gerona. S610 se conserva el encabezamiento de este contrato, sin clausulas que determinen el tamafio e iconograHa del mismo. El dia siguiente esta fechada una carta de pago otorgada por Borrassa a favor 117 . de la citada Sanxa, por la suma de cincuenta florines de oro de Aragon a cuenta de los 154 convenidos como precio de la pintura de dicho retablo. El retablo, completo y en bastante buen estado, tiene todavia el guardapolvo con ornamentacion de temas vegetales en pastillaje y escudos. Se conserva en el M useo Diocesano de Gerona. 170. San Miguel. Compartimiento principal. Dimensiones: 123 por 201 centirnetros (pag. 76, fig. 160). 171. Calvario. Compartimiento superior del cuerpo central. Dimensiones: 124 por 167 centimetres (pag. 76, fig. 159). 172. San Miguel arroja del cielo a los angeles rebeldes. Compartimiento superior del cuerpo lateral izquierdo. Dimensiones: 88 por 119 cen­ timetros(pag. 77, fig. 158). 173. SanMiguel obtiene la victoria para los ciudadanos de Manfredonia. Compartimiento intermedio del cuerpo lateral izquierdo. Dimensiones: 88 por 95 centimetres (pag. 77, figs. 161 Y 162). 174. Milagro de San Miguel en el monte Gargano. Compartimiento inferior del cuerpo lateral izquierdo. Dimensiones: 88 por 114 centimetros (pag. 77, fig. 163). 175. San Miguel pesa las almas de los difuntos. Compartimiento superior del cuerpo lateral derecho. Dimensiones: 88 por 119 centimetros (pa­ gina 77, fig. 165). 176. Celebracion de la misa de Animas. Compartimiento intermedio del cuerpo lateral derecho. Dimensiones: 88 por 94 centimetres (pag. 77, figura 164). 177. San Miguel lucha contra el Anticristo. Compartimiento inferior del cuerpo lateral derecho. Dimensiones: 88 por 115 centimetres (pagi­ na 77, figs. 166 Y 167). En la predela van tres figuras de santos, de medio cuerpo, a cada lado del tabernaculo central. De conservacion muy deficiente, pueden identificarse to­ davia Santa Catalina, San Juan Bautista y Santa Margarita. XXIX. Retablo para Villafranca de San Lorenzo de Morunys (1419). E18 de marzo de 1419 se extendio una carta de pago otorgada por Luis Borras­ sa a favor de los prohombres de Villafranca de San Lorenzo de Morunys (Lerida) por la suma de 60 florines de oro de Aragon, a cuenta de los 300 de Ia misma moneda que se habian convenido como precio de un retablo, de advo­ cacion desconocida. El 18 de diciembre del mismo afio extendio otra carta de pago por la suma de 27 libras y 10 sueldos, segundo plazo del importe del mencionado retablo. . No se conoce mas documentacion relativa al mismo. Solamente se conserva, en el Museo Diocesano de Solsona, una tabla en estado de conservacion muy deficiente, que con grandes probabilidades debe proce· der de dicho retablo. 178. Calvario. Compartimiento superior del cuerpo central. Dimensiones: 110 por 135 centimetros (pag. 78, figs. 168 Y 169). XXX. Retablo dedicado a San Esteban (1423·1424). El 8 de agosto de 1423 se extendio eI contrato para la construccion de este retablo, que publicamos en la pagina 33. El mismo dia Borrassa firmo un 118 acreditando haber recibido 20 libras, primer plazo de los convenidos, apoca a cuenta del importe total, que fue de 75 libras, incluida la obra de carpinteria. de Sibilia, viuda El13 de abril de 1424 libro Borrassa una carta de pago a favor su difunto del noble Ramon de Blanes, por la suma de diez libras legadas por el pago de un retablo bajo la advocacion de San Esteban, para la esposo para de San Esteban de Palautordera. El mismo dia se extendio iglesia parroquial la mencionada el acta notarial de la entrega de dicho retablo veriflcada par de la citada locali­ Sibilia al procurador de los obreros de la iglesia parroquial ella Borrassa firmo instrumental. dad; en como testigo Solamente se conserva la tabla central en el Museo Diocesano de Barcelona, sin conocerse referencia alguna acerca del paradero de las restantes piezas. Dimensiones: 179. San Esteban. Compartimiento principal de un retablo. 172 por 92 centimetres 78, figs. 170 Y 171). (pag. XXXI. Tablas con escenas de la Pasion (1420-1425). retablo de Procedencia y documen­ Formaron parte de un origen gerundense. tacion desconocida. Ola­ 180. Prendimiento. Compartimiento de un cuerpo lateral. Coleccion guer Junyent (pag. 79, fig. 172). Cas­ 181. Flagelacion. Compartimiento de un cuerpo lateral. Museo Goya, tres (Francia) (pag. 79, fig. 174). lateral. Estuvo en 182.. Jesus ante Pilatos. Compartimiento de un cuerpo la coleccion del conde Ambrozy-Migazzy (Hungria). Luego paso a las Silberman Galleries, de Nueva York (pag. 79, figs. 175 Y 176). Estuvo colec­ de cuerpo lateral. en una 183. Calvaria. Compartimiento un cion particular de Gerona. Hoy en la coleccion Hartmann, de Barce­ lona (pag. 79, figs. 177 Y 178). de retablo. 184. Escena de la vida de Santo Domingo. Compartimiento un coleccion de Gerona y hoy forma parte Estuvo en una particular de la coleccion Olaguer Junyent, de Barcelona (pag. 79, fig. 173). XXXII. Descendimiento (1420-1425). unica de retablo cuya documentacion Compartimiento, can seguridad pieza, un desconocen. y procedencia se 185. Descendimiento. Se conserva en la iglesia del Roser Vell, de Pollensa (Mallorca) (pag. 80, fig. 179). XXXIII. Retablo dedicado a San Miguel y los nueve coros angelic os (1420- 1425). la cate­ Retablo de ignorada procedencia, se encuentra desde el siglo XIX en dral de Amberes (Belgica), Documentacion desconocida. Carece de guardapolvo. 186. San Miguel Arcangel en lucha contra el dragon infernal. Compar­ Dimensiones: 117 por 70 centimetros (pag. 80, timiento principal. figura 180). 187. Cristo rodeado de serafines, querubines y tronos. Los serafines de la si­ color rojo colocados junto al Pantocrator, llevan filacterias con Sanctus, sanctus, sanctus, dominus deus sabaot, guiente inscripcion: 119 repetida -en la otra filacteria, De los grupos inferiores que dan separa-­ dos por otras dos, en que se lee: cherubins son ples (plens) dscia. (de sciencia) en presencia de la sea. (sancta) trinitat y trims son cadires designant la indiviso. potestad de la sta. trinitat, aludiendo a los que­ rubines y a los tronos, jerarquias angelicas. Los querubines llevan filacterias con la inscripci6n: sanctus, sanctus, sanctus, deus, dominus omnipotens qui erat, qui est et qui venturus est, y los tronos: honor oirtus potestas et sapientia sit triniiati. Compartimiento superior del cuerpo central. Dimensiones: 100 por 68 centimetres (pag. 80, figu­ ra 180). 188. Dominaciones. Llevan, repetida en las tres fila cterias la inscripci6n: , Benedictio et claritas sapientia gratiarum accio, y encima otra: Domi­ nacions sobra los dimonis an senyoria e potestat. Compartimiento su­ perior del cuerpo lateral izquierdo. Dimensiones: 53 pOl' 50 centi­ metros (pag. 80, fig. 180). 189. Potencias. Ostentan en las cuatro filacterias bajas la inscripci6n: beata sit sta: trinitas creatrix et gubernatrix omnium, y en la superior: po­ testats pugnen los demonis e llur malignitat. Compartimiento inter­ medio del cuerpo lateral izquierdo. Dimensiones: 54 por 53 centi- metros (pag. 80, fig. 180). . 190. Virtudes. Lucen cerrando la composici6n el siguiente letrero: oirtuts de dioersos mals e plagues an agurit e sanat. En las cuatro filacterias que llevan en las manos puede leerse: gloria patri genitrique proli tibi compar, repetida en las cuatro con la {mica variaci6n de que alguna entre proli y tibi intercala un et. Compartimiento inferior del cuerpo lateral izquierdo. Dimensiones: 53 por 57 centimetres (pagi­ na 80, fig. 181). 191. Principados. Puede verse en ellos la inscripci6n: 0 beata trinitas tibi laus tibi gloria, repetida en tres filacterias, y principats los realmes e les provincies an regir e governar en la filacteria superior. Compar­ timiento superior del cuerpo lateral derecho. Dimensiones: 52 por 53 centimetres (pag. 80, fig. 180). 192. Arcangeles. Llevan en la filacteria alta la inscripci6n: arcangels guar­ den los lochs e grans legacions an a fer. Dos de ellos llevan en las filacterias: trinitas et unites laudabilis, y el otro, e1 angel de la 0 Anunciaci6n, lleva la palma la y inscripci6n: ave maria gratia plena dominus tecum benedicta tu in mu... Compartimiento intermedio del cuerpo lateral derecho. Dimensiones: 52 pOl' 54 centimetres (pagi- na 80, fig. 180). . 193. Angeles. Ostentan filacterias distintas para cada uno: te deum: tres laudamus domine et benedicimus; te deum laudabilis cum archange­ lis, y te deum laudabilis cum archangelis qum (sic). En la fHacteria de cerramiento lee: angels los princeps e totes gens an. superior se governar consolar. Compartimiento inferior del cuerpo lateral dere­ e cho. Dimensiones: 52 por 57 centimetres (pag. 80, fig. 180). 194. San Esteban. Compartimiento de la predela. Dimensiones: 27 por 50 centimetros (pag. 80). 195. Santa Ursula. Compartimiento de la predela. Dimensiones: 27 por 50 centimetres (pag. 80). 196. San Pedro. Compartimiento de la predela. Dimensiones: 27 por 50 centimetres (pag. 80). 197. Piedad. Compartimiento de la predela. Dimensiones: 27 por 50 cen­ timetros (pag. 80). i20 198. San Juan Evangelista. En el libro que lleva la lee: in en mana se prin­ cipium erat verbum facta sun et in... Compartimiento de la predela. Dimensiones: 27 por 50 centimetres (pag. 80). 199. Santa Catalina. Compartimiento de la predela. Dimensiones: 27 por 50 centimetres (pag. 80, fig. 182). 200. San Antonio Abad. Compartimiento de la predela. Dimensiones: 27 por 50 centimetres (pag. 80). 121 r II OBRAS DOCUMENTADAS Y NO CONSERVADAS 1. - Retablo para el altar mayor de la iglesia del monasterio de San Antonio y Santa Clara, tambien llama do de San Damian, de Barcelona. 24 de febrero de 1383.- Firma de los capitulos para la realizacion del retablo. S610 se conoce el encabezamiento. 24 de mayo de 1385. Carta de pago firmada por Luis Borrassa - a favor de Isabel Dusay, monja del convento de San Damian, de Barce­ lona, por el importe de cien libras a cuenta de las doscientas seis que debia pagarpor la pintura del retablo mayor para la iglesia de dicho convento. 2. Retablo dedicado a Santa Margarita, para la ermita de Sant Pere del Puig, - de la Selva del Camp (Tarragona). . 4 de diciembre de 1386. Un pintor de Barcelona llamado Luis, que - muy probablemente seria Borrassa, firma apoca de setecientos sueldos (35 libras), importe de la pintura del citado retablo. 3. - Retablo para el altar mayor de la iglesia de los frailes menores de Ta­ rragona. Afio 1389 (sin indicaci6n de dia y mes). Carta de pago otorgada por - Luis Borrassa a favor de. Jaume Saball, de la cantidad de doscientas diez libras, importe de la obra del citado retablo. No se precisan mas. detalles del mismo. 4. - Retablo para Tarragona. 14 de mayo de 1389. - Borrassa otorga poderes al mercader tarraco­ nense Arnau Gener para cobrar del dean Joan de Ortoneda, del arcediano de Vilaseca Cuillermo de Galliners y del presbitero Bernardo Boshom, las cantidades que Ie adeudaban por la pintura de un retablo, sin espe­ cificarse para d6nde era ni cualquier otro detalle aclaratorio. 5. - Retablo para la iglesia de Santa Eulalia del Campo, de Barcelona. 