Los novelistas aspiran a ser testimonios de una palabra muda mediante el recurso a la documentación histórica, la cultura oral y los testimonios reales viéndose confrontados a los límites de la representación de los subalternos señalados por Spivak. De un modo comparable a los prefacios de las obras coloniales aunque con diferente motivación ideológica, los prefacios de las novelas de los años setenta evocan el conocimiento, el poder y el deber a través de un sujeto enunciativo que privilegia el mensaje intentando borrar las huellas de su presencia. En Les muselés de Anne Cheynet (1977), el contenido militante no se transmite a la lengua francesa, que recibe un tratamiento escolar, como si fuese intocable. 
Así, cada vez que aparece un giro sintáctico poco adecuado en francés o un término no francés, se explica su sentido, lo que resulta chocante en un relato en primera persona. En una interesante advertencia del prefacio, la autora indica que, aunque la elegancia de la lengua francesa se haya visto perjudicada, opta por un estilo sencillo para acercarse lo más posible a la expresión criolla de los personajes. La pobreza de la enunciación prolonga, así, la de los personajes, como si el francés no fuese apto para decir cosas simples e, inversamente, el criollo no pudiese dar cuenta de ideas complejas. De modo general, la criollización de la escritura que se practica en este período intenta escapar del regionalismo, esto es, de la esencialización de la periferia como margen de la literatura francesa, como especificidad impuesta por el centro y para el centro. Las cinco versiones de Quartier Trois lettres (1980) de Axel Gauvin ilustran de modo ejemplar la tensión entre lengua dominante y lengua popular: redactado sucesivamente en francés estándar, criollo (traducción de la primera versión a la que se añaden algunas descripciones redactadas directamente en criollo), francés (a partir de la segunda versión y a petición del editor), francés criollizado y francés descriollizado (nuevamente por exigencia del editor). Gauvin busca invertir el proceso dialógico introduciendo en la frase francesa palabras que dificulten su comprensión pero proporcionando a la vez suficientes elementos contextuales o privilegiando vocablos o formas sintácticas criollos no demasiado alejados del francés para que el mensaje no resulte incomprensible. Paralelamente, el autor multiplica las pistas para posibilitar una doble lectura: la del lector criollófono y la del francófono. Si esta última no escapa totalmente al exotismo, la primera ofrece una textualización de la oralidad criolla autónoma respecto de la narración francesa. En Faims d’enfance (1987), Gauvin desplaza el sistema lingüístico francés y el criollo haciéndolos funcionar simultáneamente y, con ello, suspendiendo y multiplicando el sentido. El universo familiar y la criollización discreta de la escritura predominan en L’Aimé (1990) y Cravate et fils (1996). 
Si, como se ha dicho, las formas orales no fueron consideradas como literarias durante mucho tiempo, también hay textos escritos que ocupan una posición subalterna respecto del canon literario procedente del exterior. Es el caso de los relatos de los “niños de la Creuse”. Las narraciones de la deportación forzada de niños de la isla para poblar departamentos franceses afectados por el éxodo rural que tuvo lugar entre los años sesenta y ochenta permiten una reelaboración en el presente de la experiencia traumática de la esclavitud confirmando la estratificación del tiempo no lineal propia de las culturas de plantación. Este episodio histórico ha dado lugar a una reciente novela de Jean-Louis Robert: Creuse, ta tombe (2006).
