LÀ CERÁMICA Xipografía Olympia ■ Pascual Yus£e:: Ronda de San Pablo, 42"Xeléfono 691 A. :: Barcelona Foios "Arxiu Mas". — SociedadEspañola de Amigos del Ar£e. — J. Laurent y C. Orabados "Unión de Fotograbadores" EL TESORO ARTÍSTICO DE ESPAÑA LA CERÁMICA POR JOAQUIN FOLCH Y TORRES Exadirector de los Museos de Barcelona EDITORIAL DAVID Cortes, 460 BARCELONA La Cerámica A cerámica dorada de España ya fué famosa en los tiem- pos deproducción de la época árabe. su La elogian los textos de los viajeros y geógrafos mu¬ sulmanes. Así es que en 1337 Ahmed-ben-Jalya, el Omari, hablan¬ do de Málaga, escribía en el Cairo que esta ciudad se distinguía entre otras de sus industrias suntuosas «por su cerámica en oro como no se encuentra igual en parte alguna»; Aben Betuta en I350j dice que «en Málaga se fabrica la admirable vajilla de oro, que desde allí se exporta a los más lejanos lugares» y el escritor granadino Aben-Al-Jatib decía en tiempos de Jusuf I y Mohamed V «que por el oro de dicha vajilla se la disputan to¬ dos los países hasta la lejana ciudad de Tebriz. De la época morisco-cristiana no es menos caluroso el elo¬ gio de los autores, entre ellos, los viajeros, historiadores y cro¬ nistas, tales como Mario Sículo (1539), de Tizio (1514), el cro¬ nista del viaje de Felipe el Hermoso (1564) Escolano (1610) y Viciana (1655) quienes encomian sobremanera la cerámica de Manises. Pero a todos los elogios supera por su sincero entu¬ siasmo el de Fray Francisco Eximeniç, quien en su «Régimen de la cosa pública», nos dice; Mes sobre totla bellesa de la es obra de Manises, daurada e maestrivolament pintada, que ja tot lo mon enamorat entant que lo Papa e los Cardenals e los Prin¬ ceps del mon, per especial gracia la rrequerren estan maraue- llats que de terra se puxa fer obra així excelent e noble». En efecto, en el inventario de la casa del Rey Renato de Anjou (1471) figuran piezas de tierra de Manises, y en los libros de cuentas del duque de Berry (1384) están anotados los gastos que hizo Juan de Valencia, el maestro encargado de fabricar los azulejos, y por los años de 1358 a 1362 dos maestros azule- jeros fueron a la Corte de los Papas de Aviñón a construir obra de tierra para el Cardenal Aubert. Penalmente, para citar tan sólo los datos más salientes, diremos que en 1450 la reina de Aragón Doña María encarga a Pedro Boíl, señor de Manises, que mande fabricar una vajilla completa para la mesa real. Pa¬ pas, reyes, príncipes y cardenales la solicitan ó «la requerren» como dice el texto de Eximeniç y esto denota la fama que la obra de tierra dorada logró a últimos de la Edad Media y al principio del Renacimiento. No es, pues, extraña novedad el interés que hoy día despier¬ ta en Museos y coleccionistas la cerámica dorada de Andalucía y de Valencia. Los historiadores de Arte y los especialistas ceramófilos, han demostrado desde el tercer cuarto del siglo xix creciente afición a esta cerámica. No hay para qué reseñar en esta breve noticia los estudios de que estos bellos productos del pasado han sido objeto modernamente y sólo diremos que comprobado su origen español y distinguido de las piezas italianas, con las cuales se confundieron durante algún tiempo, es ya notoria la influencia que en la cerámica italiana ejercieron los modelos que de España y principalmente de Valencia llegaron a Italia por los siglos XIV y xv. Aparte de la numerosa bibliografía que, según dijimos, trata de la cerámica española de reflejo metálico, son prueba eviden¬ te de la estima en que la tiene el mundo moderno las innume¬ rables piezas que llenan las vitrinas de las más famosas colee- clones públicas y privadas de Europa. En este aspecto son no¬ tables principalmente la del Instituto de Valencia de Don Juan, de Madrid, formada por Don Guillermo de Osma, el patricio ejemplar que legó su Museo a la Nación y que por todos conceptos constituye la serie más numerosa de ejempla¬ res culminantes. Lo son asimismo las de los Museos Victoria and Albert de Londres, Museo de Cluny de París, Sociedad Mispánica de New York y Museo Kaiser P"riederich de Berlín. El Museo del Louvre posee también algunas piezas interesan¬ tísimas. * * * Entre los ceramógrafos se ha planteado el grave problema de los orígenes del reflejo metálico como técnica de la orna¬ mentación cerámica, lo cual suscitó amplios debates en que intervinieron eminentes autores, entre ellos Mr. Migeon, quien en 1901 atribuyó a dicho reflejo origen mesopotámico. Le re¬ plicó Mr. Butler con la opinión de que tenía origen egipcio. En 1912 Velázquez Bosco encontró en Córdoba fragmentos data- bles del siglo X y los supone de piezas importadas, no obstante ser los más antiguos de entre los entonces conocidos. En 1913 Mr. Migeon insiste en su hipótesis del origen asiático, añadien¬ do que la técnica del reflejo metálico se propagó del Asia al Africa y del Africa a España. En 1917 el señor Artíñano de Madrid expuso la teoría de la posibilidad de un nacimiento casual de la técnica de reflejo en España por efectos de la de¬ ficiente cocción de la cerámica verde del siglo x que encontró Velázquez Bosco en Medina Azzahra (Córdoba) juntamente con la de reflejos. En 1920 Mr. Pezard halló en Persia muestras de reflejo iguales a las de Medina Azzahra, a las que cabe atri¬ buir mayor antigüedad. Así, pues, las cosas, y no bien definida la cuestión se conjetura de origen persa el reflejo metálico. La bibliografia expuesta al final de esta nota informará debida¬ mente a los lectores interesados en la materia. En consecuencia, los conocimientos de hoy día nos incli¬ nan a considerar que España recibió del cercano Oriente la 7 técnica del reflejo metálico, pues no podemos atribuir origen español los ejemplares hallados en Medina Azzahra porque su a dibujo es exactamente igual al de los ejemplares encontrados en Persia; y de aquí la conjetura de que aquellos fuesen piezas importadas, al menos en lo referente al reflejo metálico. En tal caso, el más antiguo indicio de la fabricación de la cerámica de reflejo metálico en España dataría de II54) en que aparece un texto de Abu Mohamet el Edrissi, interpretado en el sentido de que la cerámica de reflejo se elaboraba en Calatayud. Hoy se discute esta interpretación; pero con todo, dicho autor habla en su Geografía del reflejo metálico España, y por lo tanto en es valiosa prueba señalar la fecha más antigua de la fabri¬ para cación en España de la cerámica de reflejo metálico. * * * Otro tema objeto de extensos estudios es el de la técnica de fabricación de dicho reflejo. Algunos documentos y varios ensayos de composición y de cocción realizados modernamen¬ te, precedidos de análisis, han arrojado viva luz sobre el proble¬ ma. Sin embargo, muy escasos son los documentos antiguos re¬ lativos alprocedimiento y más bien se encuentran noticias que indican que los ceramistas guardaron el secreto que se trans¬ mitía por herencia de padres a hijos. No obstante, hay algu¬ nas fuentes de información que aunque no referentes a las fᬠbricas genuinamente árabes de Andalucía, proceden de las de Valencia derivadas de aquellas. Así, en este aspecto del estudio de la técnica delreflejo, se consideran las siguientes fuentes de información: A) Las cuentas del taller que el Duque de Berry estableció en Poitiers a fines del siglo xiv. El tratado del ceramista Piccolpassi (1584). C) La relación que hizo Cok del viaje de PVlipe el Hermoso; y D) el informe del magistrado Martínez de Irujo sobre esta industria, redactado en 1/85) cuando Carlos III de España se propuso restaurarla. Por los documentos de Poitiers, sabemos que el ceramista Juan de Valencia empleaba en sus obras el «plomo» y el «es- taño» y los «residuos de cobre» para hacer el verde y el oro. Del texto de Piccolpassi, transmitido por Passed, inferimos que las fórmulas usadas en Italia para producir el reflejo contenían «tierra roja» (ocre rojo) o «hierro de España» (sulfuro de co¬ bre) o «bol de Armenia» (arcilla ferruginosa) «cinabrio mine¬ ral» y «plata calcinada» (sulfuro de plata). Además nos descri¬ be los métodos de cocción. Cok en su «Relación del viaje de D. Felipe» (1585) dice al hablar de Muel (prov de Zaragoza) que los vecinos de aquel lu¬ gar son en su mayoría olleros y que trabajan la cerámica tal como sigue: «Primeramente hacen los vasos de cierta materia que allí la tierra les da de tal suerte como quieren: fechos los cogen en un horno que para esto tienen aparejado: vueltos después a quitar para que les den lustre blanco (cubierta) y los hagan lla¬ nos, hacen un lavatorio de ciertos materiales desa manera; to¬ man una arroba de plomo con la cual mezclan tres o cuatro li¬ bras de estaño y luego otras tantas libras de cierta arena que allí la tierra tiene, de todo lo cual hacen una masa como yeso y lo hacen en menudas piezas y muélenlo como harina y hecho ansí polvo lo guardan. Después mezclan este polvo con agua y tiran los platos por ella y los cuecen otra vez en el horno y entonces con este calor conservan su lustre. Después para que toda la vajilla hagan dorada toman vinagre muy fuerte, con el cual mezclan como dos reales de plata en polvo y bermellón y al¬ magre y un poco de alumbre lo cual todo mezclado escriben con unas plumas sobre los platos y escudillas todo lo que quie¬ ren y los meten tercera vez en el horno y entonces quedan con el color de oro que no se les puede quitar hasta que caigan en pedazos.» Por último, en el Museo Británico se conserva la noticia más extensa, e históricamente la más moderna, sobre la fabricación de la cerámica de reflejo metálico. Se trata del informe que en tiempo de Carlos III se pidió al alcalde de Valencia, para res- taurar la industria española de la cerámica dorada. El docu¬ mento es interesantísimo y describe prolijamente el procedí- miento de fabricación. Se titula «Descripción de la fábrica de loza ordinaria de la Villa de Manises, según informes aportados por el Mayoral del Gremio y actual alcalde de dicha villa.» El documento en cuestión fué publicado en 1877 por Riaño y con¬ tiene importantes pormenores sobre los ingredientes y la forma de cocción que sirvieron de mucho para fabricar las piezas con que se intentó restaurar la técnica, y para los trabajos y ensayos posteriores efectuados en Francia por Brogniart, Franchet y otros varios, de los que resultó que el ácido de cobre produce el reflejo y que su mayor o menor intensidad depende de la mayor o menor cantidad de plata que se mezcla con aquél. * * * Los citados textos literarios señalan en España tres centros principales de producción de la cerámica de reflejo metálico a saber: Andalucía, Valencia y Aragón, por el orden cronológico que se colige de las piezas hoy conocidas. La cronologia de los diversos textos daría la primacía a Aragón, si no fuese hoy discutible el texto de El Edrissi (siglo xii) relativo a la fabricación en Calatayud. Prescindiendo de es¬ te texto, queda en primer lugar Andalucía, ya que reiterada¬ mente se cita a Málaga como centro de producción desde el año 1337, fecha del texto de Ahmed-ben-Jalia, ya nombado y seguido de otros varios. Las mejores piezas de la cerámica malagueña de reflejo metálico que han llegado hasta nosotros, son la copa del museo de Berlín (lám. I) donde los arabistas alemanes han leído la ins¬ cripción «Málaga» sobre la que discuten los arabistas españoles. El vaso llamado de Fortuny, del Museo de Petrogrado (lám. II) el vaso del Museo de Palermo (lám. III) el procedente de Sicilia adquirido hace poco por el Instituto de Valencia de Don Juan, de Madrid (lám. IV) otros dos mal conservados que se hallan en la colección Simonetti de Roma y el Museo Kaiser Friede- rich de Berlín y el del Museo de Estocolmo (lám. V) todos ellos del siglo xiv. 10 Las características de estilo de la producción malagueña son; la decoración únicamente en oro; la disposición del orna¬ mento en zonas horizontales; las inscripciones y temas vegeta¬ les (nunca con figuras de animales) los carácteres cúficos de las inscripciones en las zonas mas visibles y en letra nesji en las secundarias. En cuanto a la forma, las asas están independien¬ tes del cuello cuya silueta campaniforme se une al vaso sin co¬ llarino intermedio. El reflejo es en general de tono subido. Además de Málaga, y aunque los textos indicados no ha¬ blan de otro centro andaluz de producción cerámica de reflejo, todos los autores reconocen la muy probable existencia de una fábrica real granadina, cuyas piezas más antiguas datarían del siglo XIV. La existencia de esta manufactura real de Granada (que tal vez estaría instalada en el propio palacio de la Alham- bra) y las piezas fabricadas con una arcilla cuya constitución es idéntica a la de los yacimientos vecinos a dicho palacio, y por lo que al estilo se refiere, tanto el color como el dibujo y la en¬ tonación del reflejo, denotan peculiaridades relacionadas con el procedimiento de cocción. Las mejores piezas de esta regia manufactura (cuya produc¬ ción estaría destinada a los servicios del citado palacio) serían las grandes jarras decorativas de las cuales es el tipo más sobresaliente el gran Vaso de la Alhambra (véase en lámi¬ na tricolor y láminas VI y VII con restos de otros que indudable¬ mente formaban pareja con aquél, tales como un cuello que se halla en la Sociedad Llispánica de Nueva York (lám.VIII) el vaso incompleto de la Feer Gallery of Arts de Washington (que perteneció a Fortuny) un fragmento en el Museo de Arte In¬ dustrial de Berlín, otro vaso en el Museo Arqueológico Nacio¬ nal de Madrid, otro con el esmalte deteriorado casi por com¬ pleto que se halla en el Museo provincial de Granada y el gran azulejo ya citado de Fortuny, que se encuentra en el Instituto de Valencia de Don Juan de Madrid y que se cree formaba parte del revestimiento de la puerta del Albaicin (lám. IX). Cronológicamente se sitúa la producción real granadina en la primera mitad del siglo xiv y se supone de breve duración, de modo que se extinguiría en la segunda mitad del mismo siglo. Según los recientes estudios, las características de su estilo son: la decoración en azul y oro; la falta de zonas horizontales, típicas de Málaga, y su substitución por zonas verticales; las inscripciones, todas en letra nesji y los temas decorativos ani¬ mados con aves y antílopes y enseñas heráldicas. En cuanto a su forma, hay leves variaciones respecto a la producción mala¬ gueña, consistentes en la unión del cuello con el jarro, por me¬ dio de un collarino cónico. En cuanto a técnica, los reflejos resultan pálidos. Siguiendo el orden señalado en los textos generalmente ad¬ mitidos, corresponde a Valencia el segundo lugar en el orden histórico. Unos documentos del archivo de Vích, correspon¬ dientes la primera mitad del siglo xiv, descubiertos porMosén a José Gudiol, presbítero, y estudiados por D. Guillermo de Osma, la citan «tierra de maliche» resultando del estudio, que esta deno¬ minación significa en Valencia «obra de Málaga» según comprue¬ ban asimismo otros documentos catalanes que dicen: «opus de terra de mélica, sive de Valencia». Dicho documento de Vich señala el año 1341 por la fecha más antigua de la fabricación de la dorada en Valencia. En cuanto a la introducción de la cerámica de reñejo me¬ tálico Valencia, la opinión hoy más general es que provino en de Andalucía, según comprueban los documentos anteriormen¬ te citados al decir: que a la cerámica dorada se le llamaba obra de Melicha de o Málaga. La causa de la introducción en Valen¬ cia y particularmente en la villa vecina de Manises, parece que fué más bien que la propagación de la industria andaluza hacia la costa levantina de España, un desplazamiento motivado por un factor de orden económico, tal como la pérdida por los ára¬ bes del puerto de Almería, que durante los siglos xii y xiii fué el centro del poder marítimo musulmán de la península. Alme¬ ría, conquistada en II41 por Alfonso V de Castilla y Berenguer IV de Barcelona, pasa al dominio cristiano, y este cambio sin duda alguna descentra las vías del comercio de exportación de 12 la cerámica andaluza, de la cual se han encontrado muestras en Egipto, en el Africa del Norte y en Italia. Aparte de estas causas, que bien pudieron contribuir a dicho desplazamiento, las piezas más primitivas de Valencia denotan el abolengo andaluz, o netamente árabe por lo menos, de una industria que fué a refugiarse en un lugar como Valencia donde existía una tradición cerámica anterior, según prueban las concesiones que Jaime I a los «Ma- el año 1251 hizo el rey gistrorum qui faciat cantaros, ollas, tegulas et reiolas» de la ciu¬ dad de Játiva, como indican algunos dibujos de la cerámica verde y morada de Paterna. La situación de las nuevas manufacturas y de la técnica del reflejo en un país de dominio cristiano, íntimamente relaciona¬ do por el comercio con Italia y los centros del Norte de Euro¬ pa, tanto como con los de Oriente, determinó muy luego dos corrientes de arte paralelas, pues mientras por una parte ve¬ mos conservadas en determinados temas y en el tono general de las composiciones, las características árabes, propias de los originales andaluces, se inicia por otra parte un arte más ajus¬ tado a los gustos cristianos, en el cual intervienen los temas heráldicos y los ornamentos vegetales que en aquella hora creaba el naturalismo gótico, dando nacimiento al tipo artístico hispano, «moro-gótico», que en la cerámica de Manises y en la pintura ornamental tiene su principal manifestación. Las características del arte de Valencia, en cuanto al estilo se refiere, son en primer lugar y en las piezas más antiguas, la de los tipos moriscos degenerados con inscripciones ilegibles. Las piezas posteriores se caracterizan por temas heráldicos y vegetales gótico-naturalistas, con intervención de ciertos deta¬ lles de origen musulmán. El eminente heraldista e hispanófilo inglés Mr. Van de Fut ha establecido una serie metódica y cro¬ nológica de los tipos ornamentables de la cerámica de Manises, fundada los emblemas heráldicos en que decoran el fondo de los platos y otros objetos. A pesar de que no está completa, constituye hoy por hoy la base de clasificación cronológica y artística más sólida que I) se conoce en esta especialidad, y a ella nos sujetaremos en la clasificación de los ejemplares de Valencia de los siglos xv y XVI reproducidos en este cuaderno. En cuanto a la técnica, la cerámica de reflejo metálico de Manises es en general eviden¬ temente inferior a la andaluza, a pesar de existir ejemplares ex¬ traordinariamente magníficos. En conjunto parece una produc¬ ción industrial en contraste con los aliños de una producción regia y limitada como sería la andaluza, reducida a escasos hor¬ nos. La diversidad de éstos y su abundancia en Manises, ofrece también diversidad de resultados, y por ello no pueden concre¬ tarse las características en este aspecto, so pena de incurrir en generalizaciones inexactas. En cuanto a formas, produce Manises una enorme variedad. Todos los modelos de vajilla de mesa, platos de aparador, azu¬ lejos, cántaros, jarros, floreros y botes para confituras, macetas de flores, barreños y lebrillos hacen del estudio de las formas de la cerámica de Manises un tema muy atractivo y de gran complejidad. Algunas de estas típicas piezas de forma están reproduci¬ das en las últimas láminas del cuaderno, para dar idea de su variedad (Láminas XVIII, XXVIII, XXIX, XXX, XXXI y XXXII). Cronológicamente, la producción perdura con mayor o menor vitalidad hasta el siglo xviii. En tiempo de Carlos III, al intentarse la restauración de la industria del reflejo metálico en Manises, el prohombre del gremio de ceramistas, que lo era el Alcalde de la villa, informa al [Magistrado de Valencia sobre los proce¬ dimientos y secretos del oficio todavía subsistente. Una de es¬ tas muestras tardías está reproducida en la lámina XXVII. Finalmente, otro centro es el de Aragón, cuj'as característi¬ cas nos son menos conocidas. Prescindiendo por su incertidum- bre del documento de El Edrissi, del siglo xii, es necesario re¬ currir a la fecha más segura sobre la producción de la cerámica en Aragón, que es la del siglo xvi, en IMuel, según la relación de Cok (1585), el cronista del viaje a España de P"elipe el Hermoso. Las características de los productos aragoneses se hallan principalmente enla forma de los platos con muy saliente relie¬ ve, también usada Manises en el siglo xvi, y parte de la deco¬ en ración modelada y orlada con temas de cuerda, bordones ra¬ diales y estriados, en revolución alrededor de un pezón central de mucho relieve. La decoración es vegetal, muy estilizada, con formas de piñas y hojas caladas de gran mancha, y aunque en la ornamentación entran en gran parte los motivos renacentis¬ tas de la época, que los asemeja a los usados en Valencia y en otros subalternos centros de producción, la calidad especial del reflejo obscuro y con predominio del cobre, prestan típica singularidad a los ejemplares aragoneses. (Véanse láms. XXV y XXVI). Por último, no debe olvidarse que en el transcurso de cinco siglos de producción de esta cerámica, se establecieron en los siglos XV y XVI otros centros alrededor de los principales hor¬ nos de cerámica dorada, en diversos lugares de España, aunque algunos no constituyen tipos característicos y son generalmen¬ te, por su técnica y dibujo, degeneraciones valencianas o aragonesas. Mallorca, ente otros muchos, considerada un día (por falsa interpretación de un documento) como centro productor ori¬ ginal, fué sin duda de estos numerosos centros subalter¬ uno nos de que hemos hablado, pues se han hallado restos de cerᬠmica en cascajos de horno datables de los siglos xv y xvi. 