INTRODUCCIÓ

Des dels dies en què vam participar de la modernitat de les teories sobre oralitat i vam aprendre que la cançó de gesta posseïa una important dimensió menyspreada anteriorment, l'oral, sembla com si haguéssim ignorat que la cançó de gesta es cantava, i que encara ara es canta. Quan la filologia recent adopta l'oralitat (Parry 1930; Rychner 1957; Lord 1960) , la cançó de gesta va més enllà del fet estrictament literari. La nostra terminologia filològica no atén la realitat quan parla d'èpica i oralitat; només ens en dóna una dimensió parcial. Així mateix, i exceptuant alguns textos aïllats, la cançó de gesta romànica, veritablement oral, era cantada. Així ho diuen els textos de la mateixa èpica romànica, i així ens ho demostren els estudis d'antropologia i etnomusicologia comparada. Tornant a la cita de Riquer, el roman , amb tota seguretat, era recitat o llegit en veu alta, però la cançó de gesta, per les seves particulars característiques de gènere i per la contextualització que el mateix Riquer proposa, era cantada. Reivindicar la dimensió musical de la cançó de gesta -romànica en aquest cas- suposa, segons el nostre parer, un apropament a l'obra i a la societat, però, sobretot, al fet poètic (en sentit etimològic) d'aquest gènere.

Aquesta exposició bibliogràfica vol ser un testimoni d'un gènere "literari" però també d'una realitat cultural que no té fronteres. El gènere èpic és internacional, ha estat vigent en nombroses cultures de tots els temps, i la formulació genèrica encara continua portant problemes als qui el volen definir només des d'aspectes com el del contingut literari. L'èpica és història, és música, és mitologia, és memòria, és "performance", passa de la narració oral a l'espectacle, dels joglars als manuscrits. I està present en la memòria de la majoria de les cultures que avui coneixem. Aquesta mostra bibliogràfica té l'objectiu d'acompanyar els textos èpics dels estudis sobre oralitat i música, i també de mostrar la internacionalitat i actualitat d'un gènere que lluny d'haver-se exhaurit avui encara és present a molts indrets del món. L'espectacle de la representació del Ramayana , el cant i recitat d'un bhopa indi , el ball i la veu d'una cantant de p'ansori , la immobilitat i la postració d'un indi palawan , l'austeritat i la solemnitat d'un cant bosni de Sarajevo , el cant alternat i la percussió dels pigmeus fang del Gabon, la veu aguda d'un griot mandinga acompanyada rítmicament per una kora , la sublimitat d'un monjo budista cantant un heike japonés , la veu d'un cor de nens mongols que lloen la divinitat per donar pas a una diafonia sobrenatural , el cant i el desplaçament nocturn davant les imatges pintades dels herois èpics indis . Totes aquestes manifestacions són definides com a èpica , i es consideren espectacles. Des de l'Homer categoritzat per Aristòtil fins a les gestes contemporànies, la definició del gènere èpic continua essent un repte amb unes fronteres massa fluctuants com per posar d'acord a filòlegs, antropòlegs, estudiosos de l'escena i el teatre, musicòlegs, ... El conflicte sobre la definició del gènere èpic es va ampliar amb el plantejament de l'oralitat quan els filòlegs la van adoptar com quelcom d'estrictament literari, mentre que etnomusicòlegs i antropòlegs reivindiquen l'oralitat del gènere a partir d'una dramatització oral i musical des de la perspectiva de la profération .

El text èpic, formular, és inherent a la veu, a la música i a la representació pública. I tots aquests elements són els trets comuns que conformen un gènere universal, que es caracteritza i particularitza a partir de les tradicions dramàtiques, literàries i culturals de cada poble. Qualificar a hores d'ara els continguts literaris específics de l'èpica de cada cultura suposaria caure en el parany de diferenciació genèrica pel contingut literari dels textos, la qual cosa ens allunyaria d'una pretesa internacionalitat de la definició del gènere.

Deia Nicole Revel, en una conferència a la Universitat de Barcelona sobre l'èpica oral contemporània, que el poder de representació de la veu és, fins i tot, més poderós que el de la pròpia imatge . La veu permet una representació interior sense límits, i la representació oral èpica suposa un espai escènic en el qual les úniques fronteres són les de la imaginació de l'auditori.