5 de marzo de 1390. - Entre Luis Borrassa de una parte y Fr. Gui­ llermo Bordoner, can6nigo y sacristan de la iglesia de Santa Eulalia del Campo, de Barcelona; Fr. Francisco Magarola, can6nigo de la misma, 123 y Bernat Calaf, ciudadano de Barcelona, de otra, se concierta la pintura de un retablo que seria para dicha Iglesia. Esto queda bien determinado en una carta de fechada el 7 de del mismo afio, en pago, marzo que Borrassa dice haber recibido una cantidad que no se expresa, a cuenta de las cuarenta libras a que ascendia el importe de dicho retablo. Toda­ via el 12 de noviembre consta en otra carta de siguiente pago otorgada por Borrassa, que habia recibido la cantidad de ocho libras y cinco suel­ dos, importe del segundo plazo estipulado, y en otra extendida el dia 28 de junio de 1391, que habia recibido otras veinticinco libras a cuenta de las mencionadas cuarenta a que ascendia el coste total del retablo. (). Retablo dedicado a San Pedro, para la Iglesia parroquial de Sant Pere - -de Salavinera. Contratado el 15 de febrero de 1392, debia estar acabado, bien y cumplidamente, para la fiesta de Navidad del mismo afio, El documento nos conserva bastantes detalles del mismo: dividido en tres cuerpos, sus dimensiones totales sedan nueve palmos de ancho y dieciseis de alto, incluido el bancal. Debe tener montantes anchos, don de se pondrian imagenes de profetas, ap6stoles, virgenes 0 martires, sin determinar cuales, y guardapolvo decorado con rosetas rehundidas y ramos de olivo sobre campo de oro. En el bancal debe quedar un espacio central para el tabernaculo, que ya estaba hecho. En la tabla central se representara a San Pedro entronizado, y, encima, la Crucifixion. En cada uno de los cuerpos laterales, tres escenas relativas a San Pedro, quedando el artista en libertad de elegirlas a su gusto, cosa que tambien ocurre con las imagenes de medio cuerpo que deben figurar en el ban cal. Se determinan las partes que deben ir doradas, asi como que no falte el azul de Acre, el azul de Alemania y otros colores de buena calidad donde sea necesario. El precio se establece en cincuenta y ocho libras barcelonesas, com­ prendidas .las diez que vale la obra de carpinteria. Las cobrara el pintor en tres plazos: al firmarse el contrato, dieciseis libras y media; por todo el mes de agosto, once libras, y el resto, cuando este concluido. El dia 12 de marzo de 1393 Borrassa otorg6 una carta de pago a favor de Bernat Compte, parroco de Boixadors, de la cantidad de cincuenta y ocho libras barcelonesas importe total del citado retablo mayor del templo parroquial de Sant Pere de Salavinera. 1. Retablo dedicado a Santiago el Menor y San Bartolome, para la Iglesia - de los franciscanos de Villafranca del Panades probablemente. El dia 23 de febrero de 1392 Luis Borrassa firm6 con el mercader de Villafranca del Panades Bartomeu Mestre, un contrato para la pintura de un retablo bajo la advocaci6n de los citados santos. El retablo estaba ya terminado en su obra de carpinteria y constituido por tres tablas, bancal y guardapolvo, con un ancho total de trece palmos. Borrassa se obliga a realizar las operaciones preparatorias acostumbra­ das y a pintar en la tabla central las figuras de Santiago el Menor y San Bartolome, con el Calvario en su parte alta, y en las dos laterales tres escenas de cada uno de los titulares colocadas en su mismo lado, todas ellas seran determinadas por Fr. Tomas Olzina, confesor del rey. En el bancal se colocara: en el centro, la Piedad de Cristo, a los lados, la y Virgen y San Juan, debiendo figurar la acostumbrada representaci6n de las arm as de Cristo. En el extremo, del lado de la Virgen; el ap6stol San 124 una escena de su vida Felipe, con ocupando el espacio intermedio, y al otro lado, la Magdalena y una escena de su vida en disposicion analoga, En el guardapolvo, con orlas y rosetas, las arm as del mercader figuranin Bartomeu Mestre, a cuyas costas debio hacerse el retablo: una mano blanca sobre campo rojo. Queda determinada, como de costumbre, la calidad del oro y el empleo del azul de Acre y de Alemania y otros colo res finos, y el pintor promete tener la obra acabada antes del dia de San Bartolome proximo (24 de agosto). El precio del antedicho retablo queda fijado en cuarenta libras bar­ celonesas, abonadas en los siguientes plazos: diez libras al firmarse el contrato; otras diez cuando estara ya dibujado y dorado, y las veinte restantes cuando quede concluido por completo. 8. - Retablo dedicado a San Pedro, para la iglesia parroquial de Mieres (Gerona). El 7 de marzo de 1392 se efectuo un contra to entre Luis Borrassa, de una parte, y el capellan y baile de San Pedro de Mieres, de la otra, relativo a la pintura de un retablo para el altar mayor de la iglesia parro­ quia 1 de dicha localidad. El retablo, cuya obra de carpinteria esta haciendo el carpintero bar­ celones Pere des Puig, esta constituido pOl' tres tablas, y su anchura total es de doce palmos, la tabla central 'tendra catorce palmos de alto, y his laterales, doce y medio cada una. Ademas, el ban cal tendra dos palmos, y su ancho sera, de trece palmos. Borrassa debe hacer todos los trabajos preparatorios de costumbre y pintar en la tabla central a San Pedro revestido de pontifical, con sus atributos; la cumbrera viene ocupada pOl' el Calvario acostumbrado. En las tablas laterales se pintaran tres escenas de la vida de San Pedro en cada una, dejadas a eleccion del pintor. En el centro del bancal se efigia­ ra la Piedad de Cristo con los atributos de la Pasion, y en los departa­ mentos laterales la Virgen y San Juan, San Andres, San Pablo y otras im'agenes, dejadas asimismo a eleccion del pintar. No se determina que en el guardapolvo haya motivos heraldicos aparte las orlas y rosetas corrientes. Se especifican las zonas que deben ir doradas, el empleo del azul de Acre, el azul de Alemania, el carmin y otros colores de buena calidad. En pago de su trabajo recibira el cincuenta siete libras bar­ pintor y celonesas: diecinueve libras y cinco sueldos al extenderse el contrato, y el resto cuando el retablo este acabado. Ademas Borrassa cuidara de que el carpintero Pere des Puig termine pronto y bien su trabajo en el retablo, cuyo valor es de ocho libras. Una vez terminado por completo, el pintar debe ir a Mieres para cuidar de su colocacion, Promete que ella sera antes de la - proxima Na- vidad. 9. Retablo dedicado a las santas Catalina y Elena, para la iglesia del con­ - vento de franciscanos de Villafranca del Panades, El dia 29 de mayo de 1392 tuvo lugar el acto de formalizar el contra to entre el pintor Luis Borrassa y Fr. Tomas Olzina, confesor del rey, para la pintura de un retablo dedicado a las santas Catalina y Elena, con destino a la iglesia del convento de franciscanos de Villafranca del Pa­ nades, 12,5 EI retablo de madera, ya construido, tiene tres piezas, bancal y guarda- polvo. Borrassa tiene que efectuar los trabajos preliminares antes de pin- I tarlo. En el cuerpo central pintara las figuras de las titulares, y en 10 alto, el Crucifljo con las Marias, San J uan y los [udios, segun corresponde a la I escena, en la tabla lateral del costado de Santa Catalina se representaran los siguientes momentos de su vida: cuando discute ante el emperador con los doctores y los vence; su tormento en las ruedas de cuchillos, decapitacion, Del lado de Santa Elena iran: la aparieion del angel y su mos- trando la ClUZ a Constantino en el puente del Danubio; el hallazgo de las [ r cruces, y la identificacion de la Vera ClUZ al resucitar a un difunto. En el bancal deben figurar: la Piedad de Cristo, la Virgen y San Juan, San Pedro, Santa Maria Magdalena, Santa Cecilia y San Pablo. En las fuloles (montantes) estaran figurados: San Francisco, Santa Clara, San Luis, San Antonio de Padua, Santa Ines, San Juan Bautista, San Alejo, San Hilario, Santa Isabel de Hungria, San Miguel, San Gabriel y San Rafael. En el guardapolvo, las orlas, rosetas y motivos heraldicos seran de plata corlada sobre campo de azul de Alemania. El precio total es de cuarenta y cinco libras barcelonesas, con los si­ guientes plazos: al presente, quince libras; cuando la obra este dibujada y dispuestapara el dorado, otras quince libras, y las restantes quince una vez terminada. Ademas, el pintor queda obligado a hacer un porta­ paz por el precio indicado. No se determina la fecha en que debe que dar terminado este retablo. De todos modos, la obra se haria en seguida, pues el 17 de agosto del mismo afio esta fechada una carta de pago en que Borrassa reconoce haber recibido de Fr. Tomas Olzina la cantidad de 30 libras, importe de los dos primeros plazos determinados en el contrato. 10. Retablo dedicado a San Bartolome, para el templo conventual de San - Jaime, de Calaf-(Barcelona). EI dia 6 de agosto de 1392 se realize un contrato entre Luis Borrassa, pintor de Barcelona, y Ramon <;:a Porta, beneficia do de la iglesia del convento de San Jaime, de Calaf (Barcelona), relativo a la pintura de un retablo dedicado a San Bartolome para la iglesia de dicho convento. En el se estipula que Borrassa ha de hacer a sus expensas la obra de carpinteria y pintura de un retablo cuyo ancho es de diez palmos de cana barcelonesa, y su alto otros diez palmos, mas el bancal que con dicha an chura tendra dos palmos de alto. Este retablo ha de quedar ter­ minado hasta fines de abril del proximo afio 1393. En la tabla central se pintara la figura de San Bartolome con sus atri­ butos: libro, diablo encadenado y cuchillo, y encima el acostumbrado Calvario. En cada una de las tablas laterales se representaran tres escenas de la vida de San Bartolome, las que a juicio del pintor sean mas bellas, y en el bancal figuras de medio cuerpo de la Piedad de Cristo, la Virgen y San Juan y ademas las imagenes que quepan a juicio del artista. La obra estara dorada con oro fino; se emplearan azul de Acre y otros colores de calidad, excepto en el guardapolvo, donde se utilizara plata corlada y azul de Alemania. Se establece el precio de treinta y dos libras barcelonesas en tres plazos: diez libras al presente, otras diez una vez preparado y dibujado a punto de dorar, y las restantes doce al quedar terminado. 126 El 7 de octubre de 1392 se extiende carta de pago en que Borrassa acusa recibo de 11 libras a cuenta de las 32, precio total del retablo, y c] 26 de noviembre del afio siguiente libra otra carta de pago por la canti­ dad de diez libras, con 10 cual queda saldado el importe total del retablo, segun dice el documento. II. - Retablo dedicado a los santos Miguel y Martin, para Ia iglesia parroquial de San Juan, de Valls (Tarragona). Para la iglesia de San Juan, de Valls, Borrassa se comprometio a hacer un retablo bajo la advocacion de los santos Miguel y Martin, de acuerdo con un contrato que se realize el dia 20 de enero de 1396. Ademas de la obra de pintura, Borrassa habia de cuidar de la obra de carpinteria de este retablo, constituido por tres tablas, bancal y guarda­ polvo. Su anchura es de once palmos de can a barcelonesa,· y su altura total, de dieciseis subiendo algo mas la tabla central que las palmos, laterales. Tras las debidas operaciones preparatorias, se han de pintar en la tabla central las figuras de los titulares, y en la parte alta la Coronacion de la. Virgen, rodeada de angeles. En Ia tabla lateral del costado de San Miguel hay que pintar: como lanza a los diablos del Paraiso, como pesa las almas y las envia a San Pedro y como saca almas del Purgatorio. En la tabla del otro lado, tres escenas relativas a San Martin, dejadas a eleccion del pintor. En el bancal se pinta ran cinco momentos de la Pasion: Prendimiento, Flagelacion, Crucifixion, Descendimiento y Resu­ rreccion, En esta obra han de emplearse oro fino, azul de Acre, carmin y otros colores de calidad. En el guardapolvo se usara plata corlada y azul de . Alemania. Por todo ello se establece que el pintor cobrara ochenta florines de Aragon (44 libras), en tres plazos: veinticinco florines al presente; otros veinticinco cuando la obra estara dibujada y dorada, y los restantes trein­ ta al acabarla. Borrassa promete que acabara este retablo antes de la proxima fiesta de Todos los Santos (1 de noviembre). 