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IS Ceramics HE ceramic lustre ware of Spain was famous already at the time of its production. In the time of the Moors travellers andgeographers mention it with praise. Thus in 1337 Admed-ben-Jalya, the Omari, wrote from Cairo speaking of Malaga, that among the industries of luxury articles this town was noted «for its pottery in gold the like of which was to be found nowhere else» Aben Betuta in 1350 says «In Malaga they manufacture admi¬ rable pottery in gold and export it to the most distant places» and finally the writer of Granada Aben-Al-Jatib said in the time of Jusuf I and Mohamed V «the gilding of the said pottery is such that it is sought after in all countries even in the distant city of Tebriz». In the Christian-Moorish epoch the appreciation of writers is not less warm. The ceramics of Manises are cited by historians, chroniclers and travellers such as Mario Siculo (1539)) Tizio (1514) the chronicler of Phillip le Beau's journey (1564), Escolano (1610) and Viciana (165 5)- But of all praise the greatest, as well as the truest, is that of Brother lAancisco Eixi- meniç who, in his «Regiment de la cosa publica», says «Above all is the beauty of the work of Manises, gilt and wonderfully painted, that has delighted everyone so that Popes, Cardinals and Princes ask for it as a special favour and are amazed to see that such excellent and noble works can be made of clay». Indeed in the inventory of the King René of Anjou (1471) figure pieces of earthenware of Manises and in the account books of the Duke of Berry (1384) we find a note of the expen¬ ses of Juan de Valencia the craftsman appointed the make tiles. In 1358-1362 two master tile-makers went to the Court of the Popes at Avignon to make earthenware for the Cardinal Aubert. hlnally, to mention only the most noteworthy facts we will cite that in 1450 Quen Mary of Aragon ordered Pedro Boil, a no¬ bleman of Manises to send her a complete service for the Royal table. Popes, Kings, Princes and Cardinals ask for it as Eixi- meniç says and this proves the prestige acquired by the gilt earthenware in the last centuries of the Middle Ages and the beginning of the Renaissance. The interest displayed by Museums and collectors in this pottery today is therefore not to be wondered at. Since the middle of the xix century Art historians as well as specialists in ceramics have shown a constantly growing affection for this ware. In this short review we do not propose to deal with the history of the studies that have recently been made of this beatiful ware we would only mention that once the Spanish originals had been distinguished from the Italian pieces, with which they were for a time confounded, it became clear that the product of the influence exercised by the models that reached Italy in the xiv & xv centuries from Spain and principally from Valencia. Apart from the numerous bibliography which our metallic lustre ware has called forth an evident proof of the honour in which it is held by the modern art lover is the number of pieces that fill the showcases of the greatest public and private collec¬ tions. The most notable, from this point of view is that of the Institute of Valencia de Don Juan in Madrid, formed by Gui- llermo de Osma that exemplary patrician who left his collec¬ tions to the Nation forming the most numerous group of in every way first class examples. The same may be said of those of the Victoria & Albert Museum of London, the Cluny Museum of Paris, the Hispanich Society of New York & the Kaiser Friedrich Museum of Berlin. The Louvre Museum has also so¬ me pieces of exceptional interest. * * * Among Ceramic specialists the important question of the origin of the metallic lustre and its technique in ceramic orna¬ mentation has given rise to full discussions in which eminent authors have taken part such as M. Migeon who in IQOI indica¬ ted answered by M. Butler Mesopotamia as its origin. Pie was who considered its origin to be Egyptian. In 1912 Velazquez Bosco found fragments in Cordoba dating from the x century judging them to be imported and amongst the oldest then known. En 1913, M. Migeon insisted in his belief in their asia- tic origin, his theory being that the technique was brought from Asia to Africa and thence to Spain. En 1917 Sr. Artiñano de Madrid exposed the theory of the possibility of a chance discovery of the lustre technique in Spain as a result of bad baking of the green ceramic of the X century which Velazquez Bosco found in Medina Azzahra (Cordoba) together with the lustre ware already mentioned. In 1920 Mr. Fezard found in Persia lustre ware the same as that of Medina Azzahra to which a antiquity may be ascribed. remoter That is briefiy how the matter stands and though the ques¬ tion is not definitely settled yet it is believed that the metallic lustre is of Persian origin. The bibliography at the end of this note will inform those readers who are interested in studying this question further. So that the knowledge we have today inclines us to consi¬ der the lustre technique as imported to Spain from the Orient. Therefore we cannot say that the Spanish pieces of the x cen- ■9 tury found in Medina Azzahra are of Spanish origin the design being exactly the some as that of pieces found in Persia we are induced to believe that they are imported pieces, at least those bearing the said design. If this is so the oldest reference to the manufacture of lustre ware ceramics in Spain dates from 1154 in the text of Abu Mohamet el Adrissi which has been interpre- ted to say that this lustre ware was manufactured in Calatayud. This interpretation is now disputed but at any rate this author in his Géographie speaks of lustre ware in Spain and so this is valuable for our purpose namely to fix the earliest mention of the manufacture of such pottery in Spain. * * * Anothersubject that has caused extensive studies is the technique of the manufacture of lustre ware. Some documents, and some experiments of composition and baking made in modern times and preceded by analysis have shed considerable- light on the problem. The ancient documents regarding the process are neverthelessvery few and information goes rather to show that such information was kept secret by the ceramic- workers and transmitted from father to son. Still there are some sources of information which though they do not refer to· the strictly Moorish factories of Andalusia proceed from those- that were derived from them, such as those of Valencia. Thus- sources of information as to the technique of the lustre are- considered: A) The accounts of the workshop that the Duke of Berry created in Bottiers at the end ot the xiv century. £) The- treatise of the Ceramist Piccolpassi 1584. Q Cok's story of the journey of Phillip le Beau and the report of the Magistrate Mar¬ tinez de Irujo on this industry written in 1785 when the govern¬ ment of Charles III tried to restore it. From the documents of Bottiers we know that the potter Juan de Valencia used in his work lead, tin and the residue of copper for the green and gold. From the text of Piccolpassi transmitted by Passeri we know that the formulas used iru 20 Italy to produce the lustre contained «Red earth» (Red Ochre), «Spanish Iron» (Sulphur of Copper), «Armenian Bol» (Ferrugi¬ nous clay), «Mineral Vermilion and calcinated silver» (Sulphur of Silver). They also describe the methods of baking. Cock in his «Story of the journey of Don Phillip» (1585) says, speaking of Muel near Zaragoza that most of the inhabi¬ tants are potters and work the ceramics as follows: «First of all they make the vases just as they like from cer¬ tain materials that the ground there gives them. Once formed they are baked in an oven they have prepared and when taken out they are smoothed and covered with a white glaze and a wash is made of certain materials in the following manner: An «arroba» (25 lbs.) of lead with which they mix 3 or 4 lbs. of tin and then the same quantity of a certain sand that the earth there gives. All of this is worked into a mass like clay and then broken into little pieces and then ground fine as flour and then kept in powder. This powder is after mixed with water and the plates are passed through that and then baked again in the oven and then with this heat they preserve their lustre. After so as to gild all the plates they take very strong vinegar with which they mix 2 «reales» of silver in powder and vermilion and red cohre and a little wire and when all is mixed they draw with pens on the plates and dishes whatever they wish and put them in the oven for the third time and then the gold remains so that it cannot be removed until they fall to pieces». Last of all in the British Museum is preserved the most extensive, and historically considered the most modern, regar¬ ding the manufacture of ceramics of metallic lustre. This is the report demanded of the Mayor of Valencia in the time of Charles III to reestablish the industry of gilt ceramics. The document ist most interesting and describes fully and in detail the forms of manufacture. It is entitled «Description of the manufacture of ordinary earthenware in the town of Manises according to the information supplied by the Chief of the Guild and present Mayor of the town. The document in question was published in 1877 by Riaño and therein important details as to the manner of baking are and the ingredients that were used for many of the pieces made attempting the restoration of the technique and for the works and experiments made later on in France by Riocreux, Brog- niart, Franchet and several others. So it came to be known that the lustre is obtained from oxide of copper and the paleness or greater strength of the lustre on certain pieces de¬ pends on the greater or less quantity of silver mixed therewith. * * * From the literary texts we have mentioned we know of three principal centres of production in Spain of metallic lustre ware, namely Andalusia, Valencia and Aragon according to the chronology we can deduct from the pieces now known. The chronology of the various texts would give the first place to Aragon if the text of El Edrissi (xii century) were not now doubted. Discounting this text the first place is Andalusia, as Malaga is repeatedly mentioned as a centre of production from the year 1337 this being just the date of the manuscript of Ahmed-ben-Jalya whom we have already mentioned and who is followed by others. The best pieces of Malaga ceramics of metallic lustre that have come down to us are the cup in the Museum of Berlin (plate I) on which German Arabic students have deciphered the word «Malaga» wich however is disputed by Spanish students of Arabic. The Vase called Eortuny's of the Museum of Petrograd (plate II) and the of the Museum of Palermo (plate III) and vase that of Sicilian provenance recently acquired by the Institute of Valencia Don Juan in Madrid (plate IV) and others badly preserved in the Simonetti collection of Rome, in the Kaiser Erièdrich Museum of Berlin and that of the Museum of Stock¬ holm (plate V) all of the xiv century. The characteristics of the style distinctive of the productions 22 of Malaga are that the decoration is only in gold, the ornament' disposed in horizontal zones and the decoration consisting of figures of animals) cufic inscriptions, vegetable subjects (never characters in the and' inscriptions in the more visible zones nesji letters in the secondary ones. Regarding the form the handles are indépendant from the neck of the vase which pre¬ sents the outline of a bell and is joined to the vase without any intermediate collar. The lustre isgenerally in a strong tone. Besides Malaga, although none of the texts speak of other centres of production of ceramic lustre ware in Andalusia, all authors agree with the theory of the existence of a Royal facto¬ ry in Granada the oldest pieces of which would date from the XIV century. theory of the existence of this Royal factory in Grana¬ The da (perhaps installed in the Palace of the Alhambra itself) is founded on the fact that pieces have been found of a clay coin¬ ciding with deposits close to the said palace and secondly on the question of style, colour and drawing and more specially the tone of the lustre in which certain peculiarities are seen indi¬ cating a special processof baking. The best pieces of this manufacture (whose production would theoretically be limited to the service of the palace) are the great decorative jars, of which stands out beyond all others the great Vase of the Alhambra (See plate in colours and plates VI & VII) and the remains of others that certainly formed the pair of the former. Such are the neck that is in the Hispa¬ nic Socy. of America (plate VIII) the incomplete vase of the Feer Gallery of Arts in Washington (That belonged to Fortuny) a fragment in the Museum of Industrial Art in Berlin, another vase in the Museo Arqueológico Nacional in Madrid, another with the enamel almost completely destroyed in the provincial Museum of Granada, the great tile of Fortuny already mentio¬ ned, that is now in the Institute of Valencia de Don Juan in Madrid and which is believed to have formed part of the covering of the door of Albaycin (plate IX). Cronologically the production of the Royal Granada factory 23 is placed in the first half of the xiv century and it is supposed to have been of brief duration so that it ceased in the second half of the century. The characteristics of its style are according to recent studies: Decoration in blue and gold, the absence of decoration in horizontal considered zones typical of Malaga and ¡n place thereof vertical divisions. The inscriptions are all in nesji letters and the decorative themes are enlivened with birds, anthelopes and heraldic scenes. With regard to their form there are sligth variations from the production of Malaga consisting in the joint of the neck with the vase by means of a conical collar. Referring to the technique the lustres are pale. Following the order of the generally accepted texts the second place in historical order belongs to Valencia. Some documents belonging to the first half of the xiv century from the Archives of Vich were discovered by the Rev. Mosen Jose Gudiol and, studied by Don Guillermo de Osma, were found to mention the «Clay of maliche». Further study revealed that this expression was used in Valencia to imply work of Malaga the synonym being proved by other Catalonian documents that say «opus de terra de mélica, sive de Valencia». Thus we have from the said document from Vich the earliest mention of the manufacture of gilded ceramics in Valencia in the year 1341. The generally accepted theory regarding the introduction of metallic lustre ware to Valencia ascribes its origin to Anda¬ lusia and this is corroborated by the aforesaid documents, namely that in Valencia this gilt pottery made there was des¬ cribed as Melicha or Malaga work. The reason of the introduction to Valencia and more espe¬ cially to the neighbouring town of Manises is not so much an extension of Andalusia towards the Eastern coast but rather a displacement of an Andalusian industry caused by an economi¬ cal factor which was the loss by the Moors of the Port Almeria which in the xii & xiii centuries was the centre of the moslem maritime power in the Peninsular. In 1141 Almeria was conquered by Alfonso V of Castille and Berengner IV of Barcelona and came under Christian rule H and there is doubt that this no changed the routes of the export trade of such articles as this andalusian pottery, pieces of which have been found in Egypt, North Africa and Italy. Apart from these causes which may well have contributed to this displacement the earliest Valencian pieces show an Anda¬ lusian or purely Moorish influence which implies an industry taking refuge in a place where ceramic traditions already exis¬ ted such as Valencia. The proof of such traditions is found in the concessions that in 1251 were made by King James I to «The masthers who made bowls, kettles and tiles» in the city of Jativa and in the designs of the green and brown ware of Paterna. The situation of the factories in new a country under Chris¬ tian rule in close connection with the trade centres of Italy, the North of Europe and the Orient soon influenced the techniqne of the lustre and produced two paralell currents of art. On one hand we find that certain subjects and the general tone of the Moorish characteristics preserved as in the Andalusian ori¬ are ginals, on the other hand appears an art more appropriate to the Christian taste with heraldic designs and plant forms of orna¬ ment such as the Gothic naturalism was then creating, so giving birth to the Spanish artistic type called «Moorish-Gothic» which is found principally in the ornamental painting of the ceramics of Manises. In the oldest pieces the characteristics of the style of the art of Valencia those of Moorish types with degenerate and are illegible inscriptions. In the later ones they are heraldic subjects and naturalistic gothic plant forms with certain details of Moslem origin. A methodical and chronological series of the ornamental types of the Manises ceramics has been established on the basis of the heraldic decoration