Mar Garcia
Departament de Filologia Francesa i Romànica

ENTRE les tires de fotos de carnet que apareixen als fotomatons d’Amélie i les tires d’uns quants metres de pel·lícula en blanc i negre o acolorada artesanalment que exhibien els firaires francesos de principis de segle davant d’un públic bocabadat poc després d’aquella tarda del 28 de desembre de 1895 en què als subterranis del Grand Café de París es van projectar deu vues (vistes), la primera de les quals va ser « La sortida dels obrers de la fàbrica Lumière a Lyon », amb un aparell de projecció dissenyat i patentat pels germans Lumière  ha passat un segle. Pretendre explicar, en unes quantes ratlles, l’essència de més de cent anys de cinema per molt que aquest estigui delimitat per unes fronteres històriques, geogràfiques i culturals és sens dubte una empresa suïcida i, sobretot, molt personal quan el cinema francès és com un bon amic, proper i disponible de qui apreciem infinitament l’art de la conversa i la proximitat familiar de veus i d’imatges. I és que les etiquetes nacionals, com totes les altres etiquetes, responen més a construccions mentals culturals i a interessos comercials que a veritats intangibles i resulten arriscades si es posen al servei d’una simplificació excessiva. Deixant de banda el fet que la idea mateixa de nació comença, tímidament, a ser qüestionada a França, hem de constatar que altres etiquetes, altament operatives durant dècades escoles cinematogràfiques, cinema d’autor, crítica (ara inseparable de la promoció en l’àmbit televisiu) han passat a la història. Si més no, hi ha una cosa que sembla innegable entre tanta incertesa : un art, el del cel·luloide, que proclamava als inicis la seva universalitat com ho fan avui les sèries televisives bé podria ser considerat a hores d’ara com el darrer reducte d’identitat nacional dels francesos. 

Quan hom parla de cinema francès, sembla difícil no acudir a comparacions amb altres cinemes amb forta identitat nacional, principalment l’americà. No és aquest últim, finalment, el que gaudeix d’una excel·lent salut arreu del món, l’únic, tret d’algunes excepcions, que omple de gom a gom les multisales dels centres comercials el cap de setmana, el que ocupa la major part de la programació a la televisió i dels prestatges dels vídeoclubs ? Si juguem, doncs, al joc dels errors, dos són els adjectius que vénen immediatament al cap per intentar definir un cinema que es construeix d’esquenes a les grans superproduccions on triomfen les màquines, els efectes especials i la prioritat absoluta de l’acció ( tot això dit sense cap prejudici) : intimisme i intel·lectualisme. Intimista, més observador i moralista que compromès, més sociològic que polític, el cinema francès explora la vida de cada dia, l’existència ordinària de persones per les quals els esdeveniments extraordinaris i espectaculars només existeixen a les pel·lícules de Hollywood. El cinema francès és també un cinema per cinèfils (pensem a la bulimia intel·lectual d’un Godard) on art i vida fan un sol i on, lògicament, a diferència d’altres cinemes nacionals emergents procedents de països amb un P.N.B. miserable, les dificultats són d’ordre més moral que físic o econòmic. I tanmateix Vidocq és francès i Woody Allen és americà. I tanmateix, intel·lectualismes i intimismes a part, el cinema francès que es veu a festivals, cinefòrums, filmoteques i universitats és només la part visible d’un gran iceberg en el qual tenen cabuda un nombre ingent de tragi-comèdies de les de tota la vida adaptades als nous temps (Sortir de l’armoire, La cage aux folles, Gazon maudit, Les visiteurs, Trois hommes et un couffin ,aquesta última va agradar tant als americans que en van fer la seva pròpia versió: Tres hombres y un biberón) ; exactament com a l’època del cinema de qualitat en què el gran públic anava a riure amb Fernandel i amb Louis de Funès.

 El que, fins cert punt, distingeix el cinema francès d’altres cinemes nacionals és que allò que de manera pejorativa denominem « cinema comercial », o més eufemísticament « èxit de taquilla » i que fa les delícies del públic mereix sovint els elogis de la crítica cinèfila (Diva, Amélie, Huit femmes, la saga Pagnol). Potser, senzillament, el públic, i no només el francès, és en general cada cop més cinèfil proliferació de col·leccions de « grans clàssics » en DVD projectats a tota hora en cadenes de televisió especialitzades en cinema i els crítics són cada cop més mediàtics (els shows llibre-pel·lícula/FNAC/Pivot). I tots plegats, gran públic i crítics, es preocupen per (re)construir les seves arrels culturals i històriques a l’època de la mundialització (Pagnol de nou), la qual cosa redueix en una bona part l’abisme existent fa trenta anys entre el cinema familiar i el circuit « art i assaig ».

 No és un secret que si el cinema francès segon en importància del món occidental (deixant, doncs, de banda el gegant indi) sobreviu millor que d’altres, és  gràcies a una important política d’ajuts  el 70 % dels títols que es produeixen a França no s’amortitzen i de quotes de programació. Chauvinismes de banda, no ens sembla que el proteccionisme ho expliqui tot. Si el cinema francès no està à bout de souffle,  potser és perquè aconsegueix atreure públic (no tant com l’americà, és clar) sense renunciar a la qualitat, al talent i a la creativitat. Però, en què consisteixen concretament aquestes qualitats ?