La característica dels repertoris èpics contemporanis rau en que l'oral precedeix l'escrit, i l'absència d'escriptura en cap cas és sinònim de manca de patrimoni cultural. És el registre oral el que assegura i garanteix la conservació i difusió d'aquests repertoris, ja que el registre escrit podria assegurar la conservació de la matèria èpica, però no la seva difusió. El que hom posa per escrit permet que sigui conservat però, qui assegura la permanència no només de les fórmules, sinó també dels gestos o les pintures? A més del registre textual i de la seva difusió oral, la dramatització és consubstancial amb el cos de l'aede.

L'espectacle d'èpica oral parteix d'un intèrpret individual, normalment homes , que s'acompanyen d'un instrument i que psalmodien un llarg text on es rememoren les històries i les gestes dels herois i dels déus, amb una voluntat tant propedèutica com de memòria col.lectiva de la identitat del propi poble . A aquesta representació mínima hi hem d'afegir les tradicions folclòriques de cada poble. Així l'èpica coreana, que és interpretada per una dona, desenvolupa un art vocal i dramàtic de gran especialització i complexitat .

El gènere èpic és universal, viu, ha estat i continua essent un espectacle oral on es canten històries llegendàries, però també esdeveniments contemporanis, la història, la memòria viva de la identitat d'un poble . I és un espectacle independentment de la consciència dels mecanismes orals , de la voluntat organitzativa de l'element dramàtic, o de l'actitut gestual de l'intèrpret. L'èpica oral no ha estat un gènere tancat, sinó que ha evolucionat i ha variat, algunes vegades mantenint dues tradicions, una d'oral i una altra d'escrita, que no han interferit entre elles, com a l' Epopeia de Ge-Sar al Tíbet. O com en el cas del Ramayana on, per una banda, es manté una manifestació estrictament austera en què l'únic element de l'espectacle és un aede que canta la gesta, mentre que, per l'altra, es fan representacions teatrals amb orquestres, disfresses, gestualitat, dansa, ... No hi ha prevalències entre la tradició oral i l'escrita. La més teatral guanya en espectacle, però perd la capacitat imaginativa que posseeix l'oral. I l'oral conserva la puresa de l'estructura mnemotècnica i la profération , però perd la immediatesa de seducció visual. Potser la diferència entre una i l'altra rau en l'oposició de l'element "individual" en relació al col.lectiu.

 

La sacralització d'un gènere

 

El component religiós en el gènere èpic és tradicional, des del panteó grec a la Ilíada i a l' Odissea , fins a les divinitats i semidéus del Ramayana o del Mahâbhârata , per esmentar només els més coneguts. A l'èpica mongola tota execució està precedida per un cant de lloança dedicat a les muntanyes de l'Altai, Olimp dels déus mongols. Aquest cant previ és interpretat, molt sovint, per un cor de nens. Al Pròxim Orient els cants èpics o qacîda , abans d'entrar en la matèria pròpiament dita, s'interpreta una introducció de caràcter meditatiu i religiós (Guettat 1986 :44) . No obstant això, molt sovint el component religiós és posterior a l'existència de la matèria èpica, i les religions -el budisme, per exemple- han assimilat aquests repertoris als textos sagrats, integrant-los en la seva litúrgia (Gregg 1991: 95-101). Pel que fa al gènere, i des d'una perspectiva estrictament filològica, això no suposa cap variació immediata del text, però pel que fa a la dramatització el canvi és substancial. En un espectacle oral com és l'èpic, la sacralització suposa que el públic ja no és el destinatari ni el receptor de l'espectacle, sinó que la seva presència ho és com a testimoni d'un ritual del qual l'únic destinatari és la divinitat, i el públic només és espectador que, amb la seva presència, legitima la pregària, o l'ofrena a la divinitat. Una altra conseqüència de la connexió del fet religiós amb el gènere èpic suposa la immobilitat física de l'aede. A l'Àsia del sud-est (Filipines , Mindanao, Borneo), on el gènere èpic té una gran vitalitat i la seva interpretació és indisociable del fet màgic i religiós, l'epopeia es canta de nit, en una postura del cos estirat, per afavorir la respiració, i l'intèrpret canta l'èpica gairebé sense moure's. És el cas de l'èpica japonesa, en què un monjo budista recita, després d'una llarga meditació, els heike durant un llarg període de temps. O aquelles representacions èpiques mongoles, on un error o el desinterès del públic podia suposar una greu ofensa a la divinitat, que només podria ser apaivagada per una repetició completa des de l'inici de la gesta, i sense cap equivocació. Aquest espectacle, tot i conservar la matèria i la veu èpica, comporta una funció litúrgica.