of plate and other objects by the eminent student of Heraldry and English Hispanophile Mr. Van de Put. Although this is not absolutely complete it constitutes today the best basis of the chronological classification that is known in this speciality and we shall follow this in the classification of 2S the examples of Valencia of the xv and xvi centuries which are reproduced in this booklet. As regards the technique, the lustre ware of Manises is in general evidently inferior to that of Andalusia although there exist some In general it extraordinarily magnificent specimens. gives the impression of an industrial production in contrast to the scrupulous work of a limited princely production such as that of Andalusia limited to a few ovens. The diversity of these and their abundance in produced also great diversity Manises of results and consequently it is impossible to determine the characteristics in this respect without incurring in faulty gene¬ ralizations. In so far as forms are concerned Manises produced the greatest variety. All models of table crockery, plates for dres¬ sers, tiles, water bottles and jars, flower pots and sweetmeat pots, flower vases and tubs make the study of the forms of Manises pottery a very attractive and complicated subject. Some of these typical formed pieces are reproduced in the last pages of the booklet to give an idea of their variety (plates XVIII, XXVIII, XXIX, XXX, XXXI, XXXII). Chronologically the production extends with more or less vitality until the xvin century. In the reign of Charles III when the restoration of the industry was attempted in Manises the head of the Guild of Potters, who was also the Mayor of the Town, informed the Magistrates of Valencia of the secrets and processes of the craft, that was still active. One of these last specimens is reproduced on plate XXVII. Finally another centre is Aragon of the characters of which we known less. Apart from the uncertainty of the document of El Edrissi of xii century, which we have already discarded, it is necessary to go to the xvi century before we find any mention of ceramics in Aragon, namely the document to which we have already alluded of Cock (1585) the cronicler of travels in Spain of Phillip le Beau. The characteristic of the Aragonese products is principally the pronounced relief in the form of the plates, used also in 26 Manises in the xvi century, with part of the decoration mode¬ lled and surrounded wreaths or rope subjects radiating from a central boss in very pronounced relief. The decoration in verjr conventional plant forms with pine cones and incised leaves in one mass of gold. Although the character of the ornament is largely the moti¬ ves of the renaissance of that period similar to those used in Valencia and other secondary centres of production yet the special quality of the dark lustre in which the copper predomi¬ nates distinguish the specimens from Aragon. Finally it must not be forgotten that during the five centu¬ ries that this lustre ware was produced other centres of produc¬ tion around the principal ceramic ovens were established in the XV & XVI centuries. They have been found in other parts of the peninsular although they have generally no characteristic type and are mostly, both as regards technique and design, degene¬ rations from Valencia or Aragon. Thus Mallorca, amongst several others, was once (owing to the mistaken interpretation of a document) considered to be an original productive centre but there is no doubt that it was one of those numerous secondary centres we have already mentioned as remains of ceramics have been found from the XV & XVI centuries. Bibliography.—Riaño: «Hispanic Arts».—Sarre: Die Spanisch-Mau- rischen Lusterfayencen des Mittelalters und Ihre Hcrstellung in Malaga». Berlin, 1903.—Font y Gumà: «Les Rajoles Catalanes y Valencianes». Barcelona, 1907.— Van de Put: «Hispano Mauresque Ware of the Fif¬ teenth Century».—Guillermo de Osma: «Estudios diversos sobre Cerámi- da dorada».—Gestoso Perez: «Los Barros Vidriados Sevillanos». Sevilla, 1911.—Pedro M. de Artiñano: «Coleccionismo» . 1917.—A. Barben «His¬ pano Mauresque Pottery in the Collection of the Hispanic Socy. of Ame¬ rica». New York, 1915.—Migeón: «Manuel d'Art Muselman». Paris, 1907. Velazquez Bosco: «Medina Azzahra y Alamiriya». Madrid, 1912.—Mauri¬ ce Pezard: «La ceramique Arcaique de l'Islara et ses origines». Paris, 1920.—Joaquin Folch y Torres: «Gaseta de les Arts» (Year i Nos. 4 & 5 Year 2 n.° 15). — Ballardini: «Faenza» (Year 2 Fascículos 3 & 4). 1922.— José Ferrandiz Torres: «Los Vasos de la Alhambra». Madrid 1905. 27 Céramique Espagnole La Céramique dorée espagnole a été renommée dès les premiers temps de sa fabrication. A l'époque arabe les textes des voyageurs et des géographes en font l'éloge. C'est ainsi qu'en 1337 Ahmed-ben- Jalya, l'Omari, écrivait du Caire en faisant allusion à Malaga, que cette ville se distinguait par nombre d'industries de luxe et, entre autres, «par sa céramique dorée, telle qu'on n'en trouve d'égale nulle part ailleurs». Aben Betuta, en 1350, dit «qu'on fabrique à Malaga cette admirable vaisselle dorée qui s'exporte de là jusqu'aux points les plus reculés», et finalement l'écrivain de Grenade, Aben-Al-Jatib, disait, à l'époque de Yousouf I et de Mohamed IV, que l'or de cette vaisselle fait que tous les pays se la disputent jusqu'à la lointaine ville de Tebriz. A l'époque mauro-crhétienne, les éloges des écrivains ne sont pas moins chaleureux. C'est ainsi que nous parlent de la céramique de Manises des voyageurs, des historiens et des¬ chroniqueurs comme Marius Siculo (l 539), de Tizio (1514), le chroniqueur du voyage de Philippe le Beau (1574), Esco- lano (1610) et Viciana (1655)- Mais aucun de ces éloges n'est plus enthousiaste ni plus mérité que celui de PVère P'rançois. Eiximeniç qui dit, dans son «Règlement de la chose publique»; 2j. «Il faut admirer surtout la beauté des faïences de Manises, dorées et decorées de main de maître, à tel point que tout le monde s'en éprend et que le pape, les cardinaux et les princes du monde la recherchent entre toutes et restent émerveillés qu'on puisse, bonne avec la simple glaise, faire aussi belle et vaisselle». Et, en effet, on voit figurer dans l'inventaire du roi René d'Anjou (1471) des pièces en terre de Manises; dans les comptes du duc de Berry (1384) on retrouve annotés les frais faits par le maître potier Jean de Valence, chargé de confec¬ tionner les carreaux (en 1358-1362), deux maîtres de faïence, et carreleurs furent appelés à la cour des Papes à Avignon pour y exécuter les travaux de céramique demandés par le cardinal Aubert. Enfin, pour ne citer que les faits les plus saillants, disons qu'en 1450 la reine Doña Maria d'Aragon charge Pierre Boil, seigneur de Manises, de lui faire faire une vaisselle com¬ plète pour la table royale. Ainsi donc. Papes, Rois, Princes et Cardinaux la recherchent tel que le dit le texte d'Eiximeniç, ce qui prouve bien le prestige dont jouissait cette céramique tant aux derniers siècles du Moyen-Age qu'au commencement de la Renaissance. Il n'y a donc pas à s'étonner de l'intérêt que montrent Musées et collectionneurs privés pour la céramique dorée d'Andalousie et de Valence. Depuis le dernier quart du xix^ siècle on découvre un in¬ térêt chaque jour plus marqué pour ce genre de céramique, tant du côté de l'histoire de l'art que des collectionneurs spé¬ cialisés en cette matière. Nous n'avons pas à relater, dans ce simple aperçu, l'historique des études auxquelles ont donné lieu ces belles productions du passé; disons seulement que, définitivement bien distinguées aujourd'hui grâce à leur cachet éminemment espagnol, des ouvrages italiens avec lesquels on les avait un certain temps confondues, on a reconnu pleinement que les italiennes n'étaient la conséquence de l'influence que exercée dans cet art par les modèles qui, d'Espagne et de Va¬ lence en particulier, arrivèrent la-bas vers les xiv"^ et xv^ siècles. Sans compter la copieuse bibliographie à laquelle a donné 30 lieu comme nous venons de le dire, notre céramique à reflets métalliques, on peut citer comme autre preuve évidente de l'estime dont elle jouit actuellement les innombrables exem¬ plaires qui occupent les vitrines des plus fameuses collections, tant publiques que privées, de l'Europe. Les plus remarqua¬ bles à ce point de vue sont celles de l'Institut de Valence de D. Juan à Madrid, réunie par Guillaume d'Osma, ce patricien exemplaire qui a légué son musée a la Nation et oû se trouve en quantité plus considérable des exemplaires remarquables sous tous les rapports. Mentionnons aussi les collections des Musées Victoria Albert de Londres, Musée de Cluny, à Paris, Société Hispanique de New-York et Musée Kaiser Friedrich de Berlin. Il y a également au Musée du Louvre quelques pièces qui offrent un réel intérêt. Les céramistes ont longuement débattu l'importante ques¬ tion des origines du reflet métallique comme technique dans l'ornamentation de la céramique. D'éminents auteurs y ont pris part comme Mr. Migeon qui, en 1901, lui attribuait origine mésopotamique. Mr. Butler une lui répondit opinant qu'elle devait être d'origine égyptienne; en 1912 Velazquez Bosco trouve à Cordoue des fragments qu'on peut rapporter au x= siècle et qu'il croit importés, bien qu'ils soient les plus anciens de tous ceux connus a cette épo¬ que. En 1913, Mr. Migeon insiste sur son opinion d'une ori¬ gine asiatique et sur sa théorie du cheminement de ce procédé de l'Asie a l'Afrique et de l'Afrique a l'Espagne. En 1917, Mr. Artiñano, de Madrid, expose sa théorie d'une possible appa¬ rition due au hasard par suite d'une cuisson défectueuse de la céramique du x'^ siècle trouvé par Velazquez Bosco a Médina- Azzahra (Cordoue) en association avec celle à reflets. Enfin, en 1920, Mr. Fezard trouve en Perse des échantillons a reflets en tout semblables de Médina-Azzahra et a ceux auxquels on peut attribuer une plus haute antiquité. De sorte que, et sans que la question soit complètement tranchée, on considère et on croit général que l'origine en dudit reflet métallique est réellement persane. La bibliographie 31 citée au bas de cette notice peutéclairer plus complètement le lecteur si point l'interesse spécialement. ce Par conséquent les données que nous possédons aujourd'hui nous inclinent a croire que la technique à reflets métalliques a été importée en Espagne des lointains pays de l'Orient. Nous ne pouvons donc considérer les fragments trouvés à Médina- Azzahara comme d'origine espagnole, d'autant plus que le des¬ sin est exactement le même que celui des fragments trouvés en Perse, ce qui ferait croire qu'il s'agit de pièces importées, tout au moins en ce qui concerne les morceaux à reflets. Dans ce cas la première indication relative a la fabrication de cette céramique en Espagne daterait de II54 et serait un texte de Abu-Mohamed-El-Adrissi dans lequel on a cru voir une indica¬ tion que cette fabrication du reflet se faisait a Calatayud. Cette interprétation est aujourd'hui mise en doute mais, quoi qu'il en soit, cet auteur, dans sa géographie, parle du reflet métallique en Espagne et, par conséquent, nous fournit, en tant que date, une donnée précieuse sous le rapport de la détermination des plus anciens documents concernant la fabrication en Espagne de la céramique à reflets métalliques. * * * La question de la technique du procédé à reflets métalli¬ ques est un autre thème qui a donné lieu à de nombreuses recherches. Quelques documents anciens et quelques essais de mélanges et de cuisson réalisés dans les temps modernes, après analyse préalable, ont éclairci considérablement ce problème. Néammoins les documents anciens relatifs à ce procédé sont très rares et tout porte à croire que les céramistes s'étaient réservé ce secret qu'ils se transmettaient de père en fils. Nous avons cependant quelques sources d'information qui, bien que relatives aux fabriques arabes d'Andalousie, n'en proviennent pas moins de leurs filleules les fabriques de Valence. C'est ainsi qu'on considère comme documents d'information sous le rap¬ port de la technique du reflet: A) Les comptes de l'atelier que 32 créa à Poitiers le duc de Berry, à la fin du xv® siècle. B) Le traité du céramiste Piccolpassi (1584). C) La relation du voyage de Philippe le Beau, faite par Cock, et D) Le rapport du magis. trat Martinez de Irujo sur cette industrie, rédigé en 1785, quand le gouvernement deCharles III parlait de la restaurer. les documents de Bottiers, que le céra¬ Nous savons, par miste Jean de Valence employait pour ses ouvrages le «plomb» et r«étain», et les «résidus de cuivre» pour obtenir le vert et l'or. Le texte de Piccolpassi, transmis par Passeri, nous fait savoir que les formules employées en Italie pour produire les reflets contenaient la «Terre rouge» (Ocre rouge), le «fer d'Es¬ pagne» (sulfure de cuivre), le «Bol d'Arménie» (Argile ferrugi¬ neuse), le «cinabre minéral» et l'«argent calciné» (Sulfure d'ar¬ gent), On y trouve aussi décrites les méthodes de cuisson. Cock, dans sa relation du voyage de D. Philippe (1585), dit, en parlant de Muel (près de Saragosse), que les habitants de ce village sont presque tous potiers et travaillent la céramique de la façon suivante: Ils font d'abord les objets d'une certaine matiè¬ re qu'on trouve dans le sol en ce lieu et les façonnent comme ils veulent; une fois faits les cuisent dans un four construit à cet effet; les retirent et, pour leur donner l'érnail blanc (cou¬ verte) et les rendre luisants, les plongent dans un bain préparé de la suivante manière: On prend lo kilogrs. de plomb qu'on mélange avec 3 ou 4 livres d'étain et même quantité d'un sable particulier qu'on trouve dans la terre; on pétrit le tout comme du plâtre; on le façonne en petits morceaux qu'on réduit en farine une fois secs pour la garder. On mélange alors cette poudre à l'eau, on y trempe les objets qu'on cuit de nouveau au four et ils y deviennent brillants par la chaleur; ensuite, pour que la vaisselle sorte dorée, ils prennent du vinaigre très fort auquel ils mêlent gros comme une pièce de cinquante centimes d'argent en poudre, de vermillon et d'ocre rouge et aussi un peu d'alun et avec ce mélange, ils dessinent avec une plume sur les plats et écuelles tout ce qu'ils veulent, mettent au four une troisème fois et, alors, elles sortent avec une couleur dorée qu'elles ne perdent tant qu'elles ne sont pas cassées. )! Enfin, on conserve au Musée britannique le document le plus détaillé sur la fabrication de la céramique à reflets métalli¬ ques et qui est aussi le dernier en date sous le rapport histo¬ rique. Il s'agit du rapport qui, sous le règne de Charles III, fut sollicité du maire de Valence pour aider au rétablissement de notre industrie de la céramique dorée. Ce document est parti¬ culièrement interessant et détaille longuement et minutieuse¬ ment les diverses sortes de fabrication; il a pour titre: «Description de la fabrication des faïences ordinaires de la ville de Manises, d'après le rapport du Premier Maître de la corporation, maire actuel de Valence». Le document en question a été publié en 1877 par Riaño et y donne à connaître, concernant la cuisson et les ingré¬ on dients, des détails iniportants qui furent d'une grande utilité tant pour les tentatives faites en vue de restaurer ce procédé que pour les recherches et essais faits postérieurement en France par Riocreux, Brogniart, Franchet et autres qui décou¬ vrirent que le reflet est dû à l'oxyde de cuivre et que la diffé¬ rence d'éclat observée dans quelques pièces dépend de la plus ou moins grande quantité d'argent mêlée à ce produit. * « « Les textes que nous venons d'indiquer nous font connaître qu'il existait en Espagne trois centres principaux de la cérami¬ que à reflets métalliques et qui sont, classés par ordre d'anti¬ quité d'après les pièces aujord'hui connues: l'Andalousie, Va¬ lence et l'Aragon. Les dates des diverses textes donneraient la priorité à l'Aragon si le texte de El Edrissi (xn° siècle) relatif à la fabri¬ cation de Calatayud, n'était pas aujourd'hui discuté. Si l'on n'en tient pas compte l'Andalousie conserve la première place, étant donné que Malaga est maintes fois citée comme centre de pro¬ duction depuis l'année 1337, date du texte d'Ahmed-ben-Jalya antérieurement mentionné, et dans nombre de documents pos¬ térieurs. 34 Les meilleurespièces de céramique de Malaga à reflets métalliques sont, parmi celles qui nous sont parvenu, la coupe du Musée de Berlin (Pl. I) sur laquelle les arabistes allemands ont cru l'inscription «Malaga» que discutent les arabistes lire espagnols; le vase dit de Fortuny, àu Musée de Fetrogade (Pl. II); le vase du Musée de Palerme (Pl. Ill); celui de prove¬ nance sicilienne, récemment acquis par l'Institut de Valence de D. Juân de Madrid (Pl. IV) et deux autres en mauvais état de conservation qui se trouvent a la collection Simonetti de Rome et au Musée Kaiser Friedrich de Berlin; et enfin celui du Musée de Stockolm (Pl. V), datant tous du xiv' siècle. Le style de la production de Malaga se caractérise par sa décoration exclusivement à base de dorure et par la disposition de l'ornementation en bandes horizontales; la décoration se compose d'inscriptions ou de sujets tirés du régne végétal (on ne trouve jamais de reproductions d'animaux); les caractères employés sont les caractères coufiques pour les inscriptions des parties les plus en vue et l'écriture «nesji» pour les secon¬ daires. Pour ce qui est de la forme, les anses sont indépendan¬ tes du col dont la silhouette est en forme de cloche et qui s'unit au vase sans l'intermédiaii-ie d'un collet. Le reflet est, en géné¬ ral, de tonalité vive. En dehors de Malaga et bien que les textes dont nous avons parlé ne mentionnent pas d'autre centre de production de céramique à reflets métalliques, tous les auteurs admettent en principe l'existence à Grenade d'une fabrique royale dont les travaux les plus anciens dateraient du xiV siècle. On base l'hypothèse de cette fabrique royale de Grenade (qui aurait été sans doute installée au palais même de l'Alhambra) d'une part, sur ce fait que l'on a des exemplaires faits d'une argile dont la composition correspond exactement à celle des gisements qui avoisinent ce palais; et, en second lieu et quant au style, sur la couleur, le dessin et surtout le ton du reflet dont las parti¬ cularités semblent indiquer un procédé de cuisson tout s{>é- cial. Les meilleures pièces de cette manufacture princière (dont ts la production se réduisait sans doute nécessités dudit palais) aux seraient; les grandes jarres décoratives dont le type le plus remarquable est le grand vase de l'Alhambra (voir la planche en trichromie et les Pl. VI et VII) comme aussi les restes d'au¬ tres qui selon toutes probabilités complétaient la collection tels qu'un col conservé à la Société hispanique d'Amérique (Pl. VIII); le vase incomplet de la Feer Gaiery of Arts, de Washington (qui avait appartenu à Fortuny); un fragment qu'on peut voir au Musée d'art industriel de Berlin; un autre vase du Musée Archéologique de Madrid; un autre dont l'émail est presque complètement détruit et qui se trouve au Musée pro¬ vincial de Grenade et enfin le gran carreau déjà mentionné de Fortuny qu'on peut voir a l'Institut de Valence de D.Juan de. Madrid, et qui, croit-on, formait part du revêtement de la porte d'Albaycin (Pl. IX). Dans l'ordre chronologique, la pro¬ duction de la manufacture royale de Grenade