12. - Retablo para viuda de Castello, de Mallorca. Marquesa, Solamente se el encabezamiento del contrato por el cual conocen Borrassa se compromete a pintar un retablo para dicha dama, sin ningun otro detalle acerca del mismo, y una carta de pago en que Borrassa dice haber recibido diez libras a cuenta de las treinta y cinco en que se ha ajustado el precio. Ambos documentos estan fechados el 7 de febrero de 1398. 13. - Dos entremeses para el Gremio de los Carniceros de Barcelona. El14 de agosto de 1402 Luis Borrassa firmo una carta de pago a favor de Guillem Sent Pol, carnicero ciudadano de Barcelona, en representacion del Gremio de Carniceros de dicha ciudad, por valor de setenta y una libras, doce sueldos y seis dineros, es decir quince libras, dos sueldos y seis dineros que faltaban saldar de una cantidad mayor que debian abonarle razon de un entremes hecho por Borrassa para el citado por Gremio el afio 1397, ocasion de las fiestas celebradas en Barcelona con a raiz de su en honor del rey don Martin, regreso de Sicilia. Las restantes cincuenta y seis libras y diez sueldos Ie eran debidas por razon de otro entremes que el mencionado Gremio encargo hacer 127 a Borrassa el afio 1400, en honor de la reina dona Maria, cuando, proce­ . dente de Zaragoza, entr6 en Barcelona para su coronacion, con cuyo . motivo se celebraron grandes y solemnes fiestas. 14. - Entremes para el Gremio de los. Freneros de Barcelona. Con motivo de las fiestas celebradas en honor de la reina Maria, esposa del rey Martin, el Gremio de los Freneros de Barcelona encarg6 a Borras­ sa la realizaci6n de un entremes, El 6 de julio de 1400 Borrassa extendi6 una carta de pago a favor de los administradores de dicho Gremio, por valor de ciento cinco libras, quince sueldos y seis dineros, a cuenta de las ciento veintitres libras, siete sueldos y seis dineros a que ascendia el importe total de la obra. Borrassa acredit6 haber recibido ya el total del importe del mencionado entremes en otra carta de pago fechada el inmediato dia 5 de agosto. 15. Retablo dedicado - a San Antonio Abad, para la iglesia parroquial de Albarells (Barcelona). El Luis Borrassa y el pintor parroco de la iglesia de Albarells convi­ nieron, en documento fechado el 16 de noviembre de 1400, la construe­ ci6n de un retablo bajo la advocaci6n de San Antonio de Vianes, para la citada iglesia parroquial. Borrassa cuidara de preparar y pintar un retablo de madera que se le entrega ya hecho, de diez palmos de ancho y nueve y medio de alto, y ademas el bancal, cuyas dimensiones no se detallan. En la tabla central pintara el titular, con sus atributos: baculo y libro, en 10 alto la Crucifixi6n. En cada una de las tablas laterales se y repre­ sentaran tres escenas de la vida de San Antonio, dejadas al arbitrio del artista, 0 bien seran fijadas mas adelante por el parroco de dicha iglesia. En el compartimiento central del bancal se pintara la Piedad de Cristo con sus atributos; a sus lados, la Virgen y San Juan; en los extremos, San Pedro y San Pablo, y en los espacios intermedios las imagenes que mejor parezcan. En las fuyloles (montantes) se pintaran figuras de ap6stoles, virgenes 0 profetas, llenando los departamentos que ya tienen, pero en cada uno habra un Evangelista, de manera que esten representados los cuatro. Quedan sefialadas las partes que deben dorarse con oro fino, y deter­ minado el empleo del azul de Acre, carmin y otros colores de calidad; en el guardapolvo se usara plata corlada y azul de Alemania, y como emblemas heraldicos puertas de oro en campo rojo, La obra debia quedar terminada en la pr6xima Pascua, y su importe es de treinta y cinco florines de oro de Arag6n (19 libras 5 sueldos), pagaderos en tres plazos: la tercera parte, al comenzar la obra, otra tercera parte cuando este dibujada y dorada, y el resto cuando quede terminada y a' punto de ser colocada. El 26 de enero de 1401 Borrassa extendi6 una carta de pago de la suma de 20 florines de oro de Arag6n a cuenta de los 35 que debia percibir por dicho retablo. 16. - Retablo dedicado a los Santos Antonio, Pedro y Pablo, para Ram6n Do­ menge, doncel de Vilarrodona. La unica noticia conocida relativa a este retablo es una carta de pago, fechada el 14 de diciembre del afio 1400, librada por Borrassa a favor de Ram6n Domenge, doncel de Vilarrodona, por valor de once libras bar- 128 celonesas recibidas a cuenta de una cantidad mayor debida al pintor por razon de la pintura de un retablo dedicado a los Santos Antonio, Pedro y Pablo. 17. - Retablo dedicado a Santa Catalina, para el mercader de Burgos, Garcia Ruiz. EI dia 27 de junio de 1401 se formalize un contra to entre Garcia Ruiz, mercader de Burgos, y' Luis Borrassa, para la pintura de un retablo dedi­ cado a Santa Catalina. Borrassa debe cuidar de la obra de carpinteria y pintura del retablo, cuyas dimensiones seran: dieciocho palmos y medio de ancho por once palmos de alto, y adem as un ban cal de igual anchura y dos palmos de alto. Debe tener guardapolvo y cinco tablas. En la central se pintara la Rgura de Santa Catalina y, en la parte alta, el Calvario; en las restantes tablas, 10 que sigue: en la primera, la imagen de San Juan Bautista, y en su parte superior el Bautismo de Cristo en el Jordan; en la segunda, San Pedro apostol y su Crucifixion, en la tercera, San Andres y su Crucifixion, bancal se y en la cuarta, San Pablo y la escena de su martirio. En el la Piedad de Cristo entre la Virgen y San Juan, en su parte pintaran central, y en los costados las imagenes de apostoles, virgenes 0 martires que quepan. En esta obra deb era emplearse oro fino, azul de Acre y otros colores de calidad. En el guardapolvo, donde se empleara plata corlada y azul de Alema­ nia, deben Rgurar escudos de dicho Garcia Ruiz: campo azul con una estrella de oro y sobre la estrella una luna de plata; encima del escudo una roja. cruz Debe quedar terminado este retablo por to do el mes de agosto pro­ ximo. Su precio es de sesenta Horines de oro de Aragon (33 libras), de los cuales el pintor confiesa haber recibido ya quince; el resto se abonara una vez terminado este retablo. 18. - Retablo para la de San Juan, de Valls. iglesia EI dia 19 de junio de 1401, ante el Consell general de la villa de Valls, el presbitero Joan Homiach daba cuenta de que se hallaba en tratos con Luis Borrassa, pintor de Barcelona, que estaba dispuesto a hacer un retablo para la iglesia de San Juan, de Valls, por el precio de trescientos florines, y que 10 terminaria en el termino de dos 0 tres afios. Acerca de dicha proposicion, el Consell general determine que el men­ cion ado retablo sea hecho por el citado Borrassa, Esta obra debio realizarse, pues, el 18 de diciembre de l408, Borrassa extendio una escritura de revocacion de poderes a favor del causidico tarraconense Bernat Ponsoda en lugar del presbitero Joan Homiach, facul­ tandole para cobrar la suma de cincuenta florines de Aragon, adeudada desde hacia unos tres afios por los jurados de la villa de Valls como parte de una cantidad mayor, precio de un retablo que habia hecho para dicha villa. Por fin el 21 de febrero de 1410 Borrassapudo extender una carta de a de Pere Carbonell, obrero de la iglesia de San Juan, favor pago de Valls, por la suma de sesenta Horines de oro de Aragqn, en concep­ to de saldo de los trescientos prometidos pagar por la pintura de un retablo para el citado templo. 129 9 En ninguno de estos documentos se habla de la advocaci6n ni se dan mas detalles acerca de dicho retablo. 19. - Retablo dedicado a San Pedro, para la iglesia parroquial de' Santa Maria de ManlIeu (Barcelona). El 21 de febrero de 1403 se formaliz6 un contrato firma do pOI' Bernat Torn, vicario de la parroquia de Santa Marfa, de Manlleu, de una parte, y Luis Borrassa, de la otra, relativo a Ia construcci6n de un retablo dedi­ cado a San Pedro, para la iglesia citada. Borrassa cuidara tambien de la obra de carpinteria del retablo, que tendra siete palmos de ancho y otros siete de alto, excepto el bancal, cuyas dimensiones no se determinan. En la tabla central pintara a San Pedro en catedra, y a sus pies un sacerdote arrodillado, imagen del donante; en la zona superior, el acos­ tumbrado Calvario. En los cuerpos laterales, dos escenas de la vida de San Pedro en un lado: el momenta en que, estando el ap6stol dedicado a su oficio de pescador, se le apareci6 Jesus y se lanzo al agua para ir a su encuentro, y la crucifixion de San Pedro; en el otro lado los santos Cosme y Damian, en 10 alto, y entre ellos la figura de dicho sacerdote arrodillado «en significansa que, 10 un dels baneyts sants, li adob les dens», y en la parte baja la Virgen con el Nino en brazos, y angeles I • mUSlCOS. Seespecifican las partes que se doraran coil oro fino de Herin de Florencia, el empleo de azul de Acre, carmin y otros colo res de buena calidad. En el guardapolvo se haran en plata corlada, sobre campo pin­ tado con azul de Alemania, follajes y escudos con un torno como motivo heraldico, Este retablo debe quedar terminado y listo para ser colocado antes del proximo domingo de Ouincuagesima. - _ Como se indica la cantidad de veintiocho florines de oro de . precio Aragon (15 libras 8 sueldos), pagados en dos plazos: diez en el momenta presente y los dieciocho restantes cuando se terminen todos los trabajos. 20. - Retablo dedicado a la Virgen Marfa, para la iglesia del convento de monjas clarisas, de Villafranca del Panades. En virtud de contrato firmado el 29 de agosto de 1404, Luis Borrassa se obliga a cuidar de la obra de carpinteria y pintura de un retablo cuyas dimensiones son: catorce palmos de ancho y dieciocho y medio de alto, comprendidos el bancal, que tendra tres palmos y cuarto, y el guarda­ polvo, estara constituido pOI' tres tablas y el ban cal, que tendra nueve - compartimientos. Se especifican los elementos decorativos rampans e pinyacles, spigues, capitels, vases e redortas dobles, ab son archet, ab una claravoya a la taule del mig e al bancal, ab sos arxets ... En la tabla central debe pintarse la Anunciacion, con la monja don ante arrodillada ante la Virgen; en la parte alta, la acostumbrada representa­ cion del Calvario. En las tablas laterales debia pintar Borrassa tres escenas alusivas a la Virgen en cada una: el Nacimiento, la Epifanfa y la Hesurrec­ cion de J esucristo, en la primera, y la Ascension, Pentecostes y Corona cion de la Virgen, en la otra. En los nueve departamentos del ban cal deben ir: la Piedad de Cristo en el centro, con los atributos de la Pasion, y a sus costados la Virgen y San Juan; Santa Clara, San Miguel y San Pedro a un lado, y al otro San Francisco, la Lapidacion de San Esteban y una tercera cuya eleccion se reserva a la monja donante. 130 ir doradas con oro de florin de Se determinan las partes que deben Florencia, y pintadas azul de Acre, carrnin v otros colores de calidad. con En el guardapolvo, donde utilizara plata corlada y azul de � Alemania, se haran follajes y algunos escudos determinados por la citada religiosa. El retablo tendra cortina, en la cual se pintara la Anunciacion, Por precio de todo ello se prometen al artista cincuenta y cuatro libras barcelonesas, con los siguientes plazos: veinte florines al presente; treinta florines para la proxima Navidad, y el resto cuando la obra este terminada. Sin embargo se advierte que debe estar acabada unos dias antes de la fiesta de la Virgen de Marzo (25 de marzo) del afio proximo, a fin de que el dia de dicha festividad este ya colocado en la iglesia. EI dia 4 de febrero de 1405 Borrassa otorgo una carta de pago a favor de Sor Francisca Roca, monja del convento de Santa Clara de la citada poblacion de Villafranca del Panades, por la suma de 5 libras y 10 suel­ dos, correspondientes a la segunda entrega a cuenta de las 54 libras, precio de la pintura de un retablo de la Virgen Maria, para la iglesia de dicho convento. 