El grau de sacralització del gènere èpic és variable. Mentre en l'epopeia tibetana de Ge-Sar només són superficials , en els heike són substancials. Són insistents els testimonis sobre l'experiència d'una essencial sacralització de la poesia i de la presència de la divinitat. Per tant, el cant i la representació tenen un profund sentit diví però, sobretot, ritual. Reflex d'aquesta sacralització del gènere és, per exemple, la immobilitat de l'intèrpret, fet que comprovem en els repertoris èpics que adquireixen una funció litúrgica com a l'èpica japonesa.

 

Èpica i espectacle

Les fronteres entre la música, l'acció escènica, la paraula cantada, la representació del text, i la dramatització, no estan delimitades. Qualificar l'espectacle èpic de "minimalista" seria projectar la perspectiva filològica de l'oralisme i oblidar la realitat d'una performance . Tot el que abasta l'aede èpic amb la seva veu, amb el seu cos, amb l'organització textual de la matèria èpica, fins i tot amb la seva immobilitat, es tradueix en l'espectacle de la memòria, d'una col.lectivitat, en referències ètiques, en l'experiència atàvica pel coneixement i per la instrucció de la comunitat.

L'aede èpic passa per una llarga formació que molt sovint comença a la infància. O, com és el cas dels aedes mandingues (griots), pertany a una casta que deté l'obligació i el privilegi de mantenir i difondre el repertori del seu poble. I això no és pas gratuït. Per posar només un exemple, els joves mandingues que aspiren a ser griots èpics no poden mantenir relacions sexuals fins passats els vint-i-cinc anys, a fi de preservar la puresa de la veu.

La naturalesa narrativa del gènere imposa una unitat de temps regida pel cicle cronològic natural: un dia sencer, una nit, del crepuscle a l'alba. Les més curtes duren de dues a tres hores. Tant a l'èpica Palawan com a la del Ramayana de Laos, la representació dura tota una nit . Així mateix, l'octubre de l'any 1960, l 'etnomusicòleg H. Pepper enregistrà al Gabon un mvet o cant èpic fang a l'aede Z. Nguema, que el va cantar sense interrupció de les vuit de la tarda fins a les sis del matí.

Les cançons èpiques conformen la representació a partir d'un esquema teatral, on cada unitat narrativa està bastida com l'escena d'un drama, sigui amb la descripció d'un escenari, pel tractament espacial del moviment dels personatges, o per les descripcions dels elements que componen l'escena. Es tracta d'una tècnica de visualització plàstica de l'acció heroica.

El drama èpic suposa un desenvolupament i una resolució d'un conflicte conegut d'antuvi pel públic. Els codis gestuals, les caretes o, fins i tot, la immobilitat dramàtica suposen -seguint una estratègia estètica conscient- un distanciament psicològic entre l'aede i el públic . Segons Roger D. Abrahams, el drama popular està íntimament relacionat amb el joc, la dansa i el ritual:

"In this respect, drama resembles ritual and dance. But ritual and dance call for establishing meanings primarily through symbolic movement, while in drama, movement is commonly subordinated to dialogue".

I a partir de l'element oral defineix el folk drama com:

"traditional play activity that relies primarily on dialogue to establish its meaning and that tells a story through the combination of dialogue and action, the outcome of which is known to the audience ahead of time ". (Roger D. Abrahams, dins Dorson, 1972:352 i 353)

La representació de l'èpica contemporània abasta des d'una execució individual i immòbil , fins a les representacions amb dansa, disfresses, pintures, orquestres, i la gestualitat perfectament codificada del Ramayana . Com exemple d'estratègies escèniques dins la cançó èpica contemporània comentaré alguns casos especialment interessants des del punt de vista dramàtic: el p'ansori de Corea, l'èpica del Rajastan, i els mudras del sud de la Xina. En la primera, l'intèrpret és una dona que desenvolupa el seu cant a partir d'una tècnica vocal molt elaborada, i porta a les mans una gran ventall i un llarg mocador. Aquests elements, en funció del contingut del text, adquireixen la representació d'animals, fenòmens naturals, etc., i il·lustren plàsticament el text cantat. Un percussionista acompanya el cant i la dramatització de la performance , establint un diàleg amb la intèrpret. Hi ha qui defineix l'espectacle del p'ansori com una dansa, però aquesta definició pateix d'un reduccionisme absurd.