correspondrait à la première moitié du xV siècle et on ne lui attribue qu'une courte durée, de sorte qu'elle se serait éteinte dans la seconde moitié du même siècle. D'après les plus récentes études, elle Èe caractérise, au point du vue du style, par sa décoration bleu et or et par l'absence des bandes horizontales qui caractéri¬ saient le style de Malaga et qui se trouvent remplacées par des bandes verticales; toutes les inscriptions sont en caractères «nesjis» et les motifs de la décoration son empruntés au régne anim.al, oiseaux, antilopes et signes héraldiques. Quant a la forme, il y a de légères variantes avec le style de Malaga, telles que l'union du col avec le vase par l'intermédiarie d'un collet conique. Dans ce procédé les reflets sont plutôt pâles. * ifi * En suivant l'ordre marqué par les textes généralement acceptés le seconde place correspond au point de vue histori¬ que, à Valence. Certains documents correspondant à la premiè¬ re moitié du xiV siècle, découverts aux archives de Vich par l'abbé Joseph Guiol et étudiés par Guillaume d'Osma, citent la terre de «maliche»; or il résulte de l'étude en question que cette dénomination désigne à Valence les poteries de Malaga et cette synOnimie est d'ailleurs confirmée par d'autres docu¬ ment catalans qui signalent les ouvrages de «terre de mélica c'est a dire de Valence». Ledit document de Vich nous fait donc connaître le première date relative à la fabrication de la céramique dorée à Valence, soit l'an 134I. La théorie générale¬ ment admise au sujet de l'introduction à Valence de la cérami¬ que à reflets métalliques, suppose qu'elle est d'origine andalou- se, opinion que corroborent les documents cités ci-dessus, puis¬ que d'après eux, la céramique dorée qu'on y fabriquait se nommait poterie de Melicha ou de Malaga. La raison de cette introduction à Valence et en particulier à la petite ville voisine de Manises, plus qu'à une expansion de l'art andalou vers les côtes du Levant paraîtrait correspondre a un déplacement des industries andalouses motivé par un facteur d'ordre tout éco¬ nomique à savoir la perte par les Arabes du port d'AImeria qui, au c'ours des xii= et xiii' siècles, fut le centre du pouvoir maritime musulman de la péninsule. Almeria Conquise en I441 par Alphonse V de Castille et Bérenger IV de Barcelone, passe sous la domination chrétienne et ce changement occasionne sans doute une decentration des voies du commerce d'expor¬ tation dont faisait partie la céramique andalouse dont on a re¬ trouvé des traces en Egypte, dans l'Afrique du Nord et en Italie. En dehors de ces raisons qui pourraient fort bien avoir con¬ tribué déplacement, les pièces les plus anciennes de la a ce fabrication de Valence accusent une origine nettement anda¬ louse ou arabe et prouvent qu'il s'agit bien d'une industrie qui venait, en somme, se réfugier dans une région qui, comme Valence, possédait déjà une tradition céramique ainsi que le confirment les concessions faites en 1251 par le roi Jacques I aux «Maîtres potiers qui fabriquaient les cruches, marmites, tuiles et briques» de la ville de Jativa et comme paraissent l'in¬ diquer également certains dessins des céramiques vertes ou violettes de Paterna. 37 L'emplacement des nouvelles manufactures et le passage du procédé à reflets à un pays de domination chrétienne, en inti¬ mes relations commerciales avec l'Italie et centres du Nord de l'Europe en même temps qu'avec ceux de l'Orient détermine bien vite deux courants artistiques parallèles; tandis que dans l'un nous voyons se conserver, dans les divers motifs et dans l'allure générale des compositions, les caractéristiques arabes inhérentes aux originaux andalous, on voit s'initier dans l'autre une tendance mieux ajustée aux goûts chrétiens et qu'on retrouve synthétisée dans les motifs héraldiques et dans l'ornementation végétale, employés à cette époque par l'école naturiste gothique; de cette orientation devait naître le type artistique espagnol «arabo-gothique» qui se manifeste principa¬ lement dans la céramique et dans la peinture ornementale. Les caractéristiques de cet art à Valence, au point de vue du style, sont, d'abord et en ce qui concerne les pièces les plus anciennes, les types mauresques dégénérés avec inscriptions illisibles. Dans les productions postérieures ce sont les motifs héraldiques ou tirés du régne végétal suivant le goût gothicp- naturiste, avec intromission de quelques détails d'origine mu¬ sulmane. Mr. Van de Put, l'éminent héraldiste et hispanophile anglais, à pu même établir, en prenant pour base les signes héraldiques qui décorent le fond des plats ou autres objets une véritable classification méthodique et chronologique des tj'·pes d'ornementation de la céramique de Manises. Bien qu'elle ne soit pas absolument complète, c'est encore aujourd'hui la base de classification, tant chronologique qu'artistique, la plus solide que nous possédions pour cette spécialité et c'est à elle que nous nous ajusterons pour classer los exemplaires de Valen¬ ce des XV' et xvi' siècles, que nous reproduisons dans cette publication. Sous le rapport du procédé, la céramique à reflets métalliques de Valence est, en général, notoirement inférieure a l'andalouse, bien qu'il y ait des exemplaires de toute beauté. Dans son ensemble elle donne l'impression d'une produc¬ tion industrielle qui contraste avec la magnificence de la fabrication en quelque sorte princière et réduite que devait 38 être la fabrication andalouse, limitée a un nombre restreint de foyers. Leur diversité et leur abondance à Manises donnent lieu à des résultats très différenciés ce qui fait qu'on ne peut guère fixer de caractéristiques sous peine de tomber dans l'in¬ exactitude en voulant généraliser. Manises a produit une extrême variété de formes; tous les modèles de vaisselle de table, plats pour buffets, carreaux de faïence, cruches et jarres, vases a fleurs et pots à confitures, pots à fleurs ou terrines font de l'étude des formes de la céra¬ mique de Manises un sujet aussi atrayant que compliqué. Nous reproduisons dans les dernières planches de cette publication quelques pièces typiques quant à leur forme pour donner une idée de leur grande variété. (Pl. XVIII, XXVIII, :eón, Calderón, Cervantes, Santa Teresa, etc. En este siglo, la escultura tuvo su gran maestro en la persona de Gregorio Hernández, cuyo arte conqiendia y resume las ca¬ racterísticas de la Escuela escultórica del país. Una pléyade de discípulos formados a su alrededor o nacidos al calor de sus obras, constituyen el núcleo de artistas que hicieron de esta escultura algo más que la expresión de un genio personal ; la de un espíritu colecti^'o. Gregorio Hernández es gallego. fecha de su nacimiento se fija en 1560, y murió en Valladolid en 1636. Estudió el arte es¬ cultórico en Valladolid, donde vivió gran parte de su vida, y en esta ciudad se encuentran su nombre y obras desde el año 1605. Residió en Madrid, donde hizo varias obras, y en Vitoria, don¬ de esculpió para la Catedral el retablo de la Capilla de San Mi¬ guel. La primera obra que ejecutó en Valladolid fué también un retablo de San Miguel. La característica esencial del arte de Gregorio Hernández es el olvido completo de todo italianisme. Puede decirse de este escultor quefué el primer romántico y el que dió los primeros pasos hacia el realismo puro. Dotado de un exquisito sentido estético, repudió las fórmulas y buscó en la perfección de la forma y en las expresiones de la vida el vigor de su arte netamente español e intensamente personal. Con gran audacia adelantó por el camino que se había trazado, interrum¬ piendo la tradición de los retablos de alto relieve e iniciando la colocación del grupo escultórico y la imagen de busto completo en los altares. Entre sus numerosas obras sobresalen una "Santa Teresa" del Museo de Valladolid, acabada en 1627; el "Cristo de la Luz", que se halla en el mismo Museo, procedente de San Benito del Real, y algunas imágenes de los "Pasos" de la Procesión de Se¬ mana Santa, que también están en el mismo Museo. De entre es¬ tas últimas, sobresale la "Virgen de la Piedad" (Lámina VII), su¬ ficiente para la gloria del maestro y típica de su imaginería. Otra de sus obras características es un bajo relieve represen¬ tando "El Bautismo de Jesús", procedente del Convento del Car¬ men (Lámina VIII). Se atribuyen también a este gran maes¬ tro y con sobrado fundamento, un "Cristo flagelado" que está en el Convento de las Carmelitas de Avila (Lámina IX), y la fa¬ mosa imagen de la "Virgen de las Angustias" en la Capilla de la Cruz de Valladolid (Lámina X). Ambas obras están conside- i'adas como trabajos capitales de Gregorio Hernández. Deorigen portugués fué Manuel Pereyra, y se le supone discípulo de Hernández. Durante su juventud estudió en Italia. La fecha, de su nacimiento es desconocida; solamente sabemos que su muerte ocurrió el año 1667. La mejor y más conocida de sus obras es el "San Bruno" de la Cartuja de Miradores de Burgos. (Lámina XL) Pereyra trabajó largos años en Madrid y fué el escultor pre¬ dilecto de Felipe IV. Se atribuye a este escultor la implantación en Madrid del estilo de su maestro Gregorio Hernández, que pro¬ siguió el escultor Alonso de los Rios, nacido en Valladolid y esta¬ blecido también en la Corte. En el taller se formaron algunos escul¬ tores de valia, entre ellos Juan y Alonso Ron, fundadores de un nuevo taller muy famoso a principios del siglo xviii. De los talleres de los Ron fué discípulo Salvador Carmona, cpiien residió en Madrid toda vida y que, al morir su maes¬ su tro Luis Ron, se encargó de la dirección del famoso taller, y lo transformó en una verdadera Escuela de Arte, potente foco de la cultura artística madrileña setecentista, y que un real decreto de Fernando IV, del año 1752, convirtió en "Academia", dándole el nombre de su Patrón .San Fernando. Así se fundó la "Real Aca¬ demia de San Fernando". Entre Hernández y Carmona transcurrió un siglo, y la Escuela Castellana, de escultura policroma conservó durante este tiempo, en manos de tan excelentes maestros, todo su vigor y su estilo tradicional. Carmona infundió en su arte, suavemente abarrocado, mayor dulzura en la expresión, y sus obras maestras: "La Dolo- rosa" de la Catedral de Salamanca (Lámina XH), "El Cristo fla¬ gelado" (Lámina XHI), que se halla en la misma Catedral, de¬ muestran que en un siglo de producción intensísima no se inte¬ rrumpió la buena tradición de Gregorio Hernández. * * * La Escuela Andaluza de escultura policroma está ])asada, co¬ mo la de Valladolid, en el italianismo de los maestros escultores del siglo XVI. Elitalianismo, o mejor dicho el Renacimiento, costó mucho de arraigar en Andalucía, pues por una parte el arte mudé jar, que acopiaba las tradiciones moriscas, y {)or otra el goticismo de los artistas nórdicos, atraídos a la capital cuando la construcción de la magnífica Catedral, habían contribuido y aún contribuían al esplendor de Sevilla, que tardíamente iniciada en las altezas de la vida artística, se colocó con supremo esfuerzo en la vanguar¬ dia; pero las grandes obras góticas eran todavía demasiado re¬ cientes y muchas estaban ejecutándose aún a principios del si¬ glo XVI, por lo que resultaba dificilísimo que se aceptaran las in¬ novaciones y los nuevos el Renacimiento establecía. órdenes que No obstante, por vía aparentemente modesta, jienetró el italianis- mo. Sus introductores fueron los ceramistas y después los escul¬ tores de terracota policromada, a pesar de que en la Italia cla- sicista del segundo Renacimiento, este arte había ya pasado algo de moda. Las obras que Lucca de la Robla mandó al Rey Fernando para demostrarle el valor de sus trabajos, fueron, según parece, algo anteriores a la llegada del notable ceramista Nicolás Pisano y de los escultores de terracota policromada, Miguel "el Flo¬ rentino" y Pedro Torrigiano. Los Reyes Católicos aceptaron con tanto agrado las esplendorosas cerámicas italianas, que en el Al¬ cázar de Sevilla y en el Oratorio de Isabel la Católica, hay hermo¬ sas pruebas de ello, aunque en este último el goticismo no está del todo olvidado. Miguel "el Florentino" trabajó en la cantería de la Catedral, donde ejecutó el "Sepulcro de Hurtado de Mendoza" y varias estatuas y ornamentos de las portaladas. Sin embargo, Torrigia¬ no fué el artista italiano que mayormente influyó en la escultura religiosa, el decirlo asi, inició la tradición de imaginería que, por renacentista, dando libre paso a una corriente artística que se hermana e identifica con la de la Escuela de Valladolid y de Madrid. De Pedro Torrigiano (nacido en Florencia el año 1470) se cuenta una historia llena de aventuras. Rival de Miguel Angel, tu¬ vo con él una querella y se dice que Torrigiano le rompió de un puñetazo las narices a su contrincante. Huyó de Florencia y fué a dar con sus huesos gn Roma, don¬ de trabajó algún tiempo para el Papa Alejandro VI. Al poco tiemix) se alistó en las huestes de César Borgia, pero disgustado de la vida militar, empuñó de nuevo el cincel y marchó a Ingla¬ terra, donde alcanzó gran renombre. Su espíritu aventurero no le permitía la estabilidad y abandonó pronto aquel pais y se vino a España, subyugado por el esplendor y.riqueza de la Corte de los Reyes Católicos, que por entonces proyectaban la construcción de su sepulcro. Ofrecióse Torrigiano para ejecutar este trabajo es¬ cultórico, pero al ver que no aceptaban su ofrecimiento, se trasla¬ dó a Sevilla, donde, según dice Vassari, murió el año 1522 en las cárceles de la Inquisición, por haber roto una imagen de la Vir¬ gen Alaría que él mismo tallara por encargo del Duque de Arcos. Según Bermúdez, se le castigó por haber desobedecido a este per¬ sonaje. En el Aluseo de Sevilla se conserva, considerándola su mejor obra, una estatua de "San Jerónimo penitente" de terra¬ cota fxjlicromada (Lámina XIV). Coya diputaba esta obra de Torrigiano de las mejores esculturas del mundo. Aun¬ como una que no muy abundantes, en el Aíuseo de Sevilla, y en las iglesias de Santa Ana, de la Caridad y de los Jesuítas, se conservan to¬ davía algunas de sus obras. Alrededor y detrás de Torrigiano, siguiendo las trazas de su naturalismo y afirmando la tendencia a la policromía de las imᬠgenes, están los artífices Bartolomé Alorel, Pedro Delgado, y los discípulos de Antonio "el Florentino" (hijo de Miguel "el Flo¬ rentino"), entre los cuales fué Vázquez el más eminente ; y en¬ trado ya el último tercio del siglo xvi, predomina la personalidad de Cepeda, el militar y aventurero escultor cuya vida tan parecida es a la de Torrigiano. Finalmente, Jerónimo Hernández (considerado como el ver¬ dadero sucesor de Torrigiano) y Gaspar Núñez Delgado, cierran el ciclo del italianismo y dan paso a la corriente netamente es¬ pañola de la escultura policroma andaluza, iniciada por el insigne escultor Martínez Montañés, jefe de la Escuela de Sevilla. * * * Martínez Montañés era granadino, y fué para la Escuela de Sevilla lo que Gregorio Hernández para la Escuela de Valladolid. Discípulo de modesto escultor de Granada, aprendió en sus ta¬ un lleres el oficio, y a últimos del siglo xvi se estableció en Sevilla. Poco se sabe de él y su obra antes del año 1607, aunque hay al¬ guna noticia referente a obras perdidas. Desde 1607, la documen¬ tación que hay de este gran artista es abundante y de ella se in¬ fiere que en dicha fecha culmina, si no su talento artístico, el esplendor de su gloria. Es imposible ni enumerar siquiera en este breve resumen, la cuantiosa producción conocida de este artista, cuya mayor parte está en Sevilla. Sólo señalaremos, como obras que caracterizan su arte personalísimoestán consideradas las mejores de su pro¬ y ducción: "El Cristo de los Cálices", de la Sacristía de la Catedral de Sevilla (Lámina XV) ; "El Cidsto del Gran Poder", hermo¬ sa imagen en procesión, con la cruz acuestas que unas manos (implacablemente chapuceras) cortaron para dar movimiento a los brazos y revestirla de túnica (Lámina XVI); "La Concepción", de la Catedral de Sevilla, muestra esplendente de la belleza de la escultura policroma española (Lámina XVII), el "San Bruno", de la Catedral de Cádiz (Lámina XVIII), tallado con incompara¬ ble grandiosidad de estilo, y el Santo Domingo de Guzmán, del Museo de Sevilla (Lámina XIX). Tan sólo estas obras, citadas entre la producción enorme de este artista, fué a la par arquitecto y modelista de retablos, que demuestran quién fué Martínez Montañés, legítima gloria del arte en España, que murió en Sevilla el año 1649, dejando, una hueste de compañeros y discípulos que durante los siglos xvii y xviii continuaron la gloria y el prestigio de la Escuela Andaluza que él fundó. Entre los escultores contemporáneos de Montañés, ocupa pre¬ eminente lugar Alonso Martínez, nacido en Sevilla y autor del retablo de la Capilla de la Concepción grande de la Catedral de dicha ciudad, y de la bellísima imagen de la "Purísima" que ocupa el centro del referido altar (Lámina XX). Figura, entre los discípulos predilectos de Montañés, Juan So- lis, capellán y escultor que colaboró con él en algunas de sus obras. Se cita, como una de sus principales producciones, la figura de "La Justicia" (Lámina XXI), actualmente en el Museo de Sevi¬ lla, y que conotras, procede de la Cartuja de Santa Maria de las Cuevas. Alonso Mena, el fraile Juan Gómez y Luis Ortiz, son otros de los artistas contemporáneos y discípulos de Montañés, cuyas meritorias obras no deben olvidarse entre las de los maes¬ tros de la talla policromada española. Entre estos discípulos de Montañés, y como figura de gran relieve, está el nombre popularísimo de Alonso Cano, nacido en Granada el 17 de marzo de 1601 e hijo de Miguel Cano, arqui¬ tecto de retablos. Siendo todavía muy joven, se estableció en Se¬ villa y estudió la escultura en el taller de Martínez Montañés, y la pintura en el estudio de Pacheco. Completó su educación artís¬ tica estudiando y copiando arte antiguo, a favor de la colección de estatuaria clásica que el Duque de Alcalá había reunido en su palacio llamado "Casa de Pilatos". La historia de su vida nos lo presenta como un temperamento agitado y batallador. Por riva¬ lidades del oficio, desafió e hirió al escultor Sebastián del Llano, por lo que se vió obligado huir de Sevilla. Refugióse entonces a en Madrid, donde lo acogió Velázquez (su amigoy condiscípulo), por cuya mediación obtuvo el favor del Conde Duque de Olivares, quien lo nombró profesor del Principe Baltasar. Algún tiempo después se le inculpó de haber asesinado a su esposa, pero probada su inocencia después de sufrido el tormento en la Inquisición, fué nombrado presidente de una Cofradía Re¬ ligiosa, y por haberse negado a asistir a una procesión lo conde¬ naron a una crecida multa que se negó a pagar y hubo de huir nuevamente, yéndose a Toledo, donde trabajó algún tiempo, y volvió después a Andalucía, estableciéndose en Granada, donde al cabo de poco tiempo expuso su deseo de ser sacerdote. Obtuvo un beneficio bajo condición de recibir las Sagradas Or¬ denes al cabo de un año; pero como al expirar el plazo no cum¬ plió su compromiso, le retiraron el beneficio. Después de muchas discusiones, el Obispo le nombró subdiácono y el Rey le dió de nuevo el beneficio, disfrutándolo entonces hasta el fin de su vida, el 5 de octubre de 1667. Las obras de Alonso Cano son numerosísimas, y a pesar de que no le pertenecen todas las que se le atribuyen, las auténticas nos muestran que Alonso Cano representa el punto