Jean Gabin  deia: « Per fer una bona pel·lícula, només conec tres coses : primer una bona història, segon una bona història i tercer una bona història ». Aquest argument és comprensible aplicat al cinema més literari del món. La importància de la paraula en el cinema francès és un signe evident dels seus orígens teatrals. La precisió de les frases dels diàlegs-marivaudage de Rohmer al servei de la dissecció del sentiment amorós, la sobrietat dels textos d’Hiroshima mon amour, les frases gravades en l’imaginari de generacions de cinèfils francesos (« T’as de beaux yeux, tu sais ? » : Jean Gabin a Michèle Morgan en Quai des brumes) ens convenç d’aquesta afinitat profunda del cinema francès amb la llengua. I quan no és el teatre (Le dernier métro de Truffaut) o la novel·la, el cinema escull d’altres manifestacions artístiques i se les apropia : l’escultura (Camille Claudel), l’univers turmentós dels escriptors (Binoche/G. Sand), el llibre i la lectura (La lectrice), la música (Tous les matins du monde, que és també el títol d’una novel·la de Pascal  Quignard).

Aquest cinema no és però ben bé nou. Es pot considerar com a prolongació d’aquella  qualité française imperant durant els anys cinquanta que un jove i iconoclasta Truffaut va voler desacreditar al front de la Nouvelle Vague. Aquest cinéma haute couture busca l’excel·lència en decorats, vestuari ―­­fins al fetitxisme: es van fer servir teixits del segle XIX per confeccionar alguns vestits de la Bovary de Chabrol i casting aquesta mateixa Bovary existeix en tant en quant li dóna vida Isabelle Huppert. La cultura literària i artística del passat i el culte a la cinefilia és la denominació d’origen d’aquest cinema i el seu  èxit comercial (sempre en termes relatius) li ve donat en gran part per un altre culte: el de l’actor-personatge (i no l’heroi en el sentit més hollywoodià del terme). Pensem en Depardieu, gran campió del cinema literari francès. Tot i l’empremta del realitzador (Chabrol no es confon amb Berri, ni amb Robert, ni amb Chéreau), el nou cinema de la qualité es malfia d’un excés de personalisme i reivindica un classicisme de nova generació.

Remuntant el curs del segle ens quedem amb el Renoir del realisme poètic dels trenta: els trens devoradors de vides (La bête humaine), la noieta-objecte de desig que es gronxa al jardí d’un restaurant a la vora del Sena (Une partie de campagne), Gabin explicant-li a una vaca alemanya l’absurditat de la guerra (La grande illusion.)..., amb el Bresson de Journal d’un curé de campagne, amb el Ophuls del període francès i, sobretot, amb el Vigo de L’Atalante, la pel·lícula més impressionant que hem vist mai (amb Dita Parlo, que, per cert, no era francesa, i que la camaleònica Madonna es va proposar imitar sense gaire fortuna). Més a prop en el temps, Tati-Hermes anant del passat al futur (Mon oncle), la Nouvelle Vague (Les quatre-cents coups, A bout de souffle, Jules et Jim), Agnès Varda ¾omnia opera¾, més Truffaut (quasi tot), Rohmer ¾quasi tot (pura militància). L’espai se’ns acaba i no hem parlat del cinéma-vérité, de Gance, Clair, Cocteau, Clément, Autant-Lara, Carné, Clouzot, Resnais, Chabrol, Tavernier, Leconte i tants i tants altres.

El cinema francès va ser en un moment no gaire llunyà de la nostra història una escletxa oberta al món lliure, no només al que se’ns mostra a la tristament cèlebre Lo verde empieza en los Pirineos  sinó també a la autoritat ridiculitzada (Zéro de conduite), a la llibertat en els costums (Rohmer) i en les idees i les formes (Godard). Però aquest cinema té cada vegada més adeptes, sobretot entre un públic jove assidu de sales barcelonines tan emblemàtiques com els Verdi o els Meliès. De ben segur que el bo i millor del cinema francès de tots els temps continuarà parlant-nos a cau d’orella, alimentant i transformant en històries importants els nostres petits combats quotidians.  

ENLLAÇOS  AL CATÀLEG DE LA UAB

ENLLAÇOS A INTERNET

El cinema francès La nouvelle vague Per trobar totes les obres que existeixen al catàleg de les biblioteques de la UAB d'un/a actor/actriu determinat/da, busqueu en el camp d'autor. Per exemple  Jeanne Moreau Per trobar totes les obres que existeixen al catàleg de les biblioteques de la UAB d'un director de cinema determinat, busqueu en el camp d'autor. Per exemple François Truffaut Si voleu saber què tenim sobre aquest director (biografies, estudis, etc.) busqueu-lo en en cap de matèria. Per exemple  François Truffaut pel.lícules franceses en vídeo i/o DVD

El cinema a la Bibliothèque national française La Cinematheque française Sobre el cinema francès BIFI Bibliothèque du film Association française de recherche sur l'histoire du cinéma Institut Lumière

Enllaços recollits per Ana Escañuela

Revisió d'enllaços 10/05/2005