LA TRAGÈDIA
1. Origen del gènere
2. Sèneca
2.1. Vida
2.2. Obra
1. Origen del gènere
De tot el teatre tràgic de l’antiguitat grecorromana, només conservem les obres dels tres grans comediògrafs àtics dels segles V i IV aC., les nou de Sèneca i la tragèdia pretexta Octàvia, que li és atribuïda de forma espúria. Els cinc-cents anys que separen el primer grup del segon autoritzen a suposar una profunda evolució del gènere que no podem resseguir en totes les seves etapes, però que sens dubte devia donar fe de les profundes diferències existents entre les unes i les altres.
La tragèdia romana de tema grec, grup en el qual s’emmarquen les obres dramàtiques de Sèneca, manté una estreta dependència dels models hel·lènics, dels quals adopta des del nom mateix del gènere –el mot llatí tragoedia és un calc del grec- fins als títols de les obres, passant, òbviament, pels temes i arguments, sempre deutors dels originals àtics. En conseqüència, el contingut d’aquestes obres és sempre de caire mitològic, tal com testimonien no tan sols les tragèdies de Sèneca sinó també els títols de les moltes que s’han perdut.
Si la tragèdia romana és essencialment deutora dels models àtics, les peces conservades ens permeten acotar encara més el terreny i establir una jerarquia entre les influències que operen sobre la tragèdia romana, en la qual Eurípides ocupa un primer lloc indiscutible, seguit per Sòfocles i, a molta distància, per Èsquil. Sense anar més lluny, la nostra Fedra es basa en l’Hipòlit del primer autor. Quant als temes, sabem que els tràgics llatins mostren una preferència inqüestionable pel cicle troià, i això per una raó òbvia, que és la vinculació emocional que els romans sentien amb els esdeveniments bèl·lics de Troia, atès que es consideraven descendents dels seus habitants des del moment que, segons la llegenda, Ròmul i Rem pertanyien a la nissaga de l’heroi Eneas, que s’havia establert amb els supervivents de la destrucció a les costes itàliques. Un tret inherent a tota la tragèdia romana és el gust per l’horrible, cruel o truculent. Juntament amb això, els autors llatins donen mostres d’una tendència clara pel melodrama, entès en tant que exageració dels elements sentimentals i i patètics, si hem de jutjar pels fragments conservats. Solidària amb aquests excessos és l’exhuberància verbal de les tragèdies romanes, que utilitzen, ja des dels seus orígens, un llenguatge grandiloqüent i retòric que Sèneca porta fins a les seves últimes conseqüències.
2. Sèneca
2.1. Vida
Luci Anneu Sèneca neix a Còrdova en un any incert de les acaballes del segle I aC., en el si d’una família rica de la classe dels cavallers dedicada al comerç dels productes agrícoles de la Bètica. El pare Sèneca va procurar-li una educació acurada que havia de recalar necessàriament a Roma, on el nostre autor estudià retòrica, art que ben aviat va abandonar per la filosofia, que de ben jovenet el fascinà i la qual absorbí tot el seu interès. Després d’una temporada a Egipte, torna a Roma, l’any 31, on inicia la carrera política, tal com era preceptiu en un ciutadà romà de bona família amb certes pretensions d’èxit social. Reprèn aleshores els estudis de retòrica per posar-los al servei d’una oratòria activa que el durà, l’any 38, a la primera fita de tot cursus honorum, la qüestura i, un any després, al Senat. L’any 40, un entrebanc amb el poder va allunyar-lo del camí emprès i va estar a punt de costar-li el coll. Efectivament, condemnat per Cal.lígula a la pena capital, només una favorita de l’emperador va poder salvar-li la vida amb l’argument que la seva naturalesa malaltissa no permetia augurar-li gaires anys més. La raó autèntica d’aquesta animadversió imperial consisteix, potser, en la proximitat del nostre autor als cercles opositors del príncep, per bé que ha cristal·litzat la tradició suetoniana en virtut de la qual Cal.lígula, que menyspreava obertament l’oratòria de Sèneca per efectista i sense contingut, en el fons l’envejava per la seva superioritat oratòria. Les desgràcies no venien soles per a Sèneca, que havia perdut un fill poc abans dels esdeveniments narrats i que ara, l’any 40, havia de perdre el seu pare. Però les seves tribulacions no acaben aquí, atès que el 41 serà acusat d’adulteri amb Júlia