I de dansa també ha estat qualificada la performance dels aedes èpics del Rajastan. En una tela ( pharhs ) de dos metres d'ample per vuit de llarg aproximadament i fixada al mig del poble, s'il.lustra la història de Pajubi (heroi èpic). Al crepuscle comença l'espectacle. L'aede èpic o bhopa canta la història, i la seva dona o un acompanyant il·lumina amb una llàntia d'oli la part de la tela que fa referència al personatge de l'episodi cantat. El tema principal es representa al centre, la qual cosa comporta un desplaçament escènic que té sempre el punt d'inici i de tornada al centre.

Al sud de la Xina es desenvolupa, dins la tradició èpica dels mudras una mena de teatre corporal. Amb els gestos de les mans es representen les diferents divinitats i les forçes cosmogòniques. El cos del xaman, l'intèrpret èpic, es transforma en la representació de l'univers amb una clara pretensió màgica. El xaman porta unes armes tradicionals (un fuet amb cap de serp, una espasa, ...) que serveixen per il·lustrar el cant. Tal com succeia amb el p'ansori , un músic que toca un tambor articula una resposta al cant de l'aede, i molt sovint es produeix un cant alternat entre el xaman i l'instrumentista . En aquest cas, i tal com també devia succeir amb les interpretacions del Kalevala finès, la representació del repertori èpic esdevé un ritual.

Com hem vist, l'instrument té una funció més dramàtica i rítmica que melòdica. Els instruments usuals del cant èpic acostumen a ser de corda, però també de percussió . L'instrument adquireix tal importància que el seu nom designa molt sovint el mateix repertori èpic en diferents cultures. Així, en els pigmeus fang és el mvet , en els mandinga del centre d'Àfrica és la , o al sud de l'Índia, al país d'Andhara, la burrakatha.

La performance , l'espectacle o el drama èpic és, primordialment, una manifestació verbal del món, de la història i dels mites de la comunitat. Literatura que no només és literatura; text per ser escoltat, on la música és un vehicle de transmissió i un mitjà d'identificació de personatges i de situacions, en què la gestualitat està prenyada de significats que només poden desxifrar els individus hereus d'aquella tradició. Es tracta, doncs, d'un discurs general de la cultura inscrit en l'àmbit de l'etnociència. Una manifestació cultural sense sublimacions, legitimada per la pròpia existència i pel reconeixement de la col.lectivitat que la considera el patrimoni de la seva identitat.

 

Notes

.-El Ramayana , cant núm. 11 (Escena del rapte de Sita, part primera) A Musical Anthology of the Orient Laos . Edited by the International Music Council under the direction of Alain Daniélou. Unesco Collection Bären Reiter Musicaphon, BM 30 L 2001. Intèrprets: L'orquestra clàssica ( pi-phat ) de l'Escola de Música de Vientiane.

.- Cançó de Bagravat , per dos bhopa amb acompanyament de jantar . Intèrpret: el fill del famós bhopa Kana Ram. INDE RAJASTHAN vol. 1: Musiciens professionnels populaires. Enregistrements, notice et photographies: Geneviève Dournon-Taurelle. Muséum National d'Histoire Naturelle, Paris, Département d'ethnomusicologie du Musée de l'Homme, avec la collaboration de Komal Kothari, director del Rupayan Sansthan Institute, Borunda. Ocora, Radio France, Paris, 1986. (1981).

.- Escenes de Shim-Ch'ung-Ga ( p'ansori ) (9:27), i de Heung Boo-Ga ( p'ansori ) (7:44) . Korea's Epic Vocal Art & Instrumental Music. Kim, So-Hee, intèrpret. Explorer Series. New York, USA, 1972.

.- Kudaman , epopeia palawan de Filipines, interpretada per Yusuf. Philippines. Musique des Hautes-Terres Palawane. Chant du Monde LDX 274 865- C.N.R.S. Collection Musée de l'Homme-Paris, 1992. Edició i enregistrament de Nicole Revel.