21. - Retablo dedicado a San Antonio, para la catedral de Barcelona. Solamente se conoce, con respecto a este retablo, una carta, de pago, fechada el 4 de mayo de 1406, en la que Borrassa reconoce haber recibido de los beneficiados de la catedral de Barcelona, Bernardo c;a Vall y Fran­ cisco Carreres, la cantidad de setenta libras barcelonesas, importe de la pintura de un retablo dedicado a San Antonio. 22. Retablo dedicado a San Miguel, para la iglesia monasterial de San - Miguel de Fluvia (Gerona). EI contrato se firma el 18 de abril de 1407. En virtud del mismo, Borrassa cuidara de hacer un retablo, asi en su obra de carpinteria como en 10 relativoa la pintura, cuyas dimensiones seran: trece palmos de ancho las cuales la central, termi­ y catorce de alto, dispuesto en tres tab las, de nada en punta aguda, se elevara mas que las laterales; ademas, el bancal o predela, teniendo los mismos trece palmos de ancho, sera de tres palmos de alto. Como era corriente, tendra redortes, spigues, vases, capitels, mm­ pans, arxets, sota mmpans e altres arxets y guardapolvo. En cuanto a los temas de las tablas, se pintaran en la central el arcan­ gel San Miguel, armado, con un dragon de siete cabezas a sus pies, y en 10 alto el Calvario. En las laterales se figuraran tres escenas alusivas a San Miguel, en cada una de elIas, escenas que se dejan al arbitrio del artista. En el bancal se dispondran siete encasamientos, ocupados por medias figuras de San Pedro, Santa Catalina, la Virgen, la Piedad de Cristo en el centro, con los atributos de la Pasion, San Juan Evangelista, Santa Eula­ lia y San Pablo. Quedan sefialados los que deben ir dorados con oro fino de espacios Florencia; los colores empleados, de buena calidad, y que en cada escena habra una figura cuyo vestuario se hara con azul de Acre. En el guarda­ polvo habra Iollajes embutidos, de plata corlada, sobre campo de azul de Alemania. Borrassa promete tener acabada esta obra antes del dia 15 de septiem­ bre del afio proximo, a fin de que pueda estar colocada en la iglesia para la festividad de San Miguel (29 de septiembre) de dicho afio. Como precio queda estipulada la cantidad de cincuenta y cuatro 131 libras y un sueldo melgares, pagadas en los siguientes terminos: veintiocho libras en la proxima fiesta de San Miguel, y el resto en la misma fecha del afio siguiente. En un documento del notario gerundense Miguel Pere, fechado el 17 de enero de 1409, consta que el retablo estaba ya completamente ter­ minado y colocado en la citada iglesia de San Miguel de Fluvia, 23. - Retablo para la capilla de las Once mil Virgenes, construida en el claustro nuevo de la catedral de Vich. Con referencia a este retablo, la {mica noticia conocida es una carta de pago otorgada por el pintor Luis Borrassa a favor del licenciado en leyes Bartomeu de Soler, por la cantidad total convenida como precio de un retablo hecho por dicho Borrassa y colocado por disposicion del citado Soler en la capilla de las Once mil Virgenes construida en el claustro nuevo de la catedral de Vich. EI documento, fechado el 12 de abril del afio 1412, no aporta mas detalles sobre el mismo. 24. - Retablo dedicado a San Jaime, para la iglesia de San Juan de las Abadesas. Solamente se conoce este retablo por la referencia proporcionada por el libro de cuentas del beneficio de San Jaime de dicha parroquia, donde figura, con fecha de 27 de febrero de 1414, una anotacion de pago a favor del pintor Luis Borrassa de la suma de sesenta y cuatro escudos de oro frances por la pintura de un retablo dedicado a San Jaime, para la mencionada iglesia de San Juan de las Abadesas. 25. - Retablo para el templo parroquial de San Gervasio, cerca de Barcelona. Unicamente conocemos el encabezamiento del contrato para este re­ tablo, firmado el 12 de junio de 1414, 10 cual nos priva de conocer las precisiones acostumbradas sobre la ejecucion de la obra contenidas en estos documentos. Una carta de pago otorgada por Borrassa el 9 de febrero de 1415, por la suma de 8 libras y 16 sueldos, nos informa de que el precio total convenido para este retablo era de 44 libras barcelonesas. 26. - Retablo bajo la invocacion de San Martin, para la iglesia parroquial de San Martin de Palafrugell (Gerona). El11 de diciembre de 1414 se formalize un contra to por el cual Borras­ sa se compromete a llevar termino este retablo, asi en su parte de car- a pinteria como de pintura. Sus dimensiones seran: doce y medio palmos de ancho y dieciseis de alto, constituido por tres tablas, de las cuales la central, terminada en aguda punta, se elevara cuatro palmos mas que las laterales. Ademas, a lado y lado se colocara una tabla de dos palmos y medio de ancho por doce de alto, y se haran dos trozos de bancal, de tres palmos y medio de ancho pOl' cuatro de alto, que dejaran entre si espacio para un tabernaculo que esta ya en la iglesia, y se completara el conjunto, caso unico entre 10 conocido de Borrassa, con una puerta a cada lado en la parte baja. � En la tabla principal se pintar a la imagen de San Martin en el mo­ mento de su consagracion episcopal, y en su parte alta la Crucifixion. En las dos tablas laterales iran tres escenas de la vida de San Martin en cada una, y en las otras dos tablas extremas se representara en una la Estigma­ tizacion de San Francisco y en la otra Santa Catalina, en la parte baja, y Santa Margarita, en la zona superior. .. 132 Se especifica 10 que ira dorado; que se usaran colores de calidad: azul, carmin y otros; que en el guardapolvo iran follajes, en plata corlada sobre campo azul, y escudos que ostentaran un palacio en plata y una gavilla en oro a cada lado sobre campo rojo. Las puertas se pintaran simplemente con colores adecuados. El todo debe quedar terminado antes de la pro­ xima fiesta de la Virgen de Septiembre (dia 8). EI precio queda estipulado en ciento treinta y cinco florines de oro de Aragon (74 libras y 5 sueldos), pagaderos en tres plazos: hasta las proximas fiestas de Camaval Ie habran entregado cuarenta florines, cuando la obra este preparada y dibujada Ie seran dados otros cuarenta florines, y cuando este terminada, los cincuenta y cinco florines restantes. Una vez concluida la obra, Borrassa debera trasladarse a Palafrugell para cuidar de su colocacion, determinandose que el pintor debe cobrar un florin por cada dia que este fuera de su casa, y ademas cuatro sueldos . diarios por gastos de viaje en los cuatro dias que estara en camino, de ida o de vuelta. EI 30 de octubre de 1415 Borrassa otorgo una carta de pago por la suma de cuarenta y cuatro libras barcelonesas, es decir, el total de los ochenta florines convenidos para los dos primeros plazos, a cuenta de los ciento treinta y cinco florines concertados como precio total del retablo, indicio evidente de que estaba ya en avanzado estado de realizacion, 27. - Retablo dedicado a Santa Eulalia de Merida, para el altar mayor de la iglesia parroquial de Santa Eulalia, de Gironella (Barcelona). EI 17 de abril de 1415 se efectuo el contrato por el cual Borrassa se comprometio a cuidar de la obra de carpinteria y pintura de un retablo dedicado a Santa Eulalia de Merida, para el altar mayor de la iglesia del citado lugar de Gironella. EI retablo ha de tener doce palmos y tres cuartas de ancho, y trece palmos de alto, aparte el bancal, que tendra tres palmos y medio, estara constituido pOl' tres tablas, de las cuales la central, con punta aguda, se elevara tres palmos mas que las laterales. Otros elementos como redortas do b las, capitells, spigas, basas, rampans, pinyacles, arxets, redortes, sabre arxets, completaran la estructura; un tabernaculo de tres palmos y medio de alto y de ancho 10 que corresponda, con claraboya y corona de hojas, y a cada lado un bancal que enlace con el y tenga la anchura del retablo, dejandose en la parte derecha del mismo, lado de la Epistola, un hueco a manera de portal. En la tabla central se pintara la figura de Santa Eulalia, con una palma en la mana y un libro en la otra, vestida con manto de azul de Acre brocado en oro, y la cota a modo de patio de oro. Encima, la escena de la Crucifixion. En las tablas laterales se representaran tres escenas de la vida de Santa Eulalia en cada una, a eleccion de mosen Berenguer de Matamala, canonigo de la catedral de Barcelona. En ,la parte izquierda del bancal se dispondran tres compartimientos para las figuras de San Pedro, Santa Catalina y Jesus que llevara en una mana la inscripcion Hoc est corpus meum. y con la otra sefialara el tabernaculo; al otro lado se pintara San Juan Bautista, con la inscripcion Ecce Agnus Dei, y, tras el hueco dejado a modo de portal ya indicado, la figura de San Pablo en el extremo. Alrededor del retablo ira un guardapolvo con follajes embutidos, y es­ cudos si asi 10 desean, de plata corlada sobre campo pintado con azul de Alemania. 133 Se determina 10 que debe ir dorado con oro fino, y la acostumbrada advertencia de que se usaran colores de buena calidad. EI retablo habia de quedar terminado por todo el proximo mes de noviembre. Entonces Borrassa 0 un enviado suyo debe pasar a Gironella para dirigir su colocacion, sin cobrar nada, pero con los gastos de viaje y estancia a cargo de los de Gironella. Como precio se estipulan sesenta y seis libras: veinte se entregaran aI firmar eI contrato; otras veinte cuando eI retablo este dibujado y a punto de dorar, y el resto cuando este terminado. 28. - Retablo para el doctor en leyes Ramon Grau, de Barcelona. Solo se conoce el encabezamiento de un contrato firma do el 9 de di­ ciembre de 1416 entre el doctor en leyes Ramon Grau, ciudadano de Barcelona, y el pintor Luis Borrassa, de la misma ciudad, relativo a la construccion de un retablo. No se dan mas detalles. 'El mismo dia el citado Borrassa firmo apoca al dicho Ramon Grau acusando recibo de veintidos libras y diez sueldos barceloneses a cuenta del valor del mencionado retablo. El 14 de mayo de 1417 Borrassa suscribio una carta de pago a favor del mismo doctor Ramon Grau, por la cantidad de veintidos libras como segundo plazo a cuenta del importe total del retablo, que aqui se cita: ciento cuarenta florines de oro de Aragon (77 libras). Este segundo pago es prueba de que el retablo estaba ya en avanzado grado de construccion. 