culminante de la emoción en la estatuaria policroma española. Citaremos entre sus esculturas las que a nuestro juicio mues¬ tran más típicamente su gloriosa personalidad. Ocupa el primer lugar el "San Bruno" de la Cartuja de Gra¬ nada (Lámina XXII), obra que fundadamente se le atribuye y es característica de la expresión fervorosa de todos sus personajes. En segundo lugar está la exquisita cabeza de "San Juan Bautis¬ ta" en la iglesia de San Juan de Dios, de Granada. Esta obra es una de las más bellas ypatéticas páginas del arte español. La ex¬ presión alcanza su punto culminante dentro de la más impecable estética (Lámina XXIII). Estas dos obras son suficientes para la¬ brar la gloria del insigne maestro granadino. Entre los grandes maestros de la época de Alonso Cano, cabe citar a Pedro de Mena y Medrano, al que se considera hijo del Alonso de Mena nombrado anteriormente. Este escultor, cuya per¬ sonalidad estaba ya definida, residía en la Alpujarra, donde tenía un taller ya prestigioso, cuando decidió irse a Granada, atraído por el renombre de Alonso Cano y deseoso de conocer sus obras. De espíritu piadoso y sencillo, era al mismo tiempo hombre modestísimo, y las obras de Cano le causaron tal admiración, que suplicó al maestro lo tomara por discípulo. Establecióse entonces con toda su familia en Granada y empezó de nuevo sus estudios. Alonso Cano le protegió ; cedióle los encargos que él no podía cumplir y ayudóle con sus consejos y experiencia. Entre las obras que le encargaron por mediación de Cano, están las cuarenta esta¬ tuas del coro de la Catedral de Málaga. Muy luego su nombre se extendió por España. Hacia el año 1663, el Cabildo de Toledo le nombró escultor de aquella Cate¬ dral, donde se conserva la hermosísima imagen de "San Fran¬ cisco" (Lámina XXIV), considerada como su obra maestra y que durante muchos años fué atribuida a Cano. En 1667, a la muerte de Cano, su amado maestro. Mena ocupó el lugar de primer escultor de España y recibió varios encargos de la Corte Real, entre ellos el de la imagen de un Cristo para el Principe Doria, quien la mandó a Italia, donde fué elogiadisima. Por el año 1673 regresó a Andalucía, se estableció en Córdoba y fuese después a Granada y a Málaga, donde falleció el año 1693. Sus obras son copiosas y exquisitamente labradas, sobre todo en aquellas producciones donde se adivina en sí misma la mano del maestro. Además del "San Francisco" anteriormente citado, figuran en¬ tre principales esculturas: "La Virgen de Belén", en el altar sus de Santo Domingo de Málaga. El "Cristo" de la misma iglesia (Lámina XXV). "La Magdalena", del Convento de la Visita¬ ción de Madrid, hoy en el Museo del Prado (Lámina XXVI), y el "San Juan de Dios", de la iglesia de San Matías de Granada (Lámina XXVII). Gontemporáneos de Alonso Cano y Pedro de Mena fueron los maestros Roldán, Francisco Ruiz y Juan y Antonio Guixon, que p)erpetuaron la tradición de la escuela de Montañés. Roldán nació en Sevilla el año 1624. Fué discípulo de la Aca¬ demia fundada p>or Murillo, y casó en Sevilla con Teresa de Me¬ na, parienta del escultor del mismo nombre. De este matrimonio nació una hija, a la que pusieron por nombre Luisa, quien dedi¬ cóse también a la escultura y la llamaron "La Roldana", autora de notables obras (Lámina XXVIII). "La Roldana" contrajo ma¬ trimonio con un funcionario palatino de la Corte de Carlos II, y fijó su residencia en Madrid, donde fué tan admirada por su be¬ llezacomo por su arte. Pedro Roldán es autor de varias obras notables, y se cita como una de las principales el "Cristo flagelado" de la Capilla del Hos¬ pital de la Caridad de Sevilla (Lámina XXIX), y el retablo del mismo Hospital (Lámina XXX). Juan escultor de valía, y de 1668 De los hermanos Guixon, fué a 1672 desempeñó el de Director de la Academia de Bellas cargo Artes de Sevilla. Su más famosa obra es "El Cristo de la Expi¬ ración" de Sevilla (Lámina XXXI), verdadera obra maestra de la escultura policroma española. Puede afirmarse que Juan de Guixon fué el último maestro de la Escuela de Sevilla. Alcanzó gran fama uno de sus discípulos, llamado Pedro Du- que Cornejo, deplorable de¬ a pesar de que su arte denota ya una cadencia en la que los dramatismos de la estatuaria policroma es¬ pañola, sin la contención estética de los grandes maestros que le precedieron, tienden hacia la afectación y el mal gusto. Murcia, por este tiempo, nos da un escultor, Francisco Sal- zillo, nacido en dicha ciudad el año 1707, y en ella muerto el 1783. Autor de una obra abundantísima (gran parte de ella de escaso valor) se revela, no obstante, en alguna de sus estátuas (una de ellas "La Verónica". Lámina XXXII) vigoroso artista. El ambiente en que vivió y el excesivo número de obras que ejecutó, demuestran que tuvo que atender a una cantidad muy superior a la capacidad de trabajo de un solo hombre. Haciendo una selección de mejores obras, hallaremos en ellas la fibra de un sus completo verdadero temperamento de escultor, a pesar de apa¬ y recer en ellas las señales de la decadencia a que con el tiempo ha¬ bía llegado la escultura policroma española. BIBLIOGRAFIA.—M. Dieulafoy : La Statuaire Polychrome en Es¬ pagne, Paris 1908. - Ricardo Oe Grueta y Duarte: "Pedro de Mena", Madrid 1914. - Conde de Güell : Escultura policroma religiosa españo¬ la, París 1925. - Grueta: "Berruguete", Madrid 1924. - Michel: His¬ toire de l'Art. Vol. VII, Paris. Castillian and Andalusian polichrome sculpture Spanish polichrome imagery wihch flourished in splen¬ dour in the characteristic aspects xvii of the most century constitutes one of Spanish Art. Spain in the "Gol¬ den Century" offered the world a splendid artistic blossoming as, besides its painting, unique and intense, a not less unique school of sculpture flourished which, although its naturalistic forms had their origins in the influence of the Italian classic Renaissan¬ ce, was in spirit purely and completely Spanish beir^ the fruit of popular feeling. In Italy as almost all over Europe, excepting Dutch painting, the classicism that begot naturalism ended by killing its own offs¬ pring. The Academy with its types of perfection and flxed theo¬ ries converted Art into a profession and interrupted the learned stream of and the life-blood that reached it in the middle ages early Renaissance through its contact with life and popular sen¬ timent. Not so in Spain. Neither in painting nor in sculpture did the Academic ever definitely triumph as is proved by its history. The sources of El Greco, Velazquez, Murillo, Zurbaran are not the perfect types of Italian post-raphaelism and to use a modern ex¬ pression you would say that Spanish painting, and also Dutch painting are the product of a romantic movement; a fruit season¬ ed in the warmth of a social atmosphere resulting from an aes¬ theticaspiration the prototype of which is life and which is ins¬ pired by the emotions of reality. Neither did the last attemptsto implant an academic ideal triumph in spite of the positive decadence of the national arts at the end of the xviii century and beginning of the xix. The cold precepts of Mengs who tried to establish here an artistic formalism suffered a terrible blow from that great reserve of Spanish genius, Goya, before whom no neo-classicism could exist. Goya is another of the Romantics of Spain who through all pe¬ riods have been the only true representatives of genuine Spanish Art. Inpolichrome sculpture, the object of the present study, this relationship, this contact with popular life, is more intense, more materially direct, more lively than even in painting that often mo¬ ves in a highly disinterested sphere. For this very reason Spanish painting of the great century is superior to this sculpture as it often develops in a superior at¬ mosphere to that of the contract and commission and permits the artist to move freely in a sphere of pure speculation. This is not so with sculpture which nearly always corresponds to an order. Chapters, Communities or Brotherhoods develop within the most intense religious practices. A fervently agitated faith a most a- cutesensibility from which arise the noted mystics of the "Golden Century" of Spain perish through their sensibility and tend to mould the personages of the inner stage. Personages whose ico¬ nography of taste is completely mediaeval (or rather theatrical) without the ideal veils with which humanism covers the gene¬ ric realities. The sculptural types of Spain: the flagellated and bleeding Christs, the pathetic Crucifictions showing the white of the eyes ; the "Dolorosas" with seven steely polished swords piercing her heart and her face furrowed by i^ellucid tears; the "Purísimas" beautiful like agentle apotheosis of femininity, are concrete ty¬ pes, real, not selected from the abstract regions of the ideal but exalted from a daily mundane reality to spheres of devotion and placed on the i^edestal of public worship. A proof is that when the beautiful image of the Virgin by Alonso Martinez is carried in procession through the streets of Seville one hears compliments such as are inspired by the pre¬ sence of a handsome woman, sounding like a new form of popu¬ lar ingenuous piety. If the sculptural art of Europe is considered at this moment of learned humanism and erudite classicism we shall appreciate how particularly Spanish are the sources of ins¬ piration of this school of sculpture. It is a popular art of the highest category, saturated with dramatic and descriptive effect with which the "Mystery" of the middle ages presented the Bible History to the eyes of the people; the restrictions of the Council of Trent and the Reformation placed on sacred imagery had no effective influence. The frank piety of an exquisitely sensible people demanded of art the pathetic truth of the tragedy of the Redeemer and of the Holy Images the emotion of their human presence. A high aesthetic sense strict tradition of workmanship and a save sinking too low without any ideal beyond car¬ this art from nal reality and the emotion of the actors of the sacred drama. The human forms of divine personages that are presented to us have found in sculptural technique expressions of such in¬ comparable beauty as the figure of St. Francis by Pedro de Me¬ na that is preserved in the Cathedral of Toledo as one of its greatest treasures. Alonso Cano, El Montañés, Gregorio Hernan¬ dez, &, have moulded various states of life with an intensity that no other school of sculpture in Euroi^e could offer at that period. The thrilling truth of these artists nourished by the spirit of popular devotion produced a sculptural cycle that occupies a place of honour in the general history of modern art. Although it has been easy to show the spiritual origin of this imagery it is more difficult to fix its historical origin. At any rate the conception of the representation of life obli- ges us to consider it as a fruit of the Renaissance and to attri¬ bute its source to the Italian influence directly exercised by Mi¬ chael Angelo on of the founders some more especially on Be- rruguete the favourite pupil of Buonarotti. But later on this Renaissance art, even in the works of Be- rruguete himself, is distinguished by a notable Spanish bent. Apart from the spirit already indicated, one of its distinctive characteristics is the polichromy denoting inevitably the i^ersis- tence of a tradition which the art of the Italian antiquarians would not have admitted, going back to the pure marble of the classic statuary (which then was not known to have also been coloured). This tradition of polichromy was quite alive in Spain when the art of the first italianizers was introduced into the pe¬ ninsula, or rather we should say it was in its most splendid epoch. At the end of the xvth century and well into the xvith the guild of "Mudejar" art and northern Gothic produced a se¬ ries of works of sculpture that can never be forgotten in which the polichromy played a most important part. The ostentatious complication of the great altar-pieces of Damian Forment of those of the type of the Chapel or of the Constable of the Cathedral of Burgos show the power of this tradition and how difficult it was to train a people proud of its ostentatious monuments in the cold sober art of the Italian classics. The royal commissions, removed from popular life, might supply for time the cold work of Herrera in the Escorial but a the taste for polichrome continues among the people and the priests in various and uninterrupted lines showing imperatively the path the arts must follow. So its was that polichrome sculp¬ ture continued to rule through the xviith and xviiith cen¬ turies without interrupting in religious imagery the old tradition which lasts right on through the xixth century to the present day. Another characteristic of this sculpture, that we have descri¬ bed as the daughter of the Italian Renaissance, is its subjection in general to religious subjects. The Italian Renaissance (infini¬ tely more cultured than the Spanish) and Humanism had opened ample fields and vast perspectives of universal inspiration. The narrow-minded Spain of the Phillips and the Inquisi¬ tion was reduced to its religious faith. A modern author has said that it produced no learned art because there were no learned men. Its art was popular because all were of the people with religion for their ideal and the religious images were the actors of the Bible History, the sole spiritual pasture of the multitudes. Thus it was that the cutting from the universal tree of the Italian Renaissance produced such highly seasoned fruit of the purest Spanish character. * * * The general idea that we propose to give shortly in this booklet of the polichrome Spanish imagery necessarily requi¬ res restriction in the text and in making known the masters whose works we reproduce we shall Ire obliged to restrict our¬ selves to the most essential biographical facts and leave to the reader the critical comments that the plates may suggest. We shall establish general order dividing the subject into a two chapters. The first devoted to the Castillian school the prin¬ cipal centre of which was Valladolid and the second to the school of Andalusia the capital of which was Seville. Of course these two centres the only of sculpture were not ones in the Peninsula but the mosttypical was concentrated in them and the works that have won glorious prestige for Spanish polichrome sculpture belonged to them. * * * The Castillian school began with importation from Italy. an The genuine representative of this was Alonso Berruguete the artist who gave to his work a vigorous Spanish character. Berruguete was born at Paredes de Nava in the year 1480. He received his first instruction from his father and went to Italy to complete his studies. Vasari mentions his presence in Florence in 1503. He was a pupil of Michael Angelo who pre¬ ferred him to all his other pupils to execute the copy of the famous cartoon of the War of Pisa to decorate the Council Pa¬ lace of that town. In 1504 he is met with in Rome where he knew Raphael on whose recommendation Bramante charged him with the copy of the Laocoon which was to be cast in bronze. He returned to Florence and lived in this town till 1520 when he returned to Spain where his name was already much esteemed and his fame firmly established. Charles V appointed him Chamber Painter and Sculptor and commissioned several works. After he had been living in Spain a short time his sculpture was much in demand and nearly all the great cathedrals and Convent Churches of Castille possess works of his. Restricting ourselves to works of polichrome imagery the subject of this booklet, we may say that Berruguete gave to polichrome carving the first renaissance form. Amongst his many productions we shall choose one of the most characteristic, the image of St. Sebastian that formed part of the altar-piece of the church of St. Benito del Real in Valla¬ dolid and with other important remains of this altar-piece is now preserved in the Museum of that (Plate I). town. Around the principal and innovating figure of Berruguete a series of artistes are grouped some whom were also formed in Italy or were of Italian origin and several taught in the work¬ shops of the great master. Of this group we shall mention in chronological order, according to the information we have about each one, those who achieved most renown. Andrés de Nájera who began to be known about 1528 was born in Calahorra and the greater part of his works are to be found in the Cathedral of that city and in some churches of Rioja. He was the sculptor of the carvings of the choir of the Church of St. Benito del Real of Valladolid now preserved in the Museum of that town. We reproduce one to give an idea of hisstyle, closely related to that of Berruguete (Plate II). Gaspar Becerra was born in 1520 in the vicinity of Cor¬ dova. He studied in Italy and is said to have been a pupil of Michael Angelo although Vasari does not mention him. Almost all the time he was in Italy he lived in Rome where he was married. When he returned to Sp)ain Phillip II appoin¬ ted him painter and sculptor to the Chamber and this sovereign ordered him to decorate the Prado and the Royal Palace of Ma¬ drid. Some of his work is preserved in the church of P. P. Mi- nimos. From Madrid he went to Andalusia and from there to Astorga at the request of the Chapter of the Cathedral who commissioned the great altar-piece of the high altar of that temple. He died at best of his working in Madrid in 1571 not ten years after his return to Spain. We reproduce one of the works that best show his style, a statue of the Prophet Elias justly attributed to him by Dieulafoy and preserved in the Church of St. Tomas in Toledo (Plate HI). Among the Italians who came to Spain, apart from the fa¬ mily Leone who hardly adapted themselves to the tendencies ini¬ tiated by Berruguete in Spanish sculptural art, the art of Juan de Juni is worthy of mention. His works show all the characte¬ ristics of Spanish Art so much so that he is considered as an Iberian artist and it has been discussed whether he was born in Italy or in Spain. His Italian origin however seems undeniable or at least that he studied in Italy and came to Spain at the in¬ vitation of the Bishop of Oporto Don Pedro Alvarez de Acosta. InSegovia, in the Museum of Valladolid, in Osma, Aranda del Duero and in Salamanca his principal works are to be found. The date of his birth was 1507 and he died in Valladolid in 1557- We reproduce two of his most famous works "The recumbent Christ" in the Museum of Valladolid (Plate IV) a detail of the image of the Virgin of the "Angustias" in the Chapel of the brotherhood of the same name in the said city (Plate V) and the St. Bruno also in the said Museum (Plate VI). To these names may add those of the sculptors Gaspar we de Tordesillas,Juan Rodriguez, Giralte, Esteban Jordan, Cris¬ tobal & Francis Velazquez who, although they occupy a secondary place in the group of artists of the XVI century who surround Berruguete, began the polichrome Spanish sculpture of the Renaissance that in the following century attained its full splendour. ^ 'K ^ Knowing now the Italian antecedents of the founders of the Spanisch school of polichrome sculpture presided over by Alon¬ so Berruguete we come to the xviith century, the "golden century" for Spain when in art as in letters shine names of equal