Livil·la –germana de Cal.lígula, ja mort-, per Messal.lina, l’esposa del nou emperador Claudi. L’amenaça que, als ulls de la instigadora de la trama, devien representar ambdós personatges per al nou poder, valgué a Sèneca una condemna a l’exili forçós a l’illa de Còrsega. Sèneca decidí invertir aquest període en la producció intel·lectual: va escriure una obra per alleugerir la pena de la seva absència a la seva mare Hèlvia –Consolació a Hèlvia- i potser les tragèdies. En qualsevol cas, l’única iniciativa que li obrí les portes de Roma l’any 49 fou la intercessió d’Agripina, casada amb Claudi després que Messal.lina pagués amb la mort la seva carrera fulgurant. Les raons de la generositat de la nova emperadriu no eren alienes a les seves intencions d’aconseguir el ceptre imperial per al seu fill, Luci Domici Ahenobarb, el futur Neró, que tenia aleshores dotze anys. Al servei d’aquest propòsit, Sèneca és nomenat preceptor del delfí. Reintegrat a la vida civil i política, Sèneca aconsegueix la pretura l’any 50. Any 64: incendi de Roma. Un any més tard es descobreix una conjuració que canalitza el descontentament dels sectors aristocràtics amb la posició a què els margina el règim, en benefici d’una nova casta de lliberts imperials sobre la qual recau el pes de tota la burocràcia del govern. Gai Calpurni Pisó és acusat de ser el capitost d’aquesta traïció; Sèneca i el seu nebot Lucà, el gran poeta èpic, d’haver-hi pres part. La pena que Neró els imposa és la del suïcidi. L’historiador llatí Tàcit ha recollit en els seus Annals 15, 62-64 una narració emocionant de la difícil mort de Sèneca, en què ens mostra com el savi estoic l’afronta amb actitud socràtica, absolutament serè, i com consola els amics que l’acompanyen en aquest moment suprem.
2.2. Obra
Eixos fonamentals de la producció senecana:
• En l’etapa de joventut, l’obra de Sèneca versa fonamentalment sobre les ciències naturals.
• En l’etapa que correspon als regnats de Cal.lígula i Claudi, tot incloent-hi l’exili, compon obres oratòries pròpies de la seva dedicació a l’advocacia i, després de la interrupció de la seva carrera per les amenaces de Cal.lígula, alguna de filosòfica. Durant la seva etapa corsa escriu consolacions –a Hèlvia i a Polibi- i potser també les tragèdies.
• L’etapa de maduresa abasta el període comprès entre l’arribada de Neró al poder i la mort de l’autor. Durant el període en què treballa com a conseller del príncep, Sèneca escriu un conjunt d’obres filosòfiques, moltes de les quals orientades a instruir l’emperador. Després de retirar-se de la vida pública continua conreant la filosofia –Epístoles morals a Lucili- i recupera la seva vocació principesca per les ciències naturals –Qüestions naturals.
Quant a les tragèdies, Sèneca recupera i reelabora els temes i arguments de l’antiga tragèdia àtica. Els seus models són, doncs, Èsquil, Sòfocles i, fonamentalment, Eurípides. De les deu tragèdies que ens han fet arribar els manuscrits, n’hi ha una que és amb seguretat espúria – l’Octàvia, que, d’altra banda, s’inscriu en el gènere de la tragèdia praetexta o de tema romà –i una altra d’autenticitat discutida –Hèrcules a l’Eta, que narra la mort de l’heroi a causa de la gelosia de la seva esposa Deianira, i la seva posterior divinització. Pel que fa a les vuit tragèdies restants n’hi ha una d’incompleta –Fenícies, sobre el tema d’Èdip i la lluita dels seus dos fills, Etèocles i Polinices, pel poder de Tebes. Les altres set són les següents: Hèrcules boig –per obra de Juno, l’heroi perd la raó i mata la seva muller i els seus fills-; Troianes –sobre el destí tràgic de les víctimes troianes després de la victòria dels grecs a Troia-; Medea –la mare que mata els seus fills per despit envers el seu marit infidel-; Èdip –volent descobrir el causant de la pesta de Tebes, Èdip, rei de la ciutat, s’assabenta que és l’assassí del seu pare i l’espòs de la seva mare-; Agamèmnon –en tornar de la guerra de Troia, l’heroi, general de les forces gregues, rep la mort a mans de la seva muller Clitemnestra i de l’amant d’aquesta, Egist-; Tiestes –per venjança del seu germà Tiestes, que ha seduït la seva esposa, Atreu li mata els fills i després els en serveix la carn en un banquet suculent-; finalment, Fedra o Hipòlit.