29. - Retablo dedicado los Santos Lorenzo, Hipolito y Tomas de a Aquino, para la capilla de San de la catedral de Barcelona. Lorenzo, Contratado el dia 17 de febrero de 1419 entre el canonigo de la cate­ dral de Barcelona Ferrer dez Pujol y el pintor Luis Borrassa debia reali­ zarse para la capilla de San Lorenzo de la catedral de Barcelona. La obra de carpinteria estaba ya hecha, y Borrassa se encarga de la preparaciou y pintura del retablo. En el compartimiento central han de disponerse tres espacios para colo car los titulares: San Lorenzo, en el centro, vestido de diacono, con dalmatica de color azul de Acre, brocada en oro, y llevando en una mana las parrillas y en la otra una palma. A la parte derecha, San Hipolito, arm ado como caballero, y al otro lado Santo Tomas de Aquino con una iglesia en la mana hacia la que se dirigen rayos que proceden de la otra mano, su cap a debe estar adornada con estrellas de oro. En la parte alta se representara el Calvario. En las otras tablas se dispondran seis espacios donde se pintaran otras tantas escenas de la vida de Santo Tomas de Aquino dispuestas por mosen Ferrer Despujol y el senor Guillem Pujol. En los seis compartimientos del bancal se pintaran escenas relativas a San Lorenzo. En el _ guardapolvo se colocaran Iollajes embutidos de yeso y escudos si asi 10 desean los donantes, en plata corlada sobre campo de azul de Alemania. Se indican las partes que han de ir doradas y se insiste en la buena calidad de los colo res, concretandose que en cada escena Borrassa debe hacer una 0 dos figuras con vestidos en color azul de Acre y otras con ropajes dorados, como se acostumbra en los buenos retablos. Ademas debe pintar la sacristia de la capilla y estar presente para dirigir la coloca­ cion del retablo una vez terminado. Promete dejarlo concluido antes de un afio despues de la proxima Pascua. El precio total convenido es de ochenta y cinco libras barcelonesas, 134 dos plazos: cincuenta y cinco al firmarse el contrato, y el pagaderas en resto una vez terminada la obra. Al dia Borrassa extendio carta de pago favor del ca­ siguiente una a n6nigo Ferrer dezPujol, por valor de las cincuenta y cinco libras conve­ nidas como primer plazo en el contrato. 30. - Retablo para la Cofradia de San Nicolas, de la villa de Cervera (Lerida). En docurnentacion conservada en el archivo parroquial de Cervera . hay notas de varios pagos efectuados a Luis. Borrassa por raz6n de un retablo pintado para la Cofradia de San Nicolas, radicada en la iglesia parroquial de dicha villa. En 1419 se hizo este retablo por dicho Borrassa, con la colaboraci6n de su esclavo LIuch, siendo su precio total doscientas libras yonce sueldos. Constan los gastos de embalaje y transporte desde Barcelona, y su coloca­ ci6n, asi como el coste de las cortinas para el retablo, que fue de catorce libras y quince sueldos, incluida la tela y la labor pict6rica que hizo el mismo Borrassa. 31. - Retablo dedicado a San Gines, para el altar mayor de la iglesia parro- quial de San Genis de Palafolls (Barcelona). . La documentaci6n de este retablo se conoce fragmentariamente. Los obreros de la parroquia de San Genis de Palafolls vendieron, el 13 de oc­ tubre de 1420, un censal muerto, a fin de poder pagar a Luis Borrassa la cantidad de sesenta florines de oro de Arag6n a cuenta de los ciento cincuenta (82 libras y 10 sueldos) que deben pagarle por el retablo qUE.I hizo para el altar mayor de dicha iglesia. El dia 2 de enero de 1421 esta fechada una apoca de Borrassa que dice haber recibido en diversas entre gas de los obreros de la parroquia de San Genis de Palafolls el total de los ciento cincuenta florines de oro de Arag6n, precio ajustado en el contrato para la pintura del retablo mayor de la iglesia parroquial de dicho pueblo, dedicado a San Gines y entre­ gado ya para su colocaci6n. 32. Dos retablos para Juan de LIobera y Francisco Moragues, ciudadanos - de Barcelona. Para Juan de LIobera, mercader, y Francisco Moragues, pafiero, ambos de Barcelona, pint6 Borrassa simultaneamente dos retablos, uno de ellos a cuenta de Pedro Cirer. Hay bastantes noticias referentes a los mismos, pero con frecuencia no se determina claramente si se refieren a uno u otro, por 10 cual que dan aqui englobados en un solo apartado. El 13 de abril de 1423 se formafiz6 un contrato entre Juan de LIobera y Luis Borrassa, del cual s610 se conoce el encabezamiento, para la pin­ tura de un retablo. El mismo dia se formaliz6 tambien otro contrato con Juan de LIobera y Francisco Moragues para la pintura de otro retablo, de cuyo documento tampoco conocemos mas que el encabezamiento. Poco despues, el 20 de abril, Borrassa otorg6 una carta de pago a favor de Juan de LIobera por la suma de cincuenta y cinco libras barce­ lonesas a cuenta de la pintura de los dos retablos contratados dias antes por el citado Juan de LIobera y Francisco Moragues. El 12 de enero de 1424 esta fechada una carta de pago otorgada pOl' Luis Borrassa a favor de Juan de LIobera y Francisco Moragues por la suma de 27 libras y 10 sueldos barceloneses, a cuenta de las 100 libras sefialadas como precio de la pintura de un retablo que aquellos concer- 135 taron a cuenta de Pere Cirer. El 24 de octubre de ese afio, Borrassa otra carta de otorg6 pago a favor de Juan de Llobera, por la suma de veintisiete libras y diez sueldos barceloneses, importe del segundo plazo convenido en el contrato para la pintura de unos retablos. Unos dias mas tarde, el 27 del mismo mes, otorg6 otra carta de pago, esta vez a favor de Francisco Moragues, por la suma de cinco libras y diez sueldos, importe del tercer plazo convenido en el contrato para la de un retablo. pintura Nada mas conocemos, en cuanto a documentaci6n, referirse a que estos retablos que por el momento son desconocidos. pueda 33. Retablo para la iglesia de San Cugat del Rec, de Barcelona. - Se conoce unicamente estar citado en un por requerimiento presentado a instancias del Luis Borrassa, del cual s6lo pintor se conoce el encabe­ zamiento, fechado el 19 de diciembre de 1424. 136 ESQUEMA DE LA VIDA Y DE LA OBRA , DE BORRASSA En el siguiente cuadro sinoptico se ordenan cronologicamente los principales datos directa 0 indirectamente relacionados con Luis Borrassa, Todos los datos biograficos sin relacion directa con la produccion artistica se resumen en la segunda columna, mientras la titulada documentos comprende las referencias documentales a retablos. Las obras, documentadas 0 atribuidas, de Borrassa se enumeran sumariamente en la columna titulada obras; dos asteriscos indican que se trata de una obra documentada y fechada pOl' los propios docu­ mentos, que se conserva todavia, uno, que es una obra conocida solo pOl' refe­ rencias documentales, sin que se conozcan restos de ella; las obras meramente atribuidas y de fecha determinada por otros rnedios carecen de asterisco. Final­ mente, en la columna de colaboradores se incluyen las referencias documentales a los aprendices y ayudantes de Borrassa, y en la rotulada hechos se resumen los acontecimientos historicos 0 artisticos mas destacados que contribuyen a situar el desarrollo de las actividades de Borrassa, 137 10 FECHAS BIOGRAFIA DE BORRAS SA OBRAS COLABORADORES HECHOS DOCUlVIENTOS 21 enero. Ciudadano de Cerona. 21 Cobra trabajos de Reina Pedro IV. enero. reparaci6n de una vidriera en la 1380 El futuro I catedral de Gerona. Juan casa con Violante de Bar. Establecido en Barcelona. 24 febrero. Contrata la pintura de un retablo Pedro IV contribuye con para el con- la obra vento de San Antonio y Santa Clara, de Barcelona. 3.000 sueldos a del retablo mayor del 1383 convento de San Anto­ nio y Santa Clara, tam­ bien llamado de San Damian, de Barcelona . Aparece ya como ciudadano de 24 mayo. Cobra cien libras a cuenta del • Retablo para San Damian, de Barcelona. Pre­ Sentencia arbitral dictada precio total del re­ Barcelona. tablo mayor del con vento de San Damian, tambien llama­ cio: 206 libras. por el escultor Pere Mo­ 1385 do de San Antonio y Santa Clara, de Barcelona. ragues y el pintor Es­ teve Rovira sobre el precio de dicho retablo de San Damian. 4 diciembre. Hallandose • Retablo de Santa Margarita, para la ermita 1386 en l!l Selva del Campo, cobra 700 sueldos por el retablo de Santa de San Pere del Puig, de La Selva del Cam­ Margarita, para la ermita de San Pere del Puig, de la aludida localidad. po. Precio: 35 libras. Juan I sucede a su padre, 1387 Pedro IV. 13 junio. El rey Juan I Ie con­ 13 junio. Colabora en las fiestas de la coronaci6n de Retablo con escenas de la vida de Jesus (1385- Juan I ordena abonar (5 de Juan I, resto de la can­ cede una pr6rroga del tiempo 1390). abril) el en Zaragoza. dando seiialado para terminar las Retablo San Juan de Vilatorta (1385- tidad asignada, para 1388 obras qu� tenia comprometi­ 1390). cumplimiento a los pia­ das con particulares, al tenerle dosos deseos de su pa­ ocupado los de las dre respecto al retablo en trabajos fiestas de su coronaci6n en Za­ del convento barcelones de San Damian. ragoza. ., Alistado en las rnilicias ciuda­ 14 mayo. Otorga poderes al mercader tarraconense Arnaldo Retablo para la catedral (?) de Tarragona. • danas de Barcelona, barrio' del Gener para cobrar un retablo. Retablo para San Francisco, de . Tarragona. 1389 Mar. (Sin indicaci6n de dia y mes), Recibo final de las 210 libras Precio: 210 libras. en que se contrat6 un retablo para los franciscanos de Tarragona. ., 18 marzo, Firma un compromiso 5 Contrata la Retablo para Santa Eulalia del Campo, de marzo. pintura de un retablo para la izlesia '" Barcelona. Precio: 40 libras. de evicci6n a favor de Ber­ de Santa Eulalia del Campo, de Barcelona. nardo Amen6s. 7 Recibe una cantidad a cuenta del retablo de San­ marzo. Retablo del Arcangel Gabriel, en la catedral 1390 Eulalia del Campo. ta de Barcelona (hacia 1390). 12 noviembre. Cobra ocho libras y cinco sueldos, segundo plazo del retablo de Santa Eulalia del Campo. 14 26 junio. Guerau Gener, de junio. Arrienda una cas a de 28 junio. Cobra 25 libras, final de las 40 convenidas por eI 22 afios de edad, entra 1391 su propiedad Pedro a Miguel retablo de Santa Eulalia del Campo. en el taller por dos aiios. . Salip, en Gerona. 11 septiembre. Rescindido el contrato anterior. 138 139 FECHAS BIOGRAFIA DE BORRASSA OBRAS COLABORADORES HECHOS DOCUMENTOS 19 diciembre. Gabriel Vila da 15 febrero. Contrata un retablo dedicado .. Retablo de San Pedro de Salavinera. 16 X 9 19 diciembre. Por 66 libras po­ a San Pedro, para der a Antonio Pont para co­ la iglesia de San Pedro de Salavinera. palmos. Precio: 58 libras. compra al carpintero Gabriel Vila brar 33 libras que Ie adeuda 23 febrero. Contrata un retablo dedicado a San Jaime .. Retablo de San Jaime Menor y San Barto­ mallorquin Borrassa, por la venta del Menor lome, de Villafranca (?). 13 palmos ancho. un esclavo tartare lla­ es­ y San Bartolome. Interviene Fr. Tomas Olzina clavo Lluch. confesor del rey. ' Precio: 40 libras . mado Lluch, de 18 alios 7 marzo. Contrata un retablo dedicado .. Retablo de San Pedro de Mieres. 14 X 12 pal­ de edad. Firma como a San Pedro, para la iglesia de Mieres (Gerona). mos. Precio: 57 libras. testigo Pedro Arcayna, 29 mayo. Contrata un retablo dedicado a las Santas Cata­ .. Retablo de las Santas Catalina y Elena, de pintor. 1392 lina y Elena, con Fr. Tomas Olzina, confesor del rev 'Villafranca. Precio: 45 libras. Retablo de San Bartolome, de Calaf. 12 X 10 " • para los franciscanos de Villafranca. 6 agosto. Contrata un retablo dedicado Precio: 32 libras. San Bartolome a ' palmos. para la iglesia del convento de San Jaime, de Calaf. 17 agosto. Cobra 30 libras a cuenta de las 45 que debe cobrar por el retablo de las Santas Catalina y Elena, para los franciscanos de Villafranca del Panades. 7 octubre. Cobra 11 libras a cuenta de 32, precio del reta­ blo para la iglesia de San Jaime, de Calaf. 13 enero. Firma como testigo en 12 CObra de Bernat Compte, parroco de Boixadors, 16 abril. El pintor Pascual una escritura. mar�o. 58 hbras por el retablo Garcia, de Torrente (Va­ mayor de la iglesia de San Pedro 14 enero. Rescinde el contrato de de Salavinera. lencia), mayor de 20 arrendamiento de 26 noviembre. Cobra 10 alios y me�or de 25, una cas a libras, saldo de las 32 convenidas de entra en el taller por su propiedad en Gerona, por el retablo de San Bartolome, de Calaf. anteriormente otorgado a Pe- dos afios. Firma como dro Miguel Salip. testigo Mateo Tud6, , 12 Firma pintor, residente en el marzo. como testigo en una escritura. domicilio de Borrassa, 22 octubre. 