.- Cant èpic dels bosnis (Sarajevo): veu d'home i guzla (3'37). EUROPE 2 . Disque IV: Serbes, Bosniaques, Italiens, Sardes, Corses, Basques. Archives Internationales de musique Populaire du Musée d'ethnographie de Genève (Suïsse), Collection Universelle de Musique Populaire, enregistrée, établie par Constantin Brailoiu (1951-1958). Jean-Jacques Nattiez et Laurent Aubert. La col.lecció està integrada per sis discs. VDE-GALLO, 1984.

.- Mvet amb la Gesta d'Engong dels fang al nord del Gabon (1973), CD: Gabon. Musique des Pygmées Bibayak. Chantres de l'épopé , Radio France-Harmonia Mundi (Janvier 1989).

. - Toutou Diarra antiga cançó de gesta Mandinga dedicada a Toutou Diarra, el gran rei bambara de la dinastia dels Diarra (Lleó) (14'21). L'epopée du Mandinga. Kouyate Sory Kandia & son trio de musique traditionnelle, vol. II. Bolibana Collection, 1970.

.- Heike Monogatari èpica japonesa (Enregistrament distribuït al Congrès de la Sociétée Rencesvals , Barcelona, 1978). Cinc cintes de cassette.

. - Elogi a l'Altai . Interpretat per un cor de nens de 10 a 15 anys. MONGOLIE. Chants Kazakhs et tradition épique de l'Ouest, Musiques traditionnelles vivantes, I. Musiques de tradition orale. Ocora, Radio France, Paris, 1986. Enregistraments realitzats per Alain Desjacques (octubre de 1984).

.-Tran Quan Hai i Guillou, D., "Original Research and Acoustical analysis in connection with the xöömij style of biphonic singing", Musical Voices of Asia (Report of Asia Traditional Performinf Arts 1978), Tokio 1980, pàg.162-173.

.- Musique Indienne du Rajastahn, OCR 26 OCORA. Sèrie Le monde de la Musique . Edit. Debeu Bhattachorya.

.-Noti's la interdependència de text oral (cantat o recitat) en una dramatització pública i profération . Pel que fa a l'oralitat, són clàssics els estudis filològics de Lord, A.B., The singer of tales , Harvard Studies in Comparative Literature, XXIV, Cambridge, Massachussets, 1960;i Parry,M., Studies in the Epic Technique of Oral Verse-Making , Harvard Studies in Classical Philology, Cambrifge, Mass., vol. I, 1930, vol. II, 1932. Pel que fa a una concepció més moderna de l'oralitat, vegi's Finnegan, R. Oral poetry , Cambridge, 1977, i Zumthor, P., Introduction à la poésie orale . Paris, 1983 (traducció a Taurus-Humanidades, Madrid, 1991).

.-Una pretesa universalitat del gènere prescindint dels continguts literaris de les obres èpiques es fonamenta en els postulats de l'etnociència. Sobre el tema vegi's l'obra bàsica de Claude Lévi-Strauss, La Pensée Sauvage , Paris, Plon, 1962; la documentació i la bibliografia a R. Scheps (Ed.), La science sauvage. Des savoirs populaires aux ethnosciences , Seuil (Points), Paris 1993; pel que fa a la música és molt interessant l'obra de Lomax, A ., Folk Song Style and Culture , Washinton, D. C.: American Association for the Advancement of Science, 1968.

.- 19 de Març de 1996, L 'èpica contemporània com a espectacle , dins el curs d'Història del Teatre del Prof. Dr. Ricard Salvat (1995-1996), a partir d'una iniciativa de l'Associació d'Investigació i Experimentació Teatral (AIET) de la Universitat de Barcelona.

.- Per una bibliografia introductòria sobre l'estudi antropològic del gest vegi's Koechlin B., Lajoux, J.D., Terrenoire, J.P., "Anthropologie de la gestuelle . Anthropologie de l'Image" dins Geste et Image , Numéro spécial CNRS, Paris 1982; Jousse, M., L'anthropologie du geste , Paris 1981; i del mateix autor i dins l'àmbit de la gestualitat en els repertoris orals La manducation de la parole , Paris 1978.