Un problema important és el de l’originalitat de Sèneca en relació amb els models grecs de què se serveix. Aquest problema es plantejava també en Plaute i Terenci, i en els poetes tràgics d’època republicana. En el primer cas posseïm les obres llatines, però no les peces gregues a partir de les quals han estat adaptades o imitades, i en el segon la situació és inversa. El cas de Sèneca és particular, car no solament disposem de les seves tragèdies, sinó també de la majoria dels models grecs de què parteix. Predilecció per Eurípides; dues tragèdies d’Eurípides, l' Hipòlit coronat i l’Hipòlit velat, són considerades fonts inspiradores de Fedra, drama en què potser també és present la influència d’unes tragèdies del mateix títol de Sòfocles i la de Licòfron, sense oblidar l’Heroida IV d’Ovidi.
La confrontació amb els originals grecs ens ha permès deduir que el tractament que fa Sèneca del mite grec és tan lliure i original que el converteix en un mer pretext. No evita pas contaminacions de diferents obres i introdueix canvis substancials que afecten tant la forma, en afegir escenes i personatges, com el contingut, de manera que en resulta una lectura totalment diferent.
La comparació amb les fonts gregues va posar en evidència tota una sèrie de diferències òbvies que, unides a l’absència de notícies de Sèneca o en autors contemporanis sobre la representació d’aquestes obres, i juntament amb algun dels trets que caracteritzen aquestes tragèdies, van dur la crítica a considerar que aquests drames no foren concebuts per a l’escena sinó per a la seva lectura davant un públic més o menys restringit, ja fos Neró, la cort, o el cercle de Sèneca. És cert que el principi aristotèlic d’unitat d’acció, lloc o temps sembla que no es respecta en alguna de les obres; d’altra banda, els extensos monòlegs posats en boca dels personatges alenteixen l’acció; els cors són simples intermedis lírics; i finalment incideix en el mateix sentit l’innegable caràcter retòric i declamatori de les tragèdies. De fet, aquests drames, als quals s’ha negat sovint la possibilitat de ser representats, foren posats en escena amb èxit durant el Renaixement. Existeixen, d’altra banda, notícies que en temps de Sèneca coexistia la lectura amb la representació de tragèdies (Quint. Inst. 10, 11, 3, 73; Tàcit, Ann. XII, 28).
Una altra controvèrsia, originada per prejudicis similars, que ha contribuït en gran mesura a una valoració pejorativa de l’obra dramàtica de Sèneca, gira entorn del caràcter retòric i declamatori d’aquestes produccions. Per bé que no es pugui negar la forta influència de la retòrica sobre aquestes composicions, no cal oblidar la complexitat i importància que va adquirir aquesta disciplina en l’educació a començaments de l’Imperi i l’increment de les tècniques retòriques tant en la prosa com en la poesia, de manera que es va convertir en tret característic de la literatura de l’època, d’Ovidi en endavant.