25 noviembre, Pascual Gar­ 1393 Su: esposa, Catalina Coral, Ie otorga poderes gene­ cia otorga carta de pago rales. El mismo dia otorga de dote a favor de su po­ deres para vender una casa en futura esposa. Los pin­ Gerona, de la dote .de Ca­ tores Mateo Tud6 y talina. Antonio Gener firrnan I 27 noviernbre. Revoca poderes a favor de Guillermo Ali, y ha­ bilita al pintor Antonio Gener, como testigos. 27 noviembre. Consta co­ mo residente en su do­ micilio el pintor Antonio que convivia con el, como su apoderado, Gener. Pedro Serra cobra el reta­ 1394 blo del Espiritu Santo, de Manresa. P. Serra cobra el retablo de 1395 San Bartolome y San Bernardo, de Manresa. 6 abril. Firma 20 Contrata .. Retablo de San Miguel y San Martin, para 19 mayo. Martin I sucede como testigo en enero. retablo para la iglesia de San Juan, un una escritura. de Valls, dedicado a San Miguel y San Martin. la iglesia de San Juan, de Valls. 16 X 11 a Juan 1. 25 agosto. Otorga poderes gene­ 11 junio. Proporciona color para pintar el pulpito de la Cate­ palmos. Precio: 80 florines oro Aragon (igual rales al escribano Pedro Bor­ dral de Barcelona. a 44 libras). rassa, en nombre propio y 1396 como y legitim6 admi­ padre nistrador de Narciso Borrassa, impuber, hijo suyo y de su es­ posa Catalina, heredero uni­ versal de los bienes de su di­ funta madre. 140 141 FECHAS BIOGRAFIA DE BORRAS SA DOCUMENTOS OB'RAS COLABORADORES HECHOS motivo de las fiestas honor Regresa de Sicilia el rey 1397 • Entremes con en Martin I, para el Gremio de Car­ Martin I. del rey niceros. 27 febrero. Francisco Sa Serra 7 febrero. Contrata retablo para viudn de un Marquesa, otorga poderes a favor de Luis Castello. de Mallorca, • Retablo para la viuda de Castello, de Ma­ 6 mayo. Alejo Cogunya en­ 1398 Borrassa, llorca. Precio: 35 libras. tra como aprendizpor cuatro afios, Tenia 15 y es hijo de Pedro Cogu­ 22 mayo. Citado nya, pintor de Perpifian. como residente en Mueren doria Maria de Si­ el barrio de Mar, de Barcelona. Retablo dedicado a la Virgen Maria y San Jorge, en la iglesia de San Francisco, de Villafran­ cilia y el infante don 2 junio. Otorga una escritura de 1399 Pedro. donacion y cesion de credito. ca del Panades (1390-1400). 12 julio. Firma como apoderado una paz y concordia. 8 abril. Fiador de la venta de 5 agosto. Cobra 123 libras, 7 sueldos v 6 dineros 6 julio y • Entremes con motivo de las fiestas en honor 24 febrero. Bartolome Oli­ violario. confeccion de un entremes con motivo de las un, por la de.Ia reina Maria, para el Gremio' de Fre­ ver, de 12 afios de edad, fiestas en honor de la reina Maria. 16 noviembre. retablo dedicado San Antonio, neros. entra como aprendiz por Contrata un a honor ocho afios. • Entremes con motivo de las fiestas en para la iglesia de Albarells. 14 diciembre, Recibe 11 libras de la reina Maria, para el Gremio de Car­ a cuenta por un retablo de­ dicado los Santos Antonio, Pedro y niceros. I. a Pablo, para Vila­ Retablo de San Antonio, para la iglesia pa­ • rrodona. 1400 rroquial de Albarells. 10 X 9,5 palmos sin el bancal. Precio: 35 florines oro Aragon (igual a 19 libras y 5 sueldos). Retablo dedicado a San Antonio Abad (hacia 1400), de Copons. Retablo de los Santos Antonio, Pedro y Pablo, • 11 libras 'a para Vilarrodona .; Precio: '?, cuenta. Retablo dedicado a los santos Juanes (hacia 26 abril. 1400). Otorga poderes para re­ 26 enero. Cobra 20 florines pagados por el presbitero Anto­ 18 enero. Guerau Gener Retablo para Garcia Ruiz, mercader de Bur­ ' " cobrar al esclavo Lluch, de nio Portella, parte de los 35, precio del retablo de AI­ cobra el segundo -plazo 26 afios de edad, fugado' de su barells. gos. 18,5 X 13 palmos. Precio: 60 florines oro 33 libras). por el retablo de San casa. 19 En Valls se acuerda encargarle retablo para la Aragon (igual a 6 EI !uni�. un • Retablo para la iglesia de San Juan, de Valls. Bartolome v Santa Isa­ junio. prior del Hospital de San Juan, por el precio de 300 florines. Iglesia bel, para l� catedral de 1401 de la Santa Cruz, de Barcelo­ 27 Precio: 300 florines oro Aragon (igual a 165 Contrata con Garcia Iluiz, mercader de Burgos, la al j�nio. libras). Barcelona. na, entrega pintor Juan pmtura de un retablo dedicado a Santa Catalina. Santgenis una hija de este. Borrassa firma 'como testigo. 3 agosto. Figura como. testigo en una escritura. 18 diciembre. Otorga poderes i;,ara 26 -un retablo dedicado a la Virgen, Contrata enero. o para la •• la la Retablo dedicado igle­ . cobrar algunas cantidades a su de Santa Maria, de Copons. iglesia a Virgen, para sobrino Asbert Borrassa, ole­ 14 agosto. Cobra una cantidad por la confeccion de dos en­ sia de Copons. 10 X 12,5 palmos. Precio: 44 1402 rigo de Gerona. tremeses en honor del rey Martin y de la reina Maria, florines oro Aragon (igual a 24 libras 4 . realizados en 1397 y 1400 por encargo del Gremio de sueldos). Retablo dedicado a. San Antonio Abad (1400- Carniceros, de Barcelona. 8 favor 1405), de Santa Margarita de Montbuy. enero. Otorga poderes a 21 febrero. Contrata un retablo dedicado a San Pedro ' para • 26 enero. EI pintor Pedro de Juan Sobrevila, maestro de Retablo de San Pedro, para la iglesia parro­ . la iglesia de Santa Maria, de Manlleu. Serra suscribe una carta obras. quial de Santa Maria de Manlleu, 7 X 7 pal­ de pago a cuenta de la 1403 de mos, menos el bancal. Precio: 28 florines obra del retablo mayor oro de 15 libras 8 sueldos). Aragon (igual a de Santas Creus. Retablo de San Antonio Abad y Santa Mar­ garita (1400-1405), de Rubio. 142 143 FECHAS I BIOGRAFIA DE BOHRASSA - DOCUMENTOS OBRAS COLABORADORES HECHOS 30 abril, Actua como testigo de 27 agosto. Contrata un retablo de la vida de Jesucristo, ... Retablo de la vida de Jesucristo, para el 19 marzo. El pintor Pedro para una escritura. el altar mayor de la iglesia de Guardiola. altar mayor de la iglesia parroquial de Guar­ Serra firma apoca por 29 agosto. Contrata un retablo dedicado a la Salutacion de diola. 16 X 15 palmos. Precio: 70 florines de una cantidad recibida la Virgen, para la Iglesia de las clarisas, de Villafranca oro de Aragon (igual a 38 libras 10 sueldos). a cuenta del retablo del Panades. Retablo dedicado la para la mayor de Santas Creus .. a Virgen Maria, . 1404 En de inuerte, 17 diciembre. Cobra los 50 florines restantes del precio del iglesia de las clarisas, de Villafranca. 14 por caso - en- retablo de Guardiola. 18,5 palmos. Precio: 54 libras. , fermedad 0 cualquier otra causa, el pintor se compromete devolver a los 300 florines recibi­ dos en total. :; -------I---�-------------------I-�--------------------------------------_I 1----------------------------------1---------------------1------------------- 4 febrero. Cobra 5 libras y 10 sueldos, segunda " Retablo de San Antonio, para la catedral de entrega a 1405 cuenta por un retablo para el convento de Santa Clara, Barcelona. Precio: 70 libras. de Villafranca del Panades, 'l----------------------------�--------I----�-----------------I-----------------------I 3 febrero. el Pedro 1406 Figura como testigo 4 mayo. Cobra 70 Iibras barcelonesas por la pintura del Retablo dedicado a un santo no identificado 1\1 uere pintor en una escritura. retablo de San Antonio, de la Seo de Barcelona. (1400-1410). Serra. 2 diciembre. Interviene la 18 abril. Contrata la pintura del retablo de San Muere Guillermo Borras­ " en Miguel de Retablo dedicado a San Miguel, para la igle­ " venta de Bar­ Fluvia, anteriormente concertado por difunto sia de San Miguel de Fluvia, 13 X 17 sa I. unas casas en su padre pal­ celona. Guillermo Borrassa I. mos. Precio: 54 libras 1 sueldo. 4 marzo. Guerau Gener 1407 contrata la pintura del retablo mayor de la ca­ . tedral de Monreale (Si­ ,r- cilia). 20 y 22 septiembre. Inter­ 18 diciembre. Da Bernardo Ponsoda para cobrar 5 diciembre. 24 El Pe­ enero poderes a Retablo dedicado a SanMiguel Arcangel (1400- Consta como enero. carpintero viene la de 50 florines que Ie adeudan los dro de Puig contrata la en venta unas ca­ jurados de Valls por la 1410). residente en casa de sas enBarcelona. El pintor pintura de un retablo. Borrassa el pintor Juan obra de madera de un Garcia Peris firma como testi­ retablo 'para la Cofra­ Tapies, testigo en un go en el primer documento. documento, dia de, San Anlonio, en 16 agosto. Albacea' t�stamentario c; 'la seo de Manresa. 1408 de Guillermo March. 20 septiembre. Testigo en una es­ critura. 5 diciembre. Otorga poderes a Miguel Pere, notario de Cero­ na, con relacion a los bienes que posee en esta ciudad. 30 septiembre. Compra una escla­ 17 enero. Cancela cion del contrato del retablo mayor de Sublevacion de Cerdeiia. 1409 Hamada Diana, por 7 libras San de Fluvia; ya terminado por completo. Victoria de San Luri. va Miguel y-14 sueldos, Muerte de Martin el Joven. 28 febrero. �I-�----------------------------�------II------------------------I-----�----------------I Reconocimiento de 21 febrero. Cobra 60 florines, saldo de los 300 que debia re­ Restos de un retablo no identificado (colec. Per- Muere Martin I el Humano. deposito favor de 14 li­ a su cibir por la pintura de un retablo para la iglesia de San dtgo) (hacia 1410). , bras y 17 sueldos. Juan, de Valls. Retablo de la vida de de la Jesus 0 Virgen (ha- 9 septiembre. Andres Pujol otor­ 21 noviembre. Contrata la pintura de un retablo de San An­ ft;. cia 1410 ?). ga poderes a favor de Luis tonio Abad, para la catedral de Manresa. Retablo de Santo Domingo, Santa Marta y San 1410 Borrassa. Pedro Martir (hacia 1410). "" Retablo de San Antonio Abad, para la igle­ sia mayor de Manresa. Precio: 294 florines de oro de Aragon (igual a 161 libras 14 sueldos). Pentecostes, Resto de un retablo hacia 1410 . 144 145 OBRAS COLABORADORES l;IECHOS FECHAS i3IOGRAFIA DE BORRASSA DOCUMENTOS c c Retablo para la iglesia de San Pedro, de Ta­ Interregno . 28 enero. Compra a Jaime Gras, 1 septiembre. Contrata pintura de un retablo para el la rrasa. Precio: 272 florines de oro de Aragon pintor de Perpifian, un esclavo altar mayor de la iglesia de San Pedro, de Tarrasa. 149 libras 12 sueldos), llamado 25 (igual a negro Jorge, de 19 octubre. Cobra 100 florines de oro de Aragon, importe afios. del segundo plazo del retablo de San Antonio Abad, de 15 mayo. Actua como procurador la Seo de Manresa. del mercader de Castellon de 14 noviembre. Cobra 90 Horines, parte de los 272 que debia 1411 Ampurias Pere Segui. recibir por la pintura del retablo de San Pedro, de Ta­ 18 Carta de pago a su favor julio. rrasa. de 60 libras, pagadas por la compra del esclavo Jorge. 17 octubre. Testigo en unos do­ cumentos. Compromiso de Caspe. • Retablo para la capilla de las Once mil vir- 9 enero. Cobra 100 florines, parte de los 144 que se Ie adeu­ 28 junio. Eleccion de Fer­ genes, en la catedral de Vich, daban todavia por el retablo de San Antonio Abad, para 1f nando de Trastamara, 1412 la catedral de Manresa. ! 12 abril. Recibo final del retablo encargado por Bartolome de Soler para la capilla de las Once mil Virgenes, en el claustro nuevo de la catedral de Vich. ¥�------------�-----------------------I-------------------------I------------------------I • Retablo de San Jaime, para la igle�ia de San 17 agosto. Juan Peudelebre Sitio de Balaguer. 15 marzo. Otorga sendas escritu­ 21 julio. Cobra 100 florines a cuenta del retablo de San 31 octubre. Rendicion de de favor de Ber­ Pedro de Tarrasa. Juan de las Abadesas. Precio: 150 florines contrata su aprendizaje. ras poderes a 6 sueldos (igual a 82 libras 16 sueldos), Hijo de Miguel Peudele­ Jaime de U rgel. nardo Castellar y de Jaime bra, de Siracusa (Sici­ Baro. cinco afios. lia); estara 21 junio. Actua como testigo en 1413 la publicacion de una senten­ cia arbitral de pleito contra el arcediano y los beneficiados de Santa Maria del Mar. 20 noviembre. Pleitea con Pedro J acca, barbero de Barcelona. • Retablo para la iglesia de San Gervasio, de 7 marzo. Otorga poderes para 27 febrero. Cobra un retablo dedicado a San Jaime, destinado Barcelona. Precio: 44 libras. vender una casa de su propie­ a la iglesia del monasterio de San Juan de las Abadesas. " Retablo mayor de la iglesia de San Martin, dad en Gerona. 