El teatro se convierte en tribuna de denuncia, de reivindicación y de apropiación de la historia. Aunque en el siglo XIX existían algunas formas populares de espectáculo, el teatro fue importado de la metrópolis y reservado a una élite. Hasta el último tercio del siglo XX, el teatro permanece casi totalmente sometido a los modelos metropolitanos y las obras importadas gozan de mayor prestigio que los montajes producidos localmente, de corte populista como las comedias de Louis Jessu, que buscan divertir al público a través de una utilización cómica e inofensiva del criollo, por lo que gozan del apoyo de las instituciones. Si Les Limites de l’aube (Axel Gauvin, 1988) aborda la historia de una revuelta de esclavos de un modo bastante convencional, obras como Le Volcan à l’envers ou Madame Desbassyns, le Diable et le Bondieu (Boris Gamaleya, 1983) hacen de la escena un lugar de memoria popular donde la verdad histórica es sustituida por la memoria intemporal del mito. Étuves de Emmanuel Genvrin (1988), donde la protagonista es una compañía de teatro, muestra el acto de subir a escena como una expresión de libertad. La puesta en escena a modo de tragedia griega del velatorio de un anciano sirve a Lolita Monga (Saroyaze, 1999) para introducir una reflexión sobre la historia de la isla y la alienación que resulta de la herencia de la esclavitud. Christian Jalma prosigue esta orientación en Le Testament du vent (2000): el combate por la libertad de cada individuo tiene lugar en última instancia contra uno mismo, contra las cadenas que no vienen impuestas por el exterior.
El maloya, forma cantada en criollo que contiene expresiones malgaches e indias y que había permanecido excluido de la categoría “literatura”, contiene sin embargo las bases rítmicas e imaginarias de buena parte de la literatura escrita de la isla además de su memoria intemporal. Durante el congreso del PCR de 1976, tiene lugar el primer espectáculo público de maloya y en 1977 aparece la primera novela moderna en criollo de la isla firmada por Christian (Zistoir Kristian. Mes aventures: histoire vraie d’un ouvrier réunionnais en France). 
El mismo año, Axel Gauvin publica Du créole oprime au créole libéré: défense de la langue réunionnaise. Los textos militantes de Danyèl Waro, Alain Armand, Daniel Honoré o Patrice Treuthardt vinculan la utilización del criollo a la contestación política y la creolofonía a la criollización y son contestados, en francés y en criollo, desde posiciones conservadoras que anteponen la defensa de la patria francesa a lo que consideran un "patois" inofensivo. Poemarios como Tienbo le rein (Alain Lorraine, 1975) y La Réunion, une île, un silence (Agnès Gueneau, 1979) intentan transformar en sujetos de sus propios discursos a quienes, hasta entonces, habían sido objeto del discurso de otros. A través del maloya emergen las preocupaciones cotidianas, profanas y sagradas y se elabora la memoria histórica de la isla “konm an sabouk dann do kaf i pèt” (como los latigazos que resuenan en la espalda de los esclavos), recuerda el gran autor de maloya Danyèl Waro. Este ritmo, que puede recordar en ocasiones al blues y que introduce el malgache y la lengua de los malbars (descendientes de indios), construye también la memoria lingüística de La Reunión. Con la introducción del maloya en el espacio público, los escritores encuentran un modo de expresión que puede dar sentido a su experiencia poética de escritura. El poeta Jean Albany, en Bal Indigo (1976), pone en escena a los personajes de la historia de la esclavitud (esclavos, commandeur, Madame Desbassyns) a través de la figura del músico de bobre (instrumento en forma de arco), cantante y cuenta-cuentos de maloya, con el fin de que la puesta en escena de la escritura coincida con la de la oralidad. El poema-maloya (Patrice Treuthardt) se construye, así, al margen del modelo académico francés creando su propio espacio de enunciación: en Kompliman pou mon K, Treuthardt convierte a la letra “k” en el símbolo de la identidad criolla a partir del cual se despliega lékritir (la escritura) poética. La literatura escrita propone también una poética de la hospitalidad que integre todos estos discursos: las traducciones que lleva a cabo de sus novelas Axel Gauvin (Quartier Trois Lettres/Kartyé Trwa Lèt; Faims d’enfance/Bayalina) o denominaciones como la de mélangue, acuñada por Jean-Louis Robert, intentan superar la dualidad lingüística. Las obras de Catherine Boudet, autora de diversos libros de poesía (Résîliences, 2007; Le barattage de la mer de lait, 2010 ; Nos éparses nos sulfureuses, 2010), o de Carpanin Marimoutou (Narlgon la lang, 2002; Romans pou la tèr ek la mèr, 1995; Shemin maniok, shemin galé, 2009), también exploran esta poética de la hospitalidad. André Robèr, por su parte, artista plástico y editor (éditions K’A) practica la poesía visual (fonnkèr pou lo ziè) en diversos soportes.
Los autores más recientes contribuyen con su creación a acercar aún más la literatura a la oralidad y a mantener vivas manifestaciones artísticas como el kabar (reunión que combina baile, canto y declamación de textos poéticos) que han seguido gozando de popularidad en la isla, u otras o más recientes de tipo urbano como el slam. Francky Lauret, profesor de criollo, se presenta en su primer libro de poesía Négromancie (1999) como continuador de los poetas de la generación precedente (Alain Lorraine, Danyèl Waro y las grandes figuras del maloya). También edita su obra en CD para privilegiar la oralidad o la presenta en sesiones de kabar fonnkèr (de kabar, “discurso” en malgache y fonnkèr “fond du coeur”, es decir, “poema” en criollo) que reivindican la espontaneidad y la inmediatez del momento siempre irrepetible de su enunciación. Mikaèl Kourto alterna su trabajo en Saint-Pierre como profesor de criollo con la creación literaria y musical (Kourto fonnkerise, esto es, transforma en materia poética el maloya) y con la actividad editorial (ediciones Tanampaoun). Ha publicado, entre otros Karozin (2003) y Kabarèr (2007). También practica la poesía visual.
La toma de conciencia social y política contra la alienación cultural, ya señalada, da lugar a un teatro que se publica mayoritariamente a cuenta de autor. Las obras de tipo didáctico de Marc Kichenapanaïdou -que abordan problemas sociales como el alcoholismo (L’Ivrogne, 1976) o recurren a la historia (L’esclave, 1977) alternando el uso del francés y del criollo- cuentan con el apoyo de la esfera militante. La ADER (Association des Écrivains de La Réunion) se encarga de la difusión de estas publicaciones, mientras que la asociación del MCR (Mouvement Culturel Réunionnais) apoya a la editorial Les chemins de la liberté con Firmin Lacpatia al frente. 
A principios de los años ochenta surgen nuevas compañías como la “Troup Larkansiel” o el TPR (Théâtre Populaire Réunionnais) dirigido por Kichenapanaïdou o el Théâtre Vollard. Aunque de carácter amateur en sus orígenes, las compañías se irán profesionalizando en las décadas siguientes y aumentando su proyección internacional. La creación a finales de los años noventa del Centre Dramatique de l’Océan Indien o la apertura de La Fabrik, en Saint-Denis, que acoge a grupos y a artistas para que desarrollen sur proyectos de creación, son muestras de la voluntad de desarrollar la cultura teatral. La compañía Acte 3 lleva a cabo proyectos municipales y escolares sobre aspectos como el maltrato infantil (Soti, 2003) y Le Séchoir, Sham’s et Talipot o Néctar llevan el teatro a hospitales, prisiones, escuelas y barrios marginales gracias a subvenciones públicas. Además de la marginación, estas obras examinan las relaciones problemáticas con Francia. El humor, a través de la caricatura y de lo grotesco, se combina con la ironía para denunciar los juegos del poder, como en Votez Ubu Colonial (Théâtre Vollard), donde un empleo lúdico e inventivo del criollo confunde a un metropolitano recién llegado a la isla, el Père Ubu. La búsqueda de innovación lleva a los actores a salir del escenario, a desarrollar el lenguaje corporal y a mezclar el francés con el criollo. Se adaptan en criollo algunas obras clásicas: Doktèr Kontrokèr (a partir de Le Médecin malgré lui de Molière), realizada por Kristof Langromme y Carpanin Marimoutou en 2004 o Lo Rapiang (L’Avare), creada en 2000 por Chamsiddine Benali. La mezcla de teatro de ideas, música y danza contribuye a popularizar estas obras que ponen en escena la historia oculta de la isla. En mayor medida que en la novela colonial, donde los personajes de raza no blanca son simples figurantes, o incluso que en títulos posteriores en los que los descendientes de los coolies reconstruyen una identidad fija y predeterminada, es en la poesía, ya sea en francés o en criollo, en las prácticas artísticas vernáculas y en el teatro donde se recompone, criollizándose, el imaginario reunionés.