glory such as Velázques, Murillo, Fray Fuis de León, Calderón, Cervantes, St. Teresa, &c. In this century sculpture had its great master in the person of Gregorio Hernández whose art includes and sums up all the characteristics of the sculptural school of his country. A group of pupils formed round him, or inspired by his work, constitute the nucleus of the artists who made this sculp¬ ture something more than an expression of personal genius, an expression of a collective spirit. Gregorio Hernández was a Galician. The date of his birth is fixed as 1560 and he died in Valladolid in 1636. There he stu¬ died the art of sculpture and lived for a great part of his life his name and works being found there from 1605. He also resided in Madrid where he made some sculptures and in Vitoria where he carved the altar-piece of the Chapel of St. Michael in the Cathe¬ dral. The first work he executed for Valladolid was also an altar- piece. The essential characteristic of the art of Gregorio Hernán¬ dez is his complete freedom from Italian infiuence. This sculptor may be called the first of the Romantics who advanced towards pure realism. Gifted with an exquisite aes¬ thetic feeling he repudiated formulas and sought the perfec¬ tion of form and the vigour of expression in his purely Spa- nish and intensely personal art. With great audacity he advanced along the path already traced interrupting the tradition of the altar-pieces of high rleief initiating the presentation of the sculp¬ tural group and image in full round on the altars. Amongst his many works are esi^ecially noteworthy the St. Teresa of the Museum of Valladolid finished in 1627; the "Cristo de la Luz" in the same Museum from St. Benito del Real and images from the "Pasos" of Easter week which some are in the Museum. Of these that of the Virgin of Pity same is reproduced (Plate VII) and is sufficient for the glory of the master and typical of his imagery. Another characteristic work of his is a bas-relief represen¬ ting the Baptism of Christ from the convent of Carmen (Pla¬ te VIII). There is also justly attributed to this master a "Flage¬ llation of Christ" that is in the Convent of the Carmelitas of Avila (Plate IX) and the famous image of the "Virgin of the Angustias" in the Chaj^el of the Cross in Valladolid (Plate X). Both of these are considered as among the finest works of Gre¬ gorio Hernández. ManuelPereyra was of Portugese origin and is supposed to have beena pupil of Hernandez. During his youth he stu¬ died in Italy and although the date of his birth is unknown we have the date of his death, 1667. His most famous and best work is the St. Bruno of the Cartuja de Miraflores of Burgos (Plate XI). Pereyra worked for many years in Madrid and was the fa¬ vourite sculptor of Phillip IV. To him we owe the establishment in Madrid of the style of his master Gregorio Hernández inhe¬ rited by the carver Alonso de los Rios, born in Valladolid and established in the Capital. Some carvers of merit were formed in his workshop, among others John and Alonso Ron, founders of a new workshop very famous in the beginning of the XVIH century. Salvador Carmona was a pupil in the workshops of the Rons and lived all his life in Madrid. On the death of his mas¬ ter Luis Ron he took charge of the famous workshop transfor- ming it into a true school of Art and a potent centre of artis¬ tic culture for Madrid of the xviiith century. By Royal De¬ cree of Fernando IV in the year 1752this was transformed into the "Academy" giving it the name of his patron Saint Fernando. Thus was founded the "Royal Academy of St. Fernando". Between Hernandez and Carmona a century passed and the Castillian school of polichrome sculpture preserved all this time in the hands of such excellent masters its vigour and traditional style. Carmona gave to his art slightly in the Baroque style a greater sweetness of expression and in his masterpieces such as "La Dolorosa" of the Cathedral of Salamanca (Plate XII) and the "Flagellation" of Christ" (Plate XIII) in the same cathedral show that in a century of intense production the good tradition of Gregorio Hernández was not interrupted. * * The Andalusian School of Polichrome Sculpture is based like that of Valladolid in the Italianism of the master sculptors of the XVI century. It was difficult for Italianism or rather the Renaissance to take root in Andalusia for on one side the "mudejar" art that copied the Moorish traditions and the other the gothicism of on the northern artists, attracted hither when the magnificent Ca¬ thedral was built, had contributed and still contribute to the splendour of Seville which though initiated late into the heights of artistic life, made a supreme effort to be in the van. The great Gothic works were still too recent and even in course of construction at the beginnig of the xvith century for it to be easy to get the innovations and new ideas of the Renaissance ac¬ cepted. Nevertheless, by a means apparently modest the Italianism penetrated. Its introducers were the potters and later the mode¬ llers in terracotta polichrome although in the Italian classicism of the second Renaissance this art had already gone rather out of fashion. The works that Lucca de la Robbia sent to King Fernando to show the value of his productions it were, seems, a little be¬ fore the arrival of the notable ceramic worker Nicolás Pisano and the modellers of polichrome terracotta, Miguel "the Flo¬ rentine" and Pedro Torrigiano. The Catholic Kings were so pleased with the Italian ceramic splendours that we find beau¬ tiful proofs thereof in the Alcazar of Seville and in the Oratory of Isabel the Catholic though in the latter Gothic art also is not quite forgotten. Miguel the Florentine worked in the yard of the stone-masons of the Cathedral where he executed the "Tomb of Hurtado de Mendoza" and several statues and for the ornaments porticos. Torrigiano was the Italian artist who most influenced religious sculpture and began the tradition of renaissance imagery giving free rein to an artistic current that is as the twin sister of that of the schools of Valladolid and Madrid. Pedro Torrigiano, born in Florence in the year 1470, had a history full of adventures. A rival of Michel Angelo he quarre¬ lled with him and it is said that with a punch he broke the nose of hisantagonist. He fled from Florence, reached Rome and there worked some time for Pope Alexander VI. Soon he enlis¬ ted under the banner of Caesar Borgia but not liking military life he took up his chisel again and proceeded to England where he attained great renown. Still his adventurous spirit gave him no rest and he soon left that country and came to Spain attracted by the riches and splen¬ dour of the Court of the Catholic Kings who were then projec¬ ting the construction of their tomb. Torrigiano offered to un¬ dertake the sculptural work but when his offer was not accep¬ ted he transferred his residence to Seville where according to Va- sari he died in 1522 in the prisons of the Inquisition for having broken an image of the Virgin which he was carving for the Duke of Arcos. According to Benuúdez he was punished for having disobeyed this personage. In the Museum of Seville is what is considered to be his best work, a statue of St. Jerome penitent, in polichrome terracotta (Plate XIV). Goya considered this work of Torrigiano to be one of the best sculptures in the world. Although his works are not abundant there are examples to be found in the Seville Museum, and in the churches of Sta. Ana, La Caridad and the Jesuits. Around and after naturalism and Torrigiano, following his affirming the tendency of the polichromy of the images are the workmen Bartolomé Morel, Pedro Delgado and the pupils of Antonio the Florentine (son of Miguel the Florentine) amongst whom Vazquez was the most eminent. The last third of the xvi century is predominated by Cepeda the soldier and sculptor ad¬ venturer whose life was so similar to that of Torrigiano. Finally Gerónimo Hernández (considered the true succes¬ as sor of Torrigiano) and Gaspar Núñez Delgado close the cycle of the Italian influence and give way to the purely Spanish tendency of Andalusian polichrome sculpture begun by the great sculptor Martinez Montañés, head of the Seville school. * * * Martinez Montañés came from Granada and for the school of Seville was what Gregorio Hernández was for the school of Valladolid. Pupil of amodest sculptor in Granada he learnt his craft in his workshop and at the end of the xvith century es¬ tablished in Seville. Little is known of him and his work before the year 1607 although there are some references to works now lost. From 1607 onwards there are abundant documents regar¬ ding this great artist and from it we infer that from then be¬ gins the splendour of his fame if not his artistic talent. It is impossible to repeat even, in this brief review the im¬ mense known production of this artist, the greater part of whose work is in Seville. We shall only mention some of his best works that are most characteristic of his personal art. "The Christ of the Chalices" in the Sacristry of the Cathedral of Seville (Pla¬ te XV) The Christ "Del Gran Poder" a beautiful procession image with the cross on his back which some cruelly clumsy hand cut away to give movement to the arms and dress up in a tunic (Plate XVI) La "Concepción" of the Cathedral of Seville, a splen- did example of the beauty of Spanish polichrome sculpture (Plate XVII) the St. Bruno of the Cathedral of Cádiz .(Plate XVIII) carved with an incomparable greatness of style, and the St. Domingo of Guzman in the Museum of Seville (Plate XIX). These works alone, mentioned among an enormous pro¬ duction of the artist who was also an architect and modeller of altar-pieces, show who was Martinez Montañés, a legitimate glory of Spanish art who died in Seville in 1649 leaving a host of companions and pupils who during the XVII and XVIII cen¬ turies continued the glory and prestige of the Andalusian school he founded. Among the contemporary sculptors of Montañés a preeminent place belongs to Alonso Martinez born in Seville and author of the altar-pieces of the Chapel of the "Concepción Grande" of the Cathedral of Seville and of the beautiful image of the Purisima in the centre of this altar. (Plate XX). One of the favourite pupils of Montañés was the priest and sculptor Juan Solis who collaborated with him in some of his works. One of his principal productions is the figure of Justice (Plate XXI) now in the Seville Museum with others from the Cartuja Sta. Maria de las Cuevas. Alonso Mena, the monk Juan Gómez and Luis Ortiz other are contemporaries and pupils of Montañés whose meritorious works must notbe forgotten among those of the masters of Spanish polichrome carving. Among these pupils of Montañés is a figure of great im.- portance, the popular Alonso Cano born in Granada on the 17th of March 1601 the son of Michel Cano the architect of altar- pieces. When still very young he established in Seville and stu¬ died sculpture in the workshops of Martinez Montañés and pain¬ ting in the studio of Pacheco. He completed his artistic educa¬ tion studying and copying classic art from the collection of sta¬ tuary that the Duke of Alcalá had brought together in his pa¬ lace called "Casa de Pilatos". The story of his life shows him to- have been of agitated struggling temperament. an Owing to rivalries in their craft he challenged and wounded the sculptor Sebastián del Llano which obliged him to flee from Sevilla. He took refuge in Madrid where he was received by Velázquez (his friend and fellow-pupil) and through whom he obtained the favour of the Duke of Olivares who appointed him professor to the Prince Baltasar. For some time he was accused of having murdered his wife but his innocence being proved after suffering the torments of the Inquisition he was appointed President of a Religious Bro¬ therhood but having refused to a attend procession he was con¬ demned to a heavy fine. This he refused to pay and again was obliged to flee, going this time to Toledo where he worked for some time returning afterwards to Andalusia where he establis¬ hed in Granada and shortly after expressed his desire to become a priest. He obtained a benefice on condition that he should take or¬ ders within year but when the term expired he did not fulfil one his promise and the benefice was withdrawn. After long discus¬ sions with the Bishop he was appointed sub-deacon and tire King gave him the benefice again which he enjoyed to the end of his life on the 5th of October 1667. The woks of Alonso Cano are most numerous and although all those attributed to him are not his, the authentic ones show us that this sculptor expressed the last word of emotion in Spanish polichrome sta¬ tuary. We will mention among his works those that in our opi¬ nion show most typically his glorious personality. The first place must he given to the St. Bruno of the Cartuja of Granada (Plate XXII) which is justly attributed to him and is characterized by the fervent expression of all his figures. The second place is for his exquisite head of St. John the Baptist in the Church of San Juan de Dios of Granada. This work is one of the most beautiful and pathetic pages of Spanish art. The expression reaches the very highest pioint that is aesthetically possible (Plate XXIH). These two works are sufficient to esta¬ blish the glory of the master of Granada. Among the great mas¬ ters of the period of Alonso Cano we must mention Pedro de Mena y Medrano who is considered to be a son of Alonso de Mena alluded to before. This sculptor whose personality was already defined resided in the Alpujarra where he had already a well known workshop when he decided to go to Granada attracted by the fame of Alonso Cano and desirous of knowing his works. Of a simple, modest character he was also very pious and the works of Cano excited his admiration so highly that he begged the master to take him as his pupil. He came with all his family to Granada and began his studies afresh. Alonso Cano protected him, giving him the commissions that he could not execute himself and helped him with his advice and experience. Among the commissions he received through Cano's interven¬ tion are the fourty statues of the choir of the Cathedral of Mᬠlaga. Later on his name became known throughout Spain. About 1663 the Chapter of the Cathedral of Toledo appointed him their sculptor and there they preserve the beautiful image of St. Francis (Plate XXIV) considered to be his masterpiece and for many years attributed to Cano. In 1667 on the death of his beloved master Mena occupied the place of the first sculptor in Spain and received several com¬ missions from the Court, among others the image of Christ for Prince Doria who sent it to Italy where it was much praised. In 1673 he returned to Andalusia and established himself in Còrdova going later to Granada and Málaga where he died in 1693. His works are many and exquisitely carved especially tho¬ se in which you recognize the hand of the master. Besides the St. Francis already mentioned among his princi¬ pal sculptures are reckoned : The Virgin of Belen on the Altar of St. Domingo of Málaga. The Christ of the same church (Plate XXV) the Magdalen of the Convent of the Visitación in Ma¬ drid now in the Prado Museum (Plate XXVI) and the San Juan de Dios in the church of St. Matthias in Granada (Plate XXVII). Contemporaries of Alonso Cano and Pedro de Mena were the master-craftsmen Pedro Roldán, Francisco Ruiz and John and Anthony Cuixon who carried on the tradition of the school of Montañés. Roldán was born in Seville in 1624. He was a pu¬ pil of the Academy founded by Murillo and in Seville married Teresa de Mena a relative of the sculptor of that name. They had adaugther called Luisa who also devoted herself to sculp¬ ture and was called "La Roldana" and produced notable works (Plate XXVIII). La Roldana married a functionary of the Court of Charles II living in Madrid and was as much admired for her beauty as for her art. Pedro Roldán is the author of several good works two of the best of which are the Flagellation of Christ in the Chapel of the Hospital de la Caridad of Seville (Plate XXIX and The Burial of Christ in the same Hospital (Plate XXX). Of the brothers Guixon, John was the better sculptor and from 1668 to 1672 he held the post of Director of the Academy of Fine Arts in Seville. His most famous work is the "Cristo de laEspiración" in Seville (Plate XXXI) a real masterpiece of Spanish polichrome sculpture. We may say that Juan de Gui¬ xon was the last master of the school of Seville. Great fame was attained by one his pupils Pedro Duque Cor¬ nejo although his art already shows deplorable decadence and a we miss the aesthetic contents of the great masters who went before him and notice a tendency to affectation and bad taste. At this time Murcia produced a sculptor, Francisco Salzillo, born there in 1707 and dying in the same city 1783. He was the author of a great amount of work which is often of little value but in some cases (Such as the Veronica shown on Plate XXXH) and the altar piece of the same Hospital he proves a vigorous artist. The circumstances in which he lived and the excessive amount of work he produced show that he had to attend to a number of commissions that was beyond the capacity of any one man. Making a selection of his best works we shall find the temperament of a true and complete sculptor although we already perceive signs of the decadence that came in the course of time to Spanish polichrome sculpture. BIBLIOGRAPHY.