12 junio. Contrata un retablo para la iglesia de San Gerva­ 1414 de Barcelona. en Palafrugell. 20 X 17,5 palmos. Precio: Octubre. Testigo de una escritura. sio, cerca 135 florines de oro de Aragon (igual a 74 11 diciembre. Contrata la retablo dedicado :t pintura de un libras 5 sueldos). a San Martin, para la iglesia de San Martin, de Pala­ frugell. e Retablo mayor de la iglesia parroquial de 22 febrero. Recibo a favor de 9 febrero. Recibe 8 libras y 16 sueldos, a cuenta de las Santa Eulalia de Merida, de Gironella. 12,75 Luis Borrassa, 44 que debe cobrar por el retablo de la Iglesia de San por 13 palmos. Precio: 66 libras. 5 septiembre. Otorga poderes a Gervasio. ." Retablo para el convento de Santa Clara, de favor de Antonio Borrell. 17 abril. Contrata retablo de Santa Eulalia de Merida un Vich. Precio: 200 florines de oro de Aragon 5 para el altar mayor de la iglesia de Gironella. - septiembre. Requerimiento a I� (igual a 110 libras), 1415 instan ciadel procurador de 27 julio. Recibo final de los 200 florines en que se contrat6 Borrassa, por la fuga del es­ el retablo para el convento de clarisas, de Vieh. clavo Lluch. 30 octubre. Recibe 44 libras, parte de los 135 florines que 28 septiembre. Actua como fiador debe cobrar por el retablo de San Martin, de Palafrugell. en una escritura. 16 diciembre. Figura como tes­ tigo. 147 146 FECHAS BIOGRAFtA DE BORRAS SA DOCUMENTOS OBRAS COLABORADORES HECHOS 17 octubre. Aetna como 12 noviembre. Contrata un retablo dedicado a San testigo. Miguel " Retablo de San Juan Bautista (1415-1420). 2 abril. Muere, en Igua­ para la iglesia de San Miguel, de Cruilles. Arcangel, e e Retablo mayor de la iglesia del monasterio lada, Fernando I. 13 noviembre. Recibe 50 florines a cuenta de los 154 de San Miguel de Cruilles. Precio: 154'Hori­ Alfonso V. que 1416 debe cobrar por el retablo de San Miguel, de Cruilles. de de 84 Iibras 14 de Sicilia. nes oro Aragon (igual a Incorporacion 9 diciembre. Contrata un retablo para el legista Ramon sueldos). Grau. • Retablo para el doctor Ramon Grau. i.' en leyes Precio: 140 florines de oro de AragGn (igual a 77 libras). 5 febrero. Otorga poderes para 11 febrero. Otorga poderes para cobrar cantidades adeuda­ � e e Retablo para la iglesia parroquial de Gurb. 6 agosto. El pintor LIuch firmar paz y concordia con el das por retablos para las iglesias de Gurb y Seva. Precio: 320 florines de oro de Arag6n (LIuch Borrassar) co­ noble Francisco de Boxols 12 mayo. Cobra 22 libras, importe del segundo plazo de los 176 bra 9 sueldos por 1417 y (igual a libras). poli­ los suyos. 140 florines, precio del retablo del legista Ram6n Grau. ... Retablo para la iglesia parroquial de Seva. cromar unas imagenes 12 noviembre. Subrogaci6n de un Precio: 325 Horines de oro de Arag6n. en la catedral de Bar­ poder a su favor. �, 178 libras 15 sueldos). celona. (igual a 16 Percibe el importe de 2 junio. Los del Comun de Seva otorgan un procuradores Santa Barbara. Resto de retablo 15' febrero. marzo. un (1415-1420). Alejo Codunya la redenci6n de un violario, y debitorio favor de Luis Borrassa por valor de 245 Ho­ a Santo Tomas de Aquino (?). Resto de un reta­ reconoce deber el alqui- '. se le restituyen joyas entrega­ rines, saldo de los 325 fijados como precio del retablo del blo (1415-1420). ler de una cas a en Bar­ das en garantia del prestamo. altar mayor de la iglesia. r celona. 2 junio. Recibe poderes para co­ 3 junio. Acta de la entrega del retablo mayor a la parroquia brar una cantidad. de Seva. 1418 10 Cancelaci6n de debitorio favor de los pro- 2 junio. Figura como testigo en septiembre. a 'hombres de la Santa una escritura. parroquia de Maria, de Seva. I 12 noviembre. Otorga poderes a 6 diciembre. Recibe 320 florines por la pintura del retablo j favor del noble Poncio de Ca­ mayor de la iglesia de San Andres, de Gurb. ramany, que, a su vez, como procurador suyo, le promete cui dar de r sus pleitos. 9 enero. pago a Otorga favor de una carta Clara, viuda de 14 enero. Cobra 200 libras y 2 sueldos por el retablo de San Nicolas, de Cervera, que Borrassa ha pintado con su es­ I • Retablo para la Cofradia de San Nicolas, de la villa de Cervera. Precio: 200 libras 2 30 septiembre. cer contrata su Pedro Pelli­ apren­ del jurisconsulto barcelones Pe­ clavo LIuch. sueldos. dizajepor cuatro aiios. dro Serra. 17 febrero. Contrata la pintura de! retablo de San Lorenzo, 11 • Retablo de los Santos Lorenzo, Hipolito y Tiene 16 afios, y es de 22 abril. Firma un recibo como San Hip6lito y Santo Tomas de Aquino, para la catedral Tomas de Aquino, para la capilla de San Valencia. heredero universal de su her­ de Barcelona. I Lorenzo, en la catedral de Barcelona. Precio: 1 diciembre. Consta que mana Catalina. 18 febrero. Cobra 55 libras a cuenta del retablo de San Lo- 85 libras. al morir el pintor Jaime 1 diciembre. Como heredero de renzo, de la catedral de Barcelona. •• Retablo de Villafranca de San Lorenzo de de Castelldasens residia 1419 los bienes del pintor Jaime 8 marzo. Cobra 60 florines de los 360 convenidos a cuenta r Morunys. Precio: 360 fiorines de oro de en el domicilio de Bor­ Castelldasens otorga poderes a como precio de un retablo para San Lorenzo de Morunys. Arag6n (198 libras). rassa, favor de Francisco Barrera, de Caste1l6n de Ampurias. 16 marzo. Cobra 133 libras y 6 sueldos por el importe de la pintura del retablo mayor del monasterio de Santas Creus, inacabado por la muerte del pintor Guerau Gener. J �1 r GO Retablo mayor del monasterio de Creus. Precio: 133 libras 6 sueldos. Santas 18 diciembre. Cobra 27 libras y 10 sueldos, segundo plazo a cuenta de los 360 florines convenidos como precio de un retablo para San Lorenzo de Morunys. 7 favor 13 octubre. Los obreros de la parroquia de Sant Genis de " Retablo mayor de la iglesia parroquial de marzo. Otorga poderes a de susobrino Francisco Bor­ Palafolls venden un censal a Pere Llorens, para pagar Sant Genis de Palafolls. Precio: 150 florines 1420 rassa II, pintor de Gerona. a Borrassa 150 florines como saldo del precio estipulado de oro de Arag6n (igual a 82 libras 10 7 noviembre. Figura como testi­ por el retablo mayor del templo del citado lugar. sueldos). la venta de censal. 't - el Niiio. Resto de retublo (ha­ go en un Virgen con un I, cia 1420). I I 148 149 FECHAS BIOGRAFIA DE BORRASSA DOCUMENTOS OBRAS COLABORADORES HECHOS 7 enero. Testigo de una escri­ 2 enero. Cobra 150 florines, precio de la pintura del retablo 1 \' Tablas con escenas de la Pasion. Restos de un Primera intervencion de Al­ tura. mayor de San Gines de Palafolls. retablo (1420-1425). fonso V en Napoles. 7 enero. Otorga poderes a favor Descendimiento, quiza pieza {mica de un reta-. de Antonio Borrell. blo (1420-1425), en Pollensa. 11 marzo. Recibe poderes de va­ Retablo dedicado a San Miguel y los nueve coros rios gerundenses. angelicos (1420-1425). 5 junio. Otorga un poder a favor de Pedro Pastriny. fa­ 1421 19 agosto. Firma debitorio a vor de su futuro yerno Pedro Vendrell. 19 agosto. Capitulos matrimonia­ I les de Leonor, hija de Luis Borrassa, con Pedro Vendrell. 14 noviembre. Otorga poderes para cobrar las pensiones de ,I un censal. 3 agosto. Otorga una carta de pago a favor de Guillermo de PIa. 1422 12 septiembre. Recibo firmado por el mercader Jaime Qa Carrera a favor de Luis Borrassa, Contrata la de retablo para de • 13 abril. Testigo de una escri­ 13 abril. pintura un Juan Retablo para Juan de Llobera y Francisco 9 octubre. Pedro Sarreal, tura. Llobera y Francisco Moragues. Moragues, de Barcelona. Preoio: 100 libras. de Morella, contrata su 29 abril, 8, 17 Y 24 mayo. Presen­ 13 abril. Contrata un retablo con Juan de Llobera. • Retablo para de Barcelona. Juan de Llobera, aprendizaje cinco .r por ta una apelacion ante el Vica­ 20 abril. Cobra 55 libras a cuenta de la pintura de dos re­ •• Retablo para la iglesia parroquial de San afios. Tiene 17 afios. rio General de la Orden de tablos contratados por Juan de Llobera y Francisco Mo­ Esteban de Palautordera. Precio: 75 libras. Predicadores de la provincia de ragues. Aragon. 8 agosto. Contrata un retablo dedicado a San Esteban, para 2, 3, 4, 5, 7, 8 Y 9 junio. Requie­ la iglesia parroquial de San Esteban de Palautordera. re notarialmente a Eulalia, viu­ 1423 da de Pedro de Vallfreda. 15 y 30 junio. Testigo en escritu­ ras notariales. 18 carta de agosto. Otorga una pago a favor del canonigo Ber­ I nardo de Sant Amans. 22 noviembre. Carta de pago otor­ gada por el mercader Dalma­ cio Ca Carrera a favor de Luis Borrassa, 150 1 151 FECHAS BIOGRAFfA DE BORRASSA DOCUMENTOS OBRAS COLABORADORES HECHOS 18 mayo, 3, 4 Y 21 junio. Requie- 12 enero. Cobra 27 libras y 10 sueldos, a cuenta de las cien " Retablo de la iglesia parroquial de Sant Cu­ re notarial mente a Eulalia, viu- sefialadas como precio de un retablo contratado por Juan gat del Rec, de Barcelona. da de Pedro de Vallfreda. de LIobera y Francisco Moragues, a cuenta de Pedro 23 mayo. Firma una escritura de Cirer. manumision a favor de Ines, 13 abril. Cobra 10 libraslegadas por Ramon de Blanes para hija de Maria y de su esclavo el retablo de San Esteban, de Palautordera. LIuch. 13 abril. Acta en que se reconoce haber recibido el retablo 28 junio. Firma una carta de pago de San Esteban, de Palautordera. 1424 a favor del albacea del bene- 24 octubre. Cobra 27 libras y 10 sueldos, importe del se­ ficiado de la Seo de Barcelona gundo plazo del precio de unos retablos contratados con Ramon Solses. Juan de LIobera. 27 octubre. Compra una esclava 27 octubre. Cobra 5 libras y 10 sueldos, tercer plazo conve­ tartara Hamada Maria, de 35 nido con Francisco Moragues en el contrato para la pin­ afios, tura de un retablo. 19 diciembre. Requiere a los obreros de la parroquia de San Cugat del Rec, de Barcelona, por razon del retablo de la mencionada parroquia. 20 noviembre. Carta de pago otor­ gada por Lorenzo Jalbert a fa­ vor de Elionor Borrassa, hija 1426 y heredera universal, a bene­ ficio de inventario, del pintor Luis Borrassa, muerto intes­ tado. 152 153 11 " , ARBOL GENEALOGICO DE LA FAMILIA BORRASSA N. Borrassa = x- I BORRASSA I I N. Borrassa X. GUILLERMO = Margarita = Pintor de Gerona 1415 1420 I - •.• ... ... 1360 - 1407 ... GUILLERMO BORRASSA II Pintor de Gerona ..• 1393 ... Juan Borrassa Pedro Borrassa Asberto Borrassa Catalina Borrassa = Pedro Escarit Clerigo y escribano Notario y escri­ Barbero de Gerona ... - 1419 •.. 1393 - 1419 de Gerona bano de Gerona ... 1382 - 1427 ... ... 1402 - 1432 ... y Barcelona ... 1396 -1428 ... FRANCISCO BORRASSA 1= X. LUIS BORRASSA = Catalina Coral I Pintor de Barcelona 1393 1396 Pintor de Gerona ... - ..• ... 1399 -1417 ... ... 1380 - 1424 ... ? Asberto Borrassa Narciso Borrassa Leonor Borrassa = Pedro Vendrell ; (sobrino de Luis) ... 1396 ... • .• 1421 - 1427 ... •.• 1421-1422 ..• Clerigo de Gerona ... 1402 ... I HONORATO BORRASSA FRANCISCO BORRASSA II = Margarita JAIME BORRASSA Pintor de Gerona ... 1432 ... Pintor de Gerona Pintor de Gerona ..• 1420 ..• . .. 1427 ... •.. 1453 ..• PEDRO BORRASSA ASBERTO BORRASSA Pintor de Gerona Pintor de Gerona •.. 1465 ..