La tragèdia de Sèneca
Una anàlisi de la dramatúrgia de Sèneca no deixarà d’advertir, d’entrada, una particular estètica de l’horror que es plau a presentar a escena situacions d’una truculència i una morbositat tals que part de la crítica, escandalitzada, les ha considerades incompatibles amb la possibilitat de representació, però que en canvi no resulten tan estranyes a una estètica de la violència en voga entre certa cinematografia contemporània. I és que les tragèdies de Sèneca no estalvien a l’espectador –o potser fóra més prudent parlar simplement de receptor-cap mena d’horrors en nom d’un realisme horripilant i cruent que tan aviat ens presenta Atreu tot ensenyant al seu germà Tiestes els caps tallats dels seus propis fills com Teseu recomponent minuciosament el cadàver mutilat d’Hipòlit. A favor d’aquesta estètica juga també la incorporació de l’element sobrenatural, que es materialitza en forma d’aparicions, d’escenes infernals i d’escenografies tenebristes que contribueixen a la creació d’un clima macabre i molt dens qualificat per alguns com “ambient de mal”. Aquests excessos són simètrics amb una tendència molt acusada envers el patetisme i el melodrama que carrega les tintes de l’element sentimental per donar lloc a escenes d’una emotivitat desmesurada. Ens agradi o no, aquestes qualitats, que ja trobem en germen en les obres d’Eurípides, constitueixen la “marca de fàbrica” inconfusible de la dramatúrgia de Sèneca, fins al punt que les seves tragèdies serien unes altres sense aquestes qualitats.
Des d’un punt de vista estructural, totes les tragèdies de Sèneca consten de cinc actes separats per sengles cants corals. L’acte tercer es correspon sovint amb el moment climàtic de l’acció –a Fedra, per exemple, és en aquest acte quan la madrastra pronuncia la calúmnia contra Hipòlit que desencadenarà el desenllaç tràgic-. A l’interior de cadascun dels actes la trama es va embastant a base d’escenes relativament autònomes que conformen finalment una estructura episòdica més que no pas lineal i orgànica. I és que, en certa manera, Sèneca subordina la unitat de l’obra a l’interès particular de cadascuna de les escenes.
Pervivència de l’obra de Sèneca
Les obres de Sèneca juguen un paper transcendental en la història del teatre tràgic europeu, que n’ha fet un referent privilegiat i ininterromput des de l’època prèvia a l’humanisme. La producció dramàtica del cordovès constitueix el punt de trobada entre la tragèdia antiga i la moderna: d’ella arrenquen, directament o indirectament, la majoria de les tradicions tràgiques nacionals i és en ella on troben la majoria de les seves característiques essencials, gràcies en bona mesura al gresol de Shakespeare, que depura l’alquímia de la tragèdia europea moderna. La importància de Sèneca en la història de la nostra cultura li ha valgut l’apel·latiu d’educador d’Europa.
És a Itàlia on té lloc la primera representació teatral d’una obra de Sèneca: es tracta de Fedra.
És a Racine a qui correspon el paper de transmissor de molts elements de la Fedra llatina a la tradició europea posterior.
Racine és també probablement el nexe que posa en contacte Sèneca amb Unamuno. Juntament amb Eurípides, el francès és el model reconegut d’una obra del pensador bilbaí que data dels anys 1910-1911.
El 1955 Salvador Espriu va publicar una traducció al català de la Fedra que Llorenç Villalonga havia escrit en castellà el 1936 amb el pseudònim de Dhey. Es tracta d’una peça força extravagant de clares reminiscències unamunianes, però que, en canvi, s’aparta més dels models clàssics.
L’any 1978 el mateix Espriu va publicar una versió pròpia del tema de Fedra que titula Una altra Fedra, si us plau.
La tradició artística també ha estat generosa amb el tema de Fedra. Particularment nombrosos són els sarcòfags romans que representen en relleu diversos episodis d’aquesta història, d’entre els quals se’n pot veure un al Museu d’Història de Tarragona. En pintura, Rubens té un quadre sobre la mort d’Hipòlit (1611-1612, Cambridge), P. N. Guérin el mostra davant la parella Fedra-Hipòlit (1802, Museu del Louvre). Una altra obra és la Fedra (Fedra-Alexandre_Cabanel.jpg) d'Alexandre Cabanel (meitat s. XIX, Paris).
La tradició musical ens ha conservat força òperes barroques i algunes de romàntiques: Fedra de F. Vanarelli (1661), etc... Fedra d’I. Pizzetti sobre el text de G. D’Annunzio (1915).
(Llegiu la introducció de "La Magrana").