.- Encara que poc nombrosos, tenim exemples d'intèrprets femenines de cant èpic. A més de l'èpica coreana que comentarem més avall, podem escoltar una dona de Transilvània del Nord (Romania) l'any 1937 interpretant un "cant llarg", Hora lunga (2'50), a EUROPE 1 - Disc III , col.lecció CUMPE. La collection Universelle de Musique Populaire éditée par Constantin Brailou. Archives Internationales de musique Populaire. Musée d'Etnographie, Genève, 1984.

.- Sobre el paper de la tradició oral i l'educació, vegi's Sinaert, E.R., i Bell, A.N.(editors), Catching Winged Words. Oral Tradition and Education . Natal University Oral Documentation and Research Centre, Durban, 1988.

.-Kim, Woo Ok, P'Ansori: An Indigenous Theater of Korea . New York University. Ph. D. 1980; WHA-BYONG, L., Studien zur Pansori-Musik in Korea . Europäische Hochschulschriften, Reihe 36, Vol. 61 Frankfurt: Lang Vlg., 1991.

. - Entre molts d'altres exemples tenim un cant èpic mandinga que commemora la caiguda del reialme mandinga de Kabú el 1865. C 2.2. Gambia. Mandinka Kora par Jali Nyama Suso , OCORA - OCR 70.

.- Sobre aquest particular, vegeu Feld, S., "Orality and consciousness", dins The Oral and literate in Music , Tokyo 1986, pàg. 18-28.

.-Cf. Harrassowitz, O., Ikonographie und symbolik des tibetischen Buddhismus , Wiesbaden, 1991.

.- Pel concepte de performance, vegeu Zumthor 1983: 191.

.- Per a una informació més detallada sobre els griots, vegi's Hale, TH A., Scribe, Griot & Novelist. Narrative interpreters of the Songhay Empire , Guinesville 1990; i Okpewho, I. The Oral Performance in Africa , Ibadan, Owerri, Kaduna 1990, pàg. 21-22, i 101-110.

.- A Musical Anthology of the Orient Laos , Op. cit.

.- L'audició d'aquest enregistrament és permesa (segons les normes del Departament de Musicologia del Musé de l'Homme, prèvia autorització de H. Pepper) en 11 cintes al Musée de l'Homme de Paris (Ref. BM 69.6.1 a 11).

.- Cf. "Folk Drama", per Roger D. Abrahams, dins Dorson, 1972: 352.

. - El griot mandinga, entre molts altres exemples possibles, interpreta el seu cant assegut.

.- La incorporació en aquest espectacle d'un recitador que descriu les escenes que interpreten els mims és significativa com a element intermediari entre el públic i l'espectacle, però també entre el registre oral antic més auster i la performance contemporània que s'acompanya, a més dels actors i mims, d'una orquestra de percussió, op. cit. A Musical Anthology of the Orient Laos.

.- Vegi's els comentaris del disc Musique Indienne du Rajastahn , OCR 26 OCORA Série "Le monde de la Musique ". Edit. Debeu Bhattachorya. I el film Ballades Peintres de Georges Lunau.

. - Baptandier--Berthier, "Interaction oral/ecrit dans la tradition culturelle du sud de la Chine ", dins Les Littératures de la voix: Les Epopées . Séminaire 1993-1994. INALCO (3 janvier 1994), publicació mecanografiada.

.- Honko, L. (editor), Religion, Myth, & Folklore in the World's Epics : The Kalevala & its Predecessors . De Gruyter, Walter, Incorporated, 1990.

.- Sobre la tradició organogràfica del cant èpic vegi's Hoerburger, F., "Correspondance between eastern and western folk epics", dins Journal of the International Folk Music Council , vol. IV, 1952, pàg. 23-26.

.- En el repertori èpic fang intervenen, a més del mvet -una mena de cítara o instrument de corda-, elements de percussió com palets i cascabells.

.- Es tracta d'un instrument de percussió que acompanya els intèrprets de narracions designades com a burra , gummeta , o dakki . Cf. Negers, D., "Aperçus d'une forme narrative contemporaine en langue telugu: Le burrakatha du pays Andhra, Inde du Sud", dins Les Littératures de la voix: Les Epopées . Séminaire 1993-1994. INALCO (3 janvier 1994), publicació mecanografiada, pàg. 17.

 

Una part d'aquest text ha estat publicat a ROSSELL, ANTONI (2004) Literatura i música a l'edat mitjana: la cançò èpica, Barcelona, Editorial Dínsic, pp. 65-72