• 155 , BIBLIOGRAFIA PUIGGARI, Josep: Pintura de retablos en el siglo XIV. Noticia de un desconocido pintor de aquella epoca. -El Museo Universal>, 1860, pagina 43. PUIGGARI, Jose: Noticia de algunos artistas catalanes ineditos de la Edad Media y del Renacimiento. -Memorias de la Real Academia de Buenas Letras», volumen III, cuader­ no II. Barcelona, 1880. PUIGGARI, Josep: Un dato per la historia de Tar: catala Revista Catalana», febrer, 1892. .• GIRBAL, E. C.: Discurso leido en el acto de aperture de la Exposicion de Bellas Artes. -Revista de Cerona-, II (1898). S�PERE Y MIQUEL, Salvador: Los Cuatrocentistas Catalanes. 2 vols. Barcelona, 1905. S�ERE Y MIQUEL, Salvador: La creacio pictorica de la Verge catalana per en Lluis Bor­ rassa, pintor catala del segle xv. Conierencia (Una nota en el Butlleti del Centre Excur­ sionista de Catalunya. Juny, 1906, pagina 190). RUBI6 Y LLUCH, A.: Documents per a la historic de la culture catalana _mitgeval. 2 vo­ lums. Barcelona; 1908 y 1921. GUDIOL CUNILL, Josep: Un document inedit sobre el pintor Lluis Borrassa, Pagina artistica de -La Veu de Catalunya-, n.? 88, 24 agosto 1911. MAS DOMENECH, J.: Notes sobre antichs pintors de Catalunya. «Boletin de la Real Acade­ , mia de Buenas Letras de Barcelona», VI (1911-1912), pagina 252. Francese: Borrassa, pintors de Girona. -Butlleti del Els Centre Excursio­ }vfARTORELL, nista de Catalunya-, juny 1921, pagina 152. DURAN I SANPERE, A.: Ucrt antic a l'esglesia de Santa Maria de Cervera. Butlleti • del Centre Excursionista de Catalunya- XXXII (1922), pagines 293-317. , GUDIOL CUNILL, J.: Els Trescentistes. Segona part. La Pintura Mig-eval Catalana. Volum II, Barcelona, 1924. SOLER Y MARCH, A.: Troballa d'una obra del pintor Borrassa. Retaule de Sant Salvador, de Guardiola. «Gaseta de les Arts •. 15 febrer, 1925. (Reproducido en -Anuari de l'Institut d'Estudis Catalans», 1921-1926, pagina 145.) GUDIOL Y CUNILL, Josep: El pintor Lluis Borrassa, Barcelona, 1925. DUCH, Joan: A pro posit del retaule de Sant Pere, atrihuit a Borrassa. -Arxiu del Centre Excursionista de Terrassa-, marc-abril, 1927. ELIAS BRACONS, Feliu: Una descoberta sensacional. Un nou gran retaule catala del segle xv . D'Ad D'Alla», volum XIX, setembre, 1930. • TRENs, Manuel: El retaule catala de Sant Miquel, d'Am'ers .• Vida Cristiana », XVIII (1930- 1931), paginas 7-10. SUTRA, Joan: El retaule de Sant Miquel, de l'esglesia del monestir de Sant Mtquel de Cruilles. Gerona, 1931. FOLCH ,I TORRES, J.: Un nou retaule de Lluis Borrassa. (Noticia de la monografla de Sutra sobre el retaule de Sant Miquel, de Cruilles.) -Butlleti nels Museus d'Art Joan de Barcelona>, abril, 1932, pagina 116. MARTORELL, Francese: Borrassa. La peinture catalane a la fin du Moyen Age. Lluis (Conferences faitesla Sorbone en 1931-Fondation Carnbo.) Paris, Hl33. a DURAN I SANPERE, A.: Un deixeble del pintor Lluis Borrassa ala catedral de Barcelona. Vida Cristianas nums. 163 y 164 (1933), paginas 84-88 y 123-132. _ , 157 DURAN I SANPERE, A.: Dos pintors oalencians deixebles de Lluis Borrassa. Boletin de la • Sociedad Castellonense de Cultura», septiembre-octubre 1§33, paginas .393-396. POST, Ch. R.: A History of Spanish Painting (vol. II y apendices de los tomos siguientes). Cambridge, Mass. (EE. UU.), 1930. MORAGUES, Fidel del L'art, els artistes i els artesans de Valls .• Estudis Universitaris Cata­ Ians-, XIX (1934). SUTRA VINAS, Joan: El retaule de la Mare de Deu, de la catedral de Tarragona. .But­ lleti del Centre Excursionista de Catalunya-, enero 1935, pagtnas 18-31. TRENS, Manuel: El retaule de Sant [ordi de Vilafranca. cQuaderns IHustrats Penedess , numero 6, Vilafranca del Penedes, abril 1936. La Pintura Gatica a Catalunya. II SaID Mirador. dirigit per Josep Gudiol, Barcelona, • , maig 1936." , GUDIOL RICART, J.: Lluis Borrassa i la seva escola. «Mirador», Barcelona, 4 juny 1936. GUDIOL RICART, J.: La pintura gatica a Catalunya-I. Barcelona, 1938. Museu das [anelas Verdes-s:" Exposicao tempouiria. Pinturas dos seculos espanholas XlV, xv e XVI. Catilogo. Lisboa, 1940. GUDIOL RIC ART, J.: Historic de la pintura g6tica en Catalufia. Barcelona (1944). BATLLE PRATS, Ll.: Los funerales del rey Pedro el Ceremonioso :en Gerona (15 de enero de 1387). «Analecta Sacra Tarraconensia- XVII (1944), paginas 140-143. , MADURELL, Jose M.': Luis Borrassa: Su escuela pict6rica y sus obras. -La Notaria-, 2.° tri­ mestre de 1944. AINAUD DE LASARTE, Juan: Tabla de la Resurrecci6n, procedente de Santes Creus. -Anales y Boletin de los Museos de Arte de Barcelona», volumen IV, nums, 3 y 4, 1946, pagi� nas 499-505. SARALEGUI, Leandro de: Visitando colecciones: la del marques de Montortal. cArte Espafiol», XVII (1947-1949), paginas 20-40. MADURELL, Jose M.': Notes sobre dos retaules de Tolta» maier de Santes' Creus. «Archtvo Bibliografico de Santes Creus-Memorias- 1948, fasc. 2.", MADURELL, Jose M.': El retaule major gatic de Santes Creus .• Archivo Bibliografico de Santes Creus-Memorias», 1950, fasciculo unico, MADURELL, Jose M.": El pintor Lluis Borrassa. Su vida, 8U tiempo, sus seguidores y sus obras. II Apendice documental. -Anales y Boletin de los Museos de Arte de Barcelona», volumen VIII (1950). COCKYE, H.: Le retable catalan de [a cathedrole d' Anvers. (Articulo aparecido en un peri6dico " de Amberes.) 158 , INDICE DE ARTISTAS CITADOS All, Maestro de; pag. 87. Carcias Periz, pag. 25. Anglada, Pedro pag. Ill. sa, Gener, Antonio, pags, 18, 85. Arcayna, Pedro, pags. 18, 85. Gener, Guerau, pags. 6, 15, 18, 63, 64, 65, Artajona, Maestro de, pag, 43. 79,85, Ill. Artau, Francisco (orf.), pag. 9. Giotto, pag. 11. Badalona, Maestro de, pag. 89. Goya, Francisco de, pags, 70, 77, 119. Bambino Vispo, Maestro del, pag. 86. Gras, Jaime, pag. 27 . .Bandol 0 Bondol, Juan de (vease Juan de Greco, pag. 70. Brujas), Huguet, Jaime, pags, 37, 42, 43, 69, 70 . . Bar6, Pere, pag. 88. Jorge, pag. 27. Berruguete, Pedro, pag. 43. Jover, Juan (carpint.), pag. 30 . .BofilI, Guillermo (arq.), pag. 7. Liria, Maestro de, pag. 84 . Borrassa, Francisco I, pags. 9, 10, 23, 25. MartorelI, Bernardo, pags. 73, 75, 77, 93 . Borrassa, Francisco II, pags. 9, 30, 31. Masolino, pag. 5. Borrassa, Guillermo I, pags, 8, 9, 10, 24 . Massaccio, pag. 5 . Borrassa, Guillermo II, pags, 8, 10. Mates, Juan, pag. 84. Borrassa, Honorato, pags. 9, 10. Montesi6n, Maestro de, pag. 84 . Borrassa, Jaime, pag. 9. Moragues, Pedro, pag. 14 . Borrassa, Lluc, pags. 18', 20, 29, 30, 76, 80, Nicolau, Pedro, pag. 64. 86, 135. Oliver, Bartolome, pags, 19, 86 . Borrassa, Pedro, pags. 9, 10, 30. Ortoneda, Mateo, pag. 88. .Bosch, J er6nimo, pag, 77 . Pellicer, Pedro, pags. 31, 89 . Peudelebre, Juan, pags. 27, 88 Brujas, Juan de, pags. 10, 11. . .Bruselas, Enrique de, pag. 10. Perez, Gonzalo, pag. 85. Bruselas, Juan de, pag. 11. Puig, Pedro de (carp.), pags. 16, 17, 12q. Bruselas, Nicolas de, pag. I'L Puig, Bernardo, pag. 87. Bruges, Alfonso de, pag. 11. PlanelIa, pag. 41. Cabrera, Jaime, pags. 60, 84, 87. Roger, Ram6n (vidriero), pag. 26. Castelldasens, aime, pags, 30, 31. Rolf, Leonardo (escult.), pag. 9. Castellitg, Maestro de, pag. 84. Rose1I6n, Maestro del, pag. 88. Carreal, Pedro, pags. 32, 89. Rovira, Esteban, pag, 14. Cirera, Jaime, pag. 87. Rubi6, Maestro de, pags. 37, 44. Cimabue, pag. 5. Rusifiol, Maestro de, pags, 37, 84. Coma, Pedro Ca, pag. 9. Sant Genis, Juan, pag. 32. Couno, Iaco, pag. 11. Santa Eulalia, Maestro de, pag. 84. Codunya, Alejo, pag. 86. Sas, Marzal de, pags. 64, 85. Cogunya, Alejo, pags, 19, 86. Secuita, Maestro de, pag, 87. Cogunya, Pedro, pag. 86. Serra, Pedro, pags. 5, 6, 39, 43, 63, 67, 84, Destorrents, Ram6n, pags. 37, 39, 40, 41, 85, 110, Ill, 113. 42, 45, 84, 91. Serra, hermanos, pags. 6, 37, 38, 39, 44, Ferrer Bassa, pag. 11. 52, 75, 84, 95. Ferrer, Jaime, pag. 84. Serra II, Francisco, pag. 84: 88. Figuras Anemicas, Maestro de las, pags. 87, Tapies, Juan, pags. 26, 94. Tud6, Mateo, pags, 18, 86. Fonollosa, Maestro de, pag. 87. Tutx6, Bartolome, pag. 19. Franer, Ram6n, pag. 11. Vila, Gabriel (carp.), pags. 18, 86. Gallart, Ponr;, pag. Ill. Xatart, Juan (vidriero), pag. 26. Garcia, Pascual, pags. 18, 86. Zaortiga, Bonanat, pag. 84. 159 "'" I , INDICE I.-LUIS BORRASSA. SU FAMILIA Y SU BPOCA. 5 Gerona. 7 La familia Borrassa y la ciudad de Arte extranjero en la corte del siglo XIV. 10 EI estilo internacional. . . . . . . 11 II. - DOCUMENTOS RELATIVOS A BORRASSA. 13 Primeros trabajos. . . . . . . . . . 13 EI retablo de Santa Clara, de Barcelona. 14 Relaciones con la Casa Real. . . . 14 Guerau Gener. . . . . . . . . 15 La extra ordinaria labor del afio 1392. 16 Colaboradores y obras hasta el afio 1400. 18 Documentos y datos del periodo identificado estilisticamente. 20 EI retablo de Copons. '.' . . 20 Retablo de Guardiola. . . . . 21 Retablo de San Miguel de Fluvia, 23 Retablo de Manresa . . . . . _. 26 Retablos de San Pedro, de Tarrasa, y de Santa Clara, de Vich. 27 Retablos de Cruilles, Gurb y Seva. . . . . . . 29 Colaboracion del esclavo Lluch. . . . . 30 Borrassa hombre de confianza de sus conciudadanos. 30 Retablo de San Lorenzo de Morunys, y ultimas obras. 31 Los ultimos contratos de Borrassa, y el retablo de Palau­ 'y tordera. . . . . . . . . . 32 III. - LA OBRA CONSERVADA DE BORRASSA. . 35 EI problema de la juventud de Luis Borrassa. . 37 Obras atribuidas al primer periodo borrassiano. 38 Retablo de la Virgen (Museo de Artes Decorativas, Paris). 39 Retablo de San Julian de Vilatorta. . . 40 Retablo del San Gabriel (catedral de Barcelona). 40 Arcangel Tabla de los Santos 44 Juanes. . . . . . . . . . .. Retablo de Villafranca. . . . . . . . . . . . .. 45 Retablo de San Antonio Abad, de Copons (Museo de Vich). 49 Retablo de Santa Margarita de Montbuy (Museo de Vich). 50 52 Obras del periodo identificado documentalmente. . . . ., Retablo de la Virgen (Coleccion Montortal, Valencia). .. 52 Retablo de San Antonio Abad y Santa Margarita, de Rubio. 53 161 Fragmento del Museo Diocesano de Barcelona. 53 Retablo de San Miguel Ardmgel. . '.' . . 54 Retablo de Valls (?) . . . . . . . . . . 55 Retablo del Salvador, de Guardiola (1404). '" 57 Retablo de los Santos Domingo, Marta y Pedro Martir. 60 La predela de la colecci6n Perdig6 (Barcelona). . . 60 Tabla del Pentecostes, de la «Cooper Union». .'. 61 Tabla del Santo Entierro, de Manresa (1410). . . . 61 Retablo de San Andres, de la catedral de Barcelona . 61 Retablo del altar mayor de Santas Creus. . 63 Retablo de San Pedro, de Tarrasa (1411-13). . 65 Retablo de Santa Clara, de Vich (1414). . . . . 68 Retablo de San Andres, de Gurb (1416-18). . . . 72 Retablo de Seva (1416-18) . . . . . . . . . . 74 Retablo de San Juan Bautista (Museo de Artes Decorativas, Paris). . . . . . , . . . . . . . . . 74 Compartimientos de una predela de procedencia des co- noeida. . . . . . . . . . . . . 75 Santo Tomas (Colecei6n Perdig6). . . . 76 La Virgen del pajarito . . . . . . . . . . .. 76 '.' Retablo de San Miguel de Cruilles (1416). . . . . .. 76 Calvario de San Lorenzo de Morunys. . . . . . .. 78 Retablo de San Esteban, de Palautordera (Museo Diocesa- no de Barcelona) . . . . . 78 Retablo de Gerona. . . . . . 78 La Piedad, de Pollensa (Mallorca). . . . . . . . .. 80 Retablo de San Miguel Arcangel. . . . . . . . . .. 80 IV. - EL ClRCULO DE BORRASSA. SU CONCEPTO PICT6RICO Y SU TECNICA. . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 EI circulo de Borrassa . . . . . 83 EI concepto pict6rico de Borrassa 90 La tecnica . . . 93 Temas decorativos . . . . . . 97 , CATALOGO L-OBRAS QUE SE BUIDAS. . . CONSERVAN, . . . . . DOCUMENTADAS 0 ATRI- . . . . . . . . . . . . 101 f II.-OBRAS DOCUMENTADAS Y NO CONSERVADAS. ESQUEMA DE LA VIDA Y DE LA OBRA DE BORRASSA. ARBOL GENEALoGICO DE LA FAMILIA BORRASSA. BIBLIOGRAFIA .'. . . . . . . . . . . . 123 137 155 157 r INDICE DE ARTISTAS CITADOS. . . . . . . . . . . 159 162..