| Resum: |
Las cualidades cinemáticas de la comedia nueva han sido destacadas en numerosas ocasiones, sin embargo han sido pocas las reescrituras fílmicas que se han realizado de este patrimonio; asimismo, tales recreaciones han sido desatendidas por la crítica académica hasta fecha reciente. Dado tal estado de la cuestión, con esta tesis hemos pretendido: fijar un corpus de las adaptaciones cinematográficas de la comedia áurea; detectar tendencias en la selección de los títulos llevados a la gran pantalla, la nacionalidad de las producciones, el momento de su realización y estreno; determinar la intención por la que estos títulos fueron trasladados al cine; concretar, a partir del análisis de los textos fílmicos, qué imágenes ha fijado el séptimo arte del teatro clásico; por último, comprobar si el cine ha participado en la difusión de este legado dramático. Teniendo presentes tales objetivos, hemos procedido al estudio de diez metrajes, analizados en los cinco capítulos centrales de la tesis. En nuestra selección, hemos privilegiado el examen de reescrituras de comedias lopeveguescas, pues, entre los dramaturgos áureos, el madrileño ha sido quien ha gozado de mayor fortuna en el lienzo de plata. En esta nómina, también hemos incluido dos biografías fílmicas del Fénix de los Ingenios con la voluntad de aproximarnos a los retratos que ha ofrecido el cine del autor. La investigación desarrollada nos ha permitido constatar que no existe una tradición de adaptación cinematográfica de la comedia nueva y que el cine no ha contribuido en la divulgación de este fenómeno teatral. En España, a pesar de que durante los años de la Segunda República resurgió el interés por los clásicos, no hubo tiempo para desarrollar un proyecto de cine republicano en el cual se les pudiera dar cabida. Durante el franquismo, fueron numerosos los intentos de transposición cinematográfica de la comedia nueva, pero la intransigencia de los censores conllevó que varios de estos planes no se materializasen. Los proyectos de adaptación que prosperaron durante los primeros años de la dictadura realizaron una lectura conservadora de las piezas, que trataron de fomentar, a su vez, la idealización de los Siglos de Oro. Durante el tardofranquismo, no obstante, podemos hablar de la existencia de versiones fílmicas de signo progresista, que recurrieron a este patrimonio para hablar de la corrupción de la justicia y del proceso de envilecimiento de los colectivos sometidos a regímenes opresores. Fuera de nuestras fronteras, no se produjo una apropiación ideológica tan evidente de la comedia nueva. Así las cosas, el teatro áureo fue llevado al cine con el objetivo de trasladar al público argumentos de temática ligera, en los cuales las historias de amor, los bailes y la música favorecieron la creación de una imagen jovial y desenfadada de la comedia nueva. Con posterioridad, Pilar Miró, que tomaría la adaptación soviética de El perro del hortelano, Sobaka na sene (Y. Frid, 1978), como máximo referente para su versión de la comedia lopesca, siguió esta misma senda, concibiendo una versión del clásico que permitiera hacer disfrutar al público. Tras el éxito alcanzado por el metraje, la cineasta madrileña se propuso crear una tradición cinematográfica del teatro del Siglo de Oro, pero la muerte truncó sus planes. En la actualidad, tras la adaptación de La dama boba de Manuel Iborra (2006), la comedia aurisecular queda a la espera de nuevas reescrituras fílmicas (de momento poco previsibles) que cooperen, de la mano de otros medios como la televisión y el teatro, en la difusión de nuestro todavía desconocido teatro clásico. |
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