—M. Dieulafoy : La Statuaire Polychrome en Es¬ pagne, Paris 1908. - Ricardo rte Orueta y Duarte: "Pedro de Mena", Madrid 1914. - Conde de Güell ; Escultura policroma religiosa españo¬ la, París 1925. - Orueta: "Berruguete", Madrid 1924. - Michel: His¬ toire de l'Art. Vol. VU, Paris. La sculpture polychrome castillane et andalouse LIMAGERIE polychrome espagnole qui eut au xvii® siècle son ' moment de plus des aspects grande splendeur nous fait connaitre un les plus caractéristiques de l'art espagnol. L'Espagne, au siècle d'or, offrit au monde un splendide épa¬ nouissement ailistique et, parallèlement a sa peinture réellement unique et sans égale, sut faire briller la sculpture avec un cachet propre; car s'il est vrai qu'elle s'inspire, quant à la forme, du na¬ turel et dénote par là l'influence de la Renaissance classique elle n'en conserve pas moins une tradition nettement esp>agnole, fruit du sentiment populaire de l'époque. En Italie, comme dans presque toute l'Europe, à l'exception de la peinture hollandaise, le classique finit par exterminer l'inspira¬ tion du naturel qu'il avait pourtant engendré ; le style acadé¬ mique, avec ses types de perfection et ses classifications théori¬ ques, convertit peu á peu l'art en une profession savante et arrêta les courants de la sève qui, durant tout le Moyen-Age et au début de la Renaissance, lui venait du contact de la vie et du sentiment populaire. En Espagne rien de semblable ne se produisit. Tant en peinture qu'en sculpture le style académique ne put triompher définitivement et son histoire nous en fournit les preu¬ ves. Les productions d'El Greco, de "Vélasquez, de Murillo et de Zurbaran s'éloignent des types parfaits des post-raphaéliens d'Ita¬ lie ; pour nous servir d'un terme moderne, on peut dire que la peinture espagnole, comme d'ailleurs la hollandaise, sont les pro¬ duits d'un mouvement romantique ; c'est le fruit mûri à la chaleur d'un ambiant social, le résultat d'une aspiration esthétique dont le prototype est la vie el qui cherche son inspiration dans les émotions de la réalité journalière. Les dernières tentatives faites pour implanter l'idéal académi¬ que ne purent, de même triompher à la fin du xvii'= siècle et au début du XIX®, malgré la franche décadence de l'art national. Les froids préceptismes de Mengs qui tenta d'établir chez nous le for¬ mulisme artistique provoquèrent une formidable réaction due à ce génie, Goya, que l'Espagne tenaif en réserve, réaction a laquelle ne pouvait en aucune manière résister le neo-clasicisme. Goya est un autre de ces romantiques d'Espagne qui, à toutes les époques, fu¬ rent les uniques et véritables représentants de l'art essentiellement espagnol. Pour ce qui est de la sculpture polychrome, objet de la présente étude, cette relation, ce contact avec la vie du peuple est plus inten¬ se, plus intime et plus vif que dans la peinture même qui, bien sou¬ vent, reste dans sphère bien plus désintéressée. une De ce fait la peinture espagnole du grand siècle est supérieure à cette sculpture ; la plupart du temps elle a pu s'élever au-dessus des vulgarités imposées par la commande ou les contrats et l'artis¬ te a pu se mouvoir librement dans la sphère de la pure spéculation idéale. Il n'en a pas été de même la sculpture qui, presque tou¬ pour jours, a été exécutée sur commande. Chapitres, Communautés ou Confréries vivent d'une existence toute remplie de pratiques reli¬ gieuses. Cette foi fervente et agitée à la fois, cette sensibilité su- raigûe qui engendra les grands mystiques du siècle d'or espagnol devait aboutir à se manifester par l'expression sensible et tendait forcément à plasmer les acteurs qui jouaient le drame intérieur. Ces personnages iconographiques, de goût complètement Moyen- Age (ou, mieux dire, théatralj et qui apparaissent dépoui¬ pour llés de ce voile idéal qui, sous l'apparence humaine, laisse voir la réalité générique ; tous ces types de la sculpture espagnole : Naza¬ réens saignants ou flagellés ; images pathétiques du Crucifié, avec leurs yeux en blanc. Douloureuses au cœur traversé par les sept glaives luisants et effilés, avec leur face sillonnée de larmes cris¬ tallines, ou Immaculées belles comme une suprême apothéose du féminin, tous sont des types concrets et réels ; ils n'ont pas été pris dans les abstraites régions de la représentation idéale mais au contraire sortis de la réalité quotidienne pour être exaltés jus¬ qu'à la sphère de la dévotion et offerts sur un piédestal à l'adora¬ tion du public. Bonne preuve en est que, promenée en procession par les rues de Séville, la belle image de la Vierge d'Alphonse Martinez fait jaillir, nouvelle manifestation de la piété populaire dans son ingénuité, les mêmes exclamations d'admiration qu'arra¬ che l'apparition d'une belle femme. Si nous jetons un coup d'œil sur l'art de la sculpture en Euro¬ pe à cette époque de docte humanisme et d'érudition classique nous pouvons voir jusqu'à quel point sont purement espagnoles les sources de l'inspiration de cette sculpture. Il s'agit là d'un art populaire mais de la plus haute catégorie, saturé de dramati¬ que et qui accuse dans la description le même soin avec lequel le "Mystère" du Moyen-Age représentait devant le peuple l'histoire sainte; ni les restrictions du Concile de Trente, ni le frein qu'im¬ posa la Réforme à l'imagerie dévote ne purent l'affecter. C'est l'épanouissement de la piété ingénue d'un peuple d'une sensibilité exquise qui demande à l'art la vérité pathétique de la tragédie du Rédempteur et exige que les images saintes lui pro¬ duisent l'émotion par leur humaine réalité. Un haut sentiment esthétique et une solide tradition de métier sauvèrent de la vulgarité cet art que n'avait d'autre idéal que la réalité tant chamelle qu'émotive des acteurs du drame sacré. Les reproductions humanisées qu'elle nous donne des person¬ nages divins nous offrent, grâce a cette technique sculpturale, des expressions d'une insupérable beauté comme cette figure de Saint François Pierre de Mena que la cathédrale de Tolède garde par comme un de ses plus beaux joyaux. Alphonse Cano, Le Montañés, Grégoire Hernandez, etc... ont su rendre de même divers états d'âme avec une intensité que n'a égalé aucune autre école de sculpture en Europe à cette époque de l'histoire. L'exactitude des émotions traduites par ces artistes, alimentée par la sève de la dévotion populaire produisit un cycle unique dans l'histoire de la sculpture et qui occupe une place d'honneur dans l'histoire générale de l'art moderne. * * * S'il nous a été aisé d'indiquer l'origine spirituelle de cette ima¬ gerie il ne l'est pas autant de préciser son origine historique. De toutes manières, sa façon de concevoir la représentation de la vie nous obligue à voir en elle un fruit de la Renaissance et à attri¬ buer la paternité de cet art à l'influence italienne si directement exercée par Miquel-Ange sur quelques-uns des maîtres qui le fon¬ dèrent et, en particular, sur Berruguete, l'élève préféré de Buo- narotti. Mais de suite, cet art d'origine Renaissance est empreint, mê¬ me dans les de Berruguete, d'un cachet espagnol bien œuvres marqué. En dehors de la tendance signalée plus haut, une des caractéristiques qui le distinguent est la polychromie, ce qui dé¬ note l'influence d'une tradition persistante que n'auraient pu ad¬ mettre les antiquaires italiens qui s'en tenaient au marbre pur de la statuaire classique. (On ignorait alors qu'elle aussi avait utili¬ sé la couleur.) Cette tradition de la polychromie était très vivante en Espagne quand s'introduisit dans la péninsule le style italien et, pour mieux dire, elle était alors à l'époque de sa plus grande splendeur. A la fin du xv*^ siècle et très avant dans le xvi®, sous l'in¬ fluence simultanée de l'art mauresque et de la tradition gothique venue du nord, il y eut une éclosion inouie d'œuvres de sculptu¬ re dans lesquelles la polychromie joue un rôle transcendental. La fastueuse complication des grands retables de Damian For¬ ment qui ont pour type la Chapelle du Connétable de la Cathédra¬ le de Burgos, démontre la puissance de cette tradition et le diffi¬ cile qu'il était d'entraîner à suivre l'art sobre et froid des classi¬ ques italiens un peuple orgueilleux de ses monuments fastueux. Les commandes royales, faites en marge du sentiment populai¬ re, purent alimenter un certain temps les froides orneméntations herreriennes de l'Escurial ; mais le goût pour la polycromie subsiste dans les milieux tant populaires que religieux, suit son chemin sans interruption et, finalement, marque à l'art d'une manière im- pérative la route qu'il doit suivre. Aussi voyons-nous la polychromie régner sans interruption dans la sculpture religieuse durant les xvii® et xviii®' siècles et subsister encore aux xix et xx® siècles. Un autre caractère bienespagnol de cette sculpture que nous avons qualifiée de fille de la Renaissance italienne, c'est qu'elle se limite en général aux thèmes religieux. La Renaissance italienne, infiniment plus culte que l'espagnole, avait ouvert à l'idéal de vas¬ tes perspectives et les horizons de l'inspiration universelle. L'Espagne inculte du temps des Philippe et de l'Inquisition en resta réduite a sa foi. Un auteur moderne a dit qu'elle ne fit pas de l'art savant par manque de savants. Elle créa un art popu¬ laire parce que le peuple tout entier avait pour seul idéal la reli¬ gion et les images religieuses furent en conséquence les acteurs de cette histoire sainte, unique pâture spirituelle des multitudes. C'est ainsi que ce rejeton de l'arbre universel de la Renaissan¬ ce italienne arriva à mûrir des fruits savoureux, marqués d'un sceau indéniablement espagnol. ^ ^ ^ L'idée d'ensemble que nous proposons de donner dans cet opuscule sur l'imagerie polychrome espagnole nous oblige à res¬ treindre le texte et, en donnant à connaître les maîtres qui produi¬ sirent les œuvres reproduites ici, nous devons forcément réduire au strict nécessaire les donnés biographiques et laisser au lecteur le soin de faire les commentaires critiques que peuvent lui suggé¬ rer les planches contenues dans ce cahier. Nous établirons une division générale, partageant cette étude en deux chapitres : Le premier dédié à l'Ecole Castillane qui eut à Valladolid son centre principal ; et le seconde à l'Ecole Andalou- se qui eut Séville pour Capitale. Bien entendu ces deux centres d'art sculptural ne sont pas les uniques dans la péninsule mais c'est là que se concentra le plus typique et à eux appartiennent les œuvres qui ont couvert d'un glo- ^ rieux prestige la sculpture polychrome espagnole. * * * L'Ecole Castillane commença par une importation d'Italie. Son représentant génial fut Alphonse Berruguete, artiste qui don¬ na à ses œuvres un caractère à fait espagnol. Berruguete na¬ tout quit Paredes de Nava vers l'an 1480: Il reçut de son père les a premières leçons et partit en Italie pour y compléter ses études. Vassari signale son séjour à Florence en 1503; il fut élève de Miquel-Ange qui le préféra entre tous pour exécuter la copie du fameux panneau de la guerre de Pise, destiné à décorer le Palais du Conseil de cette ville. En 1504 nous le retrouvons a Rome où il Raphael et c'est sur la recommandation de ce dernier que connut Bramante chargea Berruguete de la copie du Laocon pour sa fon¬ te en bronze. De retour à Florence il y vécut jusqu'en 1520 et re¬ vint alors en Espagne où son nom était déjà très connu et son prestige solide. Charles-Quint le peintre et sculpteur de la Maison du nomma Roi et lui fit exécuter divers ouvrages. A peine fut-il installé en Espagne que son travail fut sollicité en extrême et presque toutes les grandes cathédrales et Eglises des couvents de Castille pos¬ sèdent quelque œuvre de lui. Pour ce qui est des travaux d'imagerie polychrome, qui font l'objet du présent opuscule, on peut affirmer que Berruguete don¬ na à cette statuaire les premières formes style Renaissance. Nous choisirons parmi ses nombreuses productions, comme une des plus caractéristiques, l'image de Saint Sébastien qui fai¬ sait partie du rétable de l'Eglise de San Benito del Real de Va¬ lladolid et qu'on peut voir actuellement, avec d'autres morceaux importants de ce même rétable, au Musée de cette ville. (Plan¬ che I.) Autour de la figure principale de Berruguete qu'on peut con¬ sidérer comme leprécurseur viennent se grouper une série d'ar¬ tistes, formés les Italie et d'origine italienne les autres, et uns en dont un certain nombre se formèrent dans l'atelier de ce grand maî¬ tre. Parmi ce groupe de jeunes artistes nous signalerons, en sui¬ vant l'ordre d'après les données que nous possé¬ chronologique et dons sur chacun d'eux, ceux qui eurent le plus de célébrité. André de Najera, dont le nom commença à être connu vers 1528, naquit à Calahorra et la partie la plus importante de ses œuvres est à la Cathédrale de cette ville et dans quelques églises de chœur de l'Eglise de San Rioja. Il fut l'auteur des sculptures du Benito del Real de Valladolid, au Musée de cette ville. conservés Nous reproduisons l'une d'entre elles qui donne une idée de son style qui se rapproche très étroitement de celui de Berruguete. (Planche II.) Gaspard Becerra naquit alentours de Cordoue. Il en 1520 aux fit ses études en qu'il fut élève de Miquel-Ange Italie et on assure bien que Vassari n'en fasse pas mention. Durant la presque totalité de son séjour en Italie, il vécut à Rome et s'y maria. Quand il revint en Espagne Philippe II le nomma peintre et sculpteur de la Maison du Roi et le monarque le chargea de travailler à la décoration du Pardo et du Palais Ro¬ yal. Quelques-unes de ses œuvres se conservent a l'église des Mi¬ nimes. De Madrid il partit pour l'Andalousie et de là passa a As¬ torga, appelé par le Chapitre de la Cathédrale qui lui fit exécuter le grand rétable du maître autel de ce temple. Il mourut à Madrid en 1571 dans toute la force de son talent et quand dix ans s'étaient à peine écoulés depuis son retour d'Italie. Nous reproduisons comme étant un des ouvrages qui font le mieux connaître son style une statue du prophète "Elle en extase" que Dieulafoy lui attribue avec raison et qui se garde a l'Eglise Saint Tomé de Tolède. (Planche III.) Parmi les italiens qui vinrent en Espagne, et en laissant à part la famille des Leone qui s'adaptèrent à peine aux tendances que marque Berruguete dans la sculpture espagnole, il faut citer Jean de Juni dont les œuvres manifestent tous les caractères de l'art espagnol, à tel point qu'il est souvent considéré comme artiste du pays et que même on discute s'il naquit en Italie ou en Espagne. Cependant son origine italienne parait indéniable; tout au moins il étudia Italie et vint en en Espagne appelé par l'évêque d'Opor- to, Pedro Alvarez de Acosta. Ses principals œuvres sont à Sé- govie, au Musée de Valladolid, à Osma, à Aranda sur Duro et à Salamanque. On fixe naissance sa en 1507 et la date de sa mort en 1577 à Valladolid. Nous reproduisons deux de les ses œuvres plus fameuses : le "Christ couché" du Musée de Valladolid (Planche IV), un détail de l'image de la "Vierge des Angoisses", de la chapelle de la Confrérie du même nom de cette ville (Planche V), et le Saint Bruno aussi au Musée de Valladolid. (Planche VI.) Ajoutons à ces noms ceux de Gaspard de Tordesillas, Jean Rodríguez, Giralte, Esteve Jordan, Christophe et François Vé- lazquez qui, bien qu'à un plan secondaire dans le groupe d'ar¬ tistes du xvi^ siècle qui entourent la glorieuse figure de Berru¬ guete, n'en contribuèrent pas moins aux débuts de la sculpture polychrome espagnole qui atteindra au siècle suivant sa plus gran¬ de splendeur. * * * Une fois établis les antécédents italiens des fondateurs de l'Ecole espagnole de sculpture polychrome préside Alphonse que Berruguete, nous arrivons au xvii® siècle, le grand siècle es¬ pagnol où, dans les arts et dans les lettres, brillent les noms glo¬ rieux de Vélazquez, Murillo, Frère Louis de Léon, Calderón, Cervantès, Sainte Thérèse, etc.... A cette époque la sculpture eut un grand maître en la per- sonne de Grégoire Hernandez dont l'art totalise et résume les caractéristiques de l'école de notre pays. Une pléiade d'élèves formés auprès de lui ou éclos à la cha¬ leur de ouvrages constitue cette phalange d'artistes qui firent ses de cette sculpture quelque chose de plus que l'expression d'un génie personnel car ce fut l'expression de l'esprit collectif. Grégoire Hernandez est originaire de la Galice. On fixe en 1560 la date de sa naissance et il mourut à Valladolid en 1636. Il étudia la sculpture dans cette ville où il résida une grande partie de sa vie et on trouve là son nom et ses œuvres à partir de 1605. Il résida également a Madrid où il fit plusieurs ouvrages et à Vi¬ toria où il sculpta pour la Cathédrale le retable de la chapelle de Saint Michel. La première des œuvres qu'il exécuta à Valladolid fut aussi un retable de Saint Michel. La caractéristique essentielle de l'art de Grégoire Hernandez est la rupture absolue avec toute réminiscence italienne. On peut dire de ce sculpteur qu'il fut le premier romantique et donna les premiers pas vers le pur réalisme. Doté d'un sentiment esthétique exquis, il répudia les formu¬ les établies et chercha dans la perfection de la forme et dans l'exactitude des expressions la force de son art nettement es¬ pagnol et absolument personnel. Il sut avancer avec grande au¬ dace sur le chemin qu'il s'était tracé, brisant la tradition des re¬ tables en haut relief pour introniser sur les autels le groupe et l'image en ronde bosse. Entre tous ses nomnreux ouvrages les suivants méritent une mention spéciale: une "Sainte Thérèse" du Musée de Vallado¬ lid, achevée en 1627; le "Christ de la Lumière" qui se trouve au même Musée et provient de San Benito del Real comme aussi quelques uns des "Passages" de la procession de Semaine Sain¬ te qui sont également au même Musée. Parmi ces derniers la "Vierge de la Pitié" (Planche VII) surpasse tous les autres et suffirait à elle seule à établir la gloire du maître et à faire con¬ naître le type de son art de l'îmagerîe. Une autre de ses œuvres caractéristiques est un bas-relîef représentant le "Baptême de Jésus" qui provient du couvent du Carmel. (Planche VIII). On attribue également à ce grand maître età juste titre un "Christ flagellé", qu'on peut voir au couvent des Carmélites d'Avila (Planche IX) et aussi la fameuse ima¬ ge de la "Vierge des Angoisses", de la chapelle de la Croix à Valladolid (Planche X). Ces deux ouvrages sont considérés comme les travaux capitaux de Grégoire Hernandez. Manuel Pereyra était d'origine Portuguaise et on le suppose élève d'Hernandez. Il étudia pendant sa jeunesse en Italie et bien que la date de sa naissance nous soit inconnue nous savons qu'il mourut en 1667. La meilleure et la plus connue de ses œu¬ vres est le "Saint-Bruno" de la Chartreuse de Miraflorès de Burgos (Planche XI). Pereyra travailla durant de nombreuses années à Madrid, et fut le sculpteur préféré de Philippe IV. On croit que ce fut lui qui mit à la mode a Madrid le style de son maître Grégoire Her¬ nandez dont avait hérité Alphonse de los Rios, né à Valladolid et établi a la Cour. Dans son atelier se formèrent divers sculp¬ teurs de valeur, entre autres Jean et Alphonse Ron, fondateurs d'un nouvel atelier fameux au début du xviii® siècle. A l'atelier des Ron se forme leur élève Salvador Carmona qui résida toute sa vie à Madrid et qui, à la mort de son maître Ix)uis Ron, chargea de la direction de cet atelier fameux et se en fit une véritable école artistique, foyer lumineux de la cultu¬ re artistique de Madrid à cette époque, à tel point que Ferdi¬ nand IV la convertit Académie en en 1752 et lui donna le nom de patron Saint Ferdinand. Telle fut l'origine de l'Académie son royale de Saint Ferdinand". Un siècle s'écoula entre Hernandez et Carmona et l'Ecole Castillane de sculpture polychrome conserve pendant tout ce temps, grâce la direction de ces excellents maîtres, toute sa vi¬ a gueur et la tradition de son style. Carmona imprima à son art, qui s'inspire légèrement du barroque, une plus grande douceur dans l'expression; ses œuvres culminantes, la "Mater Dolorosa" de la Cathédrale deSalamanque (Planche XH) et le "Christ fla¬ gellé" (Planche XHI), qui est à la même Cathédrale, démontrent que, dans l'espace d'un siècle de production intensive, on sut conserver la pure tradition de Grégoire Hernandez. * * * L'Ecole Andalouse de sculpture polychrome s'appuie, comme celle de Valladolid, sur la formation italienne des maîtres sculp¬ teurs du xvi^ siècle. Lestyle italien ou, pour mieux dire Renaissance, eut de la peine à s'implanter en Andalousie. D'un coté l'art mauresque avec ses innombrables traditions et de l'autre l'influence gothi¬ que des artistes du nord, attirés a la capitale lors de la construc¬ tion des Cathédrales, avaient contribué et concourraient enco¬ re a splendeur de Séville qui, tardivement initiée à la haute la vie artistique sut, grâce à un suprême effort, passer a l'avantgar- de ; les grands ouvrages gothiques étaient encore tout récents ; beaucoup étaient encore en cours d'exécution au début du xvi® siècle de sorte qu'il était bien difficile de faire accepter les inno¬ vations et les nouvelles règles qu'établissait la Renaissance. Ce¬ pendant l'influence italienne pénétra par des voies en apparen¬ ce modestes. Les céramistes l'introduisirent d'abord et, à leur suite, les sculpteurs en terre cuite polychrome, bien que dans classique de la seconde Renaissance cet art fut quelque l'Italie peu passé de mode. Les ouvrages que Lucca de la Robia envoya au roi Ferdinand comme échantillon de son travail sembleraient être quelque ¡dcu antérieurs à l'arrivée du célèbre céramiste Nicolas Pisano et des sculpteurs en terre cuite polychrome Michel "le Florentin" et Pierre Torrigiano. Les Rois Catholiques adoptèrent avec enthou¬ siasme les splendides céramiques italiennes; l'Alcazar de Séville et l'oratoire d'Isabelle la Catholique en sont une preuve bien que dans ce dernier l'influence gothique n'ait p>as disparu complète¬ ment. Michel "le Florentin" travailla sur les chantiers de la Cathé- dale où il fit le "Sepulcre d'Hurtado de Mendoza" comme aussi diverses statues et ornements de portiques. Cependant Torrigiano fut l'artiste italien qui exerça la plus grande influence sur la sculpture et qui pour ainsi dire fit con¬ naître l'imagerie traditionnelle Renaissance, créant de la sorte un courant artistique qui l'identifie avec l'Ecole de Valladolid et de Madrid. L'histoire de Pierre Torrigiano (né á Florence en 1470) pa¬ rait pleine d'aventures. Rival de Miquel-Ange, il eut avec lui une querelle et on assure que Torrigiano brisa d'un coup de poing le nez de son rival. II dut fuir de Florence et se réfu¬ gia à Rome où il travailla quelque temps pour le pape Alexan¬ dre VI. Peu après il se mettait a la suite de César Borgia, mais dégoûté de la vie militaire, il reprenait le ciseau et partait pour l'Angleterre où il acquit une grande renommée. Son esprit aven¬ turier ne le laissant se fixer nulle part il abandonna promptement ce pays et vint en Espagne attiré par la splendeur et la richesse de la Cour des Rois Catholiques qui projetaient alors la cons¬ truction de leur sépulcre. Torrigiano s'offrit pour exécuter ce travail mais voyant qu'on n'acceptait pas ses offres il partit jxiur Séville où, suivant Vassari, il serait mort en 1522 dans les ca¬ chots de l'Inquisition potir avoir brisé une image de la Vierge Marie qu'il avait lui-même sculptée pour le Duc d'Arcos. Sui¬ vant Bermúdez on l'aurait châtié pour avoir desobéi à ce personna¬ ge. On conserve au Musée de Séville une statue de "Saint-Jérôme faisant pénitence" en terre cuite polychrome qui est considérée comme chef d'œuvre (Planche XIV). Goya réputait cette son œuvre de Torrigiano comme une des meilleures sculptures du monde entier. Bien qu'assez rares on conserve quelques autres de ses ouvrages au Musée de Séville et dans les églises de Sainte Anne, de la Charité et des Jésuites. Autour et à la suite de Torrigiano, suivant les traces de son inspiration du naturel en affirmant la tendance polychrome on trouve Barthélémy Morel, Pierre Delgado et les élèves d'An¬ toine "le Florentin" (fils de Michel "le Florentin"); Vazquez fut le plus remarquable d'entre eux; puis c'est la personalité de Cep)eda, sculpteur, militaire et aventurier qui domine le dernier tieurs du xvi'= siècle; sa vie rappelle celle de Torrigiano. Finalement Gérôme Fernandez, qu'on considère comme le vé¬ ritable successeur Torrigiano et Gaspard Núñez Delgado fer¬ de ment le cycle de la influence italienne et laissent la route libre à la tendance nettement espagnole de la sculpture polychrome qu'initie l'insigne sculpteur Martinez Montañés, chef de l'Ecole de Se¬ ville. * * * Martinez Montañés était fils de Grenade et fut pour l'Ecole de Séville ce Grégoire Hernandez fut pour celle de Valla¬ que dolid. Elève d'un modeste sculpteur de Grenade il apprit l'office dans cet atelier et, a la fin du xvi® siècle, vint s'établir a Sé¬ ville. On sait peu de chose de lui comme de ses ouvrages avant l'année 1607 bien que rien n'indique qu'on ait perdu de ses œu¬ vres. A partir de 1607 on a sur ce grand artiste une abondante documentation indiquant que ce moment est le point culminant, sinon de son talent artistique, du moins de la splendeur de sa gloire. Il nous impossible même de simplement énumérer dans ce est résumé succinct les abondantes productions de cet artiste qui en grande partie sont à Séville. Nous nous bornerons à signaler com¬ me étant celles qui reflètent le mieux son art si personnel et sont également considérées comme ses meilleurs productions: le "Christ des Calices" à la sacristie de la Cathédrale de Séville (Planche XV), le "Christ du Grand Pouvoir", belle image de procession portant sa croix que des mains atrocement ignorantes coupèrent pour permettre le mouvement des bras et le revêtir d'une tunique Planche XVI) ; la "Conception" de la Cathédrale de Séville, échan¬ tillon splendide de la beauté qu'atteint la sculpture polychrome espagnole (Planche XVIII), le Saint-Bruno de la Cathédrale de Cadix (Planche XVIII) taillé dans un style d'une incomparable grandeur, et le Saint Dominique de Guzman au Musée de Séville (Planche XIX). Ces œuvres que nous citons parmi l'énorme quantité qu'a pro¬ duit cet artiste, a la fois architecte et sculpteur de retables, suffi¬ sent pour donner à comprendre, ce que fut Martinez Montañés, légitime gloire de l'art espagnol qui mourut à Seville en 1649, laissant une légion de comjmgnons et d'élèves qui durant les xvii"^ et xviii'^ siècles maintinrent la gloire et le prestige de l'Ecole Andalouse qu'il avait fondée. Parmi les contemporains de Montañés il faut réserver une place à part à Alphonse Martinez, né à Séville et auteur du reta¬ ble de la chapelle de la Grande Conception de la Cathédrale de Sé¬ ville et aussi de la belle image de la "Vierge très pure" qui occu- l)e le centre de cet autel (Planche XX). Entre les élèves préférés de Montañés figure Jean Solis, prê¬ tre et sculpteur qui collabora avec lui à plusieurs de ses œuvres. On cite comme une de principales productions la figure de "la ses Justice" (Planche XXI) qui est maintenant au Musée de Séville et qui avec d'autres provient de la Chartreuse de Sainte Marie des Grottes. Alphonse Mena, le Frère Jean Gomez et Louis Ortiz sont également contemporains et élèves de Montañés et le mérite de leurs œuvres leur donne droit à être cités auprès des grands maî¬ tres de la taille polychrome espagnole. Parmi ces élèves de Montañés et comme figure d'un grand re¬ lief nous trouvons le si populaire d'Alphonse Cano, né à nom Grenade le 17 Mars 1601 et fils de Michel Cano, architecte de retables. Très jeune encore il s'établit à Séville et étudia la sculp¬ ture à l'atelier de Martinez Montañés et la peinture à l'étude de Pacheco. Il compléta son éducation artistique par l'étude et la co¬ pie des antiques, grâce a la collection de statuaire classique que le duc d'Alcalà avait réuni dans son palais dénommé la "Maison de Pilate". L'histoire de sa vie nous le jrrésente comme de tempérament agité et batailleur. Par rivalité de métier il défia et blessa le sculp¬ teur Sébastien del Llano, ce qui l'obligea à fuir de Séville. Il se réfugia alors à Madrid où l'accueillit Velazquez, son ami et con¬ disciple, par l'intermédiaire duquel il obtint le faveur du Comte Duc d'Olivarès qui le nomma professeur du Prince Balthasar. Peu après il fut inculi^é de l'assassinat de sa femme mais après avoir prouvé son innocence en souffrant les tourments de l'Inqui¬ sition il fut nommé président d'une Confrérie religieuse; pour s'ê- tre refusé à assister à procession il fut condamné à une amen¬ une de considérable qu'il ne voulut pas payer et dût prendre de nou¬ veau la fuite à Tolède où il travaille quelque temps pour revenir ensuite en Andalousie ; il s'établit à Grenade et ireu après mani¬ feste le désir de se faire prêtre. On lui accorda un bénéfice sous condition de recevoir les Or¬ dres Sacrés dans le délai d'un an ; comme il ne remplit pas ses en¬ gagements a l'expiration du terme on lui retira le bénéfice. Après maintes discussions l'evêque le nomma sous-diacre et le roi lui accorda de nouveu le bénéfice dont il continua a jouir jusqu'à sa mort, le 5 Octobre 1667. Les ouvrages d'Alphonse Cano sont extrêmement nombreux et bien que tous ceux qu'on lui attribue ne lui appartiennent pas, ceux qui sont authentiques suffisent pour montrer qu'Alphonse Cano représente l'émotion a son point culminant dans la statuaire polychrome espagnole. Nous citerons ceux de ses ouvrages qui, à notre avis, incarnent le mieux sa personnalité. La première place correspond au "Saint Bruno" de la Char¬ treuse de Grenade (Planche XXII) œuvre qu'on lui attribue à juste titre et qui caractérise bien l'expression fervente de tous ses jrersonnages. Vient ensuite la tête de "Saint-Jean Baptiste", de l'église de Saint Jean de Dieu à Grenade. C'est sans contredit une des pages les plus belles et les plus pathétiques de l'art espagnol. L'expression atteint son poit culminant tout en restant d'une im- l^eccable esthétique (Planche XXIII). Il y en a suffisamment avec ces deux œuvres pour consacrer la gloire du grand maître de Gre¬ nade. premières figures de l'époque d'Alphonse Cano il faut Parmi les citer Pierre de Mena et Medrano qu'on croit être le fils d'Alphon¬ se de Mena cité plus haut. Ce sculpteur dont la personnalité était déjà bien définie résidait dans l'Ai pu jarra où son atelier était avan¬ tageusement connu. Il se décida à aller à Grenade, attiré par la renommée d'Al¬ phonse Cano et désireux de connaître ses œuvres. D'esprit simple et modeste c'était égalemént un homme pieux; les œuvres de Cano lui causèrent une telle admiration qu'il supplia le Maître de le prendre élève. Il vint s'établir á Grenade avec pour toute sa famille et recommença de nouveau ses études. Alphonse Cano le protégea, lui céda les commandes qu'il ne pouvait exécu¬ ter et l'aida de ses conseils de expérience. Entre autres œu¬ et son vres qui lui furent confiées médiation de Cano on peut citer par les quarante statues du chœur de la Cathédrale de Malaga. Bientôt son nom fut connu dans toute l'Espagne. Vers 1663 le Chapitre de Tolède le nomma sculpteur de cette Cathédrale où se garde la si belle image de "Saint François" (Planche XXIV) considérée com¬ me son chef d'œuvre et qui pendant longtemps fut attribuée à Cano. En 1667, a la mort de maître bien-aimé, Mena fut le pre¬ son mier sculpteur d'Espagne et reçut diverses commandes de la Cour Royale, entre autres celle d'une image dé Christ pour le Prince Doria qui l'envoya en Italie où on en fit de grands éloges. Vers 1673 il revint en Andalousie, s'établit a Cordoue et passa ensuite à Gre¬ nade puis à Malaga où il mourut en 1693. Ses œuvres sont nom¬ breuses, travaillées d'une manière exquise surtout dans ces pro¬ ductions où se révèle d'elle-même la main du maître. Outre le "Saint François"déjà cité ses principales sculptures sont; la "Vierge de Betléem" de l'autel de Saint Dominique à Ma¬ laga; le "Christ" de la même église (Planche XXV); la "Ma¬ deleine" du couvent de la Visitation de Madrid, qui figure main¬ tenant au Musée du Prado (Planche XXVI) et le Saint Jean de Dieu" de l'église de Saint Mathias, de Grenade (Planche XXVII). Contemporains d'Alphonse Cano et de Pierre de Mena, Pierre Roldan, François Ruiz, Jean et Antoine Guixon perpétuèrent éga¬ lement la tradition de l'école de Montañés. Roldan naquit à Séville en 1624. Il fut élève de l'Académie fondée par Murillo et se maria à Séville avec Thérèse de Mena, parente du sculpteur de même nom. De ce mariage naquit une fille du nom de Louise qui se dédia également à la sculpture et qu'on appela la Roldana. On luit doit des œuvres notables (Planche XXVIII) La Roldana se maria a un fonctionnaire du Palais de la Cour de Charles II et fixa sa residence à Madrid où elle devint célèbre tant par sa beauté que par son talent. Pierre Roldan a fait des remarquables. On cite comme œuvres une des principales le "Christ battue de verges" et "l'Ensevelisse¬ ment du Christ" de la Chapelle de l'Hôpital de la Charité de Sé- ville (Planches XXIX et XXX). Des deux frères Guixon l'un, Jean, fut un sculpteur de valeur qui de 1668 à 1672 dirigea l'Académie des Beaux-Arts de Séville. Son travail le plus fameux, le "Christ agonisant" (Planche XXXI) de Séville est un véritable chef-d'œuvre de la sculpture polychro¬ me espagnole et on peut dire que Jean de Guixon fut le dernier maître de l'Ecole de Séville. Un de ses élèves, Pierre Duc Cornejo jouit d'un grand presti¬ ge bien que son art démontre une décadence deplorable ; les ex¬ pressions dramatiques de la statuaire polychrome espagnole, pri¬ vés du goût esthétique des grands maîtres qui l'avaient précédé tendent alors à l'affectation et goût. au mauvais A cette même époque Murcie produisit un sculpteur, François Salzillo, né dans cette ville en 1707 et mort au même lieu en 1783. Auteur de beaucoup d'œuvres dont un grand nombre sont d'une valeur très relative, il se révélé pourtant comme artiste de talent dans quelques-unes de ses statues, (l'une d'elles est la "Véroni¬ que" (Planche XXXII). L'ambiant où il vécut et le nombre excessif des œuvres qu'il a fait montrent clairement qu'il eut à faire face à un travail dépas¬ sant de beaucoup la faculté d'un seul homme. Si on sélectione ses meilleures œuvres on y retrouve ¡xiurtant la fibre qui fait le tem¬ pérament du sculpteur véritable et complet malgré les signes évi¬ dents de la décadence où en était arrivée peu a peu la sculpture po¬ lychrome espagnole. BIBLIOGRAPHIE.—M. Dieulafoy: La Statuaire Polychrome en Es¬ pagne, Pans 1908. - Ricardo ue Grueta y Duarte: "Pedro de Mena", Matód 1914. - Conde de Güell: Escultura policroma religiosa españo- la. Pans 1925. - Grueta: "Berruguete", Madrid 1924. - Michel: His¬ toire de l'Art. Vol. VU, Paris. 1-ám. I Alonso Berruguete. ' San Sebastián. - Talla policromada y dora¬ da. -Procede del retablo de San Benito. - Museo de Valladolid Alphonse Berruguete. - Saint Sébas¬ Alonso Berruguete. - St. Sebastian.-Po- tien. Sculpture polychrome avec - lichrome Catedral de Salamanca Salvador Carmona. - Mater Do¬ Salvador Carmona. - La Dolo¬ lorosa. Sculpture polychrome. - rosa.- Polichrome Sculpture. - - Cathédrale de Salamanque Cathedral of Salamanca Salvador Carmona. - Cristo flagelado. - Talla policromada. - Catedral de Salamanca Salvador Carmona. - Christ battu Salvador Carmona. -Flagellation de verges. of Christ. Polichrome Sculptu¬ - Sculpture polychro¬ - me. - Cathédrale de Saiamanque re.- Cathedra) of Salamanca Pedro Torrigiano. ' San Jerónimo. - Barro policromado. - Museo de Sevilla Pierre Torrigiano. ' Saint Pedro Torrigiano. - St. Je¬ Jerôme. ' Terre cuite poly¬ rome. - Clay Polichiome. chrome. - Musée de Séville - Museum of Seville Lám. XV Martínez Montañés. - El Cristo de los Cálices. -Talla policroma¬ da. - (Policromía de Pacheco). - Sacristía de la Catedral de Sevilla Martínez Montañés. -Le Christ aux Martínez Montañés. - Christ of the Calices. - ¿sculpture polychrome. Chalices. Polichrome Sculpture. - - (Polychromie de Pacheco). - Sa¬ - (Polichrome by Pacheco). - Sa¬ cristie de la Cathédrale de Séville cristy of the Cathedral of Sevilla Lám. XVI Martínez Montañés. - El Cristo del gran poder. - Talla policromada. - Iglesia de San Lorenzo, de Sevilla Martínez Montañés. Le Christ du Maitinez Montañés. - - Christ del grand pouvoir. - Image polychro- gian poder.-Polichrome Sculpture, me. -Eglise Saint-Laurent à Séville - Church of St. Lawrence in Seville Lám. XVII Martínez Montañés. - La Purísima Concepción. - Talla policromada y dorada. - Catedral de Sevilla Martinez Montañés. - LTmmaculée Martinez Montañés. - Purísima Con¬ Conception. - Image polychrome cepción. - Polichrome «fe Gilt Sculp- avec dormes. - Cathédrale de Séville ture. - Cathedral of Sevilla Lám. XVIII Martínez Montañés (atribuida). - San Bruno. ' Talla policromada. - Catedral de Cádiz Martínez Montañés (attribué à). - Martínez Montañés (attributed to). Saint Bruno. - Sculpture poly¬ - St. Bruno. -Polichrome Sculp- chrome. - Cathédrale de Cadix ure.- Cathedral of Cadiz Martínez Montañés. - Santo Domingo de Guz- mán. ' Talla policromada. ' Museo de Sevilla Martínez Montañés. - Saint Domi¬ Martínez Montañés.- St. Domingo nique de Guzman. - Sculpture of Guzman. - Polichrome Sculp¬ polychrome. - Musée de Séville ture. ' Museum of Seville Lám. XX Alonso Martínez. - La Purísima Concepción. Talla policromada y dorada. - Catedral de Sevilla Alphonse Martinez. - L'Immaculée Alonso Martinez. - The Purísima Conception. - Sculpture polychrome Concepción. - Polichrome cfc Gílt à dorures. Cathédrale de Séville Sculpture. - - Cathedral of Seville XI Lám. JPuolscthirc-em. SMeuvosielfm Sol-is. Sculpt're. Juan SJLcuulspttai-cree. dMéuvsiée Solis-. po-lychrme. Jean TJLuastlai-c. SdMeuvsi-eao Soli's. policrmad. Juan Lám. XXII Alonso Cano (atribuido). - San Bruno. - Talla policromada. ' Cartuja de Granada Alphonse Cano ( attribué à ). - Alonso Cano (attributed to). - Saint Bruno. - Sculpture poly- St. Bruno. - Polichrome Sculp¬ chrome. -Chartreuse de Grenade ture. - Cartuja of Granada Lám. XXIII Alonso Cano. Cabeza de San Juan - Bautista. - Talla policro¬ mada. -Camarín de la Iglesia de San Juan de Dios, de Granada Alphonse Cano. - Tête de Saint Alonso Cano. Head of St. John - Jean Baptiste. - Sculpture poly¬ the Baptist. - Polichrome Sculp¬ chrome. Contreretable de l'Eglise - ture. - Church of St. Juan de Saint Jean de Dieu, à Grenade de Dios, in Granada Lám. XXIV Pedro de Mena. - San Francisco de Asís. - Talla policromada. - Catedral de Toledo Pierre de Mena. - Saint Fran- Pedio de Mena. - St. Francis çois d'Assises.-Sculpture poly- of Asis. - Polichromc Sculp- chrome.-*ï2èflièdrale de Toledo ture. - Cathedral of Toledo Lám. XXV Pedro de Mena. - Crucifijo. - Talla policro¬ mada. Iglesia de - Santo Domingo, de Málaga Pierre de Mena. - Crucifix. - Pedro de Mena. Crucifiction. - - Sculpture Polychrome. - FglU Polichrome Sculpture.-Church se Saint Dominique a Malaga of St. Domingo in Malaga Lám. XX\a Pedro de Mena. La Magdalena. - Talla policromada y dorada. - Mu' - seo del Prado (Procedente del Convento de la Visitación, de Madrid) Pierre de Mena. - La Madeleine. - Pedro de Mena. - Mary Magdalene. Gilt &. Polichrome Sculpture. ' Sculpture polychrome à dorures. - - Musée du Prado (Provenant du Museum of the Prado (From the Couvent de la Visitation, de Madrid) Convent of the Visitation, in Madrid Lám. XXVII Pedro de Mena. San Juan de Dios. ' - Talla po¬ licromada. Iglesia de San Matías, de - Granada Pierre de Mena. - Saint Jean de Pedro de Mena. - St. Juan de Dieu. - Sculpture polychrome. - Dios. Polichrome Sculpture. - - Eglise de Saint Mathias, de Grenade Church of St. Matthias, in Granada Lám. XXVIII Luisa Roldan (La Roldana). - San Miguel. -Talla policromada.-Museo de El Escorial Louise Roldan (La Roldane). - Luisa Roldan (La Roldana). - Saint Michel.- Sculpture poly¬ St. Michael.-Polichrome Sculp¬ chrome.-Musée de «El Escorial» ture.- Museum of «El Escorial» Roldan. Cristo flagelado. - Talla policromada. ' - Capilla del Hospital de la Caridad, de Sevilla Roldan. ' Christ battu de verges. - Roldan. Flagellation of Christ. - - Sculpture polychrome. - Chapelle Polichrome Sculpture. - Chapel of de l'Hôpital de la Charité à Seville the Hospital of Charity in Seville Lám. XXX Roldan. - Entierro de Cristo. ' Talla poli¬ cromada (Policromía de Valdés Leal y Mu¬ rillo). - Hospital de la Caridad, de Sevilla Roldan. - Ensevelissement du Christ. Roldan. - Burial of Christ. - Po- - Sculpture polychrome (Polychro¬ lichrome Sculpture (Polichrome mie de Valdés Leal et